Comment

Comment by Host Studio on September 3, 2024 at 8:32pm

里昂·劳狄斯：茱莉亞·克里斯蒂娃《詩性語言的革命》英譯本序言 5 [完結]

1.書寫主體同時也包括了非意識領域，這個領域並不受制於壓抑，但也未到達意識領域。這是主流意識形態所覆蓋的領域：神話和偏見的整個系統呈現出我們在某個特定中心內部對社會和自身所處位置的觀點。它包含了所有我們認為理所當然而從不會去質疑的事物，因為我們假定它們是真實的，卻並沒有意識到它們並非真理，而是服務於當權的組織、階級和政黨的精心構建。過程本身是複雜的，因為作家同樣意識到自身處在歷史的某一時刻，遵照歷史的動力和趨勢，並對其做出反應甚至是抵抗。克里斯蒂娃對書寫過程的分析，具體表現在她對馬拉美和洛特雷阿蒙的作品分析中。他們的影響，同樣可以在現代美國文本中找到，如福克納的作品《押沙龍，押沙龍！》（Absalom, Absalom!）。

2.這部小說是作家一切過往經歷的結果，除了他所經歷的個體的無意識和意識之間的辯證關係，同時還包括他的個體經歷：一個住在密西西比的南方人，無論迎合還是抵抗都難逃歷史的影響，他深知自身的南方家族史，見證了經濟大蕭條所帶來的困境，了解了動蕩不安的20世紀30年代殘酷的勞資關係，目睹了國會通過第一個社會改革的法案，注意到並可能贊成政府在有關黑人地位問題上的不作為。所有的這些因素都在文本的線索中萌芽。對部分論點的初步考察，參看：Leon S.Roudiez, «Absalom, Absalom! : The Significance of Contradictions», The Minnesota Review, Fall 1981, NS17:58-78.

3.書寫主體受到某個選擇成為作家的人的推動，並用書寫的形式表現出來。書寫的決定包括創作隨筆，詩歌、散文詩、日記或者小說。這種書寫，運用羅蘭·巴爾特的術語Roland Barthes, «To Write: An Intransitive Verb? »in Richard Mackey and Eugenio Donato, eds., The Languages of Criticism and the Sciences of Man, The Johns Hopkins Press,1970, pp.134-145.，可能是及物的或者不及物的。它可以是對某個仰慕的詩人或者小說家的模仿，也可能恰恰相反，是對已發表作品的駁斥。

4.大致來說，正如克里斯蒂娃在《詩性語言的革命》後半部分中所提出的：「文本假定了幾種敘述的分類，要麼是同時期的，要麼是先前的。它們自己挪用了這些文本，用來認可或者是拒絕它們。但最終是佔有它們……好像這些其他的敘述是一種鼓勵，鼓舞文本本身來采取行動。」Julia Kristeva, La révolution du langage poétique, Éd.du Seuil,1974, p.338.

5.這段論述舉例說明了在文本分析過程中需要重複不斷地考慮何種內容，從而來了解意指過程本身。一方面，任何文本都不可能脫離文本的語境——整體的語境來指稱，這個語境包含著無意識、意識、前意識、語言學、文化、政治、文學；另一方面，又是文本獨自引導我們走向整體語境的不同領域。毋庸置疑，研究文本的學者，雖然並非必須是一個精通所有領域的專家，但他仍需要掌握其他相關學科的知識。

（[法]朱莉亚·克里斯蒂娃《詩性語言的革命》，2016，四川大學出版社，張穎、王小姣譯，7-15頁）

Comment by Host Studio on August 29, 2024 at 10:23pm

茱莉亞·克里斯蒂娃《詩性語言的革命》4

1.身為「文學」研究者，我將提出一些建立在對克里斯蒂娃理論研究基礎上而得出的結論。(里昂·劳狄斯英譯本序言 3)

2.首先，因為我們不能為文學提供一個嚴謹的、能被普遍接受的概念，所以需要跨學科研究。俄國形式主義者嘗試對文學進行界定，其他理論學派也做出了努力，但是最終都徒勞。

3.在羅得費·扎德（Lotfi Zadeh）的術語Lotfi A.Zadeh, al.eds., Fuzzy Sets and Their Applications to Cognitive and Decision Processes, Academic Press,1975.中，「文學」書寫的集合，類似於所謂「中年人」在社會的集合，這是一種模糊的集合，因其所依賴的事實數據具有不定性，而受到意識形態的制約。至於這個事實數據，我們會考慮平均年齡以及對於動態類型的虛構。而說到這個意識形態的制約，思想的文化先見以及美學模式就浮現於腦海。事實上，我們通常毫不猶豫地認同某個指定的人是中年人（我們不會考慮是稱呼他/她年輕或者年老）。

4.當我們在閱讀一篇《黨派評論》上的文章時，我們通常會本能地意識到它屬於文學大類中的一個類型——短篇小說（我們絕不會將其誤讀為政治論文，盡管這一期刊發表了很多政治方面的文章）。我們同樣知道，這些讓我們得出結論的標准，在其他時代，或者其他地域，往往是不被接受的。在讀者眼中，中世紀的法國詩人弗朗索瓦·維庸（François Villon,1431—1463）在寫《大遺言集》（Grand Testament）時早已年過中年，而西爾維婭·普拉斯（Sylvia Plath,1932—1963）卻英年早逝；但事實上，這兩人都只活到三十來歲。貝朗熱（Bérenger）的作品在他在世時就被看作文學作品，但如今已沒有多大價值。法國薩德侯爵（Marquis de Sade）的例子卻完全相反。關於這種模糊性，我們可以得出如下結論：所謂的文學，是在歷史中的某個既定時刻和既定社會環境中的文學。

