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Comment by Malacca 皇京港 2 hours ago

[嫣然·愛墾研創]從日劇《鸦色刑事组》（Ichikei's Crow，2023）談起

法庭與警局之間的文化鏡像——從《鸦色刑事组》看日劇與港劇的制度敘事差異近年亞洲電視劇市場的主題分化愈發明顯，日本劇集善於以職場倫理、制度辯證與個人情感交織為核心，香港劇則依舊以警匪、臥底與權力角力為主流。2023年上映的《鸦色刑事组》（Ichikei's Crow）電影版延續了2021年同名電視劇的設定，以「第一刑事部」的法官為主角，描繪司法體系中追求真相與制度侷限的矛盾。若將之與香港的《鐵探》《使徒行者》等作品並觀，不僅可見敘事節奏與人物塑造的差異，更能觀察兩地文化對「正義」與「制度」的不同想像。

一、題材焦點：從法庭求真到警隊破案

《鸦色刑事组》最鮮明的特點，是它將鏡頭對準平日劇集中少見的「法官」。在日本的法律劇脈絡中，檢察官與律師雖常見，但法官作為主角仍屬少數。主角入間道雄以破格的行事風格著稱——他不滿足於卷宗資料，而會親自前往現場調查，藉由重構案情尋找真相。這種「主動出擊的法官」形象，挑戰了觀眾對司法公正與程序中立的傳統印象，也體現日劇一貫的職人精神：制度之內仍有追求理想的個體。

相較之下，香港的刑事類劇集往往以警察為敘事核心。無論是《鐵探》描繪警隊內部權力鬥爭與良知掙扎，抑或《使徒行者》以臥底身份的重重危機製造懸念，其焦點皆放在行動、衝突與陰謀之上。港劇中的「正義」更多時候是被暴力與權謀包裹的英雄式命題，角色必須在黑白界線模糊的世界裡選擇立場。相比之下，《鸦色刑事组》的正義觀更具制度層次，它不是以槍火定輸贏，而是在法律條文與人情倫理之間探尋灰色地帶的平衡。

二、敘事節奏與形式結構的文化差異

日劇普遍以季播短篇為主，《鸦色刑事组》首季僅十一集，劇本結構緊湊，每一案件既能獨立觀賞，又共同構成對司法制度的整體反思。其節奏沉穩、對白密集，重在人物心理與道德辯證的推進。觀眾被邀請與法官一同思考：當法律與人情衝突時，應如何取捨？

反觀港劇的敘事邏輯，長篇幅（動輒二、三十集）使其必須以連續劇式張力維持收視，因而傾向採用多線敘事與頻繁反轉。《鐵探》中警隊高層的陰謀、《使徒行者》的臥底身份之謎，皆以高潮迭起的劇情牽引觀眾情緒。這種設計固然增強娛樂性，卻也使作品更多依賴劇情刺激而非議題深掘。相較之下，《鸦色刑事组》雖節奏緩慢，卻在細節中折射社會現實與制度反思，呈現出另一種「靜態的張力」。

三、倫理灰色與人物深度：含蓄與激烈的對比

日劇的情感表達向來內斂。《鸦色刑事组》中的衝突往往潛伏於對話之間——法官的猶豫、律師的堅持、被告的沉默，構成一場場不動聲色的心理戰。它關注的是「人在制度中的掙扎」，強調即使身居權威，也可能被程序束縛而無力行善。這種理性與人情的矛盾，是日式劇作的典型命題。

港劇則以情感強烈見長。從早期的《刑事偵緝檔案》到近年的《使徒行者》，角色常被推入極端情境：臥底的忠誠與背叛、上司的陰謀與贖罪、家族與職責的撕裂。倫理灰色不再是哲學思辨，而是情節的燃料。觀眾在劇情的跌宕起伏中，體驗「義與情」的張力。這種敘事方式反映出香港文化中對「義氣」「人情」的強烈重視，也說明港劇傾向以情感對抗制度的冷漠。

四、影像語言與製作取向

日本法庭劇在視覺上追求寫實與細膩。《鸦色刑事组》的攝影多採穩定構圖與柔和光線，法庭場景佈置嚴謹，演員表情的微妙變化成為情緒核心。這種「靜觀式」鏡頭語言讓觀眾沉浸於理性思考，符合劇集的制度主題。

港劇則強調動態與節奏感。鏡頭移動快速，剪接頻繁，配樂張力強烈，街頭追逐與爆破場面常見。這種風格與香港都市文化的節奏密不可分：在高壓環境與商業競爭中，速度與衝突成為集體無意識的一部分。從製作層面看，日本劇更重劇本與角色深描，港劇則傾向以視覺刺激與情節推進取勝。

