（續上）可以說這一情節很大一部分功勞要算在丫鬟嬌杏的身上，盡管這只是作者本人的虛構，但在寫作動機的考察上也足以說明此時此刻是在營造一個短暫的「世外桃源」式的理想化的審美境界，這正是文藝的力量和意義所在。「最廣義的『情節』也可以包括情緒在人心中的運動」[3](哪此外，僅就這一情景的虛構本身也可以從中發現一些審美意識特征之外的其他東西，如果通過對比則更容易達到這一目的。從文本的客觀描述可以獲知．、丫鬟嬌杏雖然在從事擷花的行為，但這一行為所帶來的美感很快隨著她對賈雨村的功利性評價很大程度上被削弱。再次墜入到世俗觀念之中。也可從中看出、丫鬟嬌杏絕非如那擷花行為一般的優美而無功利，這一點可以從她對賈雨村的評價隱約看出。「雖是貧窘，然生得圓背厚，面闊口方；更兼劍眉星眼，直鼻權腮⋯ ⋯每有意幫助周濟。只是沒甚機會⋯⋯怪道又說他必非久困之人」。[2]（p10-11) 隨著賈雨村對她產生了欲望之情，至此，「詩性空間」的功能基本喪失殆盡。可以將這種中國傳統文學的帶有濃郁的「雅俗共賞」的審美特征與日本早期的「物哀」文學進行對比，或許從中可以發現日本文學對中國古典文學的借鑒和揚棄，所借鑒的更多是「雅」的部分— — 注重「詩性空間」的構建。所棄的也多是「俗」的部分。

事實上，文藝創作的動機很多時候並非來自作者周全細密的預先籌備，而是由偶然的不經意的詩性空間來點亮，且充滿審美體驗的矛盾與張力。在文藝作品中這樣的例子可謂不勝枚舉。按照第一個分類．單純的特征同樣可以充實為所謂的「詩性空間」，如芥川龍之介筆下的禪智內供的「鼻子」、平吉的「假面」、森權之進身上的「虱子」、俊吉家中的「雞」等等，這些看似單純無關的客觀事物卻無疑成為作者構思的焦點所在，筆下的全部情節無一不是圍繞著因這些事物所糾纏而生的種種情思。因此，若再進一步以發散性思維想下去，甚至可以基於以上觀念某種程度上觸及現實主義、自然主義文學的精髓所在— — 此處所謂的現實主義、自然主義文學並非明確界定的文藝思潮，而是所有文學作品中的相關題材或單個因子。如《詩經》中不乏如「雞」、「鼠」、「瓜」等本身並無任何美感的瑣碎事物—— 這些事物與「風」、「雪」、「桃」等本身帶有美感的事物還是存在有明顯的區別的——此類真實存在的客觀事物實質性地承載了所謂的文藝思潮的真正生命力—— 其自身象征著文藝與現實生活真實性的密切關聯。

文藝思潮盡管會隨著社會現實的變更、審美意識形態的蛻變而出現大規模更替的現象，但其中所蘊含的這些瑣碎的題材和因子卻並未隨之徹底湮滅，反而潛移默化間成為新的題材的構建因素，並賦予文藝思潮嶄新的審美享受。構築並承載其真正的生命力。如果脫離了這些題材和因子，恐怕整個文藝思潮的宏大構成難免會變得空無一物而轟然倒塌。從此意義上講，恐怕不止文學作品、文學體裁面臨結構的危險，文藝思潮同樣可能被解構。

那麽，為何單純的「詩性空間」會成為文藝作品審美的核心構成．並凝聚著作者情感、情思的全部能量?我想在很大程度上是由於它對作者以及讀者的作用力是直接導向於文藝的原始目的。即苦悶的發泄。

無論哪一個層級的「詩性空間」都難免會與作者內心苦悶的感受密切相關．這種關聯性在具體的表現上呈現出如下的特征：一是「顧影自憐」式的意象塑造，其中同時包含有「移情」的發生，如在主觀因素的作用下，將作品中的意象塑造成為孤立、單薄、平凡或者帶有缺陷的事物— — 此類意象在物性上的共同特征即普遍顯得不起眼、卑賤、輕易被忽略等；另外一種則截然相反，不再遵循「顧影自憐」式的自我觀照模式，而是采取空間的理想化營造。此種空間的營造呈現出封閉、詩意、夢幻的特征，具有理想性和排斥性，且空間內的人物言行、描情狀物在發生作用的途徑上具有明顯的隱秘性。表現為空間的幽暗、狹小、抽象等特征。

因此，發生的場合大都為後花園、走廊、窗臺等，也只有在此類場合中，人物言行、描情狀物才能更好地按照作者的意圖自由地發生，並因此而達到宣泄苦悶的目的。以賈雨村和、丫鬟嬌杏為例，兩人也只不過是在不為外人所知的情形下通過窗臺偶然地彼此瞥上一眼，但其中所飽含的意蘊卻是極為豐富且美妙的，甚至可以說隱含了作者主觀性的瞬間參與。又如《靜靜的頓河》中葛利高裏與阿克西妮亞在菜園裏的向日葵叢中偷情的描述，當阿克西妮亞不顧一切地陷入對葛利高裏的愛情卻被其不屑一顧時，她對之忍不住抱怨時卻又表現出本能的害怕葛利高裏生氣的擔憂，「她用哆嗦著的手扣好紐扣，驚惶地—— 他是不是生氣啦—— 朝扭過身去的葛利高裏瞟了一眼。」[4]（p.82）( 這一情節描寫同樣可以作為「詩性空間」的典型案例，客觀上這一情節的全部審美能量僅僅集中在充滿震撼力的極為矛盾的最後一句話而已。（下續）