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Comment by Host Workshop 1 hour ago

[愛墾研創]顏色，如何成為一種地方文化——從沖繩的藍與紅褐，觀看世界紡織染色的「地方色」

在紡織史中，顏色從來不只是視覺裝飾。它同時是土地的記憶、技術的累積、權力與信仰的象徵，更是一種深植於日常生活的文化語言。當我們談到日本沖繩群島的染織特色——靛藍與紅褐色（多來自蘇木、福木等植物染料）——其實也正站在一個觀察全球紡織文化的入口：世界各地，都有屬於自己的「地方色」。

一、地方色的誕生：自然不是背景，而是起點

在工業染料出現之前，顏色首先是「可取得資源」的結果。沖繩群島位於亞熱帶，靛藍植物、蘇木、福木、黃槿等染材唾手可得，於是藍與紅褐不僅成為審美選擇，更是自然條件的必然延伸。

放眼世界，這樣的例子比比皆是：

西非撒哈拉邊緣的民族，因靛藍染料與乾燥氣候，形成深藍近黑的服裝傳統，甚至讓「藍色的人」成為族群代名詞。

安地斯高原上，羊駝毛與胭脂蟲紅，造就高度飽和、能在高山光線中清晰辨識的色彩系統。

地中海地區富含礦物顏料與赭土，使紅褐、土黃成為建築與織品的共同色調。

顏色在此不是抽象的美學，而是「土地的化學成分」直接進入人類生活的結果。

二、顏色作為社會秩序：誰能穿什麼色

地方色一旦穩定，便會被社會結構重新詮釋。顏色開始區分身分、性別、年齡與權力。

在沖繩，紅型（びんがた）染色長期與王族、士族階層相連，色彩鮮明、圖樣繁複；而平民衣著則偏向藍染與樸實的紅褐色。顏色在此成為一種無聲的階級語言。

類似的現象存在於世界各地：

中國歷代王朝中，黃色象徵皇權，民間不得僭用。

印度的紅色在婚禮中象徵吉祥與生命力，但在其他場合卻可能具有禁忌。

伊斯蘭世界中，某些綠色因宗教意涵而具有特殊地位。

顏色因此成為一種「可被閱讀的社會文本」，穿在身上，即表明自己在世界中的位置。

三、技術即文化：染色方法塑造審美

不同地區即使使用相同染料，也會因技術差異而發展出完全不同的視覺語言。

沖繩的紅型，結合防染、手繪與多次套色，使藍與紅褐不只是單一色塊，而是層次分明、富有節奏的構圖。相比之下：

印尼蠟染（Batik）以蠟防染創造裂紋與重複圖樣；日本本州的絣（かすり）強調模糊、顫動的邊界；西非 Adire 染布以綁、縫、澱粉防染形成大膽對比；技術限制並非弱點，而是孕育地方美學的土壤。顏色之所以「像某個地方」，往往是因為「只能這樣做」。

四、現代視角下的地方色：失落，還是重生？

工業染料的普及，使顏色脫離土地，藍不再需要靛藍，紅不再來自茜草或胭脂蟲。地方色看似被全球化抹平，卻也在另一個層面重新被理解。

今天，人們重新學習天然染，不只是為了復古，而是試圖找回顏色與環境、身體與時間的關係。沖繩的藍與紅褐，在當代設計中不再只是「傳統」，而是一種對慢工、地方知識與生態倫理的回應。

這樣的復興，也正在世界各地發生：

當顏色重新與「來源」連結，它便再次成為文化，而非僅僅是商品選項。

結語：看見顏色，就是看見世界如何生活

每一種地方色，都是人類與環境長期協商的結果。

沖繩的藍，是海洋與靛藍植物的顏色；沖繩的紅褐，是木材、陽光與時間沉澱的顏色。

當我們理解這些顏色的來歷，也就理解了一種生活方式、一段歷史、一個世界觀。紡織染色之所以迷人，正因它把文化穿在身上，讓顏色成為可觸摸、可傳承的文明記憶。

——而這樣的地方色，遍布世界，只等待被重新看見。

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[百度百科]執物舞：龜茲樂舞舞蹈形式

1.飄帶舞。這種舞的飄帶多為絲綢，取其輕飄炫目、神韻瀟灑。如克孜爾石窟135窟壁畫上的兩個伎樂菩薩，她們赤裸上身，一個作站立姿勢，面部和悅，體態輕盈，舒緩自如，雙臂正舞一紅綢；另一個右腿上提，縱身躍起，作飛燕式，左手下垂挾持紅綢，右手高舉，揮舞一紅綢。在克孜爾石窟100、110窟壁畫上也有類似執飄帶的伎樂圖，說明飄帶舞在龜茲民間是很流行的。中原於漢代已流行飄帶舞，這時發達的絲綢產業是絲綢飄帶舞產生的物質基礎，而龜茲產生絲綢飄帶舞，應該是在絲綢進入龜茲後，所以龜茲飄帶舞應系傳自中原。

