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Comment by Curation Nation 策展國 on Sunday

段存真·眾聲喧嘩～～或是如鼓吹喧闐之聲不絕於耳，或是喃喃細語般鴉默雀靜，慷慨激昂、低緩抒情、自言自語。藝術看似有形而無聲，其中包裹的卻是創作者心心念念但欲言又止的複雜思緒，藝術家用最獨特的音頻，陳述自身並構築與這個世界的對話關係。

「眾聲喧嘩」（Heteroglossia）是俄國理論家巴赫汀（Mikhail Bakhtin）於1920-30年提出來的觀點，這個字詞在希臘文中有「其他語言」之意，在巴赫汀的理論架構中被定義為多元與差異的共存，容許來自不同地方的視角與聲音，如同音樂與文學中的「複調」（Polyphony），它追求的並不是協調後的統一，而是尊重各自獨立且未融合的行動與意識。「眾聲喧嘩」作為此次策展的核心理念，雖沒有把「歧異」（Differend）視作為必然的前提，卻也並未刻意從中尋找相似之處，不去同化差異，甚至製造衝突，並且將之體現為一種表現活力與可動性的正面價值。如同羅蘭巴特（Roland Barthes）所說，在追尋結構時重要的不是穿透而是延展，要在每個點和每個層次上「奔走運行」。展覽邀請了七位藝術家，年齡層涵蓋二十歲至四十歲代，不論是造型語言、藝術形式、材質皆不盡相同，然而當作品並置展出時卻能各自鮮明地交織在一起，就如同人與人的交流，在不斷的分化、溝通以及本質性的矛盾中，藝術被構築成一片欣欣向榮的景觀，反映出創作者本人眼中的世代風景，也清晰地看到他們如何將自身縫合進其中，成為了彼此不可分割的一部分。

或許我們可以將藝術中「眾聲喧嘩」的基礎認作來自個人情感的表述，一個極易理解的概念便是，在藝術中出於理智的各執一詞，最終也只會以尊重彼此的方式收場，而不會有令人動容的相互理解。感性的認知帶來坦誠詮釋自身以及相互聆聽的可能，因為它所呈現的是創作者直接而衝動的表現，這樣的開放性提供了與其他群體或是世代接合（Articulation）的可能，不受到既有意識形態的控管，同時又能保持與客觀領域的彈性連結，將差異轉化為多元文化的價值，而不是刻意去證明彼此之間終有達成一致的時刻。在此檔以「感性創作」為基礎的展覽裡，創作者讓自我感知馳乘於一切之上，他們誠實觀看自己，對生活視微知著，即使那只是一段段破碎的片刻，卻能夠如馬克思主義哲學家昂希﹒列婓伏爾（Henri Lefebvre）所認為的，「可賦予某種現呈（presence）和完滿感受的瞬間或插曲。」

一直以來，王董碩都將創作視為自我的坦誠實踐，日常生活平淡無奇，而情緒卻總似不受歡迎的遠房親戚不請自來，用或多或少、或輕或重的聲響敲擊自我沉靜的家門。這些無法分類，混雜著種種成分的思緒被攤放在桌上，大部分的時間他只是靜靜地望著，然而當桌面堆積到不得不去清理的狀態時，它們便會化為創作者的藝術言語，經由疊加、塗畫、勾勒的重複程序，逐漸顯現出它該有的樣態。王董碩的繪畫處理的是純粹的自我意識，看似單純的畫面是不斷疊加的繪畫動作所得到的結果，在抽象之中包含著坦率而細膩的真實。近年在用色上變得明亮大膽的邱掇，同樣選擇抽象語言來陳述心緒感受，即便在繪畫性的表現上兩位藝術家截然不同，但是將生活的厚度視為時間堆疊的產物，這樣的看法卻並無二致。粉調的色面像是分割又像是拼組，當面與面靠近時又像是相互擠壓，若有似無的炭筆線條勾勒出色面的邊緣，像是為曖昧不明的圖像提供了最低限定義的可能。我們無法從邱掇的繪畫中看到「感觸」的確切身體，然而濃度極高的「氣氛」卻無疑佔據了整個畫面，藝術家藉由濃郁鮮豔的色彩與厚厚堆疊的油料抒發壓抑的情感，那是他無法說出口的話語與思念。相較於王董碩與邱掇流動的感性陳述，張文堅的創作則是源自於堅固穩定的日常，作為一位與冷硬金屬相處搏鬥的雕塑家，他眼中的世界似乎也是處在一種清楚分明的結構裡。切割、焊接、組裝，創作的流程清晰而確切，揮舞手臂將堅硬的鐵材不斷敲打出形貌，一如他所面對毫無妥協的真實日常，那不僅是關乎立體藝術的造型問題，更是藝術家感受生活的喻物。張文堅選擇將自我感性包裹在冰冷的金屬外衣裡，也是他與生活搏鬥時唯一能夠採取的姿勢。

