塔爾科夫斯基的意義在於，通過深深凝視一般的舒緩的長鏡頭，賦與“看”這一行為新的個性和存在的意義，使觀眾重新成為“看”的主體，恢復他們久已喪失的審視的尊嚴和體驗的快樂。

一個重要的問題是：塔爾科夫斯基的創作對於今天的電影藝術究竟具有什麽樣的意義？影像泛濫成災，傳媒橫行無忌的現狀是眾所周知的。今天，電影藝術在電視和電玩之間勉力周旋，處境唯艱。但是，一個詭異的現象是，從表面上看起來，電影卻似乎並未削弱，而是呈現出一種畸形的繁榮--它日益變得五光十色，迅疾敏捷，它日益趨向於空前的“好看”(大片--電玩)和空前的“真實”(電視紀錄片→新聞）。這一事實的深刻原因在於：一、作為藝術的電影，已經愈來愈混淆了自身同影像傳媒（紀錄性的電視）的區別，成為一種比電視“效果更好”的媒介（更清晰的影像，更飽滿的色彩，更強大的聲音）；二、作為藝術的電影愈來愈混淆了自身同影像遊戲（電子遊戲）之間的區別，成為一種比電子遊戲“效果更好”的遊戲（更清晰的影像，更飽滿的色彩，更強大的聲音）。當然，今天的大片尚不能與觀眾直接互動。可是誰都能看出，這是遲早的事。

（塔可夫斯基·懷鄉）


電影歸根結底是一種“看”的藝術。一部真正的好電影必然會提供給觀眾一種獨特的“看”世界、“看”人生的方式。但在今天，“看”已經變質，原因就在於--可看的東西太多了，影像太豐富了。它們以越來越快的更新速度掠過你的眼前，逼著你看，使你一刻不停地處於一種“看”的狀態中，就好像是你主動在看一樣，就好像這些影像真的包含著無比豐富，無比新鮮的信息一樣。其實，它們千篇一律，只是不斷重復，通過加快速度讓你覺察不出來。只要打開電視，看上幾小時衛視音樂臺，你就會同意我的說法：越來越多的觀眾正在失去“看”的資格和觀看的快樂，他們其實是被那些不負責任的影像生產者傷害了。

他總是很慢很慢地移動攝影機，一些新的景物和細節，甚至是一個新的小世界緩緩展示出來，奇怪的是，這樣一種慢吞吞的節奏卻能懾人心魄！看過塔爾科夫斯基電影的人都有這樣的感覺：當他的鏡頭在軌道上移動起來的時候，不管他在敘事，或是抒情，哪怕是僅僅展示一些物件，都會使你屏息凝神，睜大眼睛，敞開心靈去感受。你會感覺到時間之流在鏡頭中，在指縫間，在臉龐上輕輕滑過，那種韻律，如同夢境；你會覺得安靜極了（在他的移動攝影中，經常抹去一切聲音，有時至多有水滴聲）影像本身的節奏感純粹天成，不需借助於臺詞，也不需借助於音樂或戲劇張力。塔爾科夫斯基的一段移動長鏡頭，就如同巴赫的一段協奏曲，可以沒有任何明確的意義，沒有任何文學上的，社會學上的指向性，而純然地優美，並且豐富。塔爾科夫斯基最重要的貢獻正在於此，他開拓了電影的形式美，使電影成為一種本質優美的藝術，如同音樂，如同詩。

（塔可夫斯基·鏡子）


在《懷鄉》中，一個孩子跑過長長的階梯，一個男人在後面跟著，牛奶被碰翻在地上，緩緩流淌，鏡頭以大全景跟隨這一對追逐的人，不斷有驚愕的，悲傷的旁觀者在前景或景深處掠過畫面----這是一個長長的移動鏡頭，以高速攝影完成，表現的是一個極富張力的戲劇性時刻；末世論者多梅尼哥堅信末世已至而將兒子和家人禁閉於室內達七年之久，當警察來解救時，這孩子掙脫了眾人，跌跌撞撞地在棄廢教堂的臺階上奔跑。在臺階的盡頭，他停住了，向下張望，似乎在發問：末日就是這樣嗎？在這個將近兩分鐘的移動跟拍鏡頭中，沒有環境聲，沒有動效，沒有音樂，觀眾是聽著自己的心跳，屏息關註畫框裏的人倫慘變和終極性悲劇。場面本身包含著巨大沖突，是矛盾集中釋放的時刻，然而塔爾科夫斯基以緩慢滯重的運動鏡頭，詩意的聲畫處理方式來表現，氣度持重，勁道內斂，避免一切渲染的刺激的因素，避免表面化的戲劇性。這種風格即是塔爾科夫斯基一生所求，他試圖以此探索電影本質性的魅力----凝視的魅力。

