卡爾維諾:繁覆~未來千年文學備忘錄(5:2)

在這些短篇中,正如在加達一本長篇小說的每一個情結中那樣,幾乎看不到什麽作家不由自主地遵循關系網中心;因為他在不斷增加細節,所以描寫和離題的話變得無限多。無論出發點是什麽,他手裏的素材都蔓延起來,占據了越來越大的空間;如果那素材可以在每一個方面不斷地擴展,結果是要包容整個宇宙的。

 這種從每個對象中放射出來的關系網的最佳例證是《極度雜亂的美魯拉納大街》第九章中找被盜珠寶的一節。在這裏講述了每種寶石,它的地質史,化學成分,歷史和藝術方面的考察,一切可能的用途,以及可能誘導出的形象聯想。關於加達作品中潛在的認識論的最重要的論文是吉安?卡爾?羅西奧尼(Gian Carlo Roscioni)的《有意損害和諧》(La disarmonia prestabilita),它一開篇就分析了那論寶石的五頁文章。以此為出發點,羅西奧尼解釋這種對於對象的知識(被看作是過去與未來,真實與可能的無限關系的匯合)。就加達而言,是如何要求事事必須確切正名、描寫,並且恰當置於時空中的。他還探討了詞匯的語義潛能、詞語與句法的多樣性及其內涵與語氣,外加因為對比造而成的滑稽效果。

 在極度絕望的時刻出現怪異的滑稽感,是加達景觀中所特有的。甚至在科學公開承認觀察會起某種干擾作用,影響被觀察的對象前,加達就已經知道“理解就是把某種因素塞進真實中去,從而歪曲了真實”。從這裏,不可避免地生成出他歪曲表現事物的方法和他在他本身與被表現事物之間經常形成的張力,因而,世界在他眼前變得越歪曲,作者本身也就越多地卷入這一過程,繼而被歪曲、被困惑。

 因此,對知識的渴求使加達脫離了世界的客觀性而陷入他本人受到激勵的主觀性;對於一個不喜歡自己,實際上十分厭惡自己的人來說,這是一種可怕的折磨,這一點充分地表現在他的小說《品味悲哀》(La congnizione del dolore)之中。在他這部最具自傳性質作品中,他瘋狂地痛斥代詞“我”和其他一切代詞,視之為思維的寄生蟲:“我!……全部代詞中的這個最骯臟字眼兒!……全部代詞都一樣!它們是思維中的虱子。思維中一有了虱子,思維就要撓癢,就像長了虱子的人一樣……於是,在你的手指甲下面,你……會發現代詞:人稱代詞!”

 如果說加達的作品是由作為每種認知過程基本組成部分的、理性的準確性與狂癲的歪曲之間的張力來確定的,那麽,與此同時,另外一位作家,也受過科學技術的訓練,也是工程師,羅伯特?穆希爾(Robert Musil),則表現了數學的精確性與人間事務的不確切性之間的張力;他所運用的是一種完全不同的寫作方法:流暢、諷刺性強,但是恰到好處。穆希爾的夢想是能得到單一解決方法的數學:

 但是,還有話要說,卻說不來,是關於不能得出總體答案的數學問題的;數學問題雖然可以得出個別的答案,但是這些個別答案結合起來又會讓人更接近總體的答案。他原本還可能補充一句說,他認為人類生活所提出的各種問題都是如此的。有人所說的”時代”一卻不明了他所理解的“時代”是幾百年、一千年,還是從上小學到當祖父中間的時間——環境的這種深廣、漫無規律的變化時期,就等於一系列混亂的、令人不滿的,而且就個體而言是虛的解決問題的嘗試,這些嘗試卻可能得出正確的、總體的答案,但是,必須等到人們學會把各種答案結合起來之後才行。

 在乘電車回家途中,他想到了這一點。

 對於穆希爾來說,知識就是對這兩個對立極性互不相容的認識。其中之一,他稱為“準確”——或者有時候稱為數學、純精神,或者甚至軍事心理;另外一個,他稱為靈魂,或者非理性、人性、混亂。他把他所知道或者思考的一切,都收進一本百科全書式的書中;又力求讓這本書保存小說的形式,然而,它的結構卻在不斷地變化;在他手裏,變得支離破碎。結果,他不僅沒有辦法完成這部小說,而且也無法決定其總的輪廓,不知如何把數量龐大的素材裝在限定的範圍之內。對於加達來說:理解就意味著讓他自己陷入某一個關系網中;而穆希爾給人印象則是總要從法規的繁覆性方面理解一切,理解事物的多種層次;卻又不允許自己陷入其中:如果我們比較這兩位工程師出身的作家的話,那我們就不得不記錄下來他們兩人共同的特點:他們不善於適時結尾。

 就連馬賽爾?普魯斯特(Marcel Proust)都沒有辦法結束他那百科全書式的小說,這倒不是因為缺乏設計;我們知道,關於這部書的設想、開頭與結尾,還有總體輪廓,都是同時出現在他腦海中的。原因在於,這本書因為其本身的肌體活力從內部起變得越來越密集。聯結一切的網絡也是普魯斯特的題材。但是,在他那裏,這一網絡由每個人物依次占的許多時空點組成,於是造成時空維度無限地繁覆起來。世界不斷擴充,以致無法把握,而知識,對普魯斯特來說,雖然取得,卻模糊不清。從這個意義上看,對於知識的典型感受,就是敘事者對阿伯丁(Albertine)的嫉妒:

 於是,我理解了愛情所遇到的困難。我們想象,愛情的對象是一個可以在我們眼前、又包容在一個軀體之內的存在物。啊,愛情其實是這個存在物向空間與時間中所有點的延長;它已經占據了、並且還要占據這些點。如果我們不能接觸這個或那個地方、這一個或那一個小時,我們就不能占有這個存在物。然而,我們是無法觸及所有那些點的。如果這些被指明給我們,我們也許還可以想方設法向它們奔去。然而,我們雖然摸索,卻找不到它們。接踵而來的就是信任喪失、嫉意暴起、兇象叢生。我們在荒誕的線索上浪費寶貴的時間,交臂錯過真實,甚至對真實不屑一顧。(《追憶逝水年華》:囚徒,III,100,A la recherche du temps perdu: La prisonnière, Paris: Pléiade , Gallimard, 1954)在《囚徒》中,與這一段同在一頁上的還有一段描寫了控制著電話的令人煩惱的神祉。在以下的幾頁,我們面前呈現出一場最初的飛機表演,正如在上一卷(《平原上的城市》)中我們看到了汽車取代馬車,改變了空間對時間的比率,改變程度之大以致“藝術也被它改變”。我說這話的目的,無非是想表明,普魯斯特在技術意識方面,並不比上文提到的兩位工程師作家落後。我們在《追憶逝水年華》中看到一點一滴出現的正在來臨的新技術,並不只是“時代色彩”的一部分,而且也是作品形式本身的一部分,其內在邏輯的一部分,作者對在短促生活中想要寫完的可寫事物的繁覆性加以探測的急切心情的一部分。

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