王鼎鈞《文學種籽》の語言功能

語文是一種工具,凡工具都有它的功能,它的功能也都有一個限度。譬如寫字,要用紙筆,什麽時候用生紙,什麽時候用熟紙,什麽時候用硬毫,什麽時候用軟毫,書法家完全明白;譬如打仗,要用槍炮,什麽情形之下步槍射擊,什麽情形之下機槍射擊,什麽情形之下槍榴彈,什麽情形之下迫擊炮,指揮官成竹在胸。作家寫作要用文字,文字能為他做什麽?

文字的第一種功能是記錄。你大概聽說過“世上最好的記性是一支鉛筆”。在中國有一個說法是:發明文字是為了代替結繩記事。結繩記事的方法據說是,發生了事情就在繩上打結,大事打大結,小事打小結,這個辦法當然不行。南美的印第安人也用結繩記事,我在秘魯的博物館裏見過殘件,一把繩子像花蕊輻射開來,每根繩子上面都有幾個結,專家說,此物相當於中國的算盤,專記數字,大概人的記憶力對數字最沒有辦法,特別需要符號幫助。結繩計數的功能有限,你無法想像它怎樣記下十萬個電話號碼,當然,有十萬個電話號碼的社會必定會有文字,如果沒有文字又怎樣發明電話?文字的重要,記述功能的重要,於此可見。

在這裏,我們不談電話號碼簿,不談動物學大辭典,不談科學實驗報告,只就文學範圍以內探討“記錄”。散文的體裁包含記敘文,大家都說日記、傳記、遊記都屬記敘之列。誠然不錯,不過日記、傳記、遊記大都不是純粹的記錄,只是“記錄”的成分多一些,要想發現、分析這記錄的成分,必先明白什麽是純粹記敘文,必先觀察、分析純粹的記敘文。這樣的文章那裏找?也許最方便的地方是報紙。

報紙報導新聞,有所謂“純凈新聞”。記者寫“純凈新聞”,必須置身事外,不動感情,濾除意見,非常客觀。新聞事業認為新聞報導必須真實公正,要真實公正必須冷靜客觀,要做到冷靜客觀,記者筆下的文字必須純凈,必須不染色,必須防止情緒和意見滲入。否則,記者筆下的事實就要扭曲、變形,與真正的事實不符。情人眼裏出西施,西施一旦移情別戀,又成了蛇蠍,她到底是一個什麽樣的女人?尊敬一個男人,稱他為那位君子,那位先生,有一天憎惡他,又可以稱他為那個家夥,那個壞蛋,他又到底是一個什麽樣的男人?西施、蛇蠍、君子、壞蛋,都染了色,都只能代表一種情緒一種意見,看不出真正的事實來。現在,“純凈新聞”在理論上稍居下風,不過記者仍以寫這種新聞為基本訓練和職業的特征。

新聞記者所受的文字訓練常為人津津樂道。一位記者寫立法院開會審查某一議案,某某委員“竟”未出席,總編輯問他:“你為什麽用這個竟字?你是不是認為他應該出席?倘若如此,你可另外寫一篇短評。”說完,提筆把“竟”字勾去。報導聯考生棄權缺席的人數,不宜說“有三千人之多”,也不宜說“不過三千人而已”,三千人就是三千人。報導一個經商失敗的人死了,只能說“身旁有安眠藥的空瓶一個”,不能說他“服安眠藥自殺”,除非法醫驗屍之後如此宣布。在香港,一個提琴手失業了,站在行人道上演奏並接受報酬,報紙說他“流落街頭”,他到法院告報館誹謗,結果報館敗訴,因為法官認為“流落”一詞含有惡意。

