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Comment by Malacca 皇京港 4 hours ago

[愛墾研創]文創作為催化力量——在競爭力停滯結構中，重新理解馬來西亞文化政策的角色

（對照 UNESCO《Culture for a Sustainable Future｜MondiaCULT 2025》）

前言：當「有條件的國家」無法完成轉化

馬來西亞並非一個資源匱乏、制度缺席或人才不足的國家。相反，過去二十年間，它同時具備了：

• 區域樞紐的地緣條件
• 多元文化與語言的社會資本
• 足以支撐升級的教育與產業基礎

然而，國家競爭力卻長期停留在「中段均衡」狀態：製造與服務能存活，卻難以躍升；產值能維持，卻難以累積制度信任與品牌價值。

這種現象，並非單純的經濟政策失誤，而是一種「轉化失靈」——資源存在，卻無法被轉譯為長期韌性與高附加值結構。

在此情境下，文化與創意產業（CCIs）若仍被視為「補充性部門」，其政策潛力將被嚴重低估。

一、MondiaCULT 2025：文化不再是工具，而是發展的結構維度

UNESCO 在《Culture for a Sustainable Future》中提出的關鍵轉向，是將文化從「支撐發展的手段」，提升為永續發展本身的基礎條件。這一轉向體現在三個層面：

文化成為永續發展的第四支柱: 若沒有文化所提供的意義系統、價值共識與創造力來源，經濟、社會與環境政策將失去內在黏著力。

文化治理的重心，從產值衡量轉向結構不平等: 報告明確指出：文化雖被高度讚頌，卻在預算、制度保障與創意勞動條件上長期被邊緣化。

文化不再只是「服務於」其他政策，而是人類福祉的目的本身: 這是一種近乎「詩性政治」的主張——真正的和平與永續，始於人心中的想像能力。

這套觀點，為重新理解馬來西亞文創政策，提供了一個超越部門分工的理論支點。

Comment by Malacca 皇京港 4 hours ago

二、從優先領域看文化的「治理位置」

若對照 MondiaCULT 所提出的文化政策優先領域（如你提供的圖表），可以清楚看到文化的角色已發生根本變化：

包容與公平的文化參與：文化被視為修補社會斷裂、重建信任的場域

數位技術與創新：文化既是技術應用的實驗場，也必須防範平台壟斷與創作者剝削

文化教育與能力培養：重點不在技藝，而在創造性理解與價值轉譯能力

文化與永續經濟：文化生態被視為長期產業韌性的關鍵

文化與氣候行動、危機中的文化保護：文化是社會在不確定性中維持連續性的機制

這些領域指向一個共同結論：文化已被放置在「治理結構」之中，而非裝飾於其外。

 

三、在馬來西亞條件下，文創的三種「催化功能」

在結構受限、改革成本高昂的現實下，文創的價值不在於「取代」其他部門，而在於催化轉化發生。

1. 催化產業升級，而非另起爐灶

馬來西亞的產業困境，不是「沒有產業」，而是長期卡在價值鏈中段。

文創真正能介入的，不是製造本身，而是：產品設計與品牌敘事；使用者體驗與服務整合；在地文化元素的策略性轉譯。這些元素單獨看似微小，卻正是從「成本競爭」轉向「價值競爭」的關鍵。

沒有文創介入，產業只能比價格；有文創介入，產業才可能比意義。

2. 
   催化制度信任，而非替代制度改革

文創無法也不應取代法治、反貪或行政改革，但它可以在制度縫隙中：

建立小尺度、可運作的合作信任

透過文化平台實驗跨族群、跨專業的協作

將抽象政策目標轉譯為可參與的公共敘事

在制度高度不確定的環境裡，信任往往不是被「宣布」，而是被「實作」出來的。

3. 
   催化人才留存，而非阻止流動

人才流動本身不是問題；無法回流、無法轉化才是問題。

文創能提供的，是一種「非典型承載空間」，讓以下群體得以在本地形成生態：跨界創作者；研究型設計與內容工作者；無法被傳統企業吸納的高技能文化勞動者。透過創意聚落、文化平台與知識網絡，這些人才不必完全「留下」，卻能與本地持續發生連結。

四、從「被動補位」到「策略介入」的文化政策

若文創仍被鎖定在文化部門，其影響力將註定有限。真正有效的文化政策，必須具備跨部門介入能力：

與產業政策對接：補助與產業升級、品牌化目標掛鉤

與教育體系連動：從創意技能轉向創造性理解與真實需求

與地方治理結合：文化成為地方經濟與社區再生的工具，而非象徵工程

這意味著：文化政策必須被視為發展政策的一部分，而非象徵性附屬。

結語：文創的力量，在於讓「轉化真正發生」

馬來西亞的核心困境，不在於缺乏文化資源，而在於缺乏將文化轉化為制度韌性與產業價值的能力。MondiaCULT 2025 所揭示的，不是一套浪漫的文化理想，而是一個冷靜而深刻的判斷：沒有文化作為催化條件，結構轉型幾乎不會發生。在競爭力停滯的結構中，文創的歷史角色，不是點綴成長敘事，而是啟動轉化反應。而這，正是當前馬來西亞最迫切需要的力量。

