趙憲章:日記的私語言說與解構(1)

【內容提要】 日記作為私語言說的典型文本,“記憶”被“時間”格式化是其存在的根本理由和主要文體特征。另一方面,由於私語言說屏蔽了語言的交流本性,從“記憶”走向“失憶”、從“真實”走向“失真”也就成為日記解構的必然趨向。日記文本內部“隱身聽者”的永遠在場及其普遍的文飾傾向也使日記的真實性和自由度只是相對的、有限的,將日記等同於現實中的全人和真人是對私語言說的過分信任,被文字編輯過了的“自說自話”必然呈現出一種有序的和純粹的境界。 

 
日記文體是最具民間性和最私人化的言說方式。如果說言說的目的是與他人交流,那麼,唯有日記的言說是一種“自說自話”;而“自說自話”既是人類語言行為中的普遍現象,也是人類語言行為的“異常”。換言之,日記作為一種特殊的文體,“私語言說”是其存在的理由;而這一理由同語言之交流功能的悖論,又決定了日記存在的不可能。於是,日記文體的解構和蛻變也就不可避免,各種日記名義下的“假體日記”也就大行其道(注:“假體日記”在本文的含意是指假借或仿擬日記的文體。)。

 縱觀日記發展的歷史,在種種日記變體中,“日記”作為一種文體式樣已被形式化了,日記文體的“私語言說”已經蛻變為“形式的誘惑”,特別是以日記體小說為代表的日記文學尤其如此。日記文體被小說挪用完全背離了“日記的正宗嫡派”(注:魯迅語。見《魯迅全集》第3卷第308頁,人民文學出版社1981年版。),另一方面也說明日記文體本身就蘊藉著可能被文學所挪用的文學性。日記的“形式誘惑”說到底是一種文學性誘惑。

 那麼,日記文體的“形式誘惑”究竟是什麼?文學挪用日記文體呈現出怎樣特別的文學意味?日記的存在理由是否由於“假體日記”的存在已被徹底消解?“私語言說”作為語言行為的“異常”,在日記文本中呈現出怎樣的言說訴求?由於以往我們僅將日記簡單地看做一種“實用文體”而不屑一顧,致使迄今為止的文體學研究從未涉足上述論題,對於日記體文學的研究也重在“文學”本身,日記體式的特殊性及其變體形式卻被忽略和小視。另一方面,日記對於現實生活的巨大影響力卻不容忽略和小視,日記的自說自話方式在人類語言行為中的普遍存在卻不容忽略和小視(那些無人傾聽的高頭講章和沒有讀者的長篇大論,從某種意義上說也是一種自說自話)。因此,對於日記文體及其變體規律的探討就顯得很有必要。

 

 一、記憶與時間

 將“結繩記事”作為日記的起源可能是一個合理的猜想,(注:張鴻苓主編:《一般書信筆記日記》,第144—145頁,北京師范大學出版社1994年版。)因為二者之“記”是相通的,日記不過是文字發明之後的記憶方式,即文字符號替代了“繩結”記號。就這一意義而言,日記的出現當同文字的歷史同步,因為人類發明文字的第一需要就是為了更方便地記憶,而日記書寫的第一目的也是為了抗拒遺忘。對此,早在笛福的《魯濱孫漂流記》(1719年)中就已經有了很形象的解釋……

 魯濱孫只身一人被海浪拋到荒島之後所遭遇第一恐懼是生存危機。但當他設法從那只擱淺的商船上取下幾乎所有的食品、衣物、工具、槍械和彈藥,並在小島上安置好自己的住所之後,緊接著就是遺忘恐懼的來臨——他擔心自己“忘記計算日期,甚至連安息日和工作日都會忘記”。於是,他首先用刀子在一個大柱子上刻下幾個字:“我於1659年9月30日在此上岸”,此後每天在上面刻一斷痕,算是自己的“日歷”。他終於設法從船上卸載下來的雜物箱里找到紙和筆,就開始了“孤島日記”的寫作,把“每天的經歷一一用筆記下來”,直到墨水全部用完,盡管後來的墨水由於不斷羼水已被稀釋得筆跡很淡了。魯濱孫說:“我這樣做,不是為的留給後來的人看(因為我不相信以後會有多少人到這荒島上來),只不過寫出來給自己每天看看,減輕一點心中的苦悶罷了。”(注:笛福:《魯濱孫漂流記》,第55—57頁,方原譯,人民文學出版社1978年版。)

