本文是清華大學中文系教授格非於2016年1月10日晚在“人文清華”講壇上所作的演講，格非在演講中分享了他近年來對於文學時空觀的思考。

非常感謝邱勇校長的致辭，也非常感謝今天到場的各位老師和同學，在這樣一個寒冬的晚上，來到新清華學堂聽我的演講。

 我演講題目是：重返時間的河流。原來還有一個副標題，叫“文學時空觀的演變及其意義”。所以我們今天討論的一個中心問題，是關於文學的時空關系。大家都知道，文學的時空觀，不光是對文學創作，對於文學研究來講，也是一個核心的問題。我自己也沒有把握，能夠在五十分鐘或一個小時的時間以內，把這樣一個覆雜的問題講清楚。為了避免我們一開始就陷入枯燥乏味，我還是從一個具體的個案切入。

 大家知道在法國，或者說在歐洲、在整個歐洲文學變革的歷史當中，有一個特別重要的、承上啟下的人物——我這裏指的是福樓拜。法國非常多的文學大師們，比如像普魯斯特、安德烈？紀德，像後來的現在移居在巴黎的米蘭？昆德拉，他們都會對福樓拜有一個非常高的評價，都不約而同的把福樓拜當做是自己的導師。一直到上個世紀五十年代，像羅布？格裏耶（AlainRobbe-Grillet）這樣一位法國新小說派的重要代表，也把福樓拜看成是文學革命的真正的先驅。

 說到福樓拜，大家可能知道，他最有名的作品就是《包法利夫人》。如果大家翻開《包法利夫人》，就會在第二頁看到奇怪的一段文字。作品剛開始寫，第二段就出現了一段文字，這段文字是什麽呢？——他描寫這個主人公包法利，戴了一頂奇怪的帽子。大家知道，一個作家在小說裏面寫一個人物戴了一頂帽子，一般三言兩語就可以。可是福樓拜用了多長的篇幅呢？用了——我數一下——差不多有十行。描述這個帽子的顏色、形狀，它的帽沿，帽子內部使用鯨魚骨支撐開，它還有帶子，帶子上還有小墜……寫得極其覆雜。對我這樣一個寫小說的人來說，小說剛開始，就用這麽長的篇幅，來寫一頂帽子，我覺得有點過分。但是大家也許不知道的是，還有更過分的事情。在福樓拜的草稿裏面，他原來寫這個帽子花了多少篇幅呢？——長達幾頁。這個在傳統文學寫作裏面是犯規的，不允許的，小說還沒開始你就寫一個帽子寫好幾頁，這不對。福樓拜有一個習慣，他每次寫完一段文字之後，都要把這個文字朗誦給他的朋友們聽。結果他的朋友一致認為，福樓拜瘋了，認為你完全沒有必要，你用那麽多的篇幅去寫一個帽子幹什麽？福樓拜後來迫於朋友們的壓力——朋友們說，你一定要刪掉，他最後保留了十行。但是問題還在這兒：福樓拜這麽做，到底有沒有他的理由？在回答這個問題之前，我想再來看看另外一個例子。

 “在《少年派的奇幻漂流》這部電影當中，所有的場景，大量的場景海上的畫面，和整個主題是剝離的，它單獨具有價值。”

 在座的各位，可能都看過李安的電影《少年派的奇幻漂流》。這部電影，是根據美國的一位哲學老師的一部著作改編的。在我看來，這部電影是一部主題極其嚴肅乃至於非常殘酷，甚至有點恐怖的這麽一部作品。李安做了非常巧妙的處理，他把這麽一個殘酷的、恐怖的主題藏起來。一般很多觀眾進了電影院，看完電影之後，不知道這部片子講了什麽。但是沒關系，因為這部電影，花了大量的時間去拍攝海上的奇幻。我們坐在電影院裏，通過3D的屏幕，看到一個壯觀的、壯麗的海上奇幻場面，一個接一個，令人目不暇接。所以一個觀眾看不懂這個電影根本沒有關系，只要欣賞這些畫面就夠了。我記得我是跟我兒子一起去看，看完了回來問他，這部片子講了什麽？他說，那不管我的事，就是好看。我相信李安他也有點擔心，因為這個片子如果讓孩子們看懂，是不太合適的。這裏就涉及到一個問題，就在《少年派的奇幻漂流》這部電影當中，所有的場景，大量的場景海上的畫面，和整個主題是剝離的，它單獨具有價值。它本身就是我們審美的對象，我們進入電影院，一個很重要的目的就是看這些奇幻的畫面。我們舉了李安這個例子，我們對福樓拜的探索可能會有進一步的了解，我們再回到福樓拜。

 大家知道，福樓拜在創作《包法利夫人》的那個時期，巴爾紮克——巴爾紮克當然是一個更大的大師——剛剛去世。福樓拜怎麽來評價巴爾紮克呢？說巴爾紮克是一個偉大的、了不起的大師，我們所有人沒有任何人敢否認，我自己也一樣。福樓拜又說，雖然他偉大，但是他的時代已經結束了，我們也許應該唱一唱別的歌，彈一點別的調子了。也就是說，文學發生了非常大的變化。那麽他為什麽要花那麽多的篇幅去寫一頂帽子呢，因為福樓拜非常敏感的意識到，整個的歐洲文學，出現了一個新的變化，這個變化我簡單的把它描述為：場景獨立。帽子這樣的一個畫面，本來是為了刻畫人物的——為了表現人物命運的，為了表現他的性格，他的家庭、出身和階級屬性，可是現在它突然獨立了。那麽這樣的事情，在18世紀以後，在世界文壇裏面，一再發生。

