趙憲章:語圖傳播的可名與可悅 (5)

可見,圖像對於語言的模仿實則是前者對後者的篩選,並以其“可悅”原則改變了前者的所指。在這一過程中,圖像只能將語言文本的某些部分圖繪在有限空間,並且只能選擇圖像可以顯現的部分,這部分當然是最具“悅目”性的表征。我們這樣分析詩畫關系並不是無事生非,只是因為這《十詠圖》右幅所摹寫的“會六老詩”屬於歷史題材敘事,以此說明“圖以載文”不過是“圖”對“文”的篩選和重置。

《十詠圖》所模仿的另外九首詩就不同了。除《庭鶴》、《玉蝶花》之外,其他幾首分別被題寫在畫面的中幅和左幅。與前述“會六老詩”相比,這九首詩並非歷史題材,也不是以敘事見長,而是“由景生情”、“借景言情”,屬於“寓情於物”之類的抒情詩。無論是浪闊風高中消失在天水之間的一葉《孤帆》,還是久客他鄉的“征人”在遙野空林、深秋月夜中《聞砧》聲聲,以及“臘凍初開”之後的“煙村”樂享太平的景象(《宿後陳莊偶書》),所表達的主要是人的情感世界,而不是“會六老詩”那樣以敘述往事為主。特別是《送丁遜秀才赴舉》和《貧女》兩首,前者表現為“通過賓主辭別場面使畫境遞遠,直送出畫面,有不言之妙”;後者表現為“一村婦在簡陋的茅屋中辛勤織布的畫面……象征性十分明顯”(24)。於是,和右幅人物場景畫面的“實寫”相比,摹寫《十詠詩》抒情類詩篇的畫面則是一大片山水圖景,大有宋元之後文人畫之畫風,“寫意”而不是“寫實”是其主體風格(25)。就《十詠圖》的整體構圖而言,這樣的布局使畫作虛實相間、張弛有致,從右上到左下的斜向水面又將虛實分開,似乎為“觀看”的節奏劃出了一條美妙的曲線,煞是好看。就《十詠畫》摹寫《十詠詩》的忠實性而言,只有寫意的圖像才能體現詩之“不言之妙”,因為按照符號學美學的觀點,“情”是不可言說的,屬於語言“不可名”之物。詩之“不言之妙”就是語言難名之處,所以只能用符號“象征”之,這個符號就是虛化的圖像。虛化圖像以其若隱若現、若有若無的視覺效果替代了語言不可名狀之情感,即將“不可言說之說”轉化為悅目的寫意山水,從而在語言不可名處為世界重新命名(26)。《十詠圖》就是這樣以其不同的畫風應對《十詠詩》不同的詩風,在“詩畫一律”的意義上實現了風格的一致和協調。

《老子》第二十一章曾經這樣描述“象”與“道”、“物”的關系:“道之為物,惟恍惟惚;惚兮恍兮,其中有象;恍兮惚兮,其中有物。”在老子看來,所謂“象”就是“惚兮恍兮”的虛擬,正是這種虛擬性使其成為“道”和“物”的中介,一方面將二者相互勾連,一方面將它們納入自己的表意體系。也就是說,視覺圖像一方面可以模擬有形之“物”,這是語言可名之世界;另一方面又可以充任無形之“道”的替身,在語言止步之處為世界重新命名。《十詠圖》對於《十詠詩》的模仿就是這樣,一方面將語言可名之物細致而真切的呈現於畫面,另一方面又以語言的替身在其不可名處為情感世界重新命名。這就是圖像對於語言的“雙重虛化”,它的直接後果是使圖像的觀者在“忘情山水”的同時,也忘卻了圖像所遺漏和替代的語言世界,除非他的閱讀興趣被圖像誘發之後重新去面對原作的白紙黑字。

明確了這一點,也就明確了所謂“文學圖像化”並非圖像對於語言藝術的簡單對譯。在這一過程中,圖像對語言的模仿只限於篩選之後的“語言殘留”,但卻丟棄或置換了圖像之不能或不宜的世界,從而導致原作的虛化;另一方面,圖像也可以作為語言的替身,在語言不可名處為世界重新命名,將“惚兮恍兮”的世界以圖繪的方式定型,從而進一步虛化了文學的世界。圖像對於文學的這種“雙重虛化”使文學所承載的事理變得輕薄了,同時也減輕了“圖以載文”的負重。“圖以載文”對於文之事理的“減負”必然加速它的傳播速度,使觀看被圖像化過了的“文學”無需很長的時間,也無需閱讀過程所必需的凝神靜思、反覆回味和深度理解。可見,以“輕裝”換取遊走的速度是“圖以載文”的主要表征,卸載文之事理是文學獲取圖像傳播力之必需的選項,可謂“圖以載文文自輕”。這是一種符合自然規律的文學圖像化規律;作為自然存在物的“身體之觀看”,顯然是這一規律在語圖傳播世界的踐行者。

魯迅小說是中國現代文學史上被圖繪最多的文學作品,豐子愷是為魯迅小說插圖最多且最具風格的畫家,居然創作了一百四十九幅。豐子愷曾經這樣表述自己的意圖:“我把它們譯作繪畫,使它們便於廣大群眾閱讀,就好比在魯迅先生的講話上裝一個麥克風,使他的聲音擴大。”(27)豐子愷將文學插圖稱之為“譯”,以示自己對於原作的忠誠;他同時提醒觀者這些插圖僅僅為了“便於閱讀”,而不是要“代替閱讀”,他的漫畫“圖說”不能代替白紙黑字裏的“言說”。“圖說”只能撩起閱讀原作的興趣,如此而已。如果說以詩意畫和小說插圖為代表的圖以載文確實如此的話,那麽,現代影像作品對於文學的改編則顛覆了這一傳統,以“圖說”代替“言說”在現代影像的語境中已經成了不爭的事實(28)。

現代影像和傳統繪畫的重要區別是它們對於技術的依賴程度。從某種意義上說,沒有技術就沒有圖像,技術是圖像的第一生產力。但是,傳統繪畫的技術隸屬於身體,是一種“手繪”,現代圖像技術則是工具的化身,技術在現代影像制作中已經遠離身體而躍升為它的“總導演”。這個“總導演”以贏得更多“眼球關註”為目的,以“取悅於人”為原則,以讓觀者“信以為真”為策略,徹底顛覆了符號表意的常規和常識。在現代影像作品中,“世界被表征為圖像”並不是前者決定後者,恰恰相反,是後者決定前者,因為技術這個“總導演”有能力對世界重新擺布。更明確地說,現代影像中的世界不過是技術機器對於某種需要的迎合,只要觀者“信以為真”就無需考慮世界是否“確實如此”,“導演”可以自主決定世界在鏡頭面前如何“出相”。就此而言,現代影像和傳統繪畫的區別還在於,傳統繪畫是一種“表現符號”,現代影像卻是一種“表演符號”:世界被現代影像撕碎又被重塑,盡在“導演”所掌控的表演中。它有權力這樣掌控世界,這個權力就是現代影像賴以存在的“制作技術”。

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