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Comment by corps sans organes on August 3, 2015 at 8:34am

和陸紹衍《醉古堂劍掃》卷七的一則形式相仿：

香令人幽，酒令人遠，石令人雋，琴令人寂，茶令人爽，竹令人冷，月令人孤，棋令人閒，杖令人輕，水令人空，雪令人曠，劍令人悲，蒲團令人枯，美人令人憐，僧令人淡，花令人韻，金石彝鼎令人古[1]。

但是仔細觀之，《幽夢影》是專論花卉，將文化與自然的想像放入對花的觀感中，而《醉古堂劍掃》所羅列的各項事物，如香、石、酒、竹、美人、僧等，在類別上無法建立對照或比較的基礎，所傳達的效果便打了折扣。以上說明《幽夢影》處於清言傳統中，意義和形式都不免與之前的清言作品重複，但細觀之下仍有其自己的創見。相對於明朝清言作品如《呻吟語》、《菜根譚》所具備的道德教化訓示，《幽夢影》雖也有勵世勸人之警句，但在藝術手法上更為重視。當這種藝術手法用以對宇宙萬物的審美觀照，我們除了對審美對象的既有認知，還要注意審美對象在敘述中如何被安置，如何透過藝術上的連結成為文學形象。接下來筆者想要探討的美人形象，即為一顯著的範例。

四、從二軸理論看《幽夢影》美人形象

在描述符號學家二軸說的內容，並且對《幽夢影》有基本的認識之後，我們便可以藉著二軸說的關係對照，來探討《幽夢影》一書中，是如何形成一個美人形象的系統。在此不進行直接釋意的工作，去解釋《幽夢影》書中「美人」形象的定義為何；而是檢視《幽夢影》語言符號的運用，來找出美人形象的系統。如此一來，我們得到的不僅是美人形象的意義內容，還能使隱藏其後的整個系統躍然而出，讓我們更能領會書中的美人形象如何產生。

（一）選擇軸的類同原則

我們先試著找出《幽夢影》一書中，和美人居於類同地位的詞彙，也就是從選擇軸中，找出書中和美人一詞類同的詞彙。當然，文本中只能看見組合軸的字句，以及選擇軸運作後的結果，根本無法得知選擇軸運作的過程。但是如果藉著清言這種文體特有的重疊排比，仍可以尋獲一些與美人對等的詞彙，當這些詞彙不止一次和美人相提並論，我們可以證明在對等原則下，美人與這些詞彙有著相同的性質，甚至可以說《幽夢影》一書用這些詞彙來支撐著整個美人形象，使它們共同屬於一個系統。正如洛特曼對雅克慎詩功能的對等原理的詮釋所言，組合軸上任何單元的平行與對照，都屬於對等原則，皆可作為內容層上語意的解釋，也就是所謂的語意化（semantization）[2]。如此，這些在組合軸上與美人對等的詞彙，可以藉由類同原則作為美人形象的資訊，甚至進一步成為美人形象系統裡的符號；而這樣的類同原則，原本是源自選擇軸的，因此我們可以將這些對等的詞彙看成一隱然的選擇軸。在這條選擇軸中，藉著類同原則的對等，和美人得以類同的詞彙，有花、月、美景、才子。茲分別述之：

1.花

以花喻美人非《幽夢影》首創，在古今中外已有許多先例。然而張潮在《幽夢影》裡並非只是使用單純的譬喻，而是在敘述上往往等量齊觀，此外還加以論究花與美人的相似、相異與相宜。經過整理之後，可知《幽夢影》裡對於「花」和「美人」兩個詞彙的處理方式有下列幾種：正面的譬喻關係，類同的並置關係、內涵的相互關係。其中以類同的並置關係最能看出花與美人在選擇軸上的類同。

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[1] 陸紹衍《醉古堂劍掃》，台北，金楓，1994，頁118。事實上《醉古堂劍掃》乃是一編纂式的語錄集，其中內容並非陸氏自著，而是雜取各家言論，例如引文這一則即是採自陳眉公的《巖棲幽事》，見林宜蓉《晚明文藝社會「山人崇拜」之研究》，國研所集刊39，1995，頁706-707。