5.正如克里斯蒂娃先前所陳述的，「文學」是我們的文化所消費的對象。它被看作一個成品，而它的生產過程卻常常被忽視。Julia Kristeva, Le texte du roman.Approche sémiologique d'une structure discursive transformationnelle, Mouton,1970, p.50.當我們將這一過程考慮進來時就可以意識到，作品的趣味性或者重要性，並不取決於它是否被視為「文學」作品。對一個作品是否屬於文學的判定既是倫理的，又是美學的，因此具有馬克思主義中主流意識形態的功能。使得作品變得重要的，恰恰是文本的存在，即詩性語言。我在前文提到過數學的論證，從科學的視角來看，這種數學的論證極其重要；而就我們個體以及群體「存在於世」的層面，詩性語言，具有更加本質的意義。

6.需要關注使這部作品得以存在的動力。這種動力是通過我們所謂的「書寫主體」而不是「作者」來傳輸的。因為作者強調的是創作作品的人的意識目的，而創作具有凌駕於作品意義之上的權威性。書寫主體的概念，駁斥了薩特的幻覺，即所謂無論讀者在閱讀中有多麼深刻的體驗，「作家一定比他們走得更遠。無論讀者如何在著作的不同部分找到關聯……也都是因為這些關聯是作者有意呈現的」Jean-Paul Sartre, Situations I I, Gallimard,1948, p.103.。這並不意味著否定所有的目的性，或者拒絕給有意識地書寫著作的人一個角色，而是強調意識遠遠不能主宰書寫的過程，書寫主體是一個複雜的、意指的動力（參考本書1.5、1.10節、3.4節內容）。

7.書寫主體不僅包含了作者的意識，同時也包含了其無意識。而尤為重要的是，我們要拒絕重複幾十年前的錯誤——被誤導的批評家們認為，他們可以通過研究作家的傳記，然後嘗試著運用他們從傳記中所獲得的知識來解釋作品，從而對作家本人進行精神分析。事實上，這個出發點須是文本，整體的文本，而不應當是其他。

8.在某種程度上，（盡管我們應該小心翼翼地不要過分討論）文本分析和弗洛伊德的夢敘述之間存在著相似性。二者之間的一個重要差異，是文本分析不止包含了一個層面，敘述夢境並不會必然地讓敘述者成為詩人。在《恐怖的權力》中，克里斯蒂娃對塞利納的作品進行文本細讀，這為以上觀點提供了很好的論證。

（[法]朱莉亚·克里斯蒂娃《詩性語言的革命》，2016，四川大學出版社，張穎、王小姣譯，7-15頁）

Comment by Host Studio on August 27, 2024 at 5:46pm

茱莉亞·克里斯蒂娃《詩性語言的革命》3

1.克里斯蒂娃運用了索緒爾、皮爾斯和本維尼斯特的語言學理論。(里昂·劳狄斯英譯本序言 3)

2.她提過語言學的發展趨勢：「排除掉對任何不能系統化、結構化、邏輯化到某種正式的實體領域的探究。」「在語言的基礎之上，將語言這一對象向實踐領域敞開，語言在實踐中實現自身，超越語言。語言作為一種整體的對象，要麼相關的，要麼呈現出問題」。

3.克里斯蒂娃認為，考慮主體和歷史對於正確的文本分析是必需的。此外，要打破孤立相關的領域之間的壁壘。

4.文本分析相較於「文學分析」能更好地統括克里斯蒂娃所從事的研究。

5.文本分析不僅將對美學和形式主體的考察，轉移到對文本背景的認識中去，同時也拒絕與文學批評之間的相似性，因為文學批評本身，是通過讓作品面對預設立場或者是作品應當具備的理想概念來評價某部作品的；而文本分析的關鍵點，是考慮到進入著作的內容，以及這些內容如何影響讀者閱讀，並對後者提供一種解釋。

6.被分析的文本，實際上是符號態和象征態格局之間辯證的相互作用的結果。此時，在腦海中熟記「文本」的詞源學意義是有作用的。文本是一種質感，一種「類似線頭、細沙之類的纖細之物互相交織所構成的格局或關聯」（Webster, 2）。但是這種類推關係也止步於此，因為文本不能被看成一塊已經完成的、不再變化的布料——它處在一種永恆的流動狀態中，隨著不同讀者的干擾，知識的加深，以及歷史的向前推進而改變。

7.所謂「線索」的本質特征相互交織，也將決定詩性語言的存在或離場。

8.這些跟隨著驅力旋轉的，以及在符號態的格局中所編織的內容，組成了克里斯蒂娃所謂的生成文本。這些內容都是在詩性語言中得以實現的。

9.而由於社會的、文化的、句法的以及語法的制約所產生的內容，形成了現象文本。它們的存在確保正常的交流活動。

10.我們很少會碰到現象文本與生成文本只存在其中之一的情況。

11.一個數學論證可能是一個純粹的現象文本；安托南·阿爾托（Antonin Artaud）的作品，與未混雜的、純粹的生成文本非常相近，蘇珊·朗格曾這樣描述：「在他的作品中，語言在某種程度上是不可感知的，也就是說，語言成了一種直接的物質存在。」Susan Sontag, Under the Sign of Saturn, Vintage,1981, p.25.因為生成文本的存在總是通過語言的物理和物質層面顯現出來的，如在無視詞的意義的情形下將字母和聲音進行組合。