五、制度與文化背景的映照

制度差異是兩者敘事分野的根源。日本的司法制度強調程序正義與社會秩序，法官、檢察官與律師分工明確。因而《鸦色刑事组》能以法官為主角，討論制度內的良心抉擇——它是一種對「官僚正義」的反思。

香港作為前英殖民地，警察制度長期與殖民統治、社會治安及政治議題交織。警匪劇的流行反映了社會對「權力」與「正義」的複雜想像：警察既是秩序維護者，也可能是體制犧牲者。尤其在近年的政治氛圍下，劇作往往以隱喻方式處理權力與忠誠，形成一種「制度寓言」的觀看經驗。

六、觀眾心理與文化接受

《鸦色刑事组》的觀眾多期待在劇中找到理性與人性的平衡；他們樂於觀察人物在制度縫隙中尋找真相的過程。這類觀眾重視劇本邏輯與主題深度。相對地，港劇觀眾則更習慣長篇敘事與情緒起伏，享受角色之間的衝突與反轉。兩者差異其實對應著社會節奏：日本社會講求秩序與克制，香港社會則充滿速度與競逐，因此各自的戲劇形態恰成文化性格的延伸。

七、結語：制度戲劇的東亞變奏

《鸦色刑事组》以冷靜筆觸揭示司法體制的溫度與侷限，呈現出日劇在制度戲劇中的細膩與思辨；港劇如《鐵探》《使徒行者》則以高張力情節展現都市人在權力漩渦中的掙扎。前者以「制度中的個人」為核心，後者則以「體制與人情的衝突」為戲劇動力。兩者皆以追尋正義為題，但途徑迥異：日劇透過理性反思尋求秩序的修復，港劇則以情感爆發對抗現實的不義。

在全球華語與日語影視交流日益頻繁的當下，觀眾能從《鸦色刑事组》看到東亞社會另一種對正義與良知的想像。它提醒我們：制度並非冷漠的巨獸，而是由無數掙扎的人組成；而這正是日劇與港劇共同的精神交點——無論法庭或警局，故事的核心始終是人。

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[嫣然·愛墾研創]從文化再生產的角度分析《鸦色刑事组》（Ichikei’s Crow，2021）對日本社會法制意識的潛在影響。

正義的再現與制度的再生——從〈鸦色刑事组〉看日劇的文化再生產與法制意識轉化

在當代日本電視劇的光譜中，《鸦色刑事组》（Ichikei's Crow）是一部兼具娛樂性與制度反思的作品。它不僅是法庭劇的延伸，更是一種文化意識的「再生產」（cultural reproduction）過程。若依據皮耶．布迪厄（Pierre Bourdieu）所提出的文化再生產理論，我們可以理解這部劇如何在「再現」法律制度的同時，透過影像、敘事與角色塑造，重塑觀眾對法制與正義的認知，並在潛移默化中影響社會對司法體系的態度與信任。

一、文化再生產與制度影像的建構

布迪厄認為，文化再生產是社會權力與價值透過教育、媒介、藝術等文化形式被不斷複製與內化的過程。電視劇作為當代最具普及性的文化載體，自然成為再生產社會價值的重要機制。日本法庭劇長期以來即肩負「制度再現」與「倫理教育」的雙重任務——從《HERO》《Legal High》到《99.9刑事專門律師》，這些作品不僅娛樂觀眾，也形塑他們對司法程序與社會公正的想像。

《鸦色刑事组》的獨特之處在於，它將法官置於主體位置。主角入間道雄不再是冷漠的裁決者，而是會親赴現場、傾聽被告與被害者故事的「行動型法官」。這一角色設定突破了日本社會長期以來對法官「中立而疏離」的刻板印象，使法律不再只是制度機器，而成為有情感、有溫度的實踐。透過這樣的敘事策略，劇集進行了一場文化層面的再生產——它讓司法制度的形象被重新定義為「具人性之正義機構」。

二、媒介敘事與法制教育的潛在功能

在媒介社會學的脈絡中，電視劇並非單純的娛樂產品，而是參與公共文化教育的重要形式。日本觀眾普遍對司法程序的直接接觸有限，多數人對法官、檢察官與律師的認知來自影視文本。《鸦色刑事组》藉由案件的戲劇化呈現，讓觀眾理解審判程序的細節——從開庭、辯論到量刑——這種「視覺化的法制教育」具有啟蒙效果。

