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Comment by Suyuu 6 hours ago

彈丸之地出過名人

積莪營新村治安及發展委員會主席吳剛堂透露，積莪營過去是產錫要地，20世紀50至70年代，這裡一片榮景，積莪營華小當時有500多名學生，分上下午班上課。

他說，錫業的沒落，年輕人不斷往外流，人口漸少，這間華小的學生人數近幾年都在100人徘徊。

積莪營這片彈丸之地出過名人，包括前房屋部長拿督曾永森、礦家胡日皆及其孩子胡萬鐸等。

水月宮唯一華人神廟

積莪營確實的開埠年份已不可考，但唯一的華人神廟水月宮古廟是在光緒18年即陽曆1892年建成，也就是說，早在108年前已有華人落腳該地。

建在積莪營河畔的水月宮古廟已翻新修建過。廟祝李志泉說，這間供捧觀世音的廟宇除了初一、15和一些節日香客較多，平日可是門庭冷落，但每年農歷2月19日的觀音誕卻熱鬧整周。

「這段期間，許多外地和本地善男信女都會前來拜拜，祈求平安，神廟也會准備素餐供信徒享用，晚上還有歌舞團表演，以前神廟會請粵劇班酬神。」

共有9原住民村落

積莪營共有9個原住民村落，這些Semai族村落並非全都在森林深處，有些就坐落在要道旁。

積莪營的原住民得到政府的照顧，很多人家已不再住用竹和Berdam葉建造的傳統屋舍，代之是磚屋或板屋。拉打金江瀑布附近一個有34間房屋的原住民村，傳統屋舍少之又少。

這個村落村長沙哈說，這村的居民很多都在公共機構與私人界工作。所以當看到他們的屋前停泊著汽車可別大驚小怪。要想一窺他們原本的生活面貌也非難事，采訪那天我們在一間最靠近樹林的傳統屋舍後方，就看見有人用竹枝引山水到家裡，也看到屋後一方養有肥美鯉魚的魚塘，後來還遇上背著臭豆從林裡步行回家的男主人。

原住民都很友善可親，他們樂於回答問題，求和欲旺盛的訪客，一定會從他們生活的小細節中獲取不少樂趣和知識。

拉打金江瀑布休閒勝地

拉打金江瀑布距離積莪營新村只有7公裡，平日游人不多，但每周六及周日、公共假期及學校假期都可看到民眾扶老攜功，帶了食物來這兒野餐和玩水消暑。

這個瀑布是積莪營和附近打巴和地摩民眾的休閒勝地，設備頗完善，有廁所、供人野餐地台、涼亭、滑梯，上山道是階級組成，方便游人登高。如果不想挑戰體力，就是留在低處水潭玩也很過癮，最重要的是，依然可觀賞從數層樓高飛瀉而下的美景。

假日有小販擺攤售賣小食飲料、水果、T恤和沙灘褲。糯米煎堆刨冰攤子非常吸引人。

聖淘沙服務營環境優美

積莪營的聖淘沙國民服務營環境優美，設備完善，是全國排名前10佳營地。

聖淘沙國民服務營是由油棕園改辟而成，裡面還保有許多油棕樹和原始地貌，也種了不少花草樹木。在沒有培訓國民服務學員的季節，也就是10至12月期間，該營地租借給外面團體或個人舉辦活動。

這個營地可容納600人。來這裡辦活動不怕悶，因為辦玩「正事」，可要求管理層幫你策劃或安排各種玩意兒或游戲，在營裡，參與者可玩包括飛狐8種繩索玩意兒，劃船、障礙游戲等，還可走出營地，跟著訓練員過河、森林探密、劃橡皮艇或進行休閒活動等。（原題：青山環繞民風淳朴·積莪營好山好水；18.2.2010 地方 | 星洲網）

Comment by Suyuu on Saturday

愛墾APP:亞里士多德的 mnesis（記憶）概念與情動研究（affective studies）之間的關聯，主要體現在身體如何記憶並再現經驗的過程，這涉及感官、情感與認知的交織。以下從三個關鍵層面來分析這一關係：

1. 身體作為經驗與情感的儲存器

在《論記憶與回憶》（De Memoria et Reminiscentia）中，亞里士多德將 mnesis 定義為對「過去所經歷之事」（pathēma, πάθημα）的記憶。此處的 pathēma 不僅是理智層面的認知，更涉及身體經歷的感受與情動（passchein, πάσχειν，即「受動」或「感受」）。他認為記憶並非純粹的精神活動，而是與身體的感官印記密切相關，這與現代情動研究對身體作為「情感檔案」（affective archive）的理解高度契合。

• 身體化記憶（embodied memory）： 情動研究強調情感是通過身體感官與環境互動所形成的。亞里士多德的觀點預示了這一想法，認為記憶在靈魂（psyche）與身體的交匯中運作，這意味著情感經驗被「刻印」在身體之中，隨後可通過特定觸發再次浮現。

• 感官與情感的重疊： Mnesis 涉及感官印象（phantasia）在心靈中的持續存在，而情動研究則探討情感如何通過視覺、聲音、氣味等感官線索被激發。這兩者都揭示了情感與感知之間的密切關聯。