 

Comment by Malacca 皇京港 10 hours ago

[愛墾研創·嫣然]馬來西亞競爭力停滯的結構性原因——制度改革不足下的產業升級失靈，及文創政策的可行角色

引言：問題不是「有沒有潛力」，而是「為何無法轉化」

在1990年代至2000年代初期，馬來西亞憑藉相對完善的基礎設施、穩定的政治環境與出口導向型製造業，一度被視為東盟中最有條件繼新加坡之後邁向高收入的經濟體之一。然而，二十年後的現實是：其人均收入、產業附加值與技術密集度，已逐漸被部分尾随的國家追近甚至超越。

這一結果顯示，問題並非單純來自外部競爭，而是源於内部制度、政策與產業結構之間的長期錯配。

 

一、治理結構對產業升級的實質影響

政策激勵長期偏向「再分配」，而非「能力建構」

馬來西亞公共政策的一個核心特徵，是長期以族群與短期政治考量作為主要動員基礎。其直接後果並非政治本身，而是政策資源配置的方向性偏誤：

• 教育與培訓體系更重視「入學機會分配」，而非技能質量
• 工業政策偏好補貼與保護，而非研發與技術升級
• 公共部門績效考核較少與創新成果、產業轉化掛鉤

這種治理邏輯，使得政策工具難以持續支持高附加值產業所需的長期人力與技術積累。

人才外流是結果，而非單一原因

馬來西亞長期面臨高技能人才外流，這一現象經常被歸因於薪資或海外機會。然而，更具結構性的原因在於：

• 本地產業對高端研發與創意人才的需求不足
• 公共與私人部門缺乏清晰的專業晉升與研究支持路徑

因此，人才外流更像是制度無法吸納高技能勞動的結果，而非單純的人才忠誠度問題。

 

二、產業結構問題：製造業成功未能轉化為技術能力

1. 電子與製造業的「淺層嵌入」問題：馬來西亞在電子製造與出口領域的成功，主要集中於：組裝、測試、中游製程。然而，關鍵的設計、核心研發與系統整合能力，長期掌握在跨國企業母公司或外部市場手中。與此同時，越南等後發國家以更低成本複製了相似的製造定位，削弱了馬來西亞原有的比較優勢。
   
   
2. 制度不確定性削弱長期投資：政策反覆、行政透明度爭議及執行效率不一，使得：外資傾向將馬來西亞視為「過渡型基地」；本地企業較少進行高風險、長周期的研發投資；這並非制度完全失效，而是制度無法提供足夠的長期確定性。

 

三、文創產業的現實定位：不是替代方案，而是放大器

文創的「主引擎」平行角色：在任何已知經濟體中，文創產業雖不足以單獨支撐國家層級的經濟轉型，可是，文創的價值與可行角色，主要體現在三方面：提升既有產業附加值：品牌設計、使用者體驗、文化敘事與市場區隔；強化城市與區域競爭力：軟實力、文化旅游、創意聚落、文化導向的中小企業生態；留住高技能人才：設計師、教育人才、學術人員、內容創作者與跨界策展師等。

聮合國教科文組織的Mondiacult 2025大會顯示，在ESG（環境、永續與治理）可持續發展目標中，文化是必需的第四項元素，文創無疑有其一定的策略角色。

四、民間文化平台的角色：以陳明發博士推動的文化與知識平台“愛墾網”（www.iconada.tv）为例，其實踐顯示：民間平台可補充公共敘事不足；可形成跨區域、跨族群與跨專業的知識交流空間。在政策討論場與敘事資源庫擁有重要的角色。

五、可操作的政策重點（摘要）

若要使上述分析具有實質意義，政策層面至少需聚焦以下方向：

• 教育與產業脫鉤問題的修正：STEAM 與創意學科與實際產業需求掛鉤（愛墾網提出：鄉產學方案）
• 研發與設計環節的本地化激勵：對研發投資而非僅產量提供政策誘因（愛墾網提出：南海東籬文化基地）
• 文創政策的工具化，而非象徵化：明確KPI（產業轉化率、就業留存率）（愛墾網提出：文化旅遊方向）

 

結語：問題的核心仍是制度；文創能促進有關文化動能

馬來西亞競爭力的相對，民間幸福感指數下滑，並非文化不足，也非人民缺乏創意，而是制度未能有效將既有資源轉化為長期能力。文創可以成為長期努力的聚焦點，但首先要有制度創新的决心；敘事可以動員共識，但首先需要成熟的文創。

Comment by Malacca 皇京港 on December 25, 2025 at 2:31pm

耗資1.3億，坐落吧巴，沙建築學院正式動工

沙巴在人力資源發展史上再創新頁，位於吧巴Beringgis，佔地34英畝、總值1億3,060萬令吉的馬來西亞建築學院（ABM）沙巴分區校園，今日正式動工，標誌著沙巴技術與職業教育培訓（TVET）邁向更高層次。

沙巴首長拿督斯里哈芝芝在動土儀式上指出，這座嶄新的現代化校園將成為推動本州青年掌握建築及相關產業技能的核心動力，尤其將加速提升沙巴年輕一代在TVET領域的競爭力。