文｜策展人，段存真（東海大學美術系助理教授），2022年8月

Comment by Curation Nation 策展國 on Sunday

評論家威廉斯（Raymond Williams）曾提出「情感結構」（Structures of feeling）的概念，認為每個世代皆會對其身處的環境保有思想與感受的可動性，並且將之反映在共有的情感結構裡。

就此觀點而言，四位參展的年輕創作者陳鈺婷、賴恩慈、朱曼禎及許美智，在主題上、材質上抑或是造型表現上皆各自不同，卻仍然在彼此作品之間共構出一些近似的關注，這些異與同一方面陳述了創作者個人，一方面也將溶解於社會狀態下的世代情感清淡地陳述出來。

陳鈺婷經由炭筆在陶版上描繪的形象模糊而不確切，人物、風景、室內的角落，圖像被框限在略略扭曲甚至些微破碎的邊緣之中，油料混合碳粉緩慢滲透到陶板的表面，將形體帶往曖昧不明的邊界，在記憶的海岸邊被日復一日的潮浪沖刷，像是那些在創作者心中留下痕跡的人事物，最終留下的淺淺印記。

同樣關注記憶與情緒的賴恩慈，則是捏塑出尺寸不一的小巧寶盒，將對過往生活的感知與逝去的片段化為物件，珍而重之地收藏進去。相對於陳鈺婷被潮濕空氣所覆蓋的記憶景色，賴恩慈則賦予了這些箱盒劇場般的性格，以及連帶產生的敘事效果。這些被捏塑出來的人形與物件，除了本身的造型表現力，更是具有「敘事引導」（Diegesis）的功能在，不同於電影中有聲的配樂與對白，作品有如啞語與默劇，經由形象的姿態、色彩與彼此之間的關係，將刻記於創作者腦海中的記憶情感編導成一幕幕的舞台劇，悄而無聲地上演。

李維史陀（Claude Levi-Strauss）以結構主義者的角度，對「神話」（Myth）敘事提出了看法，他採取二元對立式的觀點來描述人類狀態，善﹣惡、文明﹣粗野、現世﹣來生，雖然這樣的敘事系統提供了社會進行價值判斷的基準，甚至能進一步解決某些難以斷處的困境，但卻也有導向獨斷的「單音獨鳴」（Monoglossia）的危險，就如同巴赫汀在文學中對史詩文本的批評。也因此，視覺符號上非對立式的矛盾與背反，也成為當代藝術創作者消解單一意識形態的普遍手法。在朱曼禎小尺幅的油畫裡，甜美的色調、活潑靈動的形象、小而細膩的筆觸與肌理，共同構成了一幅幅美好的小世界，然而這些有如從中世紀手抄本或是童話故事中出走的角色，卻暗藏了暴力與不安的因子。創作者不停嘗試在顏料與油料間轉換比例，以達成預想的繪畫效果。或是朝向一致的方向，或是相互衝撞交疊，或是留下油料暈染滴流的痕跡，表現性的繪畫元素擔負起塑造敘事與氣氛的關鍵角色，童話的甜美在此成為焦心的預言，似乎也暗示了創作者對於自身穩定狀態的質疑與拒斥。許美智的現成物同樣漂浮著兩面性的衝突，容忍與壓抑、守護與囚禁、愛與束縛。陳舊的箱盒裡陳列著情感與記憶的身體，照片被撕碎再重新拼合，鑰匙在玻璃的表面留了下一圈帶著鏽的斑駁，像是已經離開的人沒帶走的行李，又像是被眼淚沖刷後的悲傷那無可奈何的痕跡。