2. 記憶、情動與時間性的交互

亞里士多德區分了「記憶」（mnesis）與「回憶」（anamnesis），前者是對過去經驗的被動保存，後者則是主動尋找與再現。然而，這種區分在情動研究中顯得模糊，因為情感記憶常常是自發的、身體化的。

Comment by Suyuu on February 21, 2025 at 1:12pm

• 情動的時間性（affective temporality）： 情感不僅存在於當下，其影響往往是跨時間的。例如，某種氣味能喚起兒時的溫暖感受，這類現象體現了情感記憶在時間中的「殘響」（resonance）。這與亞里士多德認為記憶是「過去」的印記，但能夠在「現在」被激活的觀點相呼應。

• 即時與滯後的情動效應： 亞里士多德指出，身體對經驗的反應會留下印象，這些印象在未來可能無意識地影響我們的行為和情感。這與現代情動研究所討論的「情動滯後」（affective latency）概念相似，即過去的情感經驗會以潛在的形式持續存在，並在特定情境下突然浮現。

3. 從個體記憶到集體情動

在情動研究中，mnesis 的概念不僅適用於個體層面，還可擴展至文化與社會領域。亞里士多德強調記憶的身體性，這為理解群體如何通過儀式、傳統和物質文化來「記住」過去提供了基礎。

• 集體情感與身體共鳴： 集體儀式如音樂、舞蹈和戲劇，通過喚起共同的情感記憶，使個體感受到與群體的情感連結。這與亞里士多德在《詩學》中描述悲劇的「淨化」（catharsis）作用一致，即通過觀看戲劇，觀眾能夠重新體驗和釋放內在的情感。

• 地方感性與記憶空間： 在情感地理學（affective geography）中，特定場所能夠喚起人們過去的情感記憶，這與亞里士多德所說的記憶「在時間與空間中具有位置」的觀點相契合。這種「場所的情動記憶」對於地方文化的維繫與再生具有重要意義，特別是在用語言、藝術或儀式重現傳統時，身體作為「記憶載體」的角色尤為突出。

總結：亞里士多德的 mnesis 概念與情動研究之間的關係，體現了身體如何作為經驗與情感的「存檔庫」，其記憶能夠通過感官觸發，跨越時間和空間被重新激活。這一觀點不僅對現代情動研究具有啟發意義，也為理解語言、藝術和地方文化如何喚起人們的情感提供了哲學基礎。特別是在討論「呼喚性物件」（evocative objects）和「在地智慧」（native wisdom）時，mnesis 的身體性視角能夠揭示文化如何通過感官體驗與集體記憶得以傳承與再生。

Comment by Suyuu on February 12, 2025 at 11:36am

依溫宣誓石進行宗教儀式？雷蒙阿華報警揪造謠者

（根地咬10日訊）近日社交媒體流傳聯邦企業與合作社發展部長拿督依溫貝尼迪（Datuk Ewon Benedick）於1月25日到訪根地咬誓言石（Batu Sumpah Keningau）並進行宗教儀式。對此，沙巴希盟（PH）新年及聖誕節開放日活動籌委會主席雷蒙阿華澄清，該活動僅為象徵性儀式，旨在表達尊重和紀念，並非任何宗教儀式。

雷蒙阿華發聲明指出，社媒上有人刻意煽動仇恨，杜撰活動涉及宗教儀式，並指責主辦方未經批准，意圖誤導民眾。

他說，活動上進行的灑水儀式象征著生命之源，寓意誓言石所承載的善意誓言能在沙巴及整個馬來西亞人民的心中長存。
                                                                                                                   (網絡照片)

「放飛鴿子則象征自由，寓意誓言石的精神和願景能夠傳達給所有沙巴人乃至全國。」


活動獲縣會博物館批准

雷蒙阿華強調，該活動已獲得根地咬縣議會及根地咬遺產博物館的正式批准。

雷蒙阿華說，他駁斥有關灑水儀式導致近期降雨和水災的說法，指氣象局早已發布天氣預報，表明活動當天可能降雨，並非人為因素所致。

對此，他呼籲各方理性看待此事，不要被有心人利用。他也批評某些勢力煽動民眾反對昌明政府，借機攻擊沙巴希盟。對此，他已前往根地咬警局報案。（10.2.2024https://sabah.sinchew.com.my）

Comment by Suyuu on January 23, 2025 at 9:01am

魯明軍:圖像、戲劇與人類世的命運 馬庫嘎與瓦爾堡

一 引言：「蛇儀」的寓言

2012年，在由卡洛琳·克里斯托夫-巴卡捷夫[Carolyn Christov-Bakargiev]策劃的第13屆卡塞爾文獻展上，來自英國的波蘭裔藝術家古什卡·馬庫嘎[Goshka Macuga]的《是什麼就是什麼，不是什麼就不是什麼》[Of what is, that it is; of what is not, that it is not,2012]無疑是最令人矚目的作品之一（圖1）。作品由兩件巨幅黑白掛毯構成，一幅懸掛在文獻展主展廳弗里德里希阿魯門博物館[Museum Fridericianum]，另一幅懸掛在文獻展的分展場阿富汗喀布爾城郊外的達魯阿曼宮[Darul Aman Palace]。