[2] 見古添洪《記號詩學》，台北，東大，1984，125-129。

Comment by corps sans organes on August 3, 2015 at 8:16am

《幽夢影》中有著以單純的譬喻來建立花與美人相似的關係，如：

蝶為才子之化身，花乃美人之別號。（第三十九則）

買得一本好花，猶且愛護而憐惜之，矧其為解語花乎！（第一七三則）

皆為譬喻之例。如果我們引證的例子不限於《幽夢影》書中美人與花同時出現的章句，而是遍照《幽夢影》裡大量論及花卉的文字（據筆者統計約佔全書六分之一以上），可以發覺《幽夢影》的敘述主體往往以看待才子、佳人或名人的眼光來詮釋花卉，為其品評和分類。

但是在書中更為神妙的，並非花與美人的正面譬喻關係，而是將兩者並置在同樣的文章脈絡中，儘管沒有在句意中正面描述兩者之相關，卻在敘述中產生類同的關係，如：

為月憂雲，為書憂蠹，為花憂風雨，為才子佳人憂命薄，真是菩薩心腸。（第五則）

昔人云：「若無花月美人，不願生此世界。」予益一語云：「若無翰墨棋酒，不必定作人身。」（第十七則）

山之光，水之聲，月之色，花之香，文人之韻致，美人之姿態，皆無可名狀，無可執著。真足以攝召魂夢，顛倒情思。（第二十九則）

花不可見其落，月不可見其沈，美人不可見其夭。（第一一二則）

種花須見其開，待月須見其滿，著書須見其成，美人須見其暢適，方有實際。否則皆為虛設。（第一一三則）

天下無書則已，有則必當讀；無酒則已，有則必當飲；無名山則已，有則必當遊；無花月則已，有則必當賞玩；無才子佳人則已，有則必當愛慕憐惜。（第一六六則）

乍看以上幾則文字，花和美人並沒有直接交集，彷彿是各自的陳述，僅是偶然置於同一則；然而花和美人頻頻同時出現，這樣的並置給予讀者一種類同的關係，雖然沒有直接相關，卻都指向每則文字的敘述語意，花和美人都有著與共同的指向。例如第五則，花和美人（佳人）沒有正面的關係，但它們都是敘述主體所疼惜的對象；再如第二十九則，「花之香」和「美人之姿態」沒有關聯，但它們對於敘述主體來說，都有著「無可名狀，無可執著」的特性，能帶給欣賞者「攝召魂夢，顛倒情思」的審美體驗；第十七則甚至說「若無花月美人，不願生此世界」，直接並舉「花」、「月」、「美人」三者，強調其魅力使人不枉此生（此則雖非張潮自語，但是張潮讓敘述主體引用此言並加以引申，表現了對此語的認同）。

如果我們進而檢視《幽夢影》裡花和美人在內涵上的相互關係，就更能證明兩者同屬一系統的論點。在《幽夢影》裡，敘述主體除了屢屢指出花和美人的譬喻與類同關係之外，還提出兩者在內涵上的相互關係。在此花是花，美人是美人，分別有不同的指涉；但是兩者的互動卻可以建立，不再像前述類同的並置關係那般含蓄地並置不論。如：

賞花宜對佳人，醉月宜對韻人，映雪宜對高人。（第十一則）

以愛花之心愛美人，則領略自饒別趣；以愛美人之心愛花，則護惜倍有深情。（第三十二則）

美人之勝於花者，解語也；花之勝於美人者，生香也。二者不可得兼，舍生香而解語者也。（第三十三則）

因雪想高士，因花想美人，因酒想俠客，因月想好友，因山水想得意詩文。（第四十則）

若無詩酒，則山水為具文；若無佳麗，則花月皆虛設。（第一八八則）

很明顯地，這裡花和美人已經不是譬喻上的關係，而是內涵上的互動。互動又可以分成相比和相宜兩種。相比關係如第三十二則、三十三則比較出花和美人各自的優點和侷限，並想像著以愛花之心愛美人、以愛美人之心愛花的結果，比起其他人只是泛泛論道花與美人的相似，此處的符號運作更加深入而精準。至於相宜關係，如同第十一則「賞花宜對佳人」，第四十則「因花想美人」，彷彿花和美人的搭配，是天經地義的相宜，只要和花有關，配上美人總是更加合宜，以至於會有第一八八則「若無佳麗，則山水皆虛設」之語。

以上分析了《幽夢影》中「花」和「美人」兩詞彙的關係，看出兩者有著系統上的關係。其中以「類同的並置關係」全然根據選擇軸的類同原則；至於「章句的譬喻關係」和「內涵的互動關係」雖然揉雜了組合軸的連接原則，卻也強化了「花」和「美人」的關係，使兩者同屬一系統的論點更為堅實。