然而，它並非只是被動傳達法律知識，而是在文化層面重塑「正義的情感語法」。入間法官經常挑戰制度的僵化，他的行動帶有道德理想主義的色彩。這種角色設定在文化再生產的層面上，既強化了「良心法官」的象徵，也微妙地引導觀眾對現實制度提出質疑——即法律應否僅服從程序，抑或必須兼顧人性？換言之，《鸦色刑事组》透過戲劇化的故事，讓公民得以在情感層面參與法制討論，促進了「公民法意識」的再生產。

三、文化資本與制度信任的重構

布迪厄指出，文化資本的分配與再生產會影響社會階層的穩定與變動。《鸦色刑事组》的成功恰好反映了日本中產階層對「制度信任」的再需求。在經歷多年經濟停滯與政治不信任後，社會普遍對官僚機構抱持懷疑。劇中入間道雄以其人性化的判斷與對弱者的同理，成為制度內的「異數」；他不破壞制度，而是在其中尋求改革的可能。

這樣的形象重建，實際上是一種文化資本的再分配。透過媒介敘事，法官這一專業角色被重新賦予正面象徵，其文化權威得到再確認。觀眾在情感上認同法官的正直與溫情，進而對司法體系產生新的信任感。這種信任並非出於對現實制度的認可，而是一種「象徵性認同」——即相信制度仍可被個人道德所修正。如此，《鸦色刑事组》成為重建社會信任的文化機制之一。

四、再生產的雙刃：理想化與現實疏離

然而，文化再生產並非單向的「正向教育」。它也可能在理想化的影像中掩蓋制度的現實困境。《鸦色刑事组》雖強調人性與正義，但其法官角色過於理想化，實際司法環境中的繁文縟節、案件積壓與權力結構，並未被充分呈現。當觀眾在影像世界中習得「有溫度的司法」想像，現實中冷峻的程序反而可能產生反差，導致失望與疏離。

這正是文化再生產的矛盾所在——它既能強化制度信任，也可能製造「符號性遮蔽」。換言之，《鸦色刑事组》在教育觀眾法律知識的同時，也以娛樂化手法重構了「正義可感」的幻象。從文化批評角度看，這是一種「柔性權力」的運作：透過感性敘事維繫社會秩序的穩定，而非直接挑戰權威。

五、媒介公共性與法制文化的再生

儘管存在理想化的問題，《鸦色刑事组》仍在某種意義上推動了法制文化的公共化。劇中多次呈現被告的社會背景——例如貧困、職場壓力、社會孤立——讓法律案件與社會結構緊密相連。這種「社會性審判」的描寫，突破了單純的程序正義框架，將司法議題帶入公共討論空間。觀眾在情感認同的同時，也被引導思考制度改革與社會支援的問題。

此一過程即是文化再生產的深層面向：媒介不僅複製現有價值，也可能創造新的社會意識。《鸦色刑事组》以溫和但持續的方式，培養公眾對「法官作為社會良心」的想像，使司法不再是高牆內的封閉領域，而是全民共享的倫理議題。這種文化實踐，長遠而言有助於培育「法治情感」（legal affect）——即以情感為媒介內化法律信念的社會心理機制。

六、結語：從戲劇到制度的潛在轉化

綜觀之，《鸦色刑事组》的文化實踐正是日本社會在後現代媒介環境下的一場法制意識再生運動。它透過影像再現與角色敘事，將抽象的制度倫理轉化為具體的情感經驗，讓觀眾在娛樂中重新認識法律的價值與侷限。從文化再生產的角度來看，這部劇既是現有制度的象徵性延伸，也可能孕育出新的社會想像——一種更人性化、更具公民參與感的司法觀。

當法庭不再只是冷峻的審判場所，而成為理解社會矛盾與修補人心的舞台，《鸦色刑事组》所再生產的不僅是制度形象，更是正義的文化語言。它提醒我們：法律的力量不僅在於條文與權威，更在於文化如何使人相信——相信制度仍有被修正的可能，相信正義終究可以被重新講述。

Comment by Malacca 皇京港 on October 22, 2025 at 3:40am

Netflix黑色喜劇《好消息》背後的真實故事

作者：Kayti Burt

和許多經典的歷史黑色喜劇一樣，《好消息》（Good News）是根據真實事件改編的。這部韓國電影取材自 1970年日本紅軍派年輕成員劫持日本航空客機的真實事件。不過，若觀眾期待看到一部單純重現這場國際劫機事件的驚悚片，恐怕會失望。導演兼編劇卞成賢（Byun Sung-hyun）一開始就以諷刺的筆調定下基調，沒有拍出緊張的劫機開場，而是聚焦於一名戴著耳塞、在劫機宣告中仍然熟睡的乘客。這絕對不是《空軍一號》。