有意思的是，第一幅掛毯的畫面背景是達魯阿曼宮，中景是一排身著正裝的中年男女（包括文獻展的策展人、政府文化官員、贊助人等）一邊在相互寒暄，一邊望著前景中坐在地上、蜷縮在寒冷中的幾位阿富汗難民，這些難民或沉睡，或沉思，或恐懼地望著畫外，中間豎立著一條巨蟒，伸著脖子，吐著舌頭。懸掛在達魯阿曼宮的第二幅畫面中，背景顛倒了過來，是卡塞爾的弗里德里希阿魯門博物館，前景的草坪上，左邊坐著或站著幾排西裝革履的中年白人男女，他們腳下擺著一片貌似政治抗議的牌子，左邊站著一群同樣身著正裝的白人男女，三三兩兩地在聊著什麼，中間混雜著幾個手持抗議牌的少數族裔。

圖1 馬庫嘎《是什麼就是什麼，不是什麼就不是什麼》2012年,第13屆卡塞爾文獻展

據說馬庫嘎此前曾兩度造訪阿富汗，期間，她發現了達魯阿曼宮這個久經風霜雪雨的建築遺跡。位於喀布爾西部的達魯阿曼宮是喀布爾眾多王宮之一，是一座新古典主義風格的歐式建築，始建於20世紀20年代。它曾是阿曼努拉國王推行改革的像徵，阿曼努拉下台後，該宮先後被用作喀布爾博物館和國防部辦公樓，後來在蘇聯入侵和內戰的炮火中被徹底摧毀。馬庫嘎第一眼看到這個建築的時候，就想到了同樣是古典主義風格的弗里德里希阿魯門博物館。巧合的是，1941年，當時作為圖書館的弗里德里希阿魯門博物館在盟軍的轟炸下被付之一炬，戰後才得以重建。達魯阿曼宮將來能否重建，尚未可知。但在馬庫嘎眼中，這不僅僅是兩個風格相似的建築，也是兩個命運交織的生命體。(魯明軍，圖像、戲劇與人類世的命運 馬庫嘎與瓦爾堡，原載：《新美術》2022年3期)

Comment by Suyuu on January 21, 2025 at 8:30pm

就此，我們可以追溯到歷史上曲折複雜的伊斯蘭與基督教兩個文明的紛爭，但在馬庫嘎眼中，歷史上的帝國主義和殖民主義侵略，與當代美國的新帝國主義擴張並無本質的區分。尤其是第一幅畫面中的「蛇」，無疑是一個極具像徵性的符號。它來自阿比·瓦爾堡[Aby Warburg]〈北美普韋布洛印第安人地區的圖像〉一文中關於「蛇儀」的討論。

瓦爾堡文中提到了一張印第安人的圖畫，並寫道：「畫中展示出蛇是一個天氣神，沒有羽毛但用另外的方式精確地描繪成吐著箭頭狀的舌頭的樣子。世界屋的屋頂承載著一個梯形的山牆，牆上橫跨一道彩虹，雨水從密集的雲層中落下，用短促的線條表現出來。

在中部，世界屋的真正主宰神（不是蛇的形象）出現：亞雅[Yaya]或耶里克[Yerrick]。」此處，「成閃電狀的蛇和閃電是魔法般地聯系在一起的」。1[德]阿比·瓦爾堡，〈北美普韋布洛印第安人地區的圖像〉，易英、王春辰、彭筠等譯，[美]唐納德·普雷齊奧西編著，《藝術史的藝術：批評讀本》，上海人民出版社，2016年，第176—177頁。

也就是說，這些儀式對於印第安人而言，是連接他們與靈魂和宇宙的重要途徑。然而這一切，最終被愛迪生[Thomas Edison]的「銅蛇」所捕獲和毀滅。2 同注1，第198頁。想必這才是他真正想表達的，就像列維-施特勞斯[Claude Lévi-Strauss]在《憂郁的熱帶》中所說的西班牙征服者捕獲了卡都衛歐藝術3[法]列維-施特勞斯，《憂郁的熱帶》，王志明譯，生活·讀書·新知三聯書店，2000年，第228—229頁。

同樣，在瓦爾堡看來，表面上這是文明的帝國主義對於野蠻的原始族群的改造和拯救，但實際上正是這樣一種方式破壞了和諧、整體的宇宙4同注1，第199頁。摧毀了原住民藝術及其能動性。這也是讓瓦爾堡深感恐懼的地方。熟悉瓦爾堡文本的馬庫嘎援引這一圖像母題自有深意，她眼中的過去印第安的遭遇不就是今日阿富汗之命運嗎！而這樣一種邏輯和關係直到今天似乎也沒有任何改觀。