Comment by corps sans organes on August 1, 2015 at 8:43pm

2.月及美景

月的意象在《幽夢影》一書中佔了極為重要的地位，敘述主體對於月極為看重，認為「月為天文中尤物」，「物之能感人者，在天莫如月」，月的重要性無可取代。除了地位重要之外，月在《幽夢影》一書中，還是美感的增幅裝置，有了月的輔助，大千世界的一切美感更加深刻。如下面一則所言：

月下聽禪，旨趣益遠；月下說劍，肝膽益真；月下論詩，風致益幽；月下對美人，情意益篤。（第八十三則）

月的存在讓雅事更雅，美事更美。此外，月在《幽夢影》裡還有一點很特別，那就是月彷彿是以知己的形象出現在書中，與敘述主體互相聯繫。於是這裡的月再也不是冷冰冰的星體，而是可以受邀談心的好友。如下列所言：

藝花可以邀蝶，纍石可以邀雲，栽松可以邀風，貯水可以邀萍，築臺可以邀月，種蕉可以邀雨，植柳可以邀蟬。（第二十二則）

清宵獨坐，邀月言愁；良夜孤眠，呼蛩語恨。（第一四九則）

月甚至成為一種探究生命深度的指標，《幽夢影》曾以象徵的手法揭示這一點：

少年讀書，如隙中窺月；中年讀書，如庭中望月；老年讀書，如臺上玩月。皆以閱歷之淺深，為所得之淺深耳。（第三十五則）

若要窮究《幽夢影》書中關於月亮的意象，恐怕需要另寫一篇論文方能詳述。以上只是點出月在《幽夢影》一書中的地位，以助於我們了解月與美人得以類同的關係。

正如同前述「花」和「美人」的關係，這裡月與美人的關係也藉著「類同的並置關係」和「內涵的互動關係」來組成同一系統（在月的例子中，缺少像花與美人那般的直接譬喻關係）。下列的例子中，有不少已在論及花與美人關係的時候出現，然而為了突顯月在《幽夢影》書中的地位，仍將所有同時提及月與美人的例子舉出。

類同的並置關係有：

為月憂雲，為書憂蠹，為花憂風雨，為才子佳人憂命薄，真是菩薩心腸。（第五則）

昔人云：「若無花月美人，不願生此世界。」予益一語云：「若無翰墨棋酒，不必定作人身。」（第十七則）

樓上看山，城頭看雪，燈前看月，舟中看霞，月下看美人，另是一番情境。（第二十八則）

山之光，水之聲，月之色，花之香，文人之韻致，美人之姿態，皆無可名狀，無可執著。真足以攝召魂夢，顛倒情思。（第二十九則）

花不可見其落，月不可見其沈，美人不可見其夭。（第一一二則）

種花須見其開，待月須見其滿，著書須見其成，美人須見其暢適，方有實際。否則皆為虛設。（第一一三則）

天下無書則已，有則必當讀；無酒則已，有則必當飲；無名山則已，有則必當遊；無花月則已，有則必當賞玩；無才子佳人則已，有則必當愛慕憐惜。（第一六六則）

內涵的互動關係有：

賞花宜對佳人，醉月宜對韻人，映雪宜對高人。（第十一則）

因雪想高士，因花想美人，因酒想俠客，因月想好友，因山水想得意詩文。（第四十則）

若無詩酒，則山水為具文；若無佳麗，則花月皆虛設。（第一八八則）

除了月之外，《幽夢影》也常常用類同原則將一些美景、山水用來和美人並列，發揮視覺上共同的效果。例如前引《幽夢影》第二十八、二十九則。不過數量上仍以月居多，所以在此以月為主線，其他山水美景為輔。

(Feature Photo: Moonlight Sonata by Edita Jablonskiene,https://500px.com/editalek)

Comment by corps sans organes on August 1, 2015 at 8:40pm

3.才子

《幽夢影》有許多則的內容論及才子文人，其論述可說自有一套標準，但也可說是受到時代思潮的影響。如一五七則「豪傑易於聖賢，文人多於才子」似是自己的丈量尺度，第二十四則「才子而富貴，定從福慧雙修得來」受到晚明佛教思潮深入民間的影響；第六十四則「武人不苟戰，是為武中之文；文人不迂腐，是為文中之武」是敘述主體對於心目中理想文人的描述；第一六六則「無才子佳人則已，有則必當愛慕憐惜」則又是表示其對才子佳人的愛憐。