在《犧牲》中， 塔爾科夫斯基用長達六分鐘的一個軌道長鏡頭來表現主人公燒毀自己心愛的房子來為世人贖罪的全過程。畫面自始至終是大運景，碩大的閣樓和一點點的小人在曠野中，他點燃了房子，跌跌撞撞地走出來，鏡頭幾乎無法察覺地移動，跟著他。他處於迷狂狀態，一會兒跪下，一會兒試圖走近房子。火焰逐漸升起來了，他喃喃低語，房子劈劈拍拍地燒著，有人來了，和他拉扯著，房子已經開始倒塌，更多的人來了，救護車來了（他早已被視為一個精神病患者）。這時從燃燒的房子中傳來清晰的電話鈴聲，他又試圖沖向房子，人們在草地上追逐他，終於把他裝進救護車，房子繼續倒塌，汽車走遠了。（自始至終是一個大全景鏡頭）

（塔可夫斯基·Stalker）


在對世界人生的這種描述中，電影藝術的獨特性和優越性都顯露無遺。一個連續時空（長鏡頭）中多件事情同時發生，持續著（復調音樂？）；又不斷出現新的變化（變奏）和新的劇情因素；如油畫般的影像品質；與畫面呈現復雜對位關系的聲音處理（對寂靜的獨特理解）……所有這一切，都構成了塔爾科夫斯基的形式美----凝視之美。

長鏡頭並非自塔爾科夫斯基而始，比他的作品更緩慢滯重的電影也曾出現過，然而只有塔爾科夫斯基的電影達到一種凝視的境界。這意味著，雖然節奏緩慢，卻仍然提供巨大的信息量。緩22 慢，並非是那種因單個信息毫無變化或變化過小地持續過長時間而導致的乏味感覺，而是指兩個信息之間轉化得舒緩自然，毫不為人察覺，類似於剪接技巧中的“疊”。

誰都知道，任何一個靜止的電影畫面，既便是美如《蒙娜麗莎》，信息豐富如《梅杜薩之筏》，都不可能在銀幕上停留太長時間。因為電影是“活動影畫”，觀眾需要不斷變化的信息，不斷增加的信息量。而變化信息是最常見的方法是：換一個鏡頭。比如：

鏡頭A：一個女人驚恐的臉。

觀眾從這個鏡頭中得到的信息是“恐懼”。當該鏡頭在銀幕上持續了一段時間之後（比如五秒鐘），觀眾可能已經開始厭煩了----一張沒有變化的女人的臉已持續了五秒（當然，如果女演員足夠漂亮或配上精彩的音樂，這個鏡頭還可以再長一點兒）。這時，畫面切到:

鏡頭B：一條蛇的特寫。

觀眾得到的信息就由“恐懼”轉變為“對蛇的恐懼”，信息量增加了。

長鏡頭理論出現以後，一種新的說法是指“鏡頭內剪接”，即在一個鏡頭裏轉變信息，增加信息量。很明顯，上述“女人與蛇”的故事如果由長鏡頭專家來拍的話，就不需要兩個鏡頭，只用一個鏡頭A就可以完成了：

鏡頭A：從一個女人驚恐的臉搖到一條蛇的特寫。

這就是一個最簡單、最基本的長鏡頭，雖然它可能只持續短短兩秒鐘。而一個領袖演講的特寫鏡頭可能長達一分鐘，卻不是一個長鏡頭。塔爾科夫斯基正是運用這種長鏡頭理論----“鏡頭內剪接”來拍攝他的影片的。然而這時，一個新的問題是：從一個女人臉撞到一條蛇的鏡頭A，有可能使觀眾感受到“凝視之美”嗎？

可以想象，當蛇從畫框邊緣出現時，無論攝影師搖得多麽緩慢，多麽小心翼翼，觀眾還是會感到震驚和一種戲劇性的滿足，而絕不會有觀看塔爾科夫斯基電影時的那種凝視感。這其中關鍵的區別在於鏡頭內兩個信息之間的關系。女人臉與蛇這兩個信息之間有一種明顯的邏輯關系，女人恐懼的表情與蛇的兇猛神態之間充滿了一望即知的戲劇張力。因此，無論以多麽緩慢的速度來完成這個搖鏡頭，還是不能產生凝視的感覺。