也是在這個過程中，掛毯拼貼畫這個獨特的媒介進入了馬庫嘎的視野。一方面是由於它本身與傳統神聖文獻和歷史重大事件的紀念有著千絲萬縷的關係，如11世紀的「貝葉掛毯」[Bayeux Tapestry]；另一方面，馬庫嘎也是被掛毯細密的紋理所吸引，想象那些織工們是如何以一種令人難以置信的方式將那些複雜的拼貼圖案編織成高清晰度的單色調圖像的。馬庫嘎之所以刻意處理成影像的質地，也多少源自她在喀布爾所收集的那些被丟棄的、尚未被數碼化的新聞片、故事片和記錄膠片。而此時，這些資料包括相應的電影和各種文化場館都深受塔利班的威脅和破壞。想必，包括馬庫嘎在內的許多人做夢都想不到，有一天塔利班還會佔領阿富汗總統府。5 2021年8月31日，美國宣布完成了從阿富汗撤軍的任務，同時，塔利班佔領阿富汗總統府。〈20年戰爭終於結束！美軍：已完成從阿富汗撤軍任務〉，「人民資訊」，2021年8月31日。

馬庫嘎所采用的圖像拼貼方式無疑同樣來自瓦爾堡，特別是充斥在畫面中的文明與野蠻、理性與原始之間的對峙和緊張，更是體現了瓦爾堡對她的深刻影響。不過，掛毯這個媒介並非第一次出現在馬庫嘎的作品中，2009年在倫敦白教堂美術館[Whitechapel Gallery]的展覽「野獸的本性」[The Nature of The Beast]（圖2）中，就已經使用過這一媒介。

圖2 馬庫嘎個展「野獸的本性」展覽現場，2009年，倫敦白教堂美術館

二 掛毯、鮑威爾與《格爾尼卡》：圖像-事件的漩渦

2003年2月5日，美國前國務卿鮑威爾[Colin Powell]受命在聯合國安理會陳述美國攻打伊拉克的理由。鮑威爾手持一個微型化學試管，宣稱伊拉克擁有「大規模殺傷性武器」。伊拉克戰爭便由此爆發。在時任美國總統布什[George Bush]看來，此時，用鮑威爾這位在外界看來是「鴿」派的人物作為自己戰爭政策的推銷員是最合適不過的了。就在鮑威爾去聯合國安理會闡述美國對伊動武理由的前夜，他還與美國中情局局長喬治·特尼特[George Tenet]工作了一夜，直至篩選出一些對其真正有價值的情報。但據一位高官所言：「鮑威爾強烈意識到情報100%准確的重要性，因為這關係到美國的聲譽，當然，也會關係到鮑威爾本人的聲譽。但最後他還是『無奈』列舉了連自己都難以置信的伊拉克擁有大規模殺傷性武器的證據，後來事實證明他原本堅信的很多理由其實是不確切的。而美國多年來建立起來的國際誠信也在一天之間灰飛煙滅。」6 任秋凌，〈鮑威爾聯合國報告出爐內幕：鷹派將推斷當事實〉，《南方日報》，2003年6月2日，http://news.sina.com.cn/w/2003-06-02/10441126140.shtml。

（下續）

Comment by Suyuu on January 11, 2025 at 4:50pm

2003年，美國國務卿鮑威爾在其前面發表了他，關於伊拉克大規模殺傷性武器的決定性演講，有意思的是，鮑威爾演講時掛毯則被一塊藍色的簾子所覆蓋。這一舉動還是引起了民眾的反應，當一位外交官被問及為什麼掛毯被掩蓋時，他的回答是：「如果美國駐聯合國大使約翰·內格羅蓬特 [John Negroponte] 或鮑威爾談論被婦女、兒童和動物包圍的戰爭，那將不是一個合適的背景，他們驚恐地大喊大叫，並展示了爆炸事件的痛苦。」7「The Nature of the Beast.」 http://guernicaremakings.com/about/the-nature-of-thebeast/.

顯然，洛克菲勒之所以委托制作《格爾尼卡》的掛毯，並之所以後來長期懸掛在紐約聯合國安理會總部，就是因為《格爾尼卡》一直被視為反戰和和平的像徵。1937年初，畢加索接受了西班牙共和國的委托，為巴黎世界博覽會的西班牙館創作一幅裝飾壁畫。

是年4月26日，德國空軍轟炸了西班牙北部巴斯克重鎮格爾尼卡。德軍三個小時的轟炸，炸死炸傷了很多平民百姓，格爾尼卡幾乎被夷為平地。這一事件深深觸動了畢加索，也促使他創作了這幅經典之作。

在創作中，畢加索多少還是受到戈雅[Francisco Goya]系列版畫「戰爭的災難」的一些影響——這套由82幅作品組成的系列版畫所反映的是1808年至1814年西班牙獨立戰爭的場面，但在畢加索的筆下，更加凸顯出戰爭的血腥、暴力和恐懼。初現巴黎世界博覽會時，《格爾尼卡》陳列在一個類似「西班牙展亭」[Spanish Pavillion]的建築內。值得一提的是，今天世人雖然將它視為一幅傑作，但其誕生之初，公眾非常失望，一度惡評如潮。

曾參與西班牙展館設計的電影導演路易斯·布努埃爾[Luis Buñuel]直言：「我無法忍受《格爾尼卡》，盡管我幫著把它懸掛起來。畫中的所有一切都讓我感到不舒服——華麗的技巧，以及它將藝術政治化的方式。」8 [英]詹姆斯·艾德禮，《格爾尼卡：畢加索的憤怒與人類戰爭反思》，吳亞敏譯，北京燕山出版社，2020年，第114頁。