要談《幽夢影》裡的才子形象，必須先對書中的「才」有所認識。《幽夢影》所謂的才，具有昭示天地之美的力量，如果世上沒有了才，世界的存在便黯然失色，這也就是《幽夢影》所言「才之一字，所以粉飾乾坤」、「若無詩酒，則山水為具文」的思想內容。正因為《幽夢影》的敘述主體把才的功能擴大到極限，才的表現就不侷限在語言文字所呈的文才，而是「化」至萬事萬物，故敘述主體在《幽夢影》裡說道：

能讀無字之書，方可得驚人妙句；能會難通之解，方可參最上禪機。（第一八七則）

《幽夢影》的「才」還有一個重要的特點，那就是與「情」的對舉。在張潮的思想中，才與情似乎是相輔相成的。要想在才的方面有所突破，必須把握情的感人，用整個生命血淚投注其中。正如晚明許多唯情論的觀點，《幽夢影》裡也將情看做維持世界的要素，與才交織成婆娑世界的人性經緯。試看以下幾則：

情必近於癡而始真；才必兼乎趣而始化。（第六十七則）

古今至文，皆以血淚所成。（第一五九則）

情之一字，所以維持世界；才之一字，所以粉飾乾坤。（第一六零則）

都蘊含了情與才相輔相成的觀念。在第六十七則，敘述主體認為情入真境的必要條件是「近癡」，才入化境的必要條件是「兼趣」，都是將才情從美學範疇轉入生活最切身的體驗，姑且不論是否可成為一定律，至少已顯示了《幽夢影》敘述主體的才情觀，其中「真」、「化」、「癡」、「趣」等範疇或許是是整個時代的思潮所導致，也可能是敘述主體的個人感悟。就算我們不去考察整個晚明思潮的唯情說，單從《幽夢影》文本內的關係結構，我們仍可得知敘述主體認可的才，不僅是文學智巧的馳騁，還需要通過情的灌注。

明白了《幽夢影》中才與情的密切關係，我們就更能理解才子與美人的類同關係。兩者都在才情的範疇中，引起敘述主體的感動欣賞，進而愛慕憐惜，並將兩者歸類為同一系統，有著相同的性質與作用。《幽夢影》中才子與美人並置對舉的文字有以下幾則：

為月憂雲，為書憂蠹，為花憂風雨，為才子佳人憂命薄，真是菩薩心腸。（第五則）

蝶為才子之化身，花乃美人之別號。（第三十九則）

天下無書則已，有則必當讀；無酒則已，有則必當飲；無名山則已，有則必當遊；無花月則已，有則必當賞玩；無才子佳人則已，有則必當愛慕憐惜。（第一六六則）

才子而美姿容，佳人而工著作，斷不能永年者。匪獨為造物之所忌，蓋此種原不獨為一時之寶，乃古今萬世之寶，故不欲久留人世，以取褻耳。（第一八九則）

才子遇才子，每有憐才之心；美人遇美人，必無惜美之意。我願來世托生為絕代佳人，一反其局而後快。（第一九六則）

予嘗欲建一無遮大會，一祭歷代才子，一祭歷代佳人。俟遇有真正高僧，即當為之。（第一九七則）

Comment by corps sans organes on July 31, 2015 at 5:13pm

從以上幾則發現，比起花月等符號，才子與美人之間的關係更偏向類同的並置關係，而缺少正面的譬喻關係和內涵的互動關係。才子和美人畢竟在性別上難以建立譬喻，但仍可在類同原則之下，同屬於一個系統。

如果將「才子」的聯想延伸，我們可以發現才子所代表的「才」、「詩」、「書」也往往是和美人類同的對象，甚至一些在當時具有才子氣質的事物，如酒、棋、翰墨等等，也都可以和美人建立類同關係。如：