卞導在釜山國際電影節接受《TIME》訪問時（該片於九月在此舉行亞洲首映）表示：「以往所有描寫這類事件的電影，總是極度著墨於劫機的細節過程。他們力求重現每一分緊張感。但我覺得我們已經看太多這樣的電影了。我記得當我寫劫機場景時，感覺自己像是在寫別人的電影。於是我想到——要是我們乾脆略過整個過程，直接從事件之後開始呢？」

那段「耳塞場景」只是《好消息》用黑色幽默解構傳統戲劇時刻的其中一個例子。電影真正的焦點，是各國政府與機構中那些焦慮又軟弱的中層官僚如何應對危機。這正是電影在歷史上進行最大創作自由的地方——虛構角色、重新設定人物，使故事同時反映現代政治的荒謬。

卞導說：「在寫劇本和拍攝期間，我其實很疲憊，甚至有種厭惡感——厭惡那些每天從新聞裡聽到的事情。我想講一個不那麼直接、也不那麼教條的故事，並藉由創造一個角色來傳達它。」

「真相也會說謊，而謊言也能說出真相。」這句話出自《好消息》中神秘人物「無名氏」（由《極速刀客》薛景求飾演）。他是南韓政府幕後的「修補者」，在虛構化的故事中扮演關鍵角色。這句話是對空軍中尉徐高明（《弱美男英雄 Class 1》洪暻飾）所說的——他是電影中最接近觀眾視角的角色。

就像觀眾一樣，高明在影片的大部分時間裡都難以置信地看著日本、南韓與美國政府、軍方和情報機構的中階官員們如何互相推卸責任、避免承擔國際恥辱。無名氏表面上裝作不在乎、只為私利行事，但他比那些官僚更重視人命；他與高明之間的對話，是整部電影最真誠的時刻。

《好消息》的靈感來源

在找到題材之前，卞成賢先確定了類型。受到奉俊昊《寄生上流》和魯本·奧斯特倫德《悲情三角》等黑色喜劇的啟發，他想在拍完動作驚悚片《殺人者的購物清單》（Kill Boksoon）後，嘗試創作一部政治諷刺的黑色喜劇。

卞導對《TIME》說：「不只是韓國，全世界的普通人都一樣，看到政治現況，會覺得怎麼會發生這麼多荒謬的事？我在創作這部黑色喜劇時深刻感受到——再怎麼有創意，都比不上現實本身的荒誕。」

他是在幾年前透過一部關於 1970 年劫機事件的電視節目得知這段歷史的。「我當時心想：太荒唐了，這故事一定會有人拍成電影。」他笑著回憶，「結果幾年過去了，居然沒有人拍。於是我決定，這故事本身就可以是一部黑色喜劇。」

卞導從新聞報導與當年訪談開始研究，將真實事件作為骨架，創作出具有現代感的故事。「我其實更好奇的是，那件事之後發生了什麼。」

 

真實的日航 351 號班機

電影保留了劫機事件的大致輪廓：那是一班從東京起飛的國內航班，不久便被一群激進共產主義青年劫持。最年輕的成員還是青少年，他們受到拳擊漫畫《明日之丈》(見下)的啟發。

劫機者的目標是發動武裝革命，推翻日本資本階級，進而挑戰美國及其盟友。由於日本警方加強監控，他們開始尋找新的根據地進行訓練與策劃。

他們原本打算飛往古巴，但波音 727 無法進行長途飛行，於是改以北韓為目的地。飛機在福岡降落加油，條件是釋放 23 名乘客（婦女、孩童與老人）。據說，駕駛員獲得的地圖竟然是撕自中學教科書的朝鮮半島地圖。

由於無法聯絡平壤機場，飛機朝著南北韓之間的禁航區飛去。無線電裡出現一個自稱平壤的聲音，引導他們降落——他們以為抵達北韓首都，實際上卻是首爾金浦機場。南韓當局設下精心騙局：將南韓國旗換成北韓國旗，安排臨時演員扮成北韓士兵與群眾，甚至有合唱團唱起朝鮮傳統歌曲。

儘管如此，劫機者最終發現自己受騙。與電影中類似，日本副大臣山村新治郎自願以身代替剩餘人質，劫機者接受條件。飛機順利飛往平壤，獲得庇護。兩天後，飛機、部長與機組人員安全返回東京羽田機場。

值得注意的是，《好消息》將所有真實人物——包括政治人物、劫機者與機師——全部改名，強調這不是歷史紀錄片，而是基於真實事件的虛構作品。

Comment by Malacca 皇京港 on October 21, 2025 at 3:27pm

電影高潮與結局

電影高潮發生於金浦機場。革命領袖田地（由笠松將飾）自刺腹部，要求當局在他流盡血或時鐘到正午前允許起飛，否則引爆炸彈。

由《殺人者的購物清單》女主角全度妍飾演的韓國第一夫人抵達現場，宣稱總統同意劫機者在釋放人質後起飛。然而當高明透過無線電傳達消息時，劫機者拒絕相信——畢竟正是他假冒「平壤」聲音，騙他們降落首爾。