西班牙共和政府官員抱怨《格爾尼卡》既沒有展現出西班牙國內越來越深刻的危機，也沒有批判納粹罄竹難書的罪行。在寥寥無幾的好評里，超現實主義詩人米歇爾·萊里斯[Michel Leiris]的話一針見血：「畢加索給我們寄來了宣告我們注定毀滅的通知……」9 同注8，第116頁。從此，它一直被視為反戰和和平的像徵。越南戰爭期間，《格爾尼卡》展出的場館還舉行了大規模游行和示威運動，借以呼喚和平。 

巴黎世界博覽會結束後，極富爭議的《格爾尼卡》還是被邀至北歐諸國巡展，並於1938年9月30日運抵英國。先是在牛津大學奧里爾學院展出，次年1月，在時任工黨領袖、日後接替丘吉爾[Winston Churchill]出任首相的克萊門特·R.艾德禮[Clement R.Attlee]的力主之下，《格爾尼卡》現身倫敦白教堂美術館。在那里，越來越多的觀眾對《格爾尼卡》獻上了贊譽，評論家赫伯特·里德[Herbert Read]寫道：「《格爾尼卡》是毀滅的豐碑，是被天才靈感強化了的憤怒和恐懼。」10同注8，第134—135頁。

「鮑威爾事件」與《格爾尼卡》及其歷史背景的複雜關係無疑構成了馬庫嘎展覽《野獸的本性》的直接動因和起點。也可以說，是馬庫嘎再度將《格爾尼卡》帶回白教堂美術館。而掛毯作為一種媒介語言也由此進入了馬庫嘎的視野中。在白教堂美術館展廳的中央，馬庫嘎模擬制作了一個聯合國安理會的會議圓桌，圓桌周圍擺放著一圈椅子，桌面被她處理成玻璃展櫃，里面展示的是有關《格爾尼卡》和「鮑威爾在聯合國安理會總部演講」的所有檔案和文獻。白教堂美術館征得納爾遜·洛克菲勒夫人的許可，借展了《格爾尼卡》掛毯，並掛在圓桌不遠處的一片藍色幕布背景之上。這里的背景幕布不光是鮑威爾事件的暗示，在我看來，馬庫嘎是有意強調並揭開了「鮑威爾事件」中用藍色幕布遮住《格爾尼卡》掛毯這一「此地無銀」的舉動。從另一個角度，她制造了一個新的抵抗空間。此時，展廳另外一處的奧威爾雕像則仿佛一個反諷，提醒我們「鮑威爾事件」荒誕及其背後的強權邏輯（圖3）。

圖3 馬庫嘎，《鮑威爾雕像》馬庫嘎個展「野獸的本性」展覽現場2009年，倫敦白教堂美術館

毋寧說，馬庫嘎在此設計了一個獨特的公共集會場所，在這個場所，匯聚了自20世紀30年代以來的幾個非常尖銳的歷史時刻：1937年《格爾尼卡》的誕生和在巴黎世界博覽會的展出；1939年《格爾尼卡》在倫敦白教堂美術館的展出；1955年《格爾尼卡》的掛毯在紐約聯合國安理會總部的懸掛；2003年鮑威爾在被覆蓋的《格爾尼卡》掛毯前宣稱伊拉克擁有大規模殺傷武器的那一刻……馬庫嘎的目的並不是為了重述一部歷史敘述，對她而言，這些瞬間在展覽中的迸現及其相互的碰撞和運動才是她真正的目的。

Comment by Suyuu on January 9, 2025 at 11:48am

這是一個3D拼貼圖像構成的劇場。許多真人大小的人物——如瓦爾堡、德國總理默克爾[Angela Merkel]、藝術家阿布拉莫維奇等[Marina Abramović]——在這里演繹著一幕幕荒誕不羈的劇情。有的像雕像一樣矗立在觀眾面前，有的裸體躺在床上，還有的在回望著什麼……圖像之間沒有任何邏輯和秩序可言，在東倒西歪的無序拼貼中，釋放著一種莫名的瘋狂和恐懼。背景可能是一個放大的公文包，一部變形的電話機，一只咖啡杯，也可能是收藏家或贊助人客廳的一角……如果說背景像徵著理性和秩序的話，那麼前景中的無序代表的一種極端的瘋狂和反理性。這種極性的沖突也正是瓦爾堡念茲在茲之所在，准確地說，正是瓦爾堡對理性的憂慮和對於技術的恐懼構成了這一瘋狂的圖像劇場的背景。而無論對於瓦爾堡，還是馬庫嘎，這一瘋狂的圖像戲劇在此就是一個原始儀式。