昔人云：「若無花月美人，不願生此世界。」予益一語云：「若無翰墨棋酒，不必定作人身。」（第十七則）

天下無書則已，有則必當讀；無酒則已，有則必當飲；無名山則已，有則必當遊；無花月則已，有則必當賞玩；無才子佳人則已，有則必當愛慕憐惜。（第一六六則）

若無詩酒，則山水為具文；若無佳麗，則花月皆虛設。（第一八八則）

這些可以算是才子與美人類同關係的延伸。此外，還有一種特指某些特定每人的情形也要注意。符號學先驅普爾斯（Charles Sanders Peirce）依照記號本身的類型，有著實事符號（sinsigns）和通性符號（legisigns）的區別。屬於個別的客體或事件，稱之為實事符號；屬於一般類型的，稱之為通性符號 [1]。如果從文法上說，可以把實事符號理解成專有名詞，而將通性符號理解成集合名詞。中國的荀子也早已提出類似的觀念 [2]。美人、佳人等詞彙，屬於通性符號，也就是所謂「全稱觀念」（universal），並不限於現實中哪一位特定的美人佳人；但是在《幽夢影》中，有舉出一些特定的美人，也就是實事符號的運用，如西施、昭君、太真等等，這些特稱也應算是美人的代表，與「美人」這一全稱觀念同屬美人形象的系統。當我們考察這些美人的實事符號，發現往往與歷代才子文人的實事符號並列於《幽夢影》中，同樣引起敘述主體的仰慕，其地位與才子文人相較毫不遜色，這又是同屬一系統的例證。舉例如下：

昭君以和親而顯，劉蕡以下第而傳；可謂之不幸，不可謂之缺陷。（第三十一則）

我不知我之生前，當春秋之季，曾一識西施否？當典午之時，曾一看衛玠否？當義熙之世，曾一醉淵明否？當天寶之代，曾一睹太真否？當元豐之朝，曾一晤東坡否？千古之上，相思者不止此，數人則其尤甚者，故姑舉之，以概其餘也。（第一零八則）

試觀上述例證，美人的遭遇可以和知識份子因堅持道德操守而受挫的不幸相提並論（第三十一則的劉蕡因批評宦官亂政而導致登科無望），而美人的存在更可以讓《幽夢影》的敘述主體心嚮往之，和風采翩翩的衛玠、隱逸質直的淵明、超然放達的東坡諸人一同受到《幽夢影》敘述主體的青睞，相思千古而未已。

檢視上述《幽夢影》的美人形象系統之後，可以發現《幽夢影》中雖然極少正面解釋美人的定義，卻可以利用類同原則，讓花、月、才子以及其他相關的符號（如美景、詩書）來建構出美人形象。在類同原則下，花、月、才子這些符號和美人並沒有句意上的關聯，卻因為類同的並置，讓它們得以成為一系統，以本身的意涵來豐富「美人」這一符號的意涵，使得《幽夢影》書中的美人形象更為廣大豐富，也因此在文學呈現上更為巧妙。在結束對《幽夢影》選擇軸的類同原則探討之際，不妨試看全書中唯一對「美人」正面給予定義的條例，雖是以組合軸的句意聯繫來處理美人和前述諸符號的關係，卻是花、月、才子等符號在類同原則下，同屬美人形象系統最有力、最全面的證明：

Comment by corps sans organes on July 31, 2015 at 5:06pm

所謂美人者：以花為貌，以鳥為聲，以月為神，以柳為態，以玉為骨，以冰雪為膚，以秋水為姿，以詩詞為心。吾無間然矣。（第一三五則）

（二）組合軸的連接原則

對於符號學者而言，一個孤立的字詞，若不放在整個句子、段落甚至說話情境來觀照，將難以正確獲得它的意義。我們要明白《幽夢影》裡美人形象的系統，僅靠我們對「美人」一詞的主觀理解是不夠的，還要觀察：美人或美人的同義詞彙在書中如何被使用？和前後文所組成何種意義？傳達出何種訊息？這些問題可以藉著對組合軸的檢視來探討。透過連接原則，觀察美人符號在文本中的位置，注意美人符號和前後文組成的意義，找出美人形象在句意上的傾向，將可以對美人形象的系統得到更明確的掌握。

在連接原則的觀察下，下列兩個特點在《幽夢影》的美人形象上最為突出：

1.美人形象的內在和外在都要足以攝招魂夢、顛倒情思

在《幽夢影》的美人形象，並非僅注重外在的容貌、聲音和體態，而是要求內外兼具，且在程度上須使人領略和遐想，攝招魂夢，顛倒情思。如：

所謂美人者：以花為貌，以鳥為聲，以月為神，以柳為態，以玉為骨，以冰雪為膚，以秋水為姿，以詩詞為心。吾無間然矣。（第一三五則）

此處的美人並非只有聲、貌、肌、膚等感官上的姣好，還在無形的姿態神韻上散發出和自然美景同等宜人的美感，更特別的是美人還要有一顆藝術結晶般的心靈，內外相輔相成才有如此令人難置一詞的絕世美人。正如冒辟疆眉批所云：「合古今靈秀之氣，庶幾鑄此一人」，如此綜合自然和人文、內在和外在所有美感之精華于一身，恐怕時下一般美女都要望其項背 [3]。