惟有用這樣嚴格的態度控制文字,才可以做到忠於事實,寫出純粹的記敘文。為了完全了解文字的功能,作家應該做這實驗,而這種能力,在創作的時候,尤其在寫小說或劇本的時候,也常常用得著。寫實主義的大師曾經主張,作家的工作應該像科學家一樣,作品完成之後即脫離作家,其中完全沒有作家的“人格”。提出這一主張的人並未能夠完全實踐自己的主張,就文學論文學,也沒有徹底奉行的必要,但是有時候,在某一部作品的某一部分,為了造成某種效果,這種能力可以為作品添一姿采。有一部小說的主角是醫生,可是他在診病的時候完全不像個醫生,作者忘了,醫生在討論病情的時候所用的語言也是十分“純凈”的。

文字的第二種功能是論斷。它和前面所說的記錄幾乎相反:一個純潔,一個染色;一個客觀,一個主觀;一個使人知道,一個使人贊同;一個寫外在事物,一個寫內心主張。

什麽是“論斷”呢?且看那個“斷”字,“斷”是一種分辨,一種決定,一種選擇。法官判案叫做斷,他要分辨是非,決定誰對誰錯;記錄,純粹的記錄,只有“是真是假”的問題,沒有誰對誰錯的問題,它像是法庭上的書記。法官判案不是要客觀公正嗎?怎能說“斷”要主觀?在法庭上,原告被告各執一詞,都很主觀,法官在原告被告之外、之上,不偏袒任何一方,但是法官仍在法律之下,在政治制度之下,政治制度若不同,法律也不同,法官的見解、決定也不同。

觀察語文論斷的功能,最方便的,是重溫一些格言,“要人家怎樣待你,先怎樣待人”,這句話代表一種決定。說這句話的人希望別人舉手贊成,他用這句話做標準,去判斷別人的行為是對是錯。而這句話是對是錯,也常常引起別人的論斷。“先送貨到家,再分期付款”,就代表相反的決定。它的句式應該是“做人處世要像分期付款買東西,先讓他們把貨送來”。這句話也可以成為一個標準,去判斷別人的行為。而這句話也同樣可能引起別人的反對。如果作記錄,寫成:“耶穌說過,要人家怎麽待你,先怎樣待人。”它可能引起的爭論是耶穌到底說過這樣一句話沒有--記錄是真是假。只有引用耶穌的話去規範人生,才涉入論斷的層次。

“儲蓄金錢的人很聰明,儲蓄時間的人是傻子。”所謂“儲蓄時間”,是指荒廢時間,不加利用。不用說,第一個儲蓄是用本義,第二個儲蓄要用引申義。聰明和傻子兩個詞毫不客氣地染了色,褒貶分明。但是天天在北窗下多睡午覺的陶淵明,大概不承認自己的智力遠遜別人。鼓勵投資和消費的經濟學者未必肯稱贊守財奴。有人在看過《格言大全》之後說:“怎麽有許多格言彼此沖突?”他發現了“論斷”語句的主觀色彩。這正是論斷的作用:它要建立一點什麽,肯定一些什麽,同時排斥一點什麽,否定一點什麽。

我們可以發現,有些語句是沒有“排他性”的。“一個衣著樸素的人,帶著鮮花,從細雨中走過,在墓地徘徊。”“故鄉的河不大,但是有娟秀的面貌,它似乎是錦緞織成的腰帶,而田野就是臥著的女郎。”這樣的句子願意和別的句子並用而不相害。從前有一位名士,生逢亂世,他從未說過一句“論斷”的話,未曾得罪別人。而現代著名的雜文作家出言像利刃,兩者都深曉語言的性能而長於使用。說孟母三遷的故事是敘述,“不要跟殺豬的屠戶做鄰居”是論斷,“我家門前有小河,後面有山坡,山花紅似火”是描寫。敘述可能引起論斷,描寫可能包藏論斷(例如認為有山有水的地方最宜安家),然而都不是“論斷”的本身。