局勢陷入絕望時，政客們開始像老鼠般逃離現場，避免背鍋。此時，飛機與所有乘客的命運，全繫於無名氏如何操縱日本副大臣石田信一與高明的真誠之間。

憤怒又無奈的高明衝向飛機，試圖在爆炸前最後一刻說服劫機者釋放人質並飛往平壤。雖然他途中跌倒未能登機，但這份勇氣感動了石田，使他願意自願交換人質。

就劫機題材而言，《好消息》算是個「快樂結局」：沒有人死亡，劫機者抵達北韓，日本副大臣成為英雄歸國，而無名氏（某人甲）——這位疑似北韓叛逃者、長期為南韓情報機關效力的影子人物——獲得了南韓居留證。

然而高明卻仍感失落。為了取悅美國，南韓政府選擇從事件中抽身。（半島局勢升溫會妨礙美蘇重啟談判。）根據官方記錄，南韓在拯救乘客一事上毫無貢獻。無名氏告訴高明：這意味著他得不到任何功勞與升遷——真相被部分掩埋。

無名氏試圖用自己的哲理安慰他。電影早前，他引用一段署名「楚門·謝迪（Truman Shady）」的話：「有時真相在月球的遠端，但這不代表近端就是虛構。」事實上，根本沒有這個人。那是他自己的話。雖然他假借他人之名而失去榮耀，但這不代表話語沒有價值。

「它仍然是月亮，」無名氏告訴高明，「它不需要名字才能存在，也不需要被認可才能有意義。你所做的一切，本身就有價值。」他送給高明一隻與他父親在越戰中失去雙腿後獲得的相同手錶。錶面散發的光如月亮般映照在高明的臉上。雖然他無法名留青史，但他確實拯救了那些人。這，就是電影中的真實。

無論高明是否相信無名氏的真誠，電影暗示他是真心的。當無名氏獲發居留證、被要求選擇姓名時，他取名「崔高明」，象徵他被高明的勇氣深深打動。

導演的期望

「我不希望拍電影時就預設觀眾的反應，」卞成賢說，「但我希望當觀眾看完這部片後，它不會立刻在他們心中消散。至少在觀影當天，或者隔天，他們能再想一次——這部電影想說的是什麼。」

Comment by Malacca 皇京港 on September 20, 2025 at 5:18pm

嫣然·泰國為何成了外國影視攝製的最愛？——兼論：馬來西亞的弱勢[上]

在全球影視產業快速移動、競爭激烈的今天，外國製作團隊尋找拍攝地已不再只看場景美不美，更關注成本效益、制度便利、補助政策與人才基礎等整體條件。近年來，東南亞的泰國逐漸躍升為國際影視製作的新寵兒，吸引大量來自歐美與亞洲各地的劇組進駐；而與之相鄰、曾經是外國製作在東南亞的重要基地之一的馬來西亞，卻顯得相對式微，幾乎被泰國後來居上，甚至被部分製作團隊「取代」。本文將從政策誘因、產業基礎、行政效率、文化形象與品牌建構等層面分析，為何泰國能躍升為外國影視攝製的最愛，並兼論馬來西亞在這場競爭中的弱勢所在。

一、政策紅利的決勝點：泰國的積極 vs 馬來西亞的保守

吸引外國影視製作的關鍵因素之一，是各國政府提供的經濟誘因，通常以現金回扣（cash rebate）或稅務抵免（tax incentive）的形式出現。這類補助不僅能直接降低製作成本，更代表政府對產業的支持與信任程度。

馬來西亞自 2013 年設立「Film in Malaysia Incentive（FIMI）」計畫，提供最多 30% 的現金回扣。然而，FIMI 的申請門檻較高：外國製作須在馬來西亞境內花費至少 500 萬馬幣（約 110 萬美元），並雇用一定比例的本地工作人員與服務供應商。更關鍵的是，FIMI 的審批程序繁瑣、文件繁重，業界長期批評其流程緩慢、撥款時間不確定，對國際製作團隊的吸引力有限。

相較之下，泰國近年在政策上展現極高的積極性。泰國原本提供 15–20% 的回扣，自 2022 年起擴大為基本 20%，若製作團隊能雇用泰籍主創、推廣泰國文化元素或使用泰國地點，回扣可再加碼至 30%。泰國還建立「One Stop Service」的單一窗口，讓製作團隊在簽證、通關、拍攝許可等行政事項上大幅簡化流程。此外，泰國政府強調回扣撥款的「即時性」與「可預期性」，許多製片人指出，泰國補助審批與撥款速度普遍快於馬來西亞。