他說，新校園可同時容納700名學員，比起現有位於亞庇加尤馬當的臨時校園，培訓容量將提升73%，建築相關人員培訓也增加39%，進一步擴大技能人才輸送規模。

「今天，我們為沙巴開啟了嶄新篇章。這座校園將培養高技能勞動力，磨練年輕人才，提升就業競爭力，同時打造成為馬來西亞東部TVET建築領域的核心樞紐。」

哈芝芝強調，此舉與「沙巴進步繁榮」藍圖契合，藉由基礎設施與人才並進，推動經濟持續增長。

他並指出，州政府於今年5月成立「沙巴州TVET理事會」（MTS），整合全州逾160所TVET培訓機構，確保符合產業最新需求。

據瞭解，ABM沙巴與CIDB Tech自成立以來，已成功培訓超過7,000名學員，畢業生就業率高達85%。需求量大的專業包括鷹架安裝、焊接、天然氣管道裝配、重型機械操作、電工、冷氣安裝及水管工程，除建築業外，更廣泛應用於國際油氣產業。

「隨著新校園引進無人機、模擬技術與數位化設備，沙巴將孕育更多符合全球市場需求的專業技術人才。」

哈芝芝深信，新校園不僅將為吧巴地區，尤其Beringgis及周邊社區帶來經濟效益，更能強化沙巴作為競爭力TVET培訓中心的地位。

他也期盼，新校園能誕生更多如2024年榮獲「建築TVET之星」並躍上世界舞台的ABM校友Rudy Mohammad般的優秀人才，成為新一代TVET代表人物。

當天儀式上，ABM沙巴亦與沙巴房地產發展商公會（SHAREDA）、KTI有限公司及Tas石油與天然氣學院簽署合作備忘錄（MoU），確保畢業生獲得實質就業機會，涵蓋房地產、建築及油氣行業。

同場，哈芝芝宣佈在Beringgis村興建一座社區禮堂，將命名為「丹斯里奧蘇蘇甘禮堂」，以感念這位曾任沙巴首長、吧巴國會議員及高坑州議員的貢獻，肯定其對吧巴、沙巴乃至全國的深厚影響。(Warta Oriental; August 30, 2025)#沙巴技職教育 #沙巴職教

Comment by Malacca 皇京港 on December 10, 2025 at 12:14am

【人民日報】徐岩波「第二課堂」何以吸引人（暖聞熱評）

【關鍵詞】科研品種「賣斷貨」

【事件】前段時間，西南大學柑橘研究所種植的雜交柑橘在網上走紅，幾天內，約2.5萬斤柑橘被搶購一空。在研究員曹立支持指導下，該所研究生團隊自2023年起將科研成果向社會銷售，並收集口感反饋以改良品種。這項社會實踐不僅加快科技成果轉化，更助力學子們成長成才。

【點評】

對高校而言，一項好的社會實踐應該具備怎樣的特點？西南大學柑橘研究所的「帶貨」，就有不少可圈可點之處。

比如，突出社會實踐的專業性，既能讓學生走出「書齋」接觸社會實際，又不會脫離專業而走馬觀花。又如，建立清晰的正反饋機制，學生可從銷售數據的增長中收獲信心與成就感。「上線」銷售與「下地」科研有機結合，獲得感和成就感源源不斷，學生投身科研的積極性和參與實踐的主動性自然高漲。

「課上課下協同、校內校外一體」，社會實踐活動，一直以來都是高校育人的重要平台。然而，現實中種類數目繁多的實踐活動，效果卻不盡相同。有的「叫好又叫座」，好經驗被更多學校所借鑑。有的則反響寥寥，不但不能吸引學生，甚至還淪為「走過場」的形式主義，平添師生負擔。差異何來？關鍵在於能否堅持需求導向，在學生所想與社會所需的結合點上，精心設計實踐方案。

對學生而言，參與社會實踐的主要關注點通常有二：一是「新」——感受社會發展變化，體驗時代新潮流、行業新動向；二是「實」——獲得實實在在的鍛煉和能力成長，為未來的學業生涯乃至職業生涯打好基礎。一項好的社會實踐，這兩點非常重要。

做到「新」，就要與時俱進，以開放的心態探索新實踐場域、新技術手段、新組織形式，通過實踐活動提升學生專業能力。在東南大學「尋跡梅庵」實踐團，同學們自學測繪與建築知識，克服數據難題、復刻萬字史料，打造虛擬現實全景「數字梅庵展館」。在湖南科技大學「芙蓉學子」公益實踐團，學生幫助農民編制「數字生存指南」，為傳統農業基地探索「電商+文旅」「直播+品牌」新路徑。拒絕呆板單調，充分發揮年輕人接納、運用新鮮事物的專長，才能讓實踐項目更具吸引力。

做到「實」，就要避免「一刀切」「大鍋飯」，而是使學生在躬身實踐中學有所用、在服務社會中立德修身。中國人民大學法律援助中心，業務指導老師帶領志願者處理民事糾紛，理論知識轉化為勝訴的喜悅，同學們既收獲實操經驗，更堅定了職業信念。中國地質大學（武漢）組織學生深入45個回遷社區，通過實地調研、反復優化算法，開發了一套社區智能服務系統，幫助老人解決日常難題。高校依據自身既有資源和特色，讓實踐項目更加緊密地嵌入具體領域，才能讓學生打消對時間成本、機會成本的顧慮，真正感到「不虛此行」。