作家有正義感,能明辨是非,他的“內在語言”當然有豐富的論斷語句,至於“外在語言”,他有時要寫論文或雜文。在小說和戲劇裏面,人物對話可能有講理、吵架、辯論、講道、訓話的時候。在抒情寫景中本不宜有論斷式的語句摻入,但是這個“規矩”已逐漸打破。抒情寫景所用的語句,在較低的抽象層次上進行,論斷的抽象層次較高,偶爾雜用,能使讀者“眼界擴大,感慨加深”,如看風景,爬到高處眺望一番再回到地面細賞。“康橋本來就是劍橋,這是後來才弄清楚的。劍橋大學對英國文化的意義,則為高中以後讀閑書時獲取的啟示。閑書真是不可不讀,雖然讀多了難免雜念紛紛,考不上大學。教育就是這麽復雜這麽矛盾。不幸而考不上大學也不是太了不起的事情,因為科舉落第的人當中也往往有些大智大慧,如浩瀚淵博的王國維。”這段話由低抽象層次開始,越說越高,到教育復雜矛盾一句為最高點,然後一級級下降,讀來跟走過一座拱形大橋的經驗差不多。“黑衣人早就逗著引著秋秋,要引起秋秋的註意,此時猶不叠地喊著他。大約愛得到別人歡迎的人,也有這樣一顆虛榮心,也要得小孩子的歡迎--”最後兩句升上去低頭觀照前面三句,特別有滋味。

文字還有一種功能:描寫。“描”和“寫”本來指畫畫兒,現在作家用文字作畫,把人、物、情、景寫得“歷歷如繪”。這種功能,“論斷”固然沒有,“記錄”也不成。“論斷”著重“義理”,忽略“形相”,捉到了魚就不要捉魚用的竹簍子。記錄太註重有形的、可以實指的外表,達不到精神韻味,有“畫虎畫皮”的嫌疑。“描寫”所制作的文字畫,是畫虎畫骨,“畫竹未必似竹”,是人、物、情、景先進入作家心中,再由心中流入筆底,融合了作家的感情氣質抱負識見,成為他所創造的人物情景。米芾畫的山水,自成一家,人稱米家雲山,在文學界,也有某某人筆下的臺北、某某人筆下的香港,跟別人寫的臺北、香港不同。

“描寫”,大半寫作者的眼睛觀察到的景象,可以叫做視覺描寫。此外,“心理描寫”也很重要,寫出人物的心理活動。文章也描寫聽覺、味覺、嗅覺甚至觸覺。一篇小說寫獵人穿著黑衣服,在黑夜裏進入黑森林去打一只黑鳥,我們也走進了那個黑森林,其實我們眼底只有鉛字。一篇散文寫清晨帶露的竹葉有細細的清香,我們也聞見了那香味,雖然我們實際上聞到的只有油墨。讀“客去茶甘留舌本”,我們舌底生津,讀“車走雷聲語未通”,我們耳鼓發脹。一位盲聾作家說,他也到音樂會去過,坐在位子上,扶著把手,音樂響起來,他的手感到那輕微的、有韻律的震顫,--那震顫也傳到了我們的身上。這麽說,作家所描寫的,比畫家要廣泛,他不只是在“畫畫兒”,“描寫”一詞的含義引申得更長了。

“描寫”所用的語文,更具體,更精細,張力和密度都超過記錄、論斷,用一位批評家的話來形容,叫做“調門兒拔高”。有一位作家形容香港,她說:“海灣裏有這麽一個地方,有的是密密層層的人,密密層層的燈,密密層層的耀眼的貨品--然而這燈與人與貨之外,還有那淒清的天與海,--無邊的荒涼,無邊的恐怖。”這可不是記錄,這是描寫。這位女作家形容香港的男孩子:“總是非常合身裁剪的衣服,襯著瘦高的身材,真是令人心疼的削瘦,臉上峻薄的線條,思想極快捷似的--這類時髦漂亮的男孩,不知怎麽很有種薄幸的感覺,絕不能天長地久。”這不是議論,這是描寫。這段描寫香港男孩的文章好極,老實說,臺北有很多青年也屬這一型,這是時代的一個特征,很多人沒有看出來,或者看見了沒有寫出來。記錄、議論和描寫的差別,有時不僅是水與酒的差別,有時候是速成上市的水酒與陳年佳釀的差別。發覺水與酒不同,容易,發覺水酒和好酒的差別,難,要想在這裏寫個明白,真有不能言詮之苦。不過有誌寫作的人多讀多寫,多觀摩多揣摩,終能沖破這一關,也必得沖過去,才做得成作家。