 魯濱孫的經歷向我們展示出這樣一個事實:在人類解除生存危機之後,緊接著所面臨的就是失憶的危機。如果說人與動物的區別在於精神世界之有無,那麼,“記憶”則是這精神世界里最敏感的神經,失去記憶的世界將是一個混沌和僵死的世界,思考、感受、視聽都將變得毫無意義甚至毫無可能。(注:陳茂欣大學時代愛上了一位女生,從此開始記日記,把自己心靈的奧秘,熾熱的情思,伊人的形象,全用詩歌的形式寫在日記里,積累了厚厚一本。六十年代初大學畢業參加工作後,積極參加政治學習和思想改造,對照當時青年先進典型的日記摘抄,深感自己的日記是那樣自私狹隘,無地自容,於是將其悄悄地付之一炬。二十多年過去了,他對他那本焚於非命的日記總是不能忘懷,時時進入他的夢中,稱其是“索命的日記”。這是另一種失憶的痛苦。見《延河》1986年第8期。)而記憶的存在首先在於時間意識,魯濱孫抗拒失憶的第一反應就是自造一個“日歷”。因為正是時間將精神世界“格式化”,使記憶賴以存儲萬物。所以,“日歷”賦予魯濱孫以生命的刻度,使他的“存在”有了相應的參照物。這是他孤身一人在荒涼的海島上所獲取的唯一來自“上帝”的信息,是他與外部世界得以溝通的唯一途徑,從而排解孤獨的苦悶。這就是記憶和時間的辯證關系,也是日記文體存在的根本意義和充分理由。

 諾貝爾物理學獎獲得者史蒂芬•霍金在他的《時間簡史》中斷言,宇宙的開端只能在大爆炸奇點處,即“宇宙開始時處於一個光滑有序的狀態,隨時間演化成波浪起伏的無序的狀態。”(注:史蒂芬•霍金:《時間簡史》,第191頁,許明賢、吳忠超譯,湖南科學技術出版社2004年版。)霍金認為這也是時間的開端,“時間箭頭”由此出發沿著三個方向將過去和將來區分開來:“第一個,是熱力學時間箭頭,即在這個方向上無序度或熵增加;然後是心理學時間箭頭,這就是我們感覺時間流逝的方向,在這個方向上我們可以記憶過去而不是未來;最後,是宇宙學時間箭頭,在這個方向上宇宙在膨脹,而不是收縮。”(注:史蒂芬•霍金:《時間簡史》,第184—185頁,許明賢、吳忠超譯,湖南科學技術出版社2004年版。)其中,心理學箭頭是由熱力學箭頭所決定,熱力學箭頭和宇宙學箭頭又是一致的。也就是說,在心理學時間箭頭的方向我們之所以可以感覺到時間在無休止地流逝,不僅希望而且只能記憶過去而不是未來,是由熱力學和宇宙學的規律所決定的,即從光滑有序向無序度或熵增加這一時間箭頭是不可逆轉的。霍金的這一物理學推論對於我們從哲學的角度理解記憶和時間極富有啟發性。

 首先,人類為什麼可以記憶過去而不是未來?不僅僅是因為過去是已知的、未來是未知的,這只是經驗性的表述;而是因為從過去到未來是從有序到無序、從完整到增熵的歷史。這就是時間的歷史,也是記憶的歷史。就像我們看到一個茶杯從桌子上掉下來摔成碎片,我們會在事後記住它原本(有序)的樣子,而不可能在杯子完好無損的時候“記住”它未來被摔碎(無序)的樣子,後者只能在倒放錄像時才能看到,而宇宙的時間不可能倒流。其次,霍金這一理論更深層的意義在於,他一方面告訴我們“過去”是有序的,同時也告訴我們“過去”是唯一的、稀有的,而“未來”則有多種可能,所以人類總是希望記住過去而不是未來。他以拼版玩具進一步說明這一點:拼版玩具是從有序的圖案開始的,當我們搖動玩具盒,拼版就亂作一團;盡管這些亂作一團的拼版可以組合成多種圖案,但是最好的圖案只有一種。也就是說,有序的稀有性決定了人們的心理傾向總是希望記住過去,並且也只能記住過去而不是未來,因為時間和宇宙的歷史是從有序指向無序度和熵增加,它像發射出去的“箭頭”一樣不可逆轉。這也是魯濱孫寫日記的原初動力——在往事的回憶中減輕心中的苦悶。盡管他所經歷的艱難往事原本不堪回首,但是,“時間箭頭”使他經歷的往事被賦予不可重復的稀有性。也就是說,“往事”之所以能夠被記憶,從根本上說和往事本身的酸甜苦辣無關,主要是因為時間箭頭所刻錄下來的是生命的留痕,具有不可重復的稀有性。不是“往事”的性質而是“回憶”這一心理活動本身緩解了他的苦悶,從而為當下的生命現實塗抹上“美好”的光彩。