12.早在1966—1967年，克里斯蒂娃在一些論文中就分別詳細闡述了這些理論概念。直到在《詩性語言的革命》這本書中，她才進行了更為系統和細致的論述。這與羅蘭·巴爾特、雅克·德里達、米歇爾·福柯，尤其具體到巴爾特以及艾柯的理論中，克里斯蒂娃「不僅處理了這些概念，而且已經從很多方面超越了他們」Evelyn H.Zepp, «The Criticism of Julia Kristeva:A New Mode of Critical Thought», Romanic Review, January 1982,73（l）:pp.80-97.。

13.這些理論家中的任何一個，都不能算是文學批評家。巴爾特可能是個例外，但也不能把他局限在文學批評這個分類中（克里斯蒂娃在巴黎七大所屬的機構名為「文本與文檔科學研究所」）。與其他理論家一樣，克里斯蒂娃的關注點也是不同學科的「專家們」所關注的內容；但是其他理論家們都毫無例外地嘗試討論「文學」研究之下的基本分支，而克里斯蒂娃的特別之處卻在於提供了一個構想的基礎，從而改變了研究方法，無論人們在文學這個含混的標題下選擇了怎樣的具體方向。

（[法]朱莉亚·克里斯蒂娃《詩性語言的革命》，2016，四川大學出版社，張穎、王小姣譯，7-15頁）

Comment by Host Studio on August 26, 2024 at 9:53pm

茱莉亞·克里斯蒂娃《詩性語言的革命》2

1.克里斯蒂娃考據了文學和歷史著作的歷史維度，并分析了主體的角色。在文學和藝術作品的生產過程中，這是一種異質的主體。(里昂·劳狄斯英譯本序言 2)

2. 詩性語言與革命之間的關係在此處並非因果，也非直接關聯。

3. 這兩個概念之間的紐帶所涉及的內容，與薩特在闡釋「介入」（engagement）時想要表述的邏輯截然不同。薩特將馬拉美看作一個意識堅定的作者，然而這種堅定的意識大部分是通過拒絕他所生活的時代中「資產階級的愚蠢」來呈現的。當薩特在審視馬拉美的詩學實踐時，他摒棄了所有提及「野獸般的本能或者性慾的黑暗歷史」Jean-Paul Sartre, «L'Engagement de Mallarmé», Obliques,1979, pp.18-19,169-194. 的部分。

4. 克里斯蒂娃強調了馬拉美文本中的意指過程，並將其文本與馬拉美一起看成現代先鋒文本實踐的雛形。克里斯蒂娃通過關注符號態格局的呈現，揭示出先鋒詩人的書寫實踐與同時發生的無意識的邏輯和隱藏的驅力。盡管這種實踐看似陰郁，但實際上它假定了語言交流的回歸和享樂的特權。

5. 在後面的分析中，它可以被解釋為一種在社會中對自由的肯定，一種無政府主義的反抗（盡管它既沒有公開提倡自由或者革命）。它所反抗的社會，是崇尚物質社會的商品和利潤的。

6. 詩性語言形成一種「符號系統」。符號態（le sémiotique）這個詞，在克里斯蒂娃的理論建構中具有特殊的含義。我們對這個詞的認識，需要將其放置在一種兩極並存的狀態之下。克里斯蒂娃界定了她的兩個關鍵術語：符號態與像徵態。

7. 克里斯蒂娃的關注重心是在符號學（la sémiotique）領域，符號學被認為是研究符號的整體科學。在克里斯蒂娃的符號學研究中，包含著一個特定的領域，她稱為符號態。這一模態被看成是它的意指過程的兩種模態之一，另一種是象徵態（le symbolique）。

8. 這兩種模態的區分，盡管並不能等同於無意識與意識，本我與超我，或者自然與社會的區分，但這四組概念存在一種類推關係。它们存在著一種重複的辯證過程，其中一個概念來源於嬰兒時期，同時捲入一種性別分化之中。這類辯證法一方面包含了驅力與衝動，另一方面則指向家庭與社會結構。

9. 與這一結構唯一的不同之處是，此處所設想的符號態與象徵態的對立存在於語言之中，並通過語言來運作。

10. 克里斯蒂娃的詩性語言概念，格外重視拉康的思想和現代語言學理論。拉康理論的炙手可熱，源於他進一步強調了弗洛伊德理論中賦予語言的重要意義。1953年，拉康在羅馬宣讀了一篇引人關注的論文提到：「（精神分析學的）資源是言說，在某種程度上，它賦予一個人的活動以意義。它的領域是具體的話語領域，作為一種主體的超個體的現實領域呈現出來。它的運作就是歷史的運作，只有後者組成了現實內部真理的產生。」Jacques Lacan, Écrits, Éd.du Seuil,1966, p.257.