換言之，馬來西亞雖然在數字上提供了與泰國相同的 30% 回扣，但在實際操作層面卻顯得保守遲緩；泰國則以制度效率與快速撥款贏得信任，形成「名義一樣、體驗不同」的巨大落差，這是泰國近年大幅吸引國際製作的首要原因。

二、產業基礎的厚實：泰國的成熟 vs 馬來西亞的侷限

除了補助政策，外國製作團隊最重視的另一要素是當地產業基礎：是否有足夠的專業人才、器材設備、後製能力與配套服務。

泰國在這方面具有顯著優勢。泰國自 1990 年代起即為東南亞的廣告、MV與國際電影拍攝重鎮，長期培養出大量技術純熟的攝影師、燈光師、美術、服裝與特效人員，且多數人能流暢使用英語，與國際製作團隊無縫合作。泰國也擁有多間設備齊全的專業片廠與棚景，例如曼谷與北柳府（Chachoengsao）的片廠設施，可支援大型電影的內景與後製工作。

相對而言，馬來西亞的產業基礎相對集中在少數大型製作設施（如 Iskandar Malaysia Studios），但整體人才數量與產業規模尚未形成完善的生態系，對需要大量在地專業人力的國際製作來說，往往仍需從海外進口部分關鍵人員，增加成本與行政負擔。換句話說，泰國提供的是「一站式」的完整產業鏈，而馬來西亞則仍偏向「租用型」的場地與人力供應，對大型劇組的吸引力較低。

Comment by Malacca 皇京港 on September 18, 2025 at 10:26am

嫣然·泰國為何成了外國影視攝製的最愛？——兼論：馬來西亞的弱勢[下]

三、行政效率與服務經驗的落差：流暢與繁瑣之別

選擇拍攝地對國際劇組來說，時間成本往往與金錢成本同等重要。任何簽證延遲、通關困難、拍攝許可慢批，都可能造成製作期延宕、增加開銷。

泰國在這方面有豐富的國際服務經驗。泰國電影辦公室（Thailand Film Office）提供多語言窗口與專職協調人，協助劇組處理簽證、臨時工作許可、器材進出口、交通管制等事宜，且流程透明、時程可預測(見下圖)。許多國際製片在受訪時提到，泰國政府部門的協助效率出乎意料地高，讓他們能「帶著劇本來、迅速開拍」。


相反地，馬來西亞雖有 FINAS 與 MDEC 等機構負責影視產業發展，但實務上缺乏單一窗口，製作團隊必須同時面對移民局、文化部、地方政府等多個部門，溝通成本高，且行政程序常受政策變動影響，缺乏穩定性。這種「繁瑣感」對講求效率的國際製作是一大障礙。

四、文化形象與品牌建構：泰國的軟實力勝出

除了制度與基礎建設，泰國在「文化品牌」上的經營也遠勝馬來西亞。泰國政府長期投入觀光與文化行銷，國際社會普遍對泰國有熱帶風情、歡迎外國人、文化多元等正面印象；許多劇組願意到泰國拍攝，不僅因為便宜好拍，更因為泰國景觀與文化元素對全球觀眾有吸引力。近年如《The White Lotus》第三季、《Meg 2: The Trench》、以及即將上映的《Jurassic World》新作，都選擇在泰國島嶼與城市取景，劇中大量呈現泰國風光，也等於免費替泰國觀光宣傳。

馬來西亞在國際形象上日趨回教化與保守，文化行銷着重于援助加沙戰區等穆斯林事務。雖然馬來西亞同樣具備豐富的自然與城市景觀（如多元族群、熱帶雨林、殖民城市、摩天大樓），但近年的主流政治議程似乎走向「文化記憶」單元化，連最關鍵的高等教育都明顯在排斥特定種族；為國家賺取外匯的企業都也面對荷稅、逼稅等處境。國勢内困，民聲不振，國際觀眾對馬來西亞的原有的多元、開放印象難免開始模糊。對需要打造全球市場吸引力的影視作品來說，選擇泰國更容易引起觀眾注意，也更容易獲得品牌合作與市場資金支持。（下續）

Comment by Malacca 皇京港 on September 18, 2025 at 10:25am

五、外國製作實際遷移的現象：馬來西亞被「邊緣化」

綜合上述因素，泰國在過去三年間（2022–2025）外國影視拍攝數量與投資金額持續創新高。根據泰國文化部資料，2023 年外國製作在泰國拍攝的總投資額已突破 100 億泰銖，較疫情前大幅成長。而馬來西亞近年雖仍有外國劇組進駐，但規模與數量並無明顯增長，業界觀察認為已有部分原本會選擇馬來西亞的製作，改投當政者更為友善與專業的泰國懷抱。