塔爾科夫斯基的一個長鏡頭中的信息變化有兩種可能：一、兩個信息之間並無戲劇性的邏輯聯系。如鏡頭移過縱深排列的教堂立柱，顯露出空地上的詩人（《鄉愁》）；二、兩個信息之間有戲劇性的邏輯的聯系，卻用極大遠景來表現，不強調任何一個戲劇因素，從而降低了戲劇性，而提升了凝視感。在這樣的處理方式下，我們從塔爾科夫斯基的影片中就看不到緊張，局促或刺激，而只能很舒緩地，很自然地，主動地選擇畫面中的重點，從而產生出復雜多樣的觀影感受。

如前述《犧牲》結尾的六分鐘軌道鏡頭，雖然展現了一段包含強烈沖突的動作情節----主角燒房子，眾人阻止，但是因為所有人物都被安排在一個極大的曠野遠景中，觀眾始終無法看到主人公的面部表情----最具戲劇性的因素，也無法感受動作的效果，比如猛烈的充滿畫框的火焰。

（塔可夫斯基·犧牲）


這樣的遠觀似乎達成了一種間離，使觀眾從旁觀的，漠不關心的角度審視銀幕上的一切，而事實上，這些在巨大遠景畫面中極微小的動作，比如小成一個黑點的主角的每一次踉蹌，都遠比任何一個近景誇張的動作更加能夠吸引觀眾的註意力，觀眾雖然距離銀幕上的人很遠----遠觀，心理上卻無限關註，無限接近人物的內心，以至於他們願意（不自覺地）調整眼睛的焦距去盯著銀幕上那個小黑點----凝視。一個小黑點有什麽好看，包含了什麽信息呢？這就是電影藝術的偉力，這就是凝視之美。

“我想拍的電影，裏頭沒有演說或渲染，卻總能引起深刻的切身經驗。一個人的偏見必須被隱藏起來：展現個人偏見也許可能給一部電影帶來立即的議論話題，但其意義也將局限於那短暫的效用----藝術如要持續，必須深化其本質。” --塔爾科夫斯基《雕刻時光》

常有論者提到塔爾科夫斯基的深刻，他的電影中無限悲憫的終極關懷，人民性，神秘的宗教體驗，徹底的軟弱與真誠……以及崇高的道德感。這些思想內容上的特點確實屬於塔爾科夫斯基，他對現代社會中人的異化狀況，對人的靈魂可能的向度的思考的確達到了時代的高度，以至於即使是和同時代的文學大師相比，他也毫不遜色。但是，他首先是一名電影導演，他的最偉大的貢獻，在於對電影形式美的開拓，以及經過這種美，達到的對影像本質的深化。他是一個真正熱愛電影的人----“那清晰的影像，讓我們從心裏受到震撼，無法僅以一種方法來詮釋它。對它的聯想觸及我們最深處的情感，使我們追憶起一些模糊的往事和親身的經歷，教我們如同面對天啟一般，目瞪口呆，靈魂悸動，完全不避諱俗套----與現實生活如此神似，有如我們曾經猜中的一則事實。”

（塔可夫斯基·犧牲）


電影到了今天，如果喪失了它提供獨特的觀看方式的能力，要麽成為一種承載文化和社會生活的媒介，要麽成為一種奇觀展示場，一種銀幕超大型電玩。塔爾科夫斯基深刻地認識到這一點，他的作品，決不是以舊的影像方式去言說哲學和上帝，他探討人性靈魂，也絕不是在影片中註入其他文化領域的成果並引為高明。他所選擇走的並非一條無人走過的路途----那時電影早已進入藝術的言說領域，但塔爾科夫斯基的特別之處在於：正是他的實踐，使得電影的藝術之途延伸得更加廣闊和深遠，每一位觀者，有關電影的體驗，必將在此接受再次的考驗。總之，塔爾柯夫斯基從根本上提升了電影藝術，導演也因此成為真正的作者；他做得究竟有多徹底，還有待探討，但他的方向----開拓電影的形式美，深化影像藝術本質的方向，值得每一位對電影懷有熱忱的工作者衷心尊敬。即便在相對主義盛行，個人成為最高時尚的今天，我還是要說，這是電影最好的方向。

正如塔爾科夫斯基所說：如果世界是高深莫測的，那麽影像也必然如此。

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