2.花巾舞。在龜茲石窟壁畫中常可見到花巾舞的造型，如克孜爾石窟77窟左甬道券腹壁上的舞伎，衣著朴實端莊，雙手持絲巾兩端，神情莊重，舞風古朴、活潑，有濃厚的生活氣息。有的舞伎全身近於赤裸，雙手持絲巾，體態窈窕嬌美，神情豔麗，應為宮廷舞蹈。

3.繩舞。又稱花繩舞。森木塞姆石窟26窟天宮伎樂圖中繪有幾位身舞花繩的伎樂形象。在龜茲石窟壁畫中的花繩舞大都出現在天宮伎樂圖、佛說法圖、佛涅槃畫中，可能與宗教活動有關。繩舞所用道具—花繩一般有兩種：一種是比舞蹈者身長稍短，綴有各種花飾的花繩，舞者以食指、拇指各持繩兩端而舞，一種則為繩上無飾物的環形花繩，舞者雙手套入繩環中舞蹈。一般舞者頭戴花冠，胸前佩飾，雙手持花繩兩端，舞姿飄逸，神情嫵媚。由於繩舞道具簡單，又易造成熱烈氣氛，所以很受群眾歡迎。現今庫車縣維吾爾族的麥西來甫中仍保留有繩舞的傳統節目。

4.碗舞。取材於佛陀未得道前，曾在一棵菩提樹下接受一少女一碗乳糜的布施，佛陀才得以悟道的佛教故事，是以碗舞主要頌揚少女的善良、天真、美麗，這種舞蹈在龜茲壁畫中很常見，可知當時龜茲地區流行碗舞。

碗舞傳入中原後，也為中原人民所喜愛，唐代詩人張祜《悖拿兒舞》詩中說：「春風南內百花樹，道唱梁州急遍吹，揭手便拈金碗舞，上皇驚笑悖拿兒。」詩中描寫的是一個舞蹈人雙手各拈一個碗反手高舉的姿態，這就是唐代著名的碗舞。詩中的悖拿兒應是進入中原的西域藝人名，現在庫車維吾爾族中流行的《沙瑪瓦爾舞》等都是從唐代《悖拿兒舞》演變而來。

5.盤舞。即手托盤為舞。在森木塞姆石窟26窟壁畫的30個伎樂形象中，竟有三分之一托花盤而舞，可知花盤舞在龜茲舞蹈中的重要地位。而這種舞蹈大都出現在天宮伎樂圖及飛天伎樂圖中，由此可推斷花盤舞與佛教有一定聯系。佛典記載中曾指出，佛徒舉行佛事活動時，需用盤盛黃、白、赤色的天雨之花，向佛和行人播撒，象征頌揚和禮贊佛陀。

6.鼓舞。以羯鼓為首的各類鼓是龜茲樂中的主要樂器，鼓手除參與伴奏外，還創造了各種鼓舞加入舞蹈。如克孜爾石窟224、135窟壁畫及其他壁畫中有帶著不同的鼓表演的多種鼓舞，演員所穿服飾也不相同，在龜茲民間頗為盛行。

蘇幕遮

在龜茲樂舞中，集合各種民間樂舞方式的一種樂舞是《蘇幕遮》，又譯稱《颯摩遮》或《婆羅遮》，為龜茲人一種祈求豐年、禳災滅禍的大型假面狂歡歌舞戲，又稱《乞寒舞》或《令寒胡戲》。這種歌舞源自波斯，盛行於龜茲、康國，後又原原本本傳入中原。這是一種頭戴氈帽或假面，形體裸露，互相潑水，祈福禳災的群眾性街頭舞蹈活動，稱得上是世界上最古老的街舞和假面舞。

此戲在龜茲每年七月初舉行，不分晝夜，連演七天，載歌載舞，鼓樂喧天，勝過歐洲羅馬狂歡，是東方式的狂歡盛典。參演人員戴著假面，表演野獸、鬼神、羅剎、惡魔的各種動作，其舞蹈所用的主要樂器有大鼓、琵琶、五弦、箜篌、笛等。1903年，日本大谷光瑞探險隊從昭怙釐佛寺帶走的國寶級文物舍利盒外壁圖畫中所描繪的龜茲樂舞，就屬於蘇幕遮戲的一部分。

《蘇幕遮》於唐代傳入中原後，轟動京城，對中原傳統文化產生巨大沖擊，受到幾代帝王的喜愛和文人的謳歌。據記載，北周靜帝宇文衍就在宮中觀看過《乞寒胡戲》。

《舊唐書·中宗紀》載，神龍元年（705年）十一月「御洛城南門樓觀潑寒胡」，又景龍三年（709年）十二月「令諸司長官向禮泉顯坊看潑寒胡戲」。武則天和她的兒子唐中宗李顯都愛看《蘇幕遮》。詩人張說為了粉飾太平也寫下了詠誦該舞的四首歌詞《億歲樂》。

《蘇幕遮》一直東傳到日本，雖由群舞改為雙人舞，但仍著胡服，戴假面，執桴，步行，拿著盛水皮囊潑水，至今仍在日本民間流行。