在喧嚷吵雜的四週圍，創作者靜心撿拾起來自於原生家庭的蛛絲馬跡，片刻不放鬆的凝視化為細密的線繩一圈一圈圍繞著她，既感覺到溫暖安心卻又沉重窒息。當親密的網張開無所不至的經緯線時，或許更接近一種名正言順的暴力。

在當代，「單音獨鳴」已經成為片面且威權的象徵，然而它或許已經披上某種政治正確的外衣，堂而皇之地出現在我們眼前。今日的藝術以其多元性的身體與表情，呼應了巴赫汀的「眾聲喧嘩」理論，同如他藉由小說的文體暗示出一個更具有開放性、更兼容並蓄的文化環境。「眾聲喧嘩」並不是一種鮮明的立場，而更像是坦承的觀察，它提醒我們不斷檢視當前穩定社會結構下的種種和諧與合理，政治的、文化的、歷史的、美學的。透過展覽與作品，創作者不僅表現出看待自身的角度，同時也提供了我們分析這些角度的社會與文化條件，各種聲音的並呈建構出多核心的價值觀，或許也從而稀釋了樹立藝術威權的可能性，即使這只是一個微乎其微的嘗試。(摘自：段存真·眾聲喧嘩，文｜策展人，段存真（東海大學美術系助理教授），2022年8月） 

Comment by Curation Nation 策展國 on July 4, 2025 at 11:12pm

陳木村·文化創意產業的定義～～英國學者David Hesmondhalgh對文化產業的看法，認為文化產業的最終產品都是「文本」的領域，也就是屬於多元性的、可以任人加以解讀或詮釋。就如人會因為職業之不同，而設計與職業有關的制服，會因業態之不同而設計與該行業有關的圖文視覺，也會因功能之不同而佈置具效果的場地等，而這些的目標與目的不是只為了某種意義而已，而是為了訴求其產業價值與功能。

其實我們生活中任何食、衣、住、行、育、樂等產業，基本上都是具備了文化產業的部份特徵，只是出於對文化產業界線不明與差別現象。因此造成全世界各國對文化產業的名稱也各有不同，如「創意產業」、「文化創意產業」、「文化產業」、「文創產業」等。也因為各國政策、民族性與發展策略之不同，都有各自的定位與名稱策略，所以也沒有一定的標準模式，有的是各自目標與運用戰略不同而已。

所以在推動文化創意產業時，必須導入所謂的核心問題，以免造成只形於表、難以發揮、產值落差、缺乏經濟效益等現象。因此如果以廣義來定義，亦即人類學所定義的「人類生活的全貌」，或者是「文化就是生活」等，這樣所有產業都會必須納入文化產業的範圍，但這樣的定義仍然是不夠明確與完整。

但如果將文化產業定義為「利用文化來創造財富的產業」，這樣又會顯得狹義與不適，因為文化產業本來就是要借助文化來創造經濟價值，但是用文化來創造經濟價值卻未必就是只有文化產業而已，其他產業亦可如此創造。

我國文化部將文化產業詮釋為：凡源自於文化或創意所累積，並在知識產權之下，同時具有就業機會潛力與創造財富，以促進整體生活環境昇華之產業均屬之。

另外根據聯合國教育、科學及文化組織認為，創意是文化定位的一個重要部分，所以可以被不同形來式作表現。其實一般對文化產業的認知，大多數侷限在於那些無形或以文化為本質的項目及內容，並經過創造、生產與商品化整合的產業。因此文化創意產業也可被視為創意產業、取向產業、內容產業、生活產業及藝術產業，因為文創產業所牽涉的範圍很廣。從這些基礎還可以延伸至建築、景觀、視覺、表演、藝術、運動、教育、音樂、廣告、觀光、產品及活動等。

聯合國教育、科學及文化組織將文化創意產業分為文化產品、文化服務與智慧財產權三項。因此各國針對文化創意產業的定義，以及所發展的產業類別、內容彼此皆稍有差異，但整體而言對文化創意產業的概念都是相似的，也不論各自包含那些範圍。所以說凡事源自於文化或創意累積，並透過智慧財產的形成運用，具有創造經濟價值與就業機會，提昇整體生活與環境的行業，稱之為文化創意產業。（2016/06/21 https://grinews.com）