在2015年的新雕塑系列「國際智力合作研究所」[International Institute of Intelligent Cooperation]（圖5）中，馬庫嘎沿用了這種肖像的集合方式，不同的是，他用雕塑代替了3D拼貼圖像，並用化學晶體結構的方式將這些歷史上知名人物的雕像「有序」地連接和組織起來。標題源自20世紀二三十年代由一批科學家和學者在巴黎組成的一個「長老會」或「國際聯盟」。馬庫嘎以1931年愛因斯坦[Albert Einstein]與弗洛伊德[Sigmund Freud]的書信往來為出發點，以國際聯盟和國際知識合作研究所的檔案為藍本，重新演繹了當時科學家、研究人員、教師、藝術家和其他知識分子之間的頻繁而深入的文化和智力交流這一獨特現象。受此啟發，馬庫嘎將她眼中的那些最聰明的頭腦透過自己的想象連接和集合起來。在她看來，這樣一種邂逅就是一次假設性的聚會，以此開創一個新的思想和政治空間：她用細長桿將齊澤克與「造反貓咪」[Pussy Riot]、「游擊隊女孩」和弗朗西斯·福山[Francis Fukuyama]、愛因斯坦與阿蘭·巴迪歐[Alain Badiou]、伊本·卡爾敦[Ibn Khaldun]的頭部連接起來，並保持著一定的平衡，從而形成了一種類似於分子結構或星叢狀的裝置。作品標題《國際智力合作研究所，結構11，末人：諾姆·喬姆斯基、黑格爾、馬克思、尼采、戈爾巴喬夫、福山》提示我們，在馬庫嘎眼中，這些膾炙人口的偉大政治家、思想家都是尼采[Friedrich Nietzsche]所謂的「末人」[Last man]。

圖5 馬庫嘎個展「國際智力研究所」現場，2015年

「末人」和與之對應的「超人」[Super man]皆出自尼采的《查拉圖斯特拉如是說》。尼采眼中的「超人」指擁有強力意志，富有創造性、肯定性、超越性，進而忠誠於大地和生命的一種人，他們堅強勇敢、不屈不撓，積極投身反基督教和反世俗道德的斗爭中。與之不同，尼采眼中的「末人」指一種無希望、無創造、平庸畏葸、淺陋渺小的人。他們是最有害的一種人，因為他們是以犧牲未來為代價而苟延於世的。15[德]弗里德里希·尼采，《查拉圖斯特拉如是說》，錢春綺譯，生活·讀書·新知三聯書店，2014年，第7—14頁。有意思的是，馬庫嘎將尼采也視為「末人」之一，或者說，尼采的存在本身就是一個提示或自指符號。這些頭腦連接成一個個分子結構，仿佛現代世界的一個寓言。這里連接雕像用的細長桿，一方面體現了分子結構本身的有機性，但同時也體現了其整體（結構）靜止的一面，即其作為知識-物或知識-對象的一面。寫到這里，這一內在的張力促使我們再次回到瓦爾堡這里，要知道，瓦爾堡同樣深受尼采思想的影響。對馬庫嘎而言，隱含在這一晶體結構內部的潛能才是其政治性所在。

「國際智力合作研究所」後來升級為一種新的形式，馬庫嘎去掉了細長桿，並將肖像制成各種不同色彩和樣式的花盆，種上不同的鮮花和植物，支撐它們的是不同形狀的樹樁。此時，觀眾們面對的是愛因斯坦、弗洛伊德的雕像，他們的腦袋上長著同樣的東西，甚至連馬克思[Karl Marx]也以橡皮頭的形式出現在這里……不同歷史時期知識分子的花盆畫像挑戰著我們的經驗和認知，意在喚起古代和文藝復興時期的修辭和敘事策略。在這里，馬庫嘎為自己的作品和展覽開發了故事情節，嘗試將小說和歷史結合在一起，意在以新的方式保持理論與現實的各種無意識聯系。對馬庫嘎而言，這是知識-物的議會，是自然的議會，也是身體的議會。若按拉圖爾[Bruno Latour]的說法，這些知識-物並非自然的支配者，它們原本就是自然的一部分，並終將回到自然，重返大地。這是人類世的命運。但馬庫嘎顯然並不滿足於此，她真正關心的——就像同樣來自華沙的策展人亞當·希姆奇克[Adam Szymczyk]所說的——是「浸透於歷史和政治之中的身體，單個的身體以及在特定語境當中與這一特定身體綁定的主體性——身體可以變成一個符號，同時保持能動性；它實際可以為歷史經驗和政治斷裂賦予實在的血肉」16[美]郭怡安[Michelle Kuo]，《第14屆卡塞爾文獻展藝術總監亞當·希姆奇克訪談》，杜可柯譯，「Artlinkart」，2017年4月，http://www.artlinkart.com/cn/artist/txt_ab/78cduzpp。在物（的議會）與身體（的議會）之間，馬庫嘎凸顯了這一尖銳的沖突和挑戰。無獨有偶，同年在《獻給吃掉書卷之子》[To the Son of Man who Ate the Scroll]（圖6）這件作品中，她延續了這一思考，且將其表達得更為徹底。

Comment by Suyuu on January 8, 2025 at 3:54pm

四、「吃掉書卷之子」：「末人」還是「超人」？

在位於意大利米蘭的普拉達基金會美術館舉辦的展覽，《獻給吃掉書卷之子》集中了馬庫嘎對諸如時間、起點與終結、崩塌與復興等問題的系統思考，並提出：當代藝術如何因應人類世的「終結」？