《幽夢影》敘述主體對於女子的外貌並非全不在意，例如他提到納妾時認為「娛情之妾，固欲其美，而廣嗣之妾，亦不可不美」（第一九二則），對於妾的要求便是在於外貌。然而外貌的美醜又不盡然有絕對的影響力：

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[1] 同註30，頁68-70。

[2] 荀子在＜正名篇＞提出制名之樞要，以單名、兼名、共名、別名等觀念釐清語言指稱的界定，戴華山對此有詳細說明。見戴華山《語意學》，台北，華欣學術，1984，頁23-25。或見牟宗三《名家與荀子》，台北，學生書局，1979，頁263-264。

[3] 陳幸蕙曾經批判《幽夢影》的這則文字「對女性品頭論足，開出許多只滿足自己卻不尊重女性」、「女性被壓抑成了沒有獨立人格與個性的一種存在」，不過筆者認為陳幸蕙的批評稍嫌過火。這條件確是敘述主體所提出，但是不能因此認為這些條件只是迎合男人的口味，而該將其視為敘述主體所神往的一種完美典型，是結合中國美感中自然和人文、有形和無形、外在和內在的精華。敘述主體只說美人至此「無間然矣」，而沒有說要女人去達成這一標準（事實上也難以達成）。這裡存在的是對美的嚮往，這標準無論對哪一種性別而言，都是美好而遙遠的夢想。見陳幸蕙《人生溫柔論——我讀幽夢影》，台北，漢藝色研文化，1991，頁228-229。

Comment by corps sans organes on July 30, 2015 at 5:37pm

貌有醜而可觀者，有雖不醜而不足觀者；文有不通而可愛者，有雖通而極可厭者。此未易與淺人道也。（第一七六則）

敘述主體在此認為貌醜亦有可觀者，正如文有不通而可愛者。可觀和可愛已經超越長相美醜和行文通順的標準了，但是「貌醜而可觀」仍是停留在外在的形式上作判斷，《幽夢影》的美人除了外表，還須有更深的內涵。這樣的內涵不一定是舞文弄墨，而是一種得趣暢適，足以解語。例如：

方外不必戒酒，但須戒俗；紅裙不必通文，但須得趣。（第七十八則）

在此不討論「得趣」是否為一種貶低女性的價值取向，只指出一項文本內的事實：《幽夢影》以得趣、解語為理想女性的標準之一，這種標準比起外在的標準又更深了一層。而這種標準又需要引起他人（不一定專供男性）的嚮往遐想，經過此一嚮往遐想，文句即轉折到特殊甚至無以名狀的境界：

樓上看山，城頭看雪，燈前看月，舟中看霞，月下看美人，另是一番情境。（第二十八則）

山之光，水之聲，月之色，花之香，文人之韻致，美人之姿態，皆無可名狀，無可執著。真足以攝召魂夢，顛倒情思。（第二十九則）

月下聽禪，旨趣益遠；月下說劍，肝膽益真；月下論詩，風致益幽；月下對美人，情意益篤。（第八十三則）

這裡不僅是形跡上的美麗，而是能引人幽思，讓人攝招魂夢，顛倒情思，感受到情境因此生別——這樣的形象方稱美人。從上述幾個例子得知，《幽夢影》的美人形象出現時，除了內在外在的均衡外，幾乎美人符號一出現，整個情境就有所改變或嘆為觀止，這正是《幽夢影》中，用間接的文筆強調美人形象的獨特效果。

對於符號學者而言，一個孤立的字詞，若不放在整個句子、段落甚至說話情境來觀照，將難以正確獲得它的意義。我們要明白《幽夢影》裡美人形象的系統，僅靠我們對「美人」一詞的主觀理解是不夠的，還要觀察：美人或美人的同義詞彙在書中如何被使用？和前後文所組成何種意義？傳達出何種訊息？這些問題可以藉著對組合軸的檢視來探討。透過連接原則，觀察美人符號在文本中的位置，注意美人符號和前後文組成的意義，找出美人形象在句意上的傾向，將可以對美人形象的系統得到更明確的掌握。