Comment by Host Studio on August 26, 2024 at 3:57pm

茱莉亞·克里斯蒂娃《詩性語言的革命》1

1.克里斯蒂娃的理論目標是將詩性語言看成一種意指過程。(里昂·劳狄斯英譯本序言)

2. 她將詩性語言看成一個言說主體生成的符號系統，而這類言說主體處在社會和歷史領域之中。

3.「革命」指向的是在19世紀開始出現的深刻變革，這場變革的結果在現代社會仍然具有持續的價值。這場革命影響了我們通常所說的「文學」，但是它也通過一種雖不盡相同卻息息相關的方式影響著其他領域。

4. 哲學和歷史已經發生改變，語言學和精神分析學也已經深入到理論研究之中，只有掌握了它們，我們才能認識到詩性語言的革命本質。克里斯蒂娃集中討論了大量的哲學、語言學和精神分析學的文本（同時對它們進行了批判分析），用於支撐她的主要論點：19世紀後象征主義的先鋒性在文學「再現」中引發了一場實在的突變。倘若這種轉變的過程可以得到印證，那麼人們也可以在其他歷史時期的關鍵著作中找到類似的對於革新的醞釀。

5.對“革命”這概念，1970年，路易·阿爾都塞提供了一個頗具挑戰性但精准的界定，他認為：「未來的某一天，我們的時代可能會有機會，被我們所能想像的最戲劇性的、最耗時費力的嚴峻考驗打上烙印，即發掘我們人類存在的最簡單的事實——聽說讀寫以及這些行為中的熟練度。」Louis Althusser, Lire le Capital, FM/Petite collection Maspero,1970, pp.1-12. 他再次強調，我們將這種「令人無所適從的知識」歸功於少數幾個人：馬克思、尼采以及弗洛伊德。

6.克里斯蒂娃語境中的“詩性語言”包含著「文學」與「詩歌」的概念，但是抽離了這些概念通常所具有的意義；因此，此處的詩性語言並不指向所謂的「純文學」或者韻律詩。

7.詩性語言概念來源於俄國形式主義，特別是奧西普·布里克（Ossip Brik）的理論。1917年代，布里克提出，詩性語言是與口頭語言相對的，口頭語言以交流為主要目的，而詩性語言則包含了超理性語言。他認為，「任何試圖將詩性功能領域限制在詩歌，或者將詩歌限制在詩性領域的努力，最終都會導致一種過分的、誤導的簡單化。」

8.克里斯蒂娃認同雅柯布森將詩性語言看成語言對常規的偏離；另一方面，她並沒有將詩性語言看成語言符號的子碼（sub-code）。相反地，她認為詩性語言代表著語言的無限可能性。所有其他的語言行為，僅僅是內在於詩性語言的所有可能性的部分實現。

9.因此，「文學實踐，可以被視為一種對語言的可能性的探索與發現；一種將主體從一系列的語言學、精神和社會網絡中解放出來的活動；以及一種打破語言慣性的動態性，並授予語言學一種研究符號的意義生成的獨特的可能性」。

Comment by Host Studio on November 28, 2021 at 6:48pm

陳文玲《羅洛梅密碼──背向市場的創意論述》——人類知道自己難免一死，但是我們對死亡有話要說。我們必須培養面對死亡的勇氣，然而我們又必須反叛死亡，並與之爭鬥。創造的行動源於反叛，創造力是對不朽的渴求。～《創造的勇氣》（1969）

太陽升起時，每一滴晨露上都有上千萬片的草葉，每片草葉上也都有露珠附著其上，在那個瞬間，萬物都有自己的永恆神話。人類之所以能夠全心去愛，正因為我們是必朽的。～《哭喊神話》（1991）

2000 年夏天，距離羅洛梅（Rollo May）過世已經六年了，我才第一次翻開他
在 1969 年初版的《創造的勇氣》。寫書的他那年剛滿六十，而讀書的我則正要開始一趟尋找創造力的旅程。時序錯置，分外讓人著迷。

我用自己做了一個實驗，帶著對創造力的好奇讀書、上課、觀察、體驗以及與人互動，但是對時間、空間、對象、方法和發現完全不設限。這不僅是一個實驗， 也是我對自己之前追求效率和結果的生命經驗的全面反動。乍看這趟旅程像是一趟漫無目的的漂流，但我並不相信「漫無目的」這回事，我認為旅途中每一個前進、

停滯、倒退甚至迷失都是有意義的。五年後的現在，我的實驗已近尾聲，而回頭看，羅洛梅竟然一直是我的羅盤和易經——不管我在旅途中遇見什麼，最後總是在他的書裡找到繼續的方向和理想的解釋。

創造的源頭

在《創造的勇氣》裡，羅洛梅以「我這一生縈懷於心的，是有關『創造力』的各種問題（P.9）」開場，但同為心理學家，他觀看創造力的角度是持平的，和心理分析學派的被動說（心理動能源於身體需求）或人本學派的一派樂觀（心理動能來自於自我實現或者美學這類更高階層的需求）都不同。
羅洛梅主張創造力的根本是「原魔（daimonic）」，一股強大中立的能量，由自身而來，是心靈運作的原動力。佛洛伊德借用拉丁語「原慾（libido；又時常譯為「慾力」、「里比多」或「力必多」）」來描述這個心靈系統運轉的原動力，容格認為佛洛伊德把原慾定義得太窄，且與拉丁語中原慾的原意—慾望、渴望與要求—不完全相符。