Comment by Curation Nation 策展國 on June 16, 2025 at 4:04pm

丹納《藝術哲學》藝術總體～～一切藝術都要有一個總體，其中的各個部分都是由藝術家為了表現特徵而改變過的；但這個總體並非在一切藝術中都需要與實物相符；只要有這個總體就行。所以，倘若有各部分互相聯系而並不模仿實物的總體，就證明有不以模仿為出發點的藝術。—— 引自第41頁

我們只重視藝術，對藝術感到敬意，但不能解釋我們的重視和敬意。—— 引自第44頁

（十七世紀的）法國仿佛當著歐洲的教師。生活方面的風雅，娛樂，優美的文體，細膩的思想，上流社會的規矩，都是從法國傳播出去的。一個野蠻的莫斯科人，一個蠢笨的德國人，一個拘謹的英國人，一個北方的蠻子或半蠻子，等到放下酒懷，煙斗，脫下皮襖，離開他只會打獵和鄙陋的封建生活的時候，就是到我們的客廳和書本中來學一套行禮，微笑，說話的藝術。 —— 引自第49頁

Comment by Curation Nation 策展國 on April 25, 2025 at 2:03pm

卡爾·克瑙斯高：

It was like one of those fires that sometimes flare up in rubbish dumps and can go on for years. It might get smaller and smaller until it is just smouldering, but then something new happens, something dramatic, and it flares up again.

No one could see it, no one knew about it, and no one could understand it, because everything looked the way it always did. But all relationships vanished in the fire. Friendship, family, neighbourliness.

It took me several weeks to reply to emails from people I previously took care to stay in touch with, and if someone called, I didn't answer the phone. I attended only to the people who gave me something; those to whom I had to give something, I turned away from.

It just seemed to happen, as is so often the case with actions that aren't good, they are kept out of sight of our consciousness. This partial blindness is one of the forms which self-deception takes. Of course it is also possible that I had never really cared about other people, only about myself, and that I now took the opportunity to live this out fully, that what happened was also an excuse to do away with everything except what I lived for, namely you and my writhing. For there was something good about the fire too. I had never had as much reason to work, I have never had as much reason to live.

這就像那些偶爾在垃圾場裡突然燃起的大火，有時能持續燃燒好幾年。它可能慢慢變小，變成只是在暗處陰燃，但當某件新事、某個戲劇性的瞬間發生時，它又會重新燃起。

沒有人看見它，沒有人知道它的存在，也沒有人能理解它，因為外表一切如常。但所有的關係都在這場火中消失了——友誼、家庭、鄰里之情。

我花了好幾個星期才回覆那些我以前很在意保持聯系的人的郵件，如果有人打電話來，我也不接。我只回應那些能給予我什麼的人；而那些需要我給予的人，我卻回避了。

這一切仿佛都是自然而然發生的，就像很多不好的行為一樣，它們被藏在意識之外。這種「部分的盲目」正是自我欺騙的一種形式。

當然，也有可能我從未真正關心過他人，只關心自己，而現在我只是趁機徹底活出了這一點。也就是說，這一切其實成了一個借口，讓我可以拋棄一切，只為了我所活著的那一點東西——你，還有我的掙扎。

因為這場火裡，其實也有好的東西。我從未有過如此充分的理由去工作，從未有過如此強烈的理由去活著。

（摘自《在春天》；作者: [挪威] 卡爾·奧韋·克瑙斯高[Karl OveKnausgård]；上海三聯書店；沈贇璐譯；2024-1； 240頁； 克瑙斯高「四季」系列）

Comment by Curation Nation 策展國 on April 15, 2025 at 3:59pm

林宏璋《策展詩學》序言·策展是實現諸眾的詩學

當代藝術策展實踐在於開放公眾關係其中的民主價值，晚近提出「教育轉向」策展的自我技術，是將藝術展演本身作為啟發智性之公共行動。尤其當代策展迎向公眾，特別是各式各樣關於參與性及主動性的藝術計畫，有著將教育「策展化」與策展「教育化」的雙重面向，催生平等與差異共存的知性表現。