這個展覽無疑是藝術家就此議題，經過長期深入研究後所達到的一個頂點。在這里，馬庫嘎甚至將作為修辭的藝術與人工記憶的複雜關聯，看作是用以提升人類普遍認知的一種工具。

展覽主要集中在一個由馬庫嘎創作的混合媒介雕塑。這是一台呈坐姿的機器人，穿著一件透明外套和一雙由可膨脹泡沫、紙板及亞麻制成的拖鞋。他有著迷人的嗓音，還會像一個「天然」生物那樣完成轉頭、眨眼、移動雙手等動作。他背誦或排演著由許多重要演講片段組成的獨白，「聲稱」自己是人類語言的資源庫，盡管「已經忘了這些知識是為誰保存的」：在這一情境下，或者說在這一被機器人了解的過程中，人類視角已經不再有效。

它超越了性別、身份、年齡、種族、國籍等一切人類世的限定和准繩，很難說這到底是一個「超人」的視角，還是「末人」的視角？機器人的周圍則佈置著由普拉達基金會，以及世界各地的其他博物館收藏的一系列有關宇宙的作品，再度強化了這一視角。

「獻給吃掉書卷之子」其實是出自《舊約·以西結書》的一個典故。「以西結」是耶路撒冷的祭司，是以色列的先知，甚至被稱為猶太教之父。「以西結」一詞的希伯來文含義是「上帝加力量」。作為一個預言者，以西結預言了猶太人在流亡中的懺悔、自責和期待。而在馬庫嘎這里，機器人的外觀設計也多少呼應了這種宗教感。

在馬庫嘎的想象中，機器人吞掉了人類所有知識，將自己視為「人類演講的存儲庫」，盡管這些知識是誰為誰而留已不明確。它化身為一個「超人」或「非人」的形象，提出了人類各種可能的結局，並重新定義了「人類」到底是什麼樣子？也正是這一問題，將人類拖入無底的深淵。越來越多的機器人與人類並無二致。

而這一點實際上深植於祖先的神話中，XIX-XX世紀的文學啟發塑造了機器人的模樣：機器人[Robot]這一術語是由捷克作家卡雷爾·恰佩克[Karel Čaрek]在他的科幻劇R.U.R.（1920）中創造的，源自中世紀斯拉夫語「rabota」一詞，意為被強迫的勞動力。17《Goshka Macuga：我曾為何物？》，榮宅·普拉達基金會出品，2019年，第24頁。透過上述溯源，表明早在中世紀甚至更早的時候，就已經注定了人類（世）的命運。

你們知道，人類生於地球，赤條條而來，無助、無知，但有著大腦支配的感官，用來學習理解，存儲、檢索和回顧經歷過的特殊事件。人類還被賦予了重溫記憶的智慧。（理查德·B.富勒[Richard B.Fuller]）

曾經對上帝的罪是最大的罪,但上帝死了，這些罪人與他一起死了。對地球的犯罪現在是最可怕的事情，尊重不可知的東西的內在構造高於地球的意義。（尼采)

人類要想生存，就需要一種全新的思維方式。（愛因斯坦）

我們有史以來第一次面臨全球退化的風險。（賈里德·戴蒙德[Jared Diamond]）

歷史的終結將是一個非常悲傷的時刻。爭取認可的斗爭、為純粹抽象的目標而冒生命危險的意願、喚起無畏、勇氣、想象力和理想主義的世界性意識形態斗爭，將被經濟算計、解決無休止的技術問題、環境問題以及滿足複雜的消費者需求所取代。（福山）18同注17，第32頁。

上述這幾行文字是筆者從機器人的獨白中隨手擷取的，可以看出，其明顯是經過藝術家馬庫嘎的精心編排，從形式到內容，都仿佛是「人類（世）終結」的一部宣言。整個文本幾乎是由引文構成的，通過上述富勒（工程師、科學家）、尼采（哲學家）、愛因斯坦（科學家）、戴蒙德（社會學家）、福山（政治哲學家）等不用學科、領域的思想家、知識分子的文字可以看出，雖然這些文字來自不同時期、不同地域，但它們緊系現代社會秩序的危機和「人類世的終結」這一共同的主題集合在一起。

它讓我想起了本雅明[Walter Benjamin]，本雅明原本想寫一部完全由引文構成的著作19[美]漢娜·阿倫特，〈導言：瓦爾特·本雅明：1892—1940〉，張旭東、王斑譯，載[美]漢娜·阿倫特主編，《啟迪：本雅明文選》，牛津大學出版社，2012年，第72頁。遺憾的是，這一願望在他生前並未實現。不過，這一構想本身與瓦爾堡《記憶女神圖集》之間的確存在著千絲萬縷的瓜葛。馬庫嘎關心的顯然不只是一種新的歷史觀，直面這一新的危機現實才是她要表達的主題。

Comment by Suyuu on January 6, 2025 at 1:02pm

對她而言，這些思想家和知識分子，一方面預言了一個「末人時代」的將臨，另一方面也提醒我們，沒有真正的「超人」，真正的「超人」是「超-非人」，即一種具有強大生命力和能動性的超級知識-物。這些聰明的頭腦和智慧塑造了我們對於現代人和現代社會的認知，但同時，也正是這些頭腦及其智慧預言或宣告了現代社會和人類世的終結。和《舊約·以西結書》一樣，在這些預言或宣告中，同樣包含著這些預言者的自責、懺悔和祈禱。