值得注意的是，公開資料中很少有劇組會明確宣稱「原本要在馬來西亞拍，後來改到泰國」，因為前期評估屬於內部商業資訊。然而，從趨勢來看，確實有「拍攝地選擇從馬來西亞轉向泰國」的跡象：製作人受訪時談到曾比較多個東南亞國家，最終因回扣與效率選擇泰國，馬來西亞已不再是最具競爭力的選項之一。換句話說，即使不是「明確遷移」，也至少是「競爭中敗給泰國」，這等同於實質上的流失。

六、馬來西亞的出路：改革誘因與重塑形象

馬來西亞若要重拾競爭力，必須正視自身在政策、行政、產業與品牌上的落差。具體來說，可從以下幾點著手：

1. 簡化 FIMI 流程與加快撥款：建立單一窗口、縮短審批時間、保障補助撥付的確定性，消除業界對風險的疑慮。
2. 提高回扣比例或增設獎勵加碼：例如模仿泰國，對雇用本地主創、使用馬來西亞文化元素者給予額外加碼。
3. 培養更多國際製作人才與後製設施：建立完整產業鏈，讓劇組能在馬來西亞「全程完成」而非僅作為取景地。
4. 強化國際行銷與多元文化品牌：透過觀光合作、國際影展、文化推廣，再度提升馬來西亞在全球觀眾心中的辨識度與吸引力。

唯有在制度與形象兩端同時升級，馬來西亞才有可能重新在東南亞的影視版圖中爭取一席之地。

結語

泰國之所以成為外國影視攝製的最愛，並非單一因素所致，而是政策積極、產業成熟、行政高效專業、文化品牌鮮明等多重優勢的集體作用。相較之下，馬來西亞雖具備潛力，但受制於繁瑣制度、產業規模有限與行銷不足，在競爭中逐漸落居下風。

在全球製作成本與市場風險同步升高的今天，製作團隊傾向選擇「低風險、高效率、低成本」的地點；泰國正好提供了這種組合，而馬來西亞則尚未做到。若不及早改革，馬來西亞恐怕將在這波國際影視產業南移潮中被進一步邊緣化，失去原本應有的區域優勢。

參考文獻

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• Thai Enquirer. (2023). “Thailand eyes more Hollywood blockbusters with boosted film rebate.”
• Variety. (2023). “Thailand’s Production Incentives Drive Hollywood Shoots.”
• Bangkok Post. (2024). “Foreign film productions hit record spending in Thailand.”
• FINAS (National Film Development Corporation Malaysia). (2022). Film in Malaysia Incentive (FIMI) Guidelines.
• The Star (Malaysia). (2023). “Industry players urge streamlining of FIMI process.”
• Deadline. (2024). “The White Lotus Season 3 Begins Filming in Thailand.”
• Screen Daily. (2023). “Meg 2 shoots in Thailand.”
• Apple TV+ Press. (2022). “Shantaram filming shifted from India to Thailand.”

Comment by Malacca 皇京港 on September 12, 2025 at 2:05pm

文章是千古事？今天說這話，才是怪事呢。

今天的文字，一寫成就作古了。

遠的不說，短短14年前，女性博主（今天叫網紅囉），在網路上最頻密提及的藝人是：

張柏芝、范冰冰、楊冪、瓊瑤、謝霆鋒、趙薇、姚晨、周迅、林志玲、劉亦菲。

僅有謝霆鋒1個姓名為男性。

主角都没關注了，更别論其叙事，

今天，還有誰榜上有名呢？

真快，連“網紅”都成了可作歷史回顧的现象～～

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Comment by Malacca 皇京港 on September 6, 2025 at 8:04pm

愛墾主張：螢火蟲與燃燒彈

說起二戰的記憶，多數人第一時間會想到侵略與抗爭：誰是加害者，誰是受害者。這樣的框架很清楚，也很容易理解。但在「敵我分明」的故事裡，往往消失的，是那些無辜平民的身影。戰敗國的孩子，失去家園的母親，他們的痛苦常常無人問津。

野阪昭如的《螢火蟲之墓》，就是在這樣的縫隙裡發出的低聲哭泣。他把自己少年時的經歷寫進小說：神戶大空襲中，母親死於烈焰，妹妹餓死在懷裡。那不是歷史課本上的數字，而是一段赤裸的痛。高畑勳後來把這故事拍成動畫，感動了全世界，也讓更多人第一次直面「戰爭裡的平民悲劇」。