 這個是我說的一個開頭，大致的意思是說文學發生了一個非常大的變革，我現在可以用一些簡單的語言來歸納這個變革。

 我們知道，文學中，特別是敘事文學中，有兩個基本的構成要件，一個當然就是時間，另一個是空間。所謂的時間是指什麽呢？任何一部小說，任何一部敘事文學作品，它都必須經歷一個時間的長度量。也就是說，它必須有起始、發生、發展、高潮、結尾，要經歷一個時間的跨度。然後作家通過時間的變化，來展現人物的命運。通過展現人物的命運，來表達他的某種道德判斷，他對讀者的勸告，他提供的意義——過去的文學都是如此。那麽什麽是空間呢？空間是在時間變化當中出現的另外的一些東西，比如說場景、畫面、人物的裝束、衣服、帽子、環境、肖像——所有這些東西——包括戲劇性的場面，所有的這些都在空間的範圍裏面。我們剛才講李安的電影裏那些奇幻的畫面，福樓拜的帽子，都屬於空間的範疇，毫無疑問。我們知道過去的文學，是時間和空間兩個部分構成的，這兩個部分是緊密的聯系在一起的。

 我們剛才說，福樓拜引領了一個巨大的變革，文學史裏面一個重要的變革，那麽我們可以問另外一個問題，在福樓拜之前，文學到底是什麽樣？

 “我們如果把時間比喻為一條河流的話，那麽這個空間就是河流上的漂浮物，或者說河兩岸的風景。”

 我們如果把時間比喻為一條河流的話，那麽這個空間就是河流上的漂浮物，或者說河兩岸的風景。這兩個相映成趣，相得益彰。在傳統的文學裏面——我們今天大概沒有太多時間來描述時空觀變化的方方面面，但是我可以簡單的講一個結論——過去的傳統文學裏面，空間永遠是附屬於時間的。空間不是沒有意義，它有意義，但是它的意義從屬於時間的意義。也就是本雅明當年告誡我們的，文學作品最後你要告誡我們，你要提供意義，你要提供道德訓誡，你要提供勸誡——要對人對己有所指教。所以，我說這樣一個依附關系，在過去的傳統文學裏面，是特別特別清楚的。

 我們也可以從另外一個角度，比如繪畫裏面，也可以看出這個變化。我記得我每次去巴黎——我每次去巴黎，都要去兩個地方，一個是盧浮宮，一個是奧賽博物館。每次去盧浮宮，我都會碰到一個相似的場面：你經過達？芬奇的《蒙娜麗莎》這樣一個畫作的時候，你永遠不可能擠到她的跟前去，人太多了！世界各地的旅遊者擠滿了那個狹小的空間，我去過大概有五六次，從來沒有一次能夠擠到她的跟前。當然現在你去，你會發現全都是中國人。當然，我們從《蒙娜麗莎》這樣一個作品裏面，我們到底看到了什麽——有人說蒙娜麗莎的微笑特別神秘，說這個作品有非常大的價值，那麽這個價值在什麽地方，我簡單的梳理一下。

 實際上在文藝覆興之前，歐洲的繪畫在很大程度上都是為了體現一個上帝的天國的永恒的寧靜、和諧。所以在那些畫作中出現的人物肖像，不是真正的人物，出現的河流、樹木、山川這些風景，也不是真正的風景。它是畫家腦子裏的某種觀念，為了襯托伊甸園或者說上帝的國度的這種寧靜、和諧。但是大家知道，到了達？芬奇，情況發生了非常深刻的變化。

達·芬奇的畫作裏面的蒙娜麗莎露出了神秘的微笑，也就是說她露出了人的微笑。她變成了真正意義上的人，而不再是上帝的國度裏面的一個道具，你們看她背後的風景，變成了真正的風景。

我記得日本有一個非常重要的學者，柄谷行人，他曾經說過，中國人很喜歡畫梅蘭竹菊，但是中國人畫的梅蘭竹菊，不是真的梅花、蘭花、竹子和菊花，都是某種觀念上的東西，為什麽呢，因為我們畫這些東西是為了顯示我們有品位。這些東西代表了君子的品格，我們根本不需要去寫生，腦子裏面原來就有，我們憑空就可以畫出來。所以這樣的一些東西不是真正的具體的物象。它是某種觀念化的產物。

比如說我們經常開玩笑，我有一次到湖北武漢去——在座的肯定有武漢人，但願我說這個話不要得罪武漢人。武漢的朋友帶我去逛東湖，逛完以後他跟我說一個結論，說我們東湖比西湖要漂亮得多，我們東湖多麽大呀，講了很多。最後我也不好意思，因為我是客人嘛，我說，東湖和西湖各有各的美，不一樣，但是西湖有一個東西，東湖是沒法取代的，你們知道是什麽嗎？

“我覺得在中國的繪畫史（包括所謂的自然風光）裏，物像實際上是意象。”