然而，作為「末人」的極性變體，機器人（「吃掉書卷之子」）並沒有成為一個「超人」，而是一個精神分裂物。而這一結構自人類誕生之初，便一直貫穿到人類終結之時。「What was I？」[我曾為何物？]，這既是機器人的追問，也是尼采、瓦爾堡的追問。當然，亦是馬庫嘎的追問。

五 「我曾為何物？」：「萬物靈長」的考古學

2019年夏天，馬庫嘎攜「吃掉書卷之子」不遠萬里來到了上海榮宅。應普拉達藝術基金會的邀請，馬庫嘎在榮宅策劃了普拉達基金會藏品展「我曾為何物？」。

看過展覽以後，我們很難將這個展覽定義為藏品展，因為藏品只是其中一部分，而且是經過馬庫嘎按照她的策劃思路精心挑選的，還有一部分是她自己的作品，佔不小比重。這些作品與她選擇的藏品有機地相互嵌合，形成了一部「萬物靈長」的考古學敘事。在這里，她既是策展人，也是藝術家。2020年，作為策展人的馬庫嘎曾宣稱：「我為其他人的作品展覽提供了一個整體、統一的環境，在這個環境中，他們的作品成為我的作品，我的作品成為他們的作品。」Steeds,Lucy.「Goshka Macuga,『Picture Room』,2003.」 The Artist As Curator #7,in Mousse#48,2015,11（11）。

馬庫嘎沒有明確展覽的結構和敘事線索，但我們依然可以從中找到些許跡象。她曾提道：「我有一種重要的靈感來源，它是一個數學上的概念——奇點。如果從科學的角度來說，它意味著如果事情發展的路徑一直延續，會達到一個爆發點，這個點是難以預計的。通俗點兒說，當某一個人工智能的程度已經超過人類的時候，可能就是奇點到來的時候，人類似乎就沒有必要存在於這個世界之上了。」21 轉引自蒯樂昊，〈人類已經消亡，機器人成為唯一的幸存者〉，載《南方人物周刊》2019年第10期，第76頁。

展覽的第一部分，著重展示的是一組以數字、抽象與理性秩序為風格的作品。如安格內蒂[Vincenzo Agnetti]的作品《超越語言》（1970）中，藝術家將好利獲得[Olivetti]計算器進行了改造，用字母代替了數字。在這件作品中，數字代碼因無法解釋隨機的書面語言運用而變得毫無用處，藝術家借此暗指語言本身。字母（或語言）矩陣代替了數字矩陣，與其說是語言被編碼化，不如說數字成了語言，並提醒我們：一個新的計算機時代或算法時代即將來臨。

這些作品散布在榮宅2樓的各個房間（或展廳），比如南達·衛戈[Nanda Vigo]的《時空》（1965）、路易斯·托馬賽婁[Luis Tomasello]的《大氣色彩塑料263號》（1972）、格拉齊亞·瓦里斯科[Grazia Varisco]的《脆弱的圖案》（1968/1971）、斯庫霍溫[Jan Schoonhoven]的《204個四邊形》（1965）以及馬庫嘎自己的系列作品「離散模型」（2018）等（圖7）。它們有一個共同的特征，無論藝術家創作的動因有何區別——托馬賽婁的「建構主義光學藝術」、瓦里斯科的「動態-程序」、斯庫霍溫的「反等級秩序」和「否定個人情感」以及馬庫嘎「碎片化的視覺信息圖案和計算機編程史敘事」等，但表面都訴諸理性的秩序和抽象形式，並喻示著一個快速、激進及不可逆轉的生態變化時代。 

圖7 「我曾為何物」展覽現場之一，2019年榮宅普拉達基金會 (下圖)

有意思的是，在馬庫嘎選擇普拉達基金會收藏品的時候，我們發現她所選擇的都是20世紀60至70年代的作品，這是為什麼呢？按照馬庫嘎的理解，「始於19世紀上半葉的英國數學家阿達·洛芙萊斯[Ada Lovelace]，因軟件科學家斯蒂芬·沃爾弗雷姆[Stephen Wolfram]於20世紀50年代末提出的編程系統指令得到發展。

而動態和程序化制品便誕生於20世紀50年代和60年代技術和經濟進步大受歡迎的文化背景中」。22 同注17，第15頁。這段文字原本是用以解釋她自己的作品《離散模型》，但正好解答了這一疑問。雖然不能說這些作品都是技術進步的產物，但它們的確暗合了一個時代的變革。馬庫嘎敏銳地意識並捕捉到了這一點，並以創作的方式回應了這一問題。

2017年底，柏林世界文化宮[HKW]策劃的展覽「准政治：文化自由和冷戰」[Parapolitics: Cultural Freedom and the Cold War]中披露了第二次世界大戰以後，一個成立於西柏林、受美國中央情報局資助的秘密組織文化自由大會[CCF]，通過持續為拉丁美洲、非洲以及東南亞等地的文化項目提供支持，在文學、藝術等領域中推進了現代主義的「通用」語言。展覽通過大量的藝術作品和案例再次證明了中情局是如果通過文化藝術的方式訴諸意識形態擴張的。23「Parapolitics: Cultural Freedom and the Cold War.」 2017-11-03/2021-12-19.

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