然而，這樣的故事在公共討論中並不容易被接納。因為一旦談起戰敗國的苦難，就好像模糊了是非。可真正可怕的，並不是承認平民的苦痛，而是歷史被不斷翻出來，只為挑動新的仇恨。當記憶淪為對立的工具，和平就離我們更遠。

或許，《螢火蟲之墓》帶給我們的提醒是：反戰，不等於針對某個民族或某一方；反戰的對象，永遠是戰爭本身。這句話雖然不好說出口，惹來爭議很容易，但值得文創工作者與觀眾一起思考。

八十年後的今天，我們依然需要這樣的故事。因為它讓我們記得：火光可以是夏夜裡溫柔的螢火，也可以是吞噬城市的燃燒彈。選擇哪一種，端看人類自己。和平不會自動降臨，它需要我們代代守護，也需要我們從記憶裡，學會真正的反思。

Comment by Malacca 皇京港 on September 2, 2025 at 12:41pm

愛墾學術：愛優騰與「耽改出海」：中國長視頻的戰術突破與軟實力困境

近年來，中國大陸三大長視頻平台——愛奇藝、優酷、騰訊視頻（業界俗稱「愛優騰」）——紛紛加快出海腳步。在海外市場競爭激烈、韓流與日流長期盤踞的格局下，這些平台選擇了一個相對小眾卻能迅速累積粉絲效應的突破口：以 Boy's Love（BL）/耽美 題材為先鋒，將耽改劇與相關影視作品作為文化輸出的「前鋒隊」。這一策略引發討論：它究竟只是商業考量下的權宜之計，還是能夠真正成為「彰顯中華軟實力」的文化工程？

本文試圖從產業策略、文化符號、國際比較與軟實力理論等角度，對此現象進行分析。

一、為何是 BL？出海策略的產業邏輯

首先需要理解的是，愛優騰之所以選擇 BL/耽美題材出海，並非偶然，而是多重因素共同作用的結果。

（1）市場門檻低，迴響度高

相比動輒數億元製作成本的古裝大劇，BL 劇的投資通常在中小規模，但觀眾黏性極強。尤其在泰國、東南亞、甚至拉美與歐美的部分亞文化社群中，BL 已成為成熟且熱度持續的類型市場。對於急於打開局面、測試海外水溫的中國平台而言，這是一條相對「低風險高回報」的途徑。

（2）差異化競爭的突破口

韓國已經在青春偶像劇、綜藝與流行音樂形成完整輸出鏈條；日本動漫與文創形象深入全球年輕世代。中國若想在同一賽道硬碰硬，成本與風險都極大。BL 這一類型相對「新興」，尚未完全被單一國家壟斷，中國的長視頻平台便希望在這一領域「彎道超車」。

（3）社交媒體驅動的傳播優勢

BL劇的國際粉絲社群活躍於 Twitter、Instagram、抖音國際版 TikTok 等平台，喜愛製作二創、剪輯與同人周邊，能自發形成二次傳播。對於平台來說，這種「自帶傳播力」的內容類型，可以大幅減少行銷成本。

因此，從純粹的產業策略角度看，BL/耽美確實是出海初期的一個理性選擇。

二、耽美題材與「中華軟實力」的可能性

然而，若將視角提升到「文化軟實力」的層面，情況就更為複雜。

（1）文化輸出的柔性語言

BL 劇本質上是關於情感與愛情的故事，而情感是跨越文化最容易共鳴的語言。相比需要歷史知識背景的古裝劇，或容易引發價值觀爭議的現實主義題材，BL 類型往往更「輕盈」、更容易打動年輕觀眾。某種意義上，這可以視為一種「柔性」的文化輸出工具。

（2）語言與面孔的曝光

無論觀眾是因為劇情還是 CP 化學反應而入坑，他們接觸到的都是中文對白、華人演員的形象，以及中國大陸的製作環境。這在無形之中提高了「中國影視」的能見度，對中國文化的日常化理解起到潤物細無聲的作用。

（3）挑戰與張力

但不可忽略的是，BL/耽美題材在中國國內始終處於敏感狀態。多數作品在改編時需進行「降維」處理，如將愛情關係模糊化為「兄弟情」、「戰友情」。這種擦邊與隱晦，往往讓海外觀眾覺得不夠真誠，甚至出現「官方下場剪 CP」與「粉絲自發嗑糖」的尷尬場景。長此以往，這種矛盾會削弱作品作為文化輸出的真實度。

因此，BL 劇雖有助於文化「曝光」，但未必能真正提升「價值共鳴」。而後者，才是軟實力的核心。

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