羅洛梅的看法和容格比較接近，主張原魔和社會倫理道德無涉， 也不是個人意識可以左右的。在《愛與意志》裡，羅洛梅指出「魔（daimon）」這個字在古希臘時代具備多種面貌與曖昧性格，可橫跨天地兩界，亦神亦鬼。但是經過疏通和引導，原魔可能成為創造的驅力。羅洛梅還引述「原魔」在拉丁文中的原意是「genii」，這個概念源於古羅馬宗教，與天才（genius）的字根相同，意思是「守護之神」，負責掌管人類一生的命運，後來則轉指心智上的才能或天賦。如果天才意味著創造和生產，那麼原魔就是個人內在創造生產的動能。

書名：The Courage to Create（中譯本：創造的勇氣）
作者：Rollo May（中譯本譯者：傅佩榮）
出版日期：1994（中譯本日期：2001）
出版社：W. W. Norton & Company（中譯本出版社：立緒）（下續）

（陳文玲《羅洛梅密碼──背向市場的創意論述》2005，《廣告學研究》第23集，頁157-165）

Comment by Host Studio on November 18, 2021 at 12:57pm

（續）其次，羅洛梅認為原魔是各種藝術形式創作者創作靈感的泉源，就某個角度來看，藝術可被視為與深不可測的原魔達成協議的特殊方式，但當代社會只容許原魔進駐藝術創作的世界，卻不鼓勵其他領域的創作者也接納這股能量，原因是原魔亦正亦邪的本質就像兩面刃，疏通和引導原魔的經驗可能是打開的、也可能是毀滅的，佛洛伊德就曾經說：「任何一個想和我一樣，去召喚那棲息在人類心中、半馴服（half-tamed）的惡魔的人，都必須有這樣的心理準備：絕不可能在此趟探險中保持毫髮無傷。」
然而，羅洛梅指出人類越是想逃離，就越是難以逃離，當代的焦慮和孤寂感正由此而生。在《愛與意志》裡，羅洛梅談到：「我們這個工業化的中產階級社會裡，人們想要逃避原魔，最有效的方法，就是讓自己在人群中消失。我們和幾百萬人同時在看電視裡有關謀殺與暴力的節目，或者我們從軍殺人，並且認為這麼做是為了國家而非自己，這種一致性和匿名性，使我們從對自身原魔負責的重擔中跳脫出來，卻也將原魔停留在非人性的狀態。」解決之道，還是勇敢轉身面對原魔。如果我們疏導原魔，就會越來越有個人特色，但如果我們任其四處流竄，自己的面貌便會越來越模糊。

羅洛梅舉藝術家為例，「在完成創作之後，創作者大大地鬆了一口氣，比以前更像人，但同時也受了重創。這是掙扎過後的傷痛，是瀕臨精神官能症或精神分裂症發作的邊緣狀態。梵谷受過傷、尼采受過傷、齊克果受過傷，這是生活在高度意識邊緣狀態這剃刀邊緣的創作者必然要面臨的危險。難道不正是人的創造性將人引領到意識的邊境，並且推動他超越界線嗎？」在羅洛梅的觀點裡，藉著深化、拓展意識，人一生最具創造性的任務即為把原魔統整到自我當中。

創造的歷程

當原魔被妥善疏導，創造性的心理狀態就會伴隨而生。羅洛梅在《人尋找自己》裡面提到個人自我意識形成的四個階段與創造力的關係。第一個階段是嬰孩時期自我意識尚未形成的「天真階段」，第二個階段是兒童或青少年時期竭力爭取自由以確立自我感的「反抗階段」，第三個階段是成年人在一定程度上可以為自己的成功或失敗、快樂或痛苦負責的「平衡階段」，第四個階段比較罕見，羅洛梅說「在此階段，個人可能會突發性地、無中生有地對某個問題茅塞頓開」。這種頓悟經常出現在科學、宗教或者藝術活動中，凡從事創造性工作的人都知道這種「靈機一動」，也嚮往點子「冒」出來、念頭「迸現」或者被想法「打到」、「敲醒」、
「擊中」，這些語句描述的是一種創造性的經驗——某些觀念從知覺層次之下更深的地方破繭而出，羅洛梅在《尋找自己》裡稱之為「創造性的自我意識」，在《創造的勇氣》裡則稱之為「洞見」。

當洞見發生，羅洛梅形容「一個人的知覺變得更為銳利，感官經驗顯得高度集中。與周遭事物的關係清澈透明，世界充滿活力，令人難以忘懷。」這個經驗跟其他論述提及的狂喜（ecstasy）、高峰經驗（peak experience）和心流（flow）是類似的。簡單地說，日常生活中，我們經由主觀經驗來體驗自己和觀察世界，但當處於創造性的自我意識裡時，我們可以暫時逾越平時的界線，對於自己和世界產生一種非常的、客觀的、超越的、瞬間的和擴大的體會。

一 般 印 象 裡 ， 洞 見 是 可 遇 而 不 可 求的，《阿基米德的浴缸》拆解
「rompecabeza（洞察力謎題；語出西班牙文，專指那些提供突破性思考經驗的謎題）」， romper 是動詞，意思是「打破」， cabeza 則是「頭」的意思， Rompecabeza 就是「打破頭」，生動地描述了解題者開始時毫無進展直到恍然大悟破解謎題的經驗。Rompecabeza 恰好說明了創造性思考兩個折磨人的特徵——長期探索與停滯不前。