在連接原則的觀察下，下列兩個特點在《幽夢影》的美人形象上最為突出：

1.美人形象的內在和外在都要足以攝招魂夢、顛倒情思

在《幽夢影》的美人形象，並非僅注重外在的容貌、聲音和體態，而是要求內外兼具，且在程度上須使人領略和遐想，攝招魂夢，顛倒情思。如：

所謂美人者：以花為貌，以鳥為聲，以月為神，以柳為態，以玉為骨，以冰雪為膚，以秋水為姿，以詩詞為心。吾無間然矣。（第一三五則）

此處的美人並非只有聲、貌、肌、膚等感官上的姣好，還在無形的姿態神韻上散發出和自然美景同等宜人的美感，更特別的是美人還要有一顆藝術結晶般的心靈，內外相輔相成才有如此令人難置一詞的絕世美人。正如冒辟疆眉批所云：「合古今靈秀之氣，庶幾鑄此一人」，如此綜合自然和人文、內在和外在所有美感之精華于一身，恐怕時下一般美女都要望其項背[1]。

《幽夢影》敘述主體對於女子的外貌並非全不在意，例如他提到納妾時認為「娛情之妾，固欲其美，而廣嗣之妾，亦不可不美」（第一九二則），對於妾的要求便是在於外貌。然而外貌的美醜又不盡然有絕對的影響力：

[1] 陳幸蕙曾經批判《幽夢影》的這則文字「對女性品頭論足，開出許多只滿足自己卻不尊重女性」、「女性被壓抑成了沒有獨立人格與個性的一種存在」，不過筆者認為陳幸蕙的批評稍嫌過火。這條件確是敘述主體所提出，但是不能因此認為這些條件只是迎合男人的口味，而該將其視為敘述主體所神往的一種完美典型，是結合中國美感中自然和人文、有形和無形、外在和內在的精華。敘述主體只說美人至此「無間然矣」，而沒有說要女人去達成這一標準（事實上也難以達成）。這裡存在的是對美的嚮往，這標準無論對哪一種性別而言，都是美好而遙遠的夢想。見陳幸蕙《人生溫柔論——我讀幽夢影》，台北，漢藝色研文化，1991，頁228-229。

Comment by corps sans organes on July 30, 2015 at 5:33pm

2.美人形象往往透露著薄命的悲劇情懷，且受敘述主體的強烈痛惜

《幽夢影》的美人形象還有一點很特異，那就是許多提到美人的篇章，都和紅顏命薄的悲劇情懷密不可分，這種悲慘可謂之不幸，但不成為美人的缺陷。因為美人的悲劇性，導致《幽夢影》的敘述主體對於美人的命運感到憐惜，屢次想提出補償或解釋。如：

花不可見其落，月不可見其沈，美人不可見其夭。（第一一二則）

多情者必好色，而好色者未必盡屬多情；紅顏者必薄命，而薄命者未必盡屬紅顏；能詩者必好酒，而好酒者未必盡屬能詩。（第一三零則）

昭君以和親而顯，劉蕡以下第而傳；可謂之不幸，不可謂之缺陷。（第三十一則）

謂美人不可見其夭，表示在敘述主體印象中，美人確實有「夭」的現象；謂紅顏必薄命，更是直接讓悲劇性進入美人形象中成為傾向。而作為美人之實事符號，「昭君」的命運受到敘述主體的重新詮釋，企圖將她流落異邦的一生解釋為命運多舛，而非其人本身有何缺陷。對於遭受這種命運的美人或才子，敘述主體每每表露憂憐愛惜之意。如：

為月憂雲，為書憂蠹，為花憂風雨，為才子佳人憂命薄，真是菩薩心腸。（第五則）

天下無書則已，有則必當讀；無酒則已，有則必當飲；無名山則已，有則必當遊；無花月則已，有則必當賞玩；無才子佳人則已，有則必當愛慕憐惜。（第一六六則）

才子遇才子，每有憐才之心；美人遇美人，必無惜美之意。我願來世托生為絕代佳人，一反其局而後快。（第一九六則）

予嘗欲建一無遮大會，一祭歷代才子，一祭歷代佳人。俟遇有真正高僧，即當為之。（第一九七則）

在《幽夢影》的美人形象中，除了敘述主體對於美人的形容，還應包括敘述主體表露一己之情的篇章文字。於是從句意層面看來，《幽夢影》美人形象的系統少不了敘述主體的熱愛，而這種熱愛在面對美人命薄時最為顯著，因此會有上述憂憐愛惜之情。然而從《幽夢影》看來，美人的命運不會因為敘述主體的情感而轉佳，悲劇仍是屹立不搖地壓住敘述主體所仰慕的美人生命，這對敘述主體似乎是一項沉痛的打擊。於是除了一逕憂憐愛惜之外，敘述主體還必須提出一種想像來自我療傷：