 其實,霍金所闡發的這一物理學思想在許多哲學家和文學家那里也被表述過了。柏拉圖所設想的“理式”作為世界萬物之源,就是人類之最早的寓所及其由來,人類回憶過去就是要追索逝去的精神家園。瑞士心理學家榮格提出來的“原型”概念就是柏拉圖“理式”的翻版,(注:榮格自稱他所使用的“原型”這個詞就是柏拉圖哲學中的“理式”。見榮格:《心理學與文學》,第53頁,三聯書店1987年版。)他把文學史上反復出現的意象看做是“種族記憶”,作為“集體無意識”召喚著人類對於童年的回想。事實是,人類越是遠離自己的故鄉,越是產生濃烈的思鄉情結;越是走向成熟和富足,越是懷念童真而簡單的歲月。正如現代社會對傳統的依賴和鐘情,人類文明的進步總是伴隨著對於往昔的懷念。所有這一切都根源於“時間箭頭”從有序指向無序及其不可逆轉性,根源於過去的有序、美好及其稀有性。正如陸文夫所言:“回憶像個篩子,能把灰塵和癟籽都篩光,剩下的都是顆顆好樣,一等一級。即使留點灰塵,那灰塵也成了銀粉,可以增添光輝;即使留幾顆癟籽,那癟籽也成了胚芽,可以長成大樹……痛苦中也能品咂出美味。”(注:陸文夫:《藝海入潛記》,第32頁,上海文藝出版社1987年版。)日記作為一種特別的文體,正是“時間箭頭”將繁雜的往事串聯成一個可供“品咂”的過去。日記所記錄的“時間”既是存儲往事的格式,也是回味過去的路徑;既是繁雜往事的索引,也是日記文體的引擎。日記文體存儲著時間的歷史,刻錄下“時間箭頭”的運行軌跡,從而使抗拒遺忘、恢復記憶和回味過去成為可能。這就是日記之最根本的文體特征。

 無論是霍金的物理學推論還是人文學者的形象描述,都將被時間格式化了的“過去”規定為永遠縈繞人類的精神家園,這就是“懷舊”作為人類普遍感情之所以永恒的魂魄之源。“人生天地之間,若白駒之過隙,忽然而已。”(《莊子•知北遊》)莊子對光陰易逝、人生苦短的感受可謂最早道出了人類對往昔歲月的留戀。班固“攄懷舊之蓄念,發思古之幽情”(《西都賦》),以及杜甫“結歡隨過隙,懷舊益沾襟”(《奉贈蕭二十使君》)的詩句,更是千古名言,盡情抒發了人類懷念故舊的情懷。而日記作為忠實記載往昔歲月的文體,正是以文本的形式對於人生光陰的真誠挽留,使物理世界的“時間箭頭”在心理世界得以真實地回放,為傾瀉懷舊情懷鋪展了身臨其境的平台。

 當然,抗拒遺忘、回憶過去並非只有日記文體,專門的歷史文體更是如此。但是,日記文體是個人的、即時的,歷史文體是公共的、滯後的。二者對於往事的記憶最根本的不同就在於日記文體是與時間箭頭同步展開的,而不像歷史文體那樣多為“事後追記”,從而保留了往事的原生態和鮮活性。這就是“時間”作為日記文體“引擎”的要義所在。