但羅洛梅提出一個對於洞見本身的洞見。在《創造的勇氣》裡，他講了一個數學家潘卡雷的故事。潘卡雷花了十五天埋頭做工，每天工作幾個鐘頭，嘗試了各種組合，但沒有任何結論，某天傍晚，他一反平常習慣喝了一杯濃咖啡，並且因此失眠，沒想到腦袋裡許多觀念開始互相衝撞，最後各自成對鎖定，形成穩定的組合， 翌日清晨，富克式函數（Fuchsian functions）的一組集合就此誕生。潘卡雷回溯這個產生洞見的過程：「當我們探討一個難題時，最初的進攻常是乏善可陳的。然後，你休息一陣，或久或暫，再坐回去研究…接著靈光一閃，關鍵的念頭在心中浮現。我們可以說，清醒的工作就因為曾經間斷，而變得更有成果，休息給心靈帶回了它的活力予敏感。」

羅洛梅認為洞見確實可能在我們鬆懈、玄思或者遊戲的時刻出現，但不能光靠「放輕鬆些」或者「任由潛意識發展」，而是依循著一種模式出現的。洞見出現的領域，必然是當事人專心致志、全力以赴的領域，羅洛梅說：「我們無法願意（will）得到洞見、無法願意創造，但是我們可以願意以強度的專心與介入，投入遭遇中。」如此一來，「當洞見闖入我們的意識時，是針對著我們一直設法以理性在思考的東西；經由洞見展現的觀念或形式，其實是為了完成我在清醒知覺中一直努力追求的那個未完成的『完型（Gestalt）』。」

羅洛梅在《愛與意志》裡說：「沒有一個作家是為了已經找到了答案而寫作， 相反的，他寫，是因為自己內心有難解的問題，而亟欲找到答案。然而，這個答案解決問題，而是作家藉著與問題的角力過程，將自己帶領到一個更深邃、更寬闊的意識向度。」又說，「創作要求個人傾全力付出所有，喚醒他原本不知道自己擁有的能力和意識層次。」對於羅洛梅來說，創作就是一種自我意識擴張、不斷超越的過程。在這個意識與潛意識拉扯分工的過程裡，我們辨認出兩個角色：創造性的意識和創造性的潛意識。

Comment by Host Studio on November 17, 2021 at 2:45pm

（續）一創造性的意識

如果我不意欲（will）某事，那麼我永遠都不會對此事有所知；如果我對某事一無所知，我對此事的意欲將不可能有任何內容。～羅洛梅

儘管自剖創作的內在歷程非常困難，還是有些畫家、詩人、舞者願意嘗試揭開創作之謎。畫家 Julian Levi 發現自己很容易被一些造型和圖樣感動，尤其是某種長方形與阿拉伯紋飾，再往裡頭探索，Levi 說自己從小就特別喜歡大海，「我無法對這份特殊的『鄉愁』追根究底，從童年開始，它就已經是我生命的一部份。」Levi 另外一個嗜好，就是觀察人的相貌，他說：「在描繪海岸時，我盡力收集對象的客觀資料，結識當地的居民，逐步熟悉他們的日常活動，研究他們的漁獲工具、漁船以及其他各式各樣的裝備。」為了畫海，Levi 甚至學習航行與捕魚的技術。他說：

「我並不強調這種客觀認知的重要性，不過它確實使我與對象之間的關係更緊密。」儘管創作時常被視為一種意識之外的產物，有意識地在某些看似相關或不相關的領域裡持續用功，往往可以豐富潛意識的工作。

意識對於創造力還有一個貢獻，就是提供意圖（intention）。用羅洛梅的方式來說，意識可以幫助創作者定志（commit），讓創作者用意欲（will）來完成一件作品或一個發明。在《愛與意志》裡，羅洛梅提到啟蒙運動時代，意志和意向時常被用來描述個體如何潛抑自身慾望，換言之，意志和意向變成否定潛意識的同義字，但他指出「意向性（intentionality）」其實源自拉丁文 intendere，這個字包括in 和 tendere 兩個部分，後者的字面意義是「伸展（stretch）」，因此，朝著某個方向延展才是意向性的原來意涵。當我們定志做一件事，必定得付出相當程度的心理能量維持意識的清晰和注意力的集中，羅洛梅指出，意向性根本就是正常焦慮的建設性使用，如果我們對於自己行使的力量有所期待，才能往那個目的繼續邁進。羅洛梅還把意向性分為兩種，第一種意志含有強迫性的成分在內，是非此即彼的決定，比方說，即便我們可以立志閱讀、卻無法以意志理解。第二種意志才是創造的意識，指的是一種置己身於整體中的體驗以及自發性的、並朝某個特定方向前進的運動，一個全心全意投入這個運動的人，經驗到的是一種自發的、打開的、放鬆的和充滿想像力的移動。


二、創造性的潛意識 

我並不認為我跟其他的鋼琴家在處理音符的手法上有什麼太大的差別。不過那些音符之間的停頓──唉呀，那才是真正技巧之所在。～Artur Sachnabel

莫札特在給友人的信裡輕鬆地說：「在我獨處，自我完全清醒，而且心情快活輕鬆的時刻，例如乘著馬車旅行，或者在飽餐一頓美食之後出外散步，或是不能成眠的夜晚，我的思緒在這類情況下最為順暢，也最為豐盛。」獨處和休閒可以讓潛意識有個良好的醞釀平台，這個觀念在認知上很簡單，但是在實踐上卻很困難。