林宏璋
2018.04.17

大約從2000年左右，許多關於策展論述、寫作與知識開始產生，其中包括對於策展專業的反思檢視、結合批判理論及美學政治等展覽議題；或是國際大型雙年展實驗的展覽平台，經由作品以展演計劃定義觀眾與藝術的關聯性。而關於策展寫作及相關出版，多半以回視策展實踐以及展覽歷史方式的一種歷史性的呈現，例如漢斯．烏爾里希．奧布里斯特（Hans Ulrich Obrist）的《策展簡史》（Brief History of Curating ）或者布魯斯．阿舒勒（Bruce Altshuler）的《前衛展覽》（The Avant Garde in Exhibition ）。

對於策展歷史的回顧說明其專業知識生產，一方面也促使了專業的策展教育，發展了與過去博物館學（museum study）、藝術史及藝術管理完全不同的知識生產。對於這種國際情勢，台灣也有著平行發展，歷年台北雙年展以及許多在畫廊、替代空間、社區、都會展演等，皆超出過去展覽僅僅是「呈現作品」的傳統定義，許多新展演方式不斷在實驗著作品、藝術工作者與觀眾關係。國立台北藝術大學藝術跨域研究所的成立也確立策展在台灣藝術教育的位置；許多藝文議題也與逐漸成形的策展專業息息相關，在21世紀開始的台灣文化場域，策展是一個重要的文化觸媒（agent）。

從這裡開始思考到我自己的種種「文化勞動」，包含著寫作、作品、教學、策展等面向，往往是在「實踐中學習」展演的可能性，或者以一種面對當下的「應危」（contingency）不斷尋求對話與對應的對象。對我而言，策展總是以curating的「動態」方式去呈現，而非一種狀態（curation）。這本書很多寫作是我在展覽「做中學」所進行思考的集結：策展是種實踐的智慧，這也許是史澤曼（Harald Szeemann）回應「策展人是展覽製作者」（ausstellungsmacher ）的另一種閱讀。

另一方面，本書的標題挪引了亞里斯多德（Aristotle）的《詩學》（Poetics）正是強調策展之實踐創造性，如同詩學作為一種「從無到有」的「生成」（poiesis）；《詩學》是一個「如何」創作戲劇的創造方法與認知，也因此，「即興／創新」（improvisation）是重要的創造技巧。在這個意義下，本書所集結的文章在於強調策展本身創作論，同時也是進行對「策展技術」的思考，包含策展中會發生的寫作、形式、空間拓樸、主體性等思辨面向。因此，我也嘗試從策展實踐及展覽歷史進行對其「當代性」的探討，往往這些路徑在過去有許多討論與呈現，包含在「策展人」本身角色的改變及其歷史系譜沿革，我希望能從既定議論脈絡推進其被隱蓋的邏輯及「之外」的衍繹。這種聯繫是將「展演」放到最廣義脈絡下透過藝術所進行「成為公眾」（making public）實踐；換言之，策展面臨的「藝術政治」最終必須回應現今社會現實的前線，因而在目前種種涵蓋在「教育轉向」的展演概念，不但是一種民主政治之藝術所進行的軌跡（trajectory），也是一種將其所形塑之公共空間作為一種容許「諸眾單異性」（multitudinous singularities）發生的解放場域。（下續）

Comment by Curation Nation 策展國 on April 12, 2025 at 9:24am

第一章「策展主體性」主要是針對系譜考察當代策展的問題意識開展，從 curator發展與演變一直到從羅浮宮沙龍、美術館、獨立策展不同展演技術與藝術系統的改變，對應展覽歷史以及策展專業性的轉變，從其美學沿革反應具形式語言及空間運用思辨的「策展意識」；另一方面，在1960年代末獨立策展與觀念藝術的歷史平行性，並非是個時間偶然性，包含在「策展」與「藝術創作」協作，共同回應資本主義「管理社會」時代癥候，這牽涉獨立策展是藝術系統的應變實踐，也是一個主體性所進行的「反思」（self-reflexive） 行動。