時間作為日記文體的引擎,具體說來應當包括文本時間和閱讀時間,前者又可分為“記載時間”和“所記時間”。“記載時間”指日記的寫作時間,即在日記的篇首所標識的日期和星期等;“所記時間”指日記所記的內容是當日的還是此前的,或者是模糊不定的。由於日記是一種最自由的文體,追憶往事也是常見的內容;但一般而言,“記載時間”和“所記時間”越是同步展開也就越貼近日記的本色,即魯迅所說的“馬上日記”。(注:劉半農約請魯迅為《世界日報》副刊撰稿,魯迅很快就為該刊寫了《馬上日記》等文。魯迅在這日記的“豫序”中稱:既然答應了半農的稿約就得寫點什麼,“想來想去,覺得感想倒偶爾也有一點,平時接著一懶,便擱下了,忘掉了。如果馬上寫出,恐怕倒也是雜感一類的東西。於是乎我就決計:一想到,就馬上寫下來,馬上寄出去,算作我的畫到簿。……如果寫不出,或者不能寫了,馬上就收場。”(《魯迅全集》第3卷第309頁,人民文學出版社1982年版)此可謂魯迅《馬上日記》命名的注腳。)他的日記大多就是記載即日發生的信劄往來、銀錢收付和親朋交際等,當屬日記的“正宗嫡派”;而那些追憶往事,或者以抒發情思、歷遊問學為旨歸的日記,由於遠離了記載時間,甚或所記內容不具備時間的確定性和唯一性,因而必然淡化了日記文體的本色,從而和歷史文體、回憶文體、遊記和筆記等文體多有相像。“記載時間”和“所記時間”的同步對於日記文體來說之所以重要,如前所述,就在於日記從本質上來說是對原發事件的絕對忠誠,所記時間後於記載時間必然使日記的書寫贏得揣摩表述策略的機會,而任何表述策略對於日記來說都是多余的,甚至意味著日記本義的消解,“即時性”書寫才能最客觀地呈現原生態的面貌。

 如果說上述文本內部的時間關系是一種認識論意義上的真切性關系,那麼,文本時間與閱讀時間之間則體現了某種價值關系。日記既然是寫給自己看的,那麼,它就應該像一壇白酒,存放得愈久愈顯得甘醇和寶貴。因為距離現在越是久遠越易被人忘卻,日記之抗拒失憶的價值也就越顯得珍貴。但是,很多日記的讀者往往並非作者自己。我們現在所能看到的日記,從唐憲宗元和四年(公元808年)李翔所作《南來錄》到當今的網絡日記,都是無意或有意地留給了他人閱讀。在這種情況下,文本時間與閱讀時間之間也就不一定呈現上述價值關系,甚至相反。就像陸幼青在“榕樹下”網站直播自己的《死亡日記》那樣,它的價值和意義反而表現為二者的同步性和即時性。(注:陸幼青,早年畢業於華東師大中文系,上海浦東房地產展銷中心副總經理,曾有多年的胃病史,1994年被首次確診為胃癌並手術治療,1998年又確診腮腺部瘤體為惡性腫瘤並第二次手術,此後半年出現淋巴結腫大,疾病復發。2000年夏天,醫生斷定陸幼青的生命只有最後一百天左右的時間了。在這樣一種情況下,他決定將自己的死亡過程以日記的形式在網上直播,引起廣大網友和多家媒體的關注。同年12月11日,陸幼青撒手人寰,享年37歲。在他去世前不久。華藝出版社出版了他的《生命的留言——〈死亡日記〉》全本。)

 總之,“記憶”是日記存在的根本理由,“時間”是日記言說的引擎及其最主要的文體特征。“記憶”賦予日記文體以“真實可信”的本義,時間對於記憶的刻錄又進一步強化了日記的不可更改和無可置疑性。就這一意義而言,日記和歷史結下了不解之緣,日記被人看做歷史研究的補充也就不足為怪。我們在下文的進一步探討中將會發現,日記文體這一本義的消解可能難以避免。

 

 二、孤寂與傾訴

 魯濱孫孤島寫日記的故事不僅道出了日記的意義和性質,而且也是關於日記寫作動因的形象言說:日記是孤寂者的自我傾訴。當然,魯濱孫的境遇只是一個特例,但是,人生在世不可能時時處處燈紅酒綠或高朋滿座,也不可能沒有任何隱私而真正做到“無話不談”或“無限陽光”,日記就是自我傾訴的最好對象和自言自語的最好文本。就這一意義而言,任何日記的寫作動機都來自孤寂感的驅動,任何日記的作者都是一個飄零他鄉的孤寂者和陌生人。“