希臘文的休閒（scholea）與英文的學校（school）源於相同字根。容格一再提到嬉戲對於創作的必要性，「無論如何，每個深具創造力的個體，在一生最該感謝的是他的想像，而想像的動態信條就是嬉戲，也是小孩的特徵，因而它看起來好像跟嚴肅的工作信條不一致。」然而，雖然我們時常把休閒掛在嘴上，但我們還是用各式各樣的活動填滿休息時間，羅洛梅解釋那是因為人類害怕孤獨，所以極少數人願意忍受獨處，《生命的心流》也說在惰性和社會壓力下，人們往往分不清自己究竟喜歡生活的那個部分，也分辨不出壓力與挫折來自何方，唯有當我們不再逃避， 不再遊蕩，不再用電影、電視和各種遊樂方式殺時間的時候，人才能把注意力轉回自己，把時間用在自我開發的活動。

羅洛梅在《創造的勇氣》提到人的心靈時常需要擺脫內在的控制，在幻想或白日夢中鬆弛下來，以便讓那些不太熟悉的觀念可以自由浮現，這件工作明顯是耗時的，他解釋：「必須要有足夠的時間，讓事情的意義逐漸滲透進理解中，要有時間讓想像力開始運作，即便這段時間不是用來思考，至少也適用來體驗和產生期待。這便是為什麼戀愛的人需要獨處，需要有時間四處遊蕩，這並不是為了試圖專心工作，而是為了愛慾有時間醞釀。」而在這個耗時的過程裡，我們則必須不斷對抗自己內在的質問：「我這樣是不是怠惰？」「我這樣是不是沒效率？」很多人在創作之路上臨陣脫逃，傅佩榮在《創造的勇氣》的譯序這麼解釋：「雖然結局看似美好，而過程則充滿了痛苦與煎熬。何以如此？因為走到最後一步之前，對虛無的焦慮是揮之不去的陰影。」這種時刻正是一個人對焦慮最沒有抵抗力的時刻。羅洛梅說：「我相信許多人從來不從意識到自己最具創造力的想法，只因為他們的靈感早在浮出到意識表層之前，就被橫亙在前的焦慮所攔截了。」解決之道，唯有直視創作的困境，傅佩榮在《創造的勇氣》譯序裡說：「人生的本質就是處於『張力』或緊張狀態中，進而由此不斷創新。避開張力，無異於放棄創新，也無異於遺忘人的存在特質。」（下續）

Comment by Host Studio on October 27, 2021 at 6:18pm

陳文玲《羅洛梅密碼──背向市場的創意論述》創造的反調——這是一個高唱創意的時代。聯合國教科文組織理事長 Federico Mayor 在第三十屆年會裡強調「創造力是人類之所以凌駕於萬物的關鍵，也是我們的希望之所在。」西元兩千年，美國心理學會出版的主流學術期刊 American Psychologist 以「創造力」為題做了一期專輯，創造力研究中心和以創意為名的科系陸續成立，相關書籍不斷出版，國家級和私人基金會也爭相贊助各種相關研究。同年，新加坡新聞與藝術部提出「文藝復興城報告（Renaissance City Report）」，企圖從軟體著手，把新加坡打造成一座強調創新、多元學習以及充滿文化活力的文藝復興城。

2002 年，教育部發表了創造力教育白皮書，以打造「創造力國度（Republic of Creativity）」為願景。國科會科教處持續推動「科技創造力」系列計畫，文建會大力宣導「文化創意產業」，工業局正在籌備「創意設計產業」和「全民創新運動」。在網路上，像「『創新』與『創造力』是未來知識經濟時代劇烈競爭中的關鍵指標。」、「產、官、學、研與民間正齊心努力，期望搭建可供全民盡情演出的創造力舞台。」這類的宣導和宣示文字到處可見。


但這一片欣欣向榮卻讓我忍不住想唱反調——我擔憂在這個向來重效率、看結果、論業績的社會裡，創意的緩慢、艱困、複雜、黑暗和對抗漸漸地不被看見，到頭來，創意淪為一個用過即拋的漂亮口號，卻沒有在這幾年民間和國家共同的努力下沈澱、紮根。前一陣子，教育部為了展望未來四年的創造力教育舉辦了一連串策略發展會議，與會人士卯足勁提出各種獎的設置和評估標準，但在我看來，我們的創造力才剛開始播種，與其忙著收割，更需要時間耐著性子繼續拓展可能、容許錯誤、鼓勵實驗。


今年三月，我做了一個夢。在夢裡，一群人被徵召，要完成一個類似電影「不可能的任務」那樣的任務。飛機起跑、加速、離開地面，一切都那麼細膩逼真。機頭拉起，那是一座現代西方城市的上空，飛機始終距離地面很近，約莫五百公尺左右，空氣乾淨，周遭的風景好清楚。離開城市，漸漸飛入雪鄉，樹上都是雪，大地也是。我們到了。夢跳掉，我在吃飯，在一位當地老太太家裡。我是人類學者，正在做田野調查。碗裡的飯怪怪的，菜也不好吃，我想，做個人類學家真難啊。走到後面添飯，打開大鍋蓋，裡面是一堆人骨飯，頭骨、腿骨我比較認得，其他的就不認得了。骨頭是深赭色的，像被烤過，周圍的飯粒則是咖啡色的。我彷彿知道飯是這麼燒出來的，但親眼看見人骨還是有點反胃，我用飯杓翻揀，想挑出一些沒有沾到顏色的白飯，但翻來翻去，總翻不到一小塊白色的飯堆，於是放棄了，想說，當個人類學家真難啊。