然而，當代藝術策展實踐在於開放公眾關係其中的民主價值，晚近提出「教育轉向」策展的自我技術，是將藝術展演本身作為啟發智性之公共行動。尤其當代策展迎向公眾，特別是各式各樣關於參與性及主動性的藝術計畫，有著將教育「策展化」與策展「教育化」的雙重面向，催生平等與差異共存的知性表現。洪席耶（Jacques Rancière）有關18世紀實驗教育家賈寇托特（Joseph Jacotot）的「普遍方法」（universal method）研究提出「民主」自身的「元政治」（meta politics），是當代展演中公眾開發解放知性的未竟行動。因而，在目前展覽中透過實驗展演，如聚會、書籍發表、影片放映、寫作論述、研討會、演講、表演、理論實踐或對話性交換，著重於藝術集體行動與溝通能力。在這部分，我同時進行對於展演「場域」及「非場域」思考，企圖將展覽「公共空間」作為具體物理空間的描述，同時也是其所蘊含公共論述及美學配置的可能性分析。而「策展論述」與過去有關藝術的寫作區分，乃是作為策展本身「言說行動」（speech act）以及其語言政治面向差異。「操演性策展」以事件或情境干預方式實現展覽，區分出協作參與者與旁觀觀眾，在目前策展往往以實踐性構想與實驗方法本身作為自我反省的公開機制，同時也將藝術展演作為一個象徵及實質意義下的公共領域，讓美學平權與知識解放性的談話與討論得以展開。

不能免俗的，在本書中我也試著將討論藝術系統中國際展演平台之改變。1990 年代在全球衍生的雙年展機制，不但可以追溯到重商主義貿易商展以及19世紀中葉開始的世博，其在1970 年代改變跟獨立策展實踐亦有所關聯。在這討論雙年展的章節中，除了史料及資料蒐集，個人在台灣及國外看展的經驗與閱讀佔了絕大部分；在2013 年重製的「當態度成為形式」（When Attitudes Become Form）展覽，讓我對於未能經歷的展覽有了一些現實感的掌握。也許，雙年展相對於美術館及藝術博覽會的展覽，仍保有一定的藝術活力與烏托邦理想之可能，其所展演樣態，往往朝向文化政治面向之轉向，在這類型的展演中，由於策展介入對於展演本身有著反思性靈活展演部署以及持續實踐擴展，一方面是對於展演主體性在現實的藝術系統的呈現，也是對藝術現實做出最直接反應，開放於常態之外的展現。

最後，我回到思考「機制批判」（institutional critiques ）的策展方式，原本不清楚的簡稱名詞是對於藝術實踐的指稱，現在策展的機制批判以及「新機制主義」，是採取機構內／外部調動部署姿態，成為展演本身錯置、添加與移置。這種「藝術政治」（politics of art）展現的是策展作為轉換生成公眾的詩學策略同時也是當代展演美學政治「真實次序」（real order），經此取代我們傳統政治、經濟、社會及文化面向的既有區分，回到身分、性別之生命政治所包含種種不同情感勞動（affective labor）所伴生的主體單異性，是不可分類及「不可計量」（immeasurability）的藝術諸眾。這是一個具有策展意識的瞬間，讓一種觀眾平權得以解放的展開，同時也是藝術生產在目前「後民主」（post-demoncracy）時代中，企圖脫離「代議／再現」（representational）民主方式以及「倫理轄域」（ethic regime）之政治正確路徑。

這是透過藝術展演「共同」想像不可想像的未來；與此同時，也是一種政治與藝術在遙遠烏托邦的交會時刻，作為一個創造實現個別具有差異性的對象，並使之具有主動與自主性——換言之，從藝術開始的諸眾解放運動，這也是策展實踐，不同於藝術家的實踐，必須回應到公領域的政治美學經驗。從「策展主體」延伸到「諸眾解放」的路徑是將策展作為一種「政治化」（polticized）行動，我當然非常清楚目前許多策展試圖以「非政治」（apoltical）的方式進行「另一種」美學政治的言說。但我相信目前所呈現的寫作，是有如「維根斯坦之梯」，僅僅橋接藝術與政治的其中一種方式，連結方式不僅是如此而已，畢竟策展往往是過程中實現自我與他人的照料的「互主體」（intersubjectivity）。

本書書名挪引亞里斯多德的《詩學》（Poetics），乃是強調策展之實踐創造性，如同詩學作為一種「從無到有」的「生成」。書寫原則上建立在作者對於大量國際雙年展的觀察，其中也包括作者所協同策展的台北雙年展。因此書中除了有許多相關理論收集整理之外，還包括很多的策展案例摘要，無疑是一本台灣近年來討論策展的重要著作。

（原載：典藏；本文節錄書籍《策展詩學：教育、諸眾與民主之後》作者：林宏璋；出版社：典藏藝術家庭 2018/04/20）