社會實踐、社會活動以及校內各類學生社團活動是學生的第二課堂。社會實踐一頭連接課堂所學，一頭緊扣社會所需，歸根結底服務於人的成長成才。讓專業知識在實踐中落地生根，讓青春價值在奉獻中熠熠生輝，「第二課堂」的廣闊天地，定能助力培養出更多可堪大任的時代英才。（徐岩波《人民日報》（2025年12月03日 第 05 版）[暖聞熱評]）

Comment by Malacca 皇京港 on November 12, 2025 at 11:36pm

[嫣然·愛墾研創]從日劇《鸦色刑事组》（Ichikei's Crow，2023）談起

法庭與警局之間的文化鏡像——從《鸦色刑事组》看日劇與港劇的制度敘事差異近年亞洲電視劇市場的主題分化愈發明顯，日本劇集善於以職場倫理、制度辯證與個人情感交織為核心，香港劇則依舊以警匪、臥底與權力角力為主流。2023年上映的《鸦色刑事组》（Ichikei's Crow）電影版延續了2021年同名電視劇的設定，以「第一刑事部」的法官為主角，描繪司法體系中追求真相與制度侷限的矛盾。若將之與香港的《鐵探》《使徒行者》等作品並觀，不僅可見敘事節奏與人物塑造的差異，更能觀察兩地文化對「正義」與「制度」的不同想像。

一、題材焦點：從法庭求真到警隊破案

《鸦色刑事组》最鮮明的特點，是它將鏡頭對準平日劇集中少見的「法官」。在日本的法律劇脈絡中，檢察官與律師雖常見，但法官作為主角仍屬少數。主角入間道雄以破格的行事風格著稱——他不滿足於卷宗資料，而會親自前往現場調查，藉由重構案情尋找真相。這種「主動出擊的法官」形象，挑戰了觀眾對司法公正與程序中立的傳統印象，也體現日劇一貫的職人精神：制度之內仍有追求理想的個體。

相較之下，香港的刑事類劇集往往以警察為敘事核心。無論是《鐵探》描繪警隊內部權力鬥爭與良知掙扎，抑或《使徒行者》以臥底身份的重重危機製造懸念，其焦點皆放在行動、衝突與陰謀之上。港劇中的「正義」更多時候是被暴力與權謀包裹的英雄式命題，角色必須在黑白界線模糊的世界裡選擇立場。相比之下，《鸦色刑事组》的正義觀更具制度層次，它不是以槍火定輸贏，而是在法律條文與人情倫理之間探尋灰色地帶的平衡。

二、敘事節奏與形式結構的文化差異

日劇普遍以季播短篇為主，《鸦色刑事组》首季僅十一集，劇本結構緊湊，每一案件既能獨立觀賞，又共同構成對司法制度的整體反思。其節奏沉穩、對白密集，重在人物心理與道德辯證的推進。觀眾被邀請與法官一同思考：當法律與人情衝突時，應如何取捨？

反觀港劇的敘事邏輯，長篇幅（動輒二、三十集）使其必須以連續劇式張力維持收視，因而傾向採用多線敘事與頻繁反轉。《鐵探》中警隊高層的陰謀、《使徒行者》的臥底身份之謎，皆以高潮迭起的劇情牽引觀眾情緒。這種設計固然增強娛樂性，卻也使作品更多依賴劇情刺激而非議題深掘。相較之下，《鸦色刑事组》雖節奏緩慢，卻在細節中折射社會現實與制度反思，呈現出另一種「靜態的張力」。

三、倫理灰色與人物深度：含蓄與激烈的對比

日劇的情感表達向來內斂。《鸦色刑事组》中的衝突往往潛伏於對話之間——法官的猶豫、律師的堅持、被告的沉默，構成一場場不動聲色的心理戰。它關注的是「人在制度中的掙扎」，強調即使身居權威，也可能被程序束縛而無力行善。這種理性與人情的矛盾，是日式劇作的典型命題。

港劇則以情感強烈見長。從早期的《刑事偵緝檔案》到近年的《使徒行者》，角色常被推入極端情境：臥底的忠誠與背叛、上司的陰謀與贖罪、家族與職責的撕裂。倫理灰色不再是哲學思辨，而是情節的燃料。觀眾在劇情的跌宕起伏中，體驗「義與情」的張力。這種敘事方式反映出香港文化中對「義氣」「人情」的強烈重視，也說明港劇傾向以情感對抗制度的冷漠。

四、影像語言與製作取向

日本法庭劇在視覺上追求寫實與細膩。《鸦色刑事组》的攝影多採穩定構圖與柔和光線，法庭場景佈置嚴謹，演員表情的微妙變化成為情緒核心。這種「靜觀式」鏡頭語言讓觀眾沉浸於理性思考，符合劇集的制度主題。