才子而美姿容，佳人而工著作，斷不能永年者。匪獨為造物之所忌，蓋此種原不獨為一時之寶，乃古今萬世之寶，故不欲久留人世，以取褻耳。（第一八九則）

從這段文字中，可看出敘述主體藉由想像力的發揮，對才子佳人的不幸提出一個寬慰的說法，認為才子佳人是古今萬世之寶，並非一世一代所能擁有，所以不能久留人世遭受褻瀆。這樣的說法或許自欺欺人的成分有之，卻也表明了才子佳人的命薄是如何摧折敘述主體的心肝方寸，使得敘述主體需要透過這種想像來稍微釋懷。

以上從組合軸的連接原則，整理了美人形象在句意組成上的意義，以及組成之後散發的訊息。句意組成上，美人被提及時總是遍照其內外條件，且引起領略和嚮往；組成句意後的美人形象在文學上的效果，除了能使篇章轉折到一獨特的情境，還往往帶有悲劇情懷，而引起敘述主體強烈的愛護之情。這都是《幽夢影》在組合軸的探討上，呈現的美人形象。

Comment by corps sans organes on July 30, 2015 at 5:30pm

五、結語

當我們分別從選擇軸和組合軸看待《幽夢影》的美人形象，可以發現背後有著龐大的符號系統，支撐著美人形象的符號操作。如果我們把《幽夢影》在二軸的發現結合，系統的觀念會更加明晰。在類同原則上，美人符號往往與花、月、美景、才子等符號類同，這些符號所蘊含的美感也因此支援著對美人形象的理解；在連接原則上，美人內在呈現的蕙質蘭心和外在的妙聲美貌，帶給讀者的是領略、嚮往和遐想之情，其悲劇情懷更是引發敘述主體的無限痛惜，在文本中表露其情，欲提供補償和解釋。類同原則和連接原則的交織，使得美人形象躍然紙上；符號系統的運作使得美人形象的內涵更加豐富，不至於淪為片面的、單薄的描寫。這是《幽夢影》的巧思，也是二軸理論所能探討的角度之一。

Comment by corps sans organes on July 30, 2015 at 5:27pm

參考書目

一、張潮《幽夢影》版本

謝芷媞注《幽夢影》，台南，文國書局，1995。

林政華評註《幽夢影評註》，板橋，駱駝出版社，1997。

馮保善注譯《新譯幽夢影》，台北，三民書局，2002。

謝芷媞注《幽夢影》，台南，文國書局，1995。

呂自揚眉批編注《眉批新編幽夢影》，高雄，河畔出版社，1999。

周慶華導讀《幽夢影》，台北，金楓出版社，1990。

林語堂英譯《幽夢影》，台北，正中書局，1999。

二、中文書籍

明˙屠隆《娑羅館清言》，台北，新文豐，影印寶顏本。

明˙陸紹衍《醉古堂劍掃》，台北，金楓，1994。

明˙呂坤撰，鍾競生註《呻吟語輯粹》，台北，新文豐出版公司，1987。

李幼蒸《語義符號學》，台北，唐山，1997。

陳幸蕙《人生溫柔論——我讀幽夢影》，台北，漢藝色研文化，1991。

劉克襄《最美麗的時候》，台北，大田，2001。

戴華山《語意學》，台北，華欣學術，1984。

牟宗三《名家與荀子》，台北，學生書局，1979。

古添洪《記號詩學》，台北，東大，1984。

索緒爾著，高名凱譯《普通語言學教程》，北京，商務，1980。

羅伯特˙司格勒斯著，譚一明審譯，《符號學與文學》，台北，結構出版群，1989。

喬納森˙卡勒著，張景智譯，《索緒爾》，台北，桂冠，1996。

扥多洛夫著，王東亮、王晨陽譯，《批評的批評》，台北，桂冠，1990。

讓—伊夫˙塔迪埃著，史忠義譯，《20世紀的文學批評》，天津，百花文藝，1998。

三、期刊論文

鄭幸雅《晚明清言研究》，中正大學中文研究所博士論文，1990

林宜蓉《晚明文藝社會「山人崇拜」之研究》，國研所集刊39，1995。

歐明俊＜論晚明人的小品觀＞，《中國古代、近代文學研究》3，2000。

四、西文書籍

Roman Jakobson, Language in Literature, (Belknap, Massachusetts, 1987)

Raman Selden, Peter Widdowson, and Peter Brooker, A reader’s Guide to Contemporary Literary Theory (Prentice Hall, England,1997).

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