這個夢帶給我的啟示之一，就是寫書評真難啊。我知道羅洛梅對我的意義，但我不知道他對這個社會的意義。我在 Google 繁體中文版裡胡亂搜尋，「創造力」大約有五萬四千多頁的資料，「文化創意產業」也有三萬五千多頁，我鍵入「羅洛梅」，結果是 63 頁，所以如果真的有《羅洛梅密碼》這本書，既不會暢銷，更不可能改編成電影行銷全球，羅洛梅把創造力說得太冷門、太複雜、太抽象，完全沒有市場價值。從書面到書背，從最初一本到最後一本，羅洛梅始終被當作當代重要的存在心理學家，但對我而言，他是一位創造力學者，因為他對創造力充滿洞見， 因為他不同意創造是光明的、快速的和容易的，因為他花了一輩子埋頭研究和創作，卻只悟出了生命始於創造而終於愛的小小道理。

推薦閱讀


May, R. (1991), The Cry for Myth, W.W. Norton & Company.（中譯：《哭喊神話》（2003），朱侃如譯，立緒文化）

May, R. (1981), Freedom and Destiny, New Century Publishing.（中譯：《自由與命運》（2001），龔卓軍、石世明譯，立緒文化）

May, R. (1969), The Courage to Create, W.W. Norton & Company.（中譯：《創造的勇氣》（2001），傅佩榮譯，立緒文化）

May, R. (1969), Love and Will, W.W. Norton & Company.（中譯：《愛與意志》（2001），彭仁郁譯，立緒文化）

May, R. (1981), The Cry for Myth, Norton & Company.（中譯：《人尋找自己》（1996），馮川、陳剛譯，北京：中國言實）

May, R. (1950), The Meaning of Anxiety, New Century Publishing.（中譯：《焦慮的意義》（2004），朱侃如譯，立緒文化）

（陳文玲《羅洛梅密碼──背向市場的創意論述》2005，《廣告學研究》第23集，頁157-165）

Comment by Host Studio on October 4, 2021 at 11:12am

余志君《十本書·啟蒙與詩性：閱讀帶來的思想資源》

朋友稱，工作冗繁時，只要一想到下班回家有一屋子的書在等他，便滿心歡喜。我打量自家書房，書架上倒也滿滿當當，只不過大部分書似在可棄可留之間，未見得有多麽重要。在我看來，那些比較有價值的書主要在於能夠提供豐富的思想資源，現簡擇十本談之。

女性意識的啟蒙

兒時閱讀離不開各種畫本，比如瓷廠工人用的畫譜資料。麻姑獻壽、紅線盜盒、西施浣紗，畫成人們想像中古代美人的樣子，以特定姿態和似笑非笑的表情代表著某個遙遠的故事。20世紀80年代初，在郵票、筆記本的彩插上看到劉旦宅畫的金陵十二釵，比瓷廠工人的畫譜顯然生動了許多，但仍然畫黛玉必是葬花，畫寶釵必是撲蝶，名著中的美女也烙刻著審美的程式化。及至某次去初中同學家玩，借到一本綠色封面、繁體豎排的《漱玉詞》，讀得有點磕絆，但絲毫不影響我借此走進一個獨立而豐富的女性精神世界。書里沒有美人畫，卻比任何美人畫都更真切、絢麗，令我著迷。李清照的身世與作品，體現了她的女性意識，她的思想獨立性。《漱玉詞》成為我青少年閱讀中很重要的一本書。

讀各家詞，我發現柳永、秦觀等人寫女性是“英英妙舞腰肢軟”“奴如飛絮，郎如流水”“簪髻亂拋，偎人不起，彈淚唱新詞”，男性視角似乎是另一種女性的畫譜。李清照絕不會這樣寫。她以女性視角摹寫女子的心理狀態、情感體驗、性格特征，筆下形象情態畢現，風趣天成，氣度不凡。國破、家亡、夫死的深切憂患，更成為其女性意識發展的催化劑，於是有“物是人非事事休”的沈痛，有“只恐雙溪舴艋舟，載不動許多愁”那般家國愁、人生愁的疊加，有“九萬里風鵬正舉，風休住，篷舟吹取三山去”的氣勢。讀她那篇評點諸家詞人表達自己創作主張的《詞論》，格外引我思索。也許正因為是女性詞人，李清照比當時的男性詞人更能意識到“詞別是一家”的特性。

《漱玉詞》的重要，在於讓我看到一個活生生的人，一個真實的有著獨立思想、豐富情感、鮮明個性的女性。她的生活，她的視角，她的思維，她的靈魂，我作為女性有著天然的共鳴，並受到感染和影響。

尋求獨立的思想，擁有真實而豐富的人生，這是《漱玉詞》對於我女性意識的重要啟蒙。（下續）（原載 2021.04.15 發于中國教育新聞網-中國教師報）

• ‹ Previous
• 1
• 2
• Next ›
• Page