港劇則強調動態與節奏感。鏡頭移動快速，剪接頻繁，配樂張力強烈，街頭追逐與爆破場面常見。這種風格與香港都市文化的節奏密不可分：在高壓環境與商業競爭中，速度與衝突成為集體無意識的一部分。從製作層面看，日本劇更重劇本與角色深描，港劇則傾向以視覺刺激與情節推進取勝。

五、制度與文化背景的映照

制度差異是兩者敘事分野的根源。日本的司法制度強調程序正義與社會秩序，法官、檢察官與律師分工明確。因而《鸦色刑事组》能以法官為主角，討論制度內的良心抉擇——它是一種對「官僚正義」的反思。

香港作為前英殖民地，警察制度長期與殖民統治、社會治安及政治議題交織。警匪劇的流行反映了社會對「權力」與「正義」的複雜想像：警察既是秩序維護者，也可能是體制犧牲者。尤其在近年的政治氛圍下，劇作往往以隱喻方式處理權力與忠誠，形成一種「制度寓言」的觀看經驗。

六、觀眾心理與文化接受

《鸦色刑事组》的觀眾多期待在劇中找到理性與人性的平衡；他們樂於觀察人物在制度縫隙中尋找真相的過程。這類觀眾重視劇本邏輯與主題深度。相對地，港劇觀眾則更習慣長篇敘事與情緒起伏，享受角色之間的衝突與反轉。兩者差異其實對應著社會節奏：日本社會講求秩序與克制，香港社會則充滿速度與競逐，因此各自的戲劇形態恰成文化性格的延伸。

七、結語：制度戲劇的東亞變奏

《鸦色刑事组》以冷靜筆觸揭示司法體制的溫度與侷限，呈現出日劇在制度戲劇中的細膩與思辨；港劇如《鐵探》《使徒行者》則以高張力情節展現都市人在權力漩渦中的掙扎。前者以「制度中的個人」為核心，後者則以「體制與人情的衝突」為戲劇動力。兩者皆以追尋正義為題，但途徑迥異：日劇透過理性反思尋求秩序的修復，港劇則以情感爆發對抗現實的不義。

在全球華語與日語影視交流日益頻繁的當下，觀眾能從《鸦色刑事组》看到東亞社會另一種對正義與良知的想像。它提醒我們：制度並非冷漠的巨獸，而是由無數掙扎的人組成；而這正是日劇與港劇共同的精神交點——無論法庭或警局，故事的核心始終是人。

Comment by Malacca 皇京港 on November 11, 2025 at 10:23am

[嫣然·愛墾研創]從文化再生產的角度分析《鸦色刑事组》（Ichikei’s Crow，2021）對日本社會法制意識的潛在影響。

正義的再現與制度的再生——從〈鸦色刑事组〉看日劇的文化再生產與法制意識轉化

在當代日本電視劇的光譜中，《鸦色刑事组》（Ichikei's Crow）是一部兼具娛樂性與制度反思的作品。它不僅是法庭劇的延伸，更是一種文化意識的「再生產」（cultural reproduction）過程。若依據皮耶．布迪厄（Pierre Bourdieu）所提出的文化再生產理論，我們可以理解這部劇如何在「再現」法律制度的同時，透過影像、敘事與角色塑造，重塑觀眾對法制與正義的認知，並在潛移默化中影響社會對司法體系的態度與信任。

一、文化再生產與制度影像的建構

布迪厄認為，文化再生產是社會權力與價值透過教育、媒介、藝術等文化形式被不斷複製與內化的過程。電視劇作為當代最具普及性的文化載體，自然成為再生產社會價值的重要機制。日本法庭劇長期以來即肩負「制度再現」與「倫理教育」的雙重任務——從《HERO》《Legal High》到《99.9刑事專門律師》，這些作品不僅娛樂觀眾，也形塑他們對司法程序與社會公正的想像。

《鸦色刑事组》的獨特之處在於，它將法官置於主體位置。主角入間道雄不再是冷漠的裁決者，而是會親赴現場、傾聽被告與被害者故事的「行動型法官」。這一角色設定突破了日本社會長期以來對法官「中立而疏離」的刻板印象，使法律不再只是制度機器，而成為有情感、有溫度的實踐。透過這樣的敘事策略，劇集進行了一場文化層面的再生產——它讓司法制度的形象被重新定義為「具人性之正義機構」。

二、媒介敘事與法制教育的潛在功能

在媒介社會學的脈絡中，電視劇並非單純的娛樂產品，而是參與公共文化教育的重要形式。日本觀眾普遍對司法程序的直接接觸有限，多數人對法官、檢察官與律師的認知來自影視文本。《鸦色刑事组》藉由案件的戲劇化呈現，讓觀眾理解審判程序的細節——從開庭、辯論到量刑——這種「視覺化的法制教育」具有啟蒙效果。

然而，它並非只是被動傳達法律知識，而是在文化層面重塑「正義的情感語法」。入間法官經常挑戰制度的僵化，他的行動帶有道德理想主義的色彩。這種角色設定在文化再生產的層面上，既強化了「良心法官」的象徵，也微妙地引導觀眾對現實制度提出質疑——即法律應否僅服從程序，抑或必須兼顧人性？換言之，《鸦色刑事组》透過戲劇化的故事，讓公民得以在情感層面參與法制討論，促進了「公民法意識」的再生產。

