當代策展目的的中心亦不能僅為藝術而藝術，約瑟夫·博伊斯所渾然天成的策展強調藝術對社會和文化交融，鼓勵大眾參與到日常的社會行動之中，引入「社會雕塑」的概念，認為藝術作品具備介入、甚至改造社會的潛能，而不單純作為自為自的領域。他極具革命性的變革原則至今仍指引著策展朝向對「質問現實」的真實影響，2019年杜曦雲於上海昊美術館策劃的「我與博伊斯」周嘯虎個展以直白甚至稍顯刻薄的呈現痛擊在真實與虛擬中搖擺的數據訊息，其中選用的展品《偵探計劃—追尾實訓》 巧妙地利用 10家偵探公司形成了一個循環的、封閉的查或追尾關係，這一關於偵查的偵查的「反身性」既生產觀念，又在消解觀念，影像與裝置彼此反詰式的提示引導觀者對數媒時代下現實與「現實」符號的辯證反思。

三、對話解碼「宣諭」：體驗空間的多語言重疊

當代策展性手法與創作形式的多樣性開拓觀展空間的多元體驗，藝術品的陳列不再受線性局限，策觀展空間化身為探討藝術與碰撞思想的磁場。德勒茲的游牧空間理論開拓策展新思路，策展性以拋出問題代替答案布施，體驗者也與之對話催生多重解答。

（一）行為離散：集體性下的碎片揭幕

傳統古典藝術對於身體與敘事的描繪側重於一種完整性的表述，步入19世紀這種整體性開始被打，永恆價值的摧毀被視為現代性的代價，波德萊爾於《現代生活的畫家》中對現代性下定義：「現代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術的一半，另一半是永恆和不變。」而20世紀始的作品所呈現的碎片化與此種「現代性」之間的聯系又開始逐漸模糊。

德勒茲在《感覺的邏輯》中以游牧式的姿態借培根的藝術探討了「感覺如何呈現為形式」，認為主觀感覺自始至終免受客觀社會結構的制約，其語言或材料也並不側重為滿足集體性的溝通而存在而呈現出「碎片化」。

2019年於藝術外灘浦西館展出的、由柳力策劃的蔣正根個展「萬籟此都寂」聚焦創作者個人在抽象繪畫領域內的沉浸探索，其對本次展覽的空間留白處理也正如題後句「但余鐘磬音」，空間形式上的隔斷為作品的釋義服務，好似中國傳統山水畫的留白隱喻，同時也與創作者繪畫行為互文——指向媒介痕跡之外的純粹，抵達物我兩空的靜觀境界，並將此靜觀之感借由呼吸韻律轉移至畫布之上，以「無意味的形式」擁抱真正意義上、自我感悟的「無」。在本次展覽唯一的空間裝置作品《物語》中，蔣正根僅對廢舊工業木梁局部施極盡細微的加工，已達對自然原始的物質痕跡本身最高效的強調突出，柳力所運用的策展性手法亦通過最微妙的氣氛營造使其獨特的感受表現發揮到極致，以無為的驅動力助長創作者與觀展者身份流動的體悟交感。

策展性手法將創作者實體、理性的構築與虛幻、感性的表達滲透在展覽本身中，互通所有選取作品的內核而使參與者在超現實中「寫實」作品中根源於創作者的碎片化的回憶、情感、印象，並對此形成傳遞式的記憶回音，將碎片再分解、回收。2022年南京大氣層空間 Atmosphere Space策劃的「月河—Stefano Galli個展」對畫家數字化介入傳統古典繪畫形式的創作行為所呈現的衝突形態加以擴張，展廳中亦充斥容納了藝術家個人的元素標誌，突發的情緒感受、迂回游走於夢境與現實之間頓悟式的靈感借展覽與作品平衡策劃與體驗的交融，使得觀者被極盡宏大的非真實感包裹且流連忘返於此間虛擬與現實衝突的空間內。策展空間跟隨作品中所構建的空間、容器、身體或元素標志與外部現實界互為流通，色彩的關聯與形狀的拓撲開拓展覽空間的邊界。（原载：中国民族博览2023年6期）