四、教誨、遊戲與諷諭

 “三言”“二拍”的風行，使得明清之際，話本小說的創作進入高潮。文人獨立創作的白話短篇小說，已經遠離說書傳統，成為真正的案頭之作。即便仍然使用若干說書套語，也只是一種正在消亡的傳統的遺跡。從明代末年到清中葉，其間雖出現過約四十部話本小說集，值得認真評說的卻為數不多。

文人獨立撰寫的小說，與根據說書藝人底本改編者最大的差別，莫過於後者重情節而前者求教誨。馮、淩二位已有“意存諷戒”的傾向，後世文人更是突出小說的說理功能。陸人龍著《型世音》握彩筆繪“純忠奇烈”；浪仙撰《石點頭》，以生公虎丘說法自喻；徐述作《五色石》，借女媧煉石補天明誌(24)；而東魯古狂生之《醉醒石》與酌元亭主人之《照世杯》，單看書名，也都不難明白其立意。諸多小說集中，關於貪官汙吏、惡豪腐儒的嘲諷，偶有神來之筆；但小說家們顯然更醉心於懲惡揚善的說教。開篇與結局，不應只是不著邊際的“有詩為證”或“詞曰”，作者往往扣緊故事，大段大段地發表未必十分精彩的議論。這樣，擬想中的“說書藝術”，逐漸被文人自以為是的“道德文章”所取代。

就像自怡軒主人在《娛目醒心編序》所稱的，小說“既可娛目，即以醒心”，不管是忠孝節義，還是因果報應，都必須“隱寓於驚魂眩魄之內，俾閱者漸入於聖賢之域而不自知”。過於沈重的寫作心態，以及開口見喉嚨的敘述策略，使得明清話本小說難得輕松活潑、生趣盎然。倘若允許開列“例外”，那位在日常生活以及文學實踐中均特別強調獨創性的李漁，大概可名列第一。除了長篇小說《肉蒲團》，李漁還有兩個相當出色的短篇小說集：《無聲戲》與《十二樓》。

書名《無聲戲》，可見作者認定小說與戲曲具有同樣的社會功能與審美價值。對於以傳奇為“木鐸”、借優人說法“使人知所趨避”的李漁來說(25)，強調小說的教化功能，便是順理成章的了。作為中國文學史上最為重要的戲曲理論家，李漁的小說創作，還有另外兩個長處。一是著意追求喜劇性，一是對於敘事文學“結構”的重視。“從古來這兩塊無情之木，不知屈死了多少良民。做官的人少用他一次，積一次陰功；多用他一番，損一番陰德”——此類對於吏治黑暗的批判，明清小說中比比皆是。李漁的設計相當奇特：老鼠作祟，害得平民遭殃，斷案的知府家也出怪事，誘使其重勘此案，受害者於是得以伸冤。小說到此本該結束，沒想到平地起波瀾，意猶未盡的知府大人，將原先錯配的姻緣，“替你們改正過來”。這還不算，作者又將筆墨蕩開去， 討論起四川老鼠的功過來。不無以文為戲的意味，立意未必深刻，但關目設計奇巧，令人耳目一新——這正是李漁為人為文的最大特色。

每篇小說中都有既作為生活場景，又作為暗喻或象征的一座樓，由此構成了別具一格的“系列小說”。在《十二樓》中，李漁對短篇小說集的整體結構，已經相當重視。不再滿足於每篇小說“各自為戰”，而是強調其或明或暗、或正或反的呼應與勾聯。如此“命題立意”，即便有“未免纖巧”之弊(26)，畢竟體現了作者明顯的“結構意識”。作者“聲音”的浮現，還體現在小說的入話不再引錄時賢或先輩的詩詞，而是直接采用自家的吟詠，並加以評點乃至引申發揮（如《夏宜樓》、《萃雅樓》、《聞過樓》）。這麽一來，原先無關緊要的套語化的“議論”，突然變得十分重要。小說家的“見識”，於是方才真正呈現出來。若《無聲戲》第二回開篇詩雲“從來廉吏最難為，不似貪官病可醫”，強調清官無人敢諫，倘剛愎自用，執法時弊病更大。此等對於“清官的過失”的批評，其實已開劉鶚“揭清官之惡”的先河(27)。

建立系列小說的敘事框架、加強個性化的議論、突出小說的喜劇色彩，李漁的這些努力，在艾衲居士所撰《豆棚閑話》中，得到進一步的發展。也是十二則故事，不過帶有象征意味的十二座樓，已凝結為豆棚一座。每則故事都在豆棚下講述，隨著時間（說話的節奏與季節的轉變）的推移，棚上之豆與棚下之人同樣趨於成熟。就像第一則結尾所稱：“今日搭個豆棚，到是我們一個講學書院。”“故事”只是中介，“講學”方才是關鍵所在。擅長“化嘻笑怒罵為文章”的艾衲居士，“凡經傳子史所闡發之未明者”，皆大膽假設並借題發揮(28)。想象最為奇特的，莫過於第二則“范少伯水葬西施”。將千古名姝說成鄉里村婦，將絕世謀士說成積年教唆，已是大出世人意料；更有甚者，范蠡泛舟五湖，乃做官時處處藏下金銀財寶；西施晚妝才罷，即被范大夫殺人滅口。此類“顛倒時論”的說法，確實如天空嘯鶴《豆棚閑話敘》所稱，乃是“莽將二十史掀翻，另數芝麻帳目”。好在作者並不獨斷，往往設計反論，讓一切“公論”與“私論”，都顯得有點可疑。

“偶然搭個豆棚，聚些空閑朋友在那里談今說古”，本只是娛樂與消閑，順帶也有些“滿口詼諧，滿胸憤激”需要發泄(29)。沒想到名氣越來越大，竟有高人雅士跑來指手劃腳，更有官府表示關注，主人只好宣布拆棚散夥。如此結束，既是封閉小說結構的有效手段，也包含作者對於時局的憂憤。除此之外，我更將其作為關於中國白話短篇小說歷史命運的“寓言”來閱讀。