三、文化資本與制度信任的重構

布迪厄指出，文化資本的分配與再生產會影響社會階層的穩定與變動。《鸦色刑事组》的成功恰好反映了日本中產階層對「制度信任」的再需求。在經歷多年經濟停滯與政治不信任後，社會普遍對官僚機構抱持懷疑。劇中入間道雄以其人性化的判斷與對弱者的同理，成為制度內的「異數」；他不破壞制度，而是在其中尋求改革的可能。

這樣的形象重建，實際上是一種文化資本的再分配。透過媒介敘事，法官這一專業角色被重新賦予正面象徵，其文化權威得到再確認。觀眾在情感上認同法官的正直與溫情，進而對司法體系產生新的信任感。這種信任並非出於對現實制度的認可，而是一種「象徵性認同」——即相信制度仍可被個人道德所修正。如此，《鸦色刑事组》成為重建社會信任的文化機制之一。

四、再生產的雙刃：理想化與現實疏離

然而，文化再生產並非單向的「正向教育」。它也可能在理想化的影像中掩蓋制度的現實困境。《鸦色刑事组》雖強調人性與正義，但其法官角色過於理想化，實際司法環境中的繁文縟節、案件積壓與權力結構，並未被充分呈現。當觀眾在影像世界中習得「有溫度的司法」想像，現實中冷峻的程序反而可能產生反差，導致失望與疏離。

這正是文化再生產的矛盾所在——它既能強化制度信任，也可能製造「符號性遮蔽」。換言之，《鸦色刑事组》在教育觀眾法律知識的同時，也以娛樂化手法重構了「正義可感」的幻象。從文化批評角度看，這是一種「柔性權力」的運作：透過感性敘事維繫社會秩序的穩定，而非直接挑戰權威。

五、媒介公共性與法制文化的再生

儘管存在理想化的問題，《鸦色刑事组》仍在某種意義上推動了法制文化的公共化。劇中多次呈現被告的社會背景——例如貧困、職場壓力、社會孤立——讓法律案件與社會結構緊密相連。這種「社會性審判」的描寫，突破了單純的程序正義框架，將司法議題帶入公共討論空間。觀眾在情感認同的同時，也被引導思考制度改革與社會支援的問題。

此一過程即是文化再生產的深層面向：媒介不僅複製現有價值，也可能創造新的社會意識。《鸦色刑事组》以溫和但持續的方式，培養公眾對「法官作為社會良心」的想像，使司法不再是高牆內的封閉領域，而是全民共享的倫理議題。這種文化實踐，長遠而言有助於培育「法治情感」（legal affect）——即以情感為媒介內化法律信念的社會心理機制。

六、結語：從戲劇到制度的潛在轉化

綜觀之，《鸦色刑事组》的文化實踐正是日本社會在後現代媒介環境下的一場法制意識再生運動。它透過影像再現與角色敘事，將抽象的制度倫理轉化為具體的情感經驗，讓觀眾在娛樂中重新認識法律的價值與侷限。從文化再生產的角度來看，這部劇既是現有制度的象徵性延伸，也可能孕育出新的社會想像——一種更人性化、更具公民參與感的司法觀。

當法庭不再只是冷峻的審判場所，而成為理解社會矛盾與修補人心的舞台，《鸦色刑事组》所再生產的不僅是制度形象，更是正義的文化語言。它提醒我們：法律的力量不僅在於條文與權威，更在於文化如何使人相信——相信制度仍有被修正的可能，相信正義終究可以被重新講述。

Comment by Malacca 皇京港 on October 22, 2025 at 3:40am

Netflix黑色喜劇《好消息》背後的真實故事

作者：Kayti Burt

和許多經典的歷史黑色喜劇一樣，《好消息》（Good News）是根據真實事件改編的。這部韓國電影取材自 1970年日本紅軍派年輕成員劫持日本航空客機的真實事件。不過，若觀眾期待看到一部單純重現這場國際劫機事件的驚悚片，恐怕會失望。導演兼編劇卞成賢（Byun Sung-hyun）一開始就以諷刺的筆調定下基調，沒有拍出緊張的劫機開場，而是聚焦於一名戴著耳塞、在劫機宣告中仍然熟睡的乘客。這絕對不是《空軍一號》。

卞導在釜山國際電影節接受《TIME》訪問時（該片於九月在此舉行亞洲首映）表示：「以往所有描寫這類事件的電影，總是極度著墨於劫機的細節過程。他們力求重現每一分緊張感。但我覺得我們已經看太多這樣的電影了。我記得當我寫劫機場景時，感覺自己像是在寫別人的電影。於是我想到——要是我們乾脆略過整個過程，直接從事件之後開始呢？」

那段「耳塞場景」只是《好消息》用黑色幽默解構傳統戲劇時刻的其中一個例子。電影真正的焦點，是各國政府與機構中那些焦慮又軟弱的中層官僚如何應對危機。這正是電影在歷史上進行最大創作自由的地方——虛構角色、重新設定人物，使故事同時反映現代政治的荒謬。