前面所引的描寫香港的那段文字,寫得真像是描畫樣兒一樣,仿佛拿一張透明的紙鋪在香港(自然是作家心中的香港)上面,一筆一筆把線條輪廓描下來,只有最後兩句“無邊的荒涼,無邊的恐怖”有些抽象,不過這兩句話原是描寫香港以外的天與海,天與海是那麽大,那麽遠,那麽空虛,用兩個比較抽象的字眼來形容,倒也恰如其分,而且,後面的兩個比較抽象的字眼,對前面“密密層層”實實在在的東西產生了對比和襯托的作用,使“孤島”的意象凸出,我們的註意力被這個意象吸引,一點也不覺得“荒涼”抽象。前面這種一筆一筆把線條輪廓描下來的寫法,稱為“白描”。白描是描寫的基本手法之一。

還有一種重要的手法是比喻。作者要描寫一種情狀,為了使你知道那到底是一種什麽樣的情狀,拿另外一種情狀來比一下。白描是只描寫一件東西,是“單式”的描寫,比喻是同時描寫兩件東西,使它們互相輝映,互相襯托,互相形容,在某一點上合而為一,是“雙料”的描寫,“復式”描寫。說男孩臉上的線條“峻薄”,就有比喻的意思,這是說臉上骨多肉少,像石多土少的高山。這個比喻用得並不明顯。有些例子更清楚:“每朵花都要像出嫁的新娘那樣裝扮得整整齊齊。”“深秋傍晚,風很急勁,弦似的走動在草葉上,發出一片瑟瑟之聲。”“樟木箱又深又沈,像一個渾沌黝黑初生的宇宙。”“我像驢子馱黃金一樣負起我的責任。”“像大江入海,他走了。”這種明顯的比喻就叫“明喻”。

明喻是“甲像乙一樣”,如果不說“甲”--不說“被喻之物”,只把“乙”說出來,那是“暗喻”。暗喻說出一半,藏下一半,但是,由於讀者和作者雙方的默契,那藏起來的部分可以意會。“引狼入室”並不是說狼,“天涯何處無芳草”也不是說草,溫習一下常用的成語,就知暗喻的用處真大;花天酒地的“花”,雲遊四海的“雲”,風行一時的“風”,一線生機的“線”,人欲橫流的“流”,專攻文學的“攻”,醉心音樂的“醉”,滔滔不絕的“滔滔”,心潮洶湧的“洶湧”--這些都是暗喻。用得久了,編字典的人就加寫一條,說“攻”字經過引申,當“研究”用,“醉”字經過引申,當“專註入迷”用。其實它們本來都是比喻啊!

在作家筆下,記錄、論斷、描寫,並不截然分立。三者經常綜合成一體。除非作家故意實驗,他們也沒有理由限定語文只許發生一種功能。但是,只要作家願意,只要作家認為必要,他確能分開黃豆黑豆,山羊綿羊,在作家筆下,這三大種功能的綜合,是有意的,是經過設計的,並不是因為失去控制出現了混亂。只有能夠寫純粹的記敘(或純粹的議論,或純粹的描寫),才會把語文的記錄功能(或論斷功能,或描寫功能)認識得清清楚楚,發揮得淋漓盡致;只有真正掌握了這三者,加以綜合,才真正掌握了語文。

Views: 18

Comment

You need to be a member of Iconada.tv 愛墾 網 to add comments!

Join Iconada.tv 愛墾 網

愛墾網 是文化創意人的窩;自2009年7月以來,一直在挺文化創意人和他們的創作、珍藏。As home to the cultural creative community, iconada.tv supports creators since July, 2009.

Videos

  • Add Videos
  • View All

Members