超越性小說的另外一例是喬治?佩萊克（Georges Perec）的《生活，使用指南》（La vie mode d'emploi）。這是一部很長的小說，由幾個交叉的故事組成（難怪副標題是“幾部小說”，用的是名詞覆數形式），它重又喚起閱讀巴爾紮克寫的那種偉大系列長篇小說的樂趣。在我看來，這本在一九七八年於巴黎出版（在作者四十六歲壯年早逝之前四年）的作品，是小說史上迄今的最後一個真正的“事件”。原因很多；作品的計劃，篇幅雖大，但寫作得一絲不茍；表現手法新穎；簡潔的傳統敘事風格和對已知事物的百科全書式的總匯，使世界的每一特殊形象充實起來；由過去的種種積累和空虛造成的恍惚產生的對現今的感受；憂患和諷喻不斷地呈現：總之，因為這種方式，對一種確定的結構方案的追求和詩歌的不可量計的因素已經合而為一。

 “困惑”的因素給小說帶來了情節和形式的設想。另外一個設想是對巴黎一所典型房屋的橫斷面觀察，整個故事都在這所住宅中發生，每章寫一個房間。這是一座五層樓的公寓；每套公寓的裝璜和家具、產權的變化、居民的生活及其祖先和後輩都得到了描寫。這座樓房的平面圖就像是橫豎各十個方塊的兩色盤，一個棋盤，佩萊克從一格（房間，章）向另一格走動，就像馬首棋子在棋盤上走動一樣，不過，設計要求他依次訪問每一個方塊。（那麽，一定是有一百章了？否，只有九十九章。這部十分完備的書故意留下一格不寫，以顯示其不完備。）

 容器情況如上所述。至於內容，佩萊克列出了題材清單，加以分類，並且決定，每類中的一個主題即使僅僅提及，也必須出現在每一章裏，這樣就可以經常地依據數學演算程式來變換組合式；這些程式我雖然不能歸納，但我對其確切性是毫不懷疑的。（在佩萊克創作這部小說的九年期間，我常訪問他，但是我只知道他的秘訣中的很少幾項。）這些類別數目不少於四十二個，包括文學語錄、地理名稱、歷史事實、家具、什物、風格、色彩、食品、動物、植物、礦物，等等；我不知道他是怎麽遵循全部那些規則的，但他的確即使是在最簡短、最壓縮的各章中也是遵循了的。

 為逃避生存的任意性，佩萊克像他小說中的主人公那樣，被迫給自己強加了嚴格的規定和章程，盡管這些規定也是有任意性的。然而，奇跡是這個詩學系統雖然顯得是人工的和機械的，卻造成了用之不竭的自由和眾多的創新。之所以如此，是因為這與佩萊克寫作第一部小說（《萬象》，一九六五）時開始的某種愛好不謀而合的：他愛好各種目錄、羅列主題，其中每一項本身自成體統，卻又屬於一個時代、一種風格、一個社會；這一愛好延伸到了菜單、音樂會節目表、節食營養一覽、真實的和想象中的書目。

 “收藏癖好”這個魔鬼不斷地在佩萊克的作品中翺翔，在這本書追述出來的許多收藏品中，最具個人特性的、“他的”一種，我想說，是一種對孤本的熱情，也就是說，收藏的對象世上只有一件。然而，在現實生活中，他不是一位收藏家，他收集的僅僅是詞匯、知識數據、記憶中的事物。技術般的精確是他擁有物品的方式。佩萊克收集並且命名每一事件、人或物的獨特性。沒有人比佩萊克對現代作品最惡劣的病疫——模糊不清，具有更大的免疫力。

 我想強調的一個事實是，對於佩萊克來說，依據既定規則、限制構建一部小說的做法絕對沒有束縛他作為故事敘述者的自由，而是激發了這種自由。所以、佩萊克在他的導師菜蒙?凱諾建立的潛力文學社成員中最有創造性，不是偶然的。多年以前，諾凱在和超現實主義者的寫作方式爭論時，寫道：

 另外一個非常錯誤的、但是現在又到處泛濫的觀念是認定靈感、對於意識的探索等同於解放，心血來潮、自動寫作等同於自由，這種實際上是盲目服從每一個沖動的所謂靈感，事實上是奴性。遵循一定數量已知規則寫作悲劇的古典作家，比那些匆忙寫下腦子裏一切偶然出現的雜念，又甘心充當自己一無所知的規則之奴隸的詩人，享有更多的自由。

 我對像一面大網一樣的小說的辯護已經結束。有人也許反駁說，作品越傾向於各種可能性的繁覆化，便會離開核心即作家自身、他內心的真誠和他對自身真實的發現越遠。我想回答說，我們，我們每一個人，如果不是各種經驗、信息、我們讀過的書所想象過的事物等等的覆合體，又是什麽呢？每個人的生活都是一部百科全書、一個圖書館、一分器物清單、一系列的風格；一切都可以不斷地混合起來，並且以一切可能的方式記錄下來。

 然而，大概最貼我心的回答是這佯：請設想一下，從我們自身之外構想一部作品會是怎麽樣；這樣的作品會讓我們逃脫個體自我的局限景觀，讓我們不僅僅進入像我們自己一樣的他人的內心，而且還會把語言給予不會說話的生靈，給予棲息在水槽邊緣上的烏兒，給予春天的樹木和秋天的樹木，給水泥，給塑料……

 這難道不是奧維德在談論形體的延續性時所追求的嗎？難道不是盧克萊修在把他自己和每一種事物的共性同一起來的時候所追求的嗎？