卞導說：「在寫劇本和拍攝期間，我其實很疲憊，甚至有種厭惡感——厭惡那些每天從新聞裡聽到的事情。我想講一個不那麼直接、也不那麼教條的故事，並藉由創造一個角色來傳達它。」

「真相也會說謊，而謊言也能說出真相。」這句話出自《好消息》中神秘人物「無名氏」（由《極速刀客》薛景求飾演）。他是南韓政府幕後的「修補者」，在虛構化的故事中扮演關鍵角色。這句話是對空軍中尉徐高明（《弱美男英雄 Class 1》洪暻飾）所說的——他是電影中最接近觀眾視角的角色。

就像觀眾一樣，高明在影片的大部分時間裡都難以置信地看著日本、南韓與美國政府、軍方和情報機構的中階官員們如何互相推卸責任、避免承擔國際恥辱。無名氏表面上裝作不在乎、只為私利行事，但他比那些官僚更重視人命；他與高明之間的對話，是整部電影最真誠的時刻。

《好消息》的靈感來源

在找到題材之前，卞成賢先確定了類型。受到奉俊昊《寄生上流》和魯本·奧斯特倫德《悲情三角》等黑色喜劇的啟發，他想在拍完動作驚悚片《殺人者的購物清單》（Kill Boksoon）後，嘗試創作一部政治諷刺的黑色喜劇。

卞導對《TIME》說：「不只是韓國，全世界的普通人都一樣，看到政治現況，會覺得怎麼會發生這麼多荒謬的事？我在創作這部黑色喜劇時深刻感受到——再怎麼有創意，都比不上現實本身的荒誕。」

他是在幾年前透過一部關於 1970 年劫機事件的電視節目得知這段歷史的。「我當時心想：太荒唐了，這故事一定會有人拍成電影。」他笑著回憶，「結果幾年過去了，居然沒有人拍。於是我決定，這故事本身就可以是一部黑色喜劇。」

卞導從新聞報導與當年訪談開始研究，將真實事件作為骨架，創作出具有現代感的故事。「我其實更好奇的是，那件事之後發生了什麼。」

 

真實的日航 351 號班機

電影保留了劫機事件的大致輪廓：那是一班從東京起飛的國內航班，不久便被一群激進共產主義青年劫持。最年輕的成員還是青少年，他們受到拳擊漫畫《明日之丈》(見下)的啟發。

劫機者的目標是發動武裝革命，推翻日本資本階級，進而挑戰美國及其盟友。由於日本警方加強監控，他們開始尋找新的根據地進行訓練與策劃。

他們原本打算飛往古巴，但波音 727 無法進行長途飛行，於是改以北韓為目的地。飛機在福岡降落加油，條件是釋放 23 名乘客（婦女、孩童與老人）。據說，駕駛員獲得的地圖竟然是撕自中學教科書的朝鮮半島地圖。

由於無法聯絡平壤機場，飛機朝著南北韓之間的禁航區飛去。無線電裡出現一個自稱平壤的聲音，引導他們降落——他們以為抵達北韓首都，實際上卻是首爾金浦機場。南韓當局設下精心騙局：將南韓國旗換成北韓國旗，安排臨時演員扮成北韓士兵與群眾，甚至有合唱團唱起朝鮮傳統歌曲。

儘管如此，劫機者最終發現自己受騙。與電影中類似，日本副大臣山村新治郎自願以身代替剩餘人質，劫機者接受條件。飛機順利飛往平壤，獲得庇護。兩天後，飛機、部長與機組人員安全返回東京羽田機場。

值得注意的是，《好消息》將所有真實人物——包括政治人物、劫機者與機師——全部改名，強調這不是歷史紀錄片，而是基於真實事件的虛構作品。

Comment by Malacca 皇京港 on October 21, 2025 at 3:27pm

電影高潮與結局

電影高潮發生於金浦機場。革命領袖田地（由笠松將飾）自刺腹部，要求當局在他流盡血或時鐘到正午前允許起飛，否則引爆炸彈。

由《殺人者的購物清單》女主角全度妍飾演的韓國第一夫人抵達現場，宣稱總統同意劫機者在釋放人質後起飛。然而當高明透過無線電傳達消息時，劫機者拒絕相信——畢竟正是他假冒「平壤」聲音，騙他們降落首爾。

局勢陷入絕望時，政客們開始像老鼠般逃離現場，避免背鍋。此時，飛機與所有乘客的命運，全繫於無名氏如何操縱日本副大臣石田信一與高明的真誠之間。

憤怒又無奈的高明衝向飛機，試圖在爆炸前最後一刻說服劫機者釋放人質並飛往平壤。雖然他途中跌倒未能登機，但這份勇氣感動了石田，使他願意自願交換人質。

就劫機題材而言，《好消息》算是個「快樂結局」：沒有人死亡，劫機者抵達北韓，日本副大臣成為英雄歸國，而無名氏（某人甲）——這位疑似北韓叛逃者、長期為南韓情報機關效力的影子人物——獲得了南韓居留證。

然而高明卻仍感失落。為了取悅美國，南韓政府選擇從事件中抽身。（半島局勢升溫會妨礙美蘇重啟談判。）根據官方記錄，南韓在拯救乘客一事上毫無貢獻。無名氏告訴高明：這意味著他得不到任何功勞與升遷——真相被部分掩埋。

無名氏試圖用自己的哲理安慰他。電影早前，他引用一段署名「楚門·謝迪（Truman Shady）」的話：「有時真相在月球的遠端，但這不代表近端就是虛構。」事實上，根本沒有這個人。那是他自己的話。雖然他假借他人之名而失去榮耀，但這不代表話語沒有價值。

「它仍然是月亮，」無名氏告訴高明，「它不需要名字才能存在，也不需要被認可才能有意義。你所做的一切，本身就有價值。」他送給高明一隻與他父親在越戰中失去雙腿後獲得的相同手錶。錶面散發的光如月亮般映照在高明的臉上。雖然他無法名留青史，但他確實拯救了那些人。這，就是電影中的真實。

無論高明是否相信無名氏的真誠，電影暗示他是真心的。當無名氏獲發居留證、被要求選擇姓名時，他取名「崔高明」，象徵他被高明的勇氣深深打動。

導演的期望

「我不希望拍電影時就預設觀眾的反應，」卞成賢說，「但我希望當觀眾看完這部片後，它不會立刻在他們心中消散。至少在觀影當天，或者隔天，他們能再想一次——這部電影想說的是什麼。」

Comment by Malacca 皇京港 on September 20, 2025 at 5:18pm

嫣然·泰國為何成了外國影視攝製的最愛？——兼論：馬來西亞的弱勢[上]

在全球影視產業快速移動、競爭激烈的今天，外國製作團隊尋找拍攝地已不再只看場景美不美，更關注成本效益、制度便利、補助政策與人才基礎等整體條件。近年來，東南亞的泰國逐漸躍升為國際影視製作的新寵兒，吸引大量來自歐美與亞洲各地的劇組進駐；而與之相鄰、曾經是外國製作在東南亞的重要基地之一的馬來西亞，卻顯得相對式微，幾乎被泰國後來居上，甚至被部分製作團隊「取代」。本文將從政策誘因、產業基礎、行政效率、文化形象與品牌建構等層面分析，為何泰國能躍升為外國影視攝製的最愛，並兼論馬來西亞在這場競爭中的弱勢所在。

一、政策紅利的決勝點：泰國的積極 vs 馬來西亞的保守

吸引外國影視製作的關鍵因素之一，是各國政府提供的經濟誘因，通常以現金回扣（cash rebate）或稅務抵免（tax incentive）的形式出現。這類補助不僅能直接降低製作成本，更代表政府對產業的支持與信任程度。

馬來西亞自 2013 年設立「Film in Malaysia Incentive（FIMI）」計畫，提供最多 30% 的現金回扣。然而，FIMI 的申請門檻較高：外國製作須在馬來西亞境內花費至少 500 萬馬幣（約 110 萬美元），並雇用一定比例的本地工作人員與服務供應商。更關鍵的是，FIMI 的審批程序繁瑣、文件繁重，業界長期批評其流程緩慢、撥款時間不確定，對國際製作團隊的吸引力有限。

相較之下，泰國近年在政策上展現極高的積極性。泰國原本提供 15–20% 的回扣，自 2022 年起擴大為基本 20%，若製作團隊能雇用泰籍主創、推廣泰國文化元素或使用泰國地點，回扣可再加碼至 30%。泰國還建立「One Stop Service」的單一窗口，讓製作團隊在簽證、通關、拍攝許可等行政事項上大幅簡化流程。此外，泰國政府強調回扣撥款的「即時性」與「可預期性」，許多製片人指出，泰國補助審批與撥款速度普遍快於馬來西亞。

換言之，馬來西亞雖然在數字上提供了與泰國相同的 30% 回扣，但在實際操作層面卻顯得保守遲緩；泰國則以制度效率與快速撥款贏得信任，形成「名義一樣、體驗不同」的巨大落差，這是泰國近年大幅吸引國際製作的首要原因。

二、產業基礎的厚實：泰國的成熟 vs 馬來西亞的侷限

除了補助政策，外國製作團隊最重視的另一要素是當地產業基礎：是否有足夠的專業人才、器材設備、後製能力與配套服務。

泰國在這方面具有顯著優勢。泰國自 1990 年代起即為東南亞的廣告、MV與國際電影拍攝重鎮，長期培養出大量技術純熟的攝影師、燈光師、美術、服裝與特效人員，且多數人能流暢使用英語，與國際製作團隊無縫合作。泰國也擁有多間設備齊全的專業片廠與棚景，例如曼谷與北柳府（Chachoengsao）的片廠設施，可支援大型電影的內景與後製工作。

相對而言，馬來西亞的產業基礎相對集中在少數大型製作設施（如 Iskandar Malaysia Studios），但整體人才數量與產業規模尚未形成完善的生態系，對需要大量在地專業人力的國際製作來說，往往仍需從海外進口部分關鍵人員，增加成本與行政負擔。換句話說，泰國提供的是「一站式」的完整產業鏈，而馬來西亞則仍偏向「租用型」的場地與人力供應，對大型劇組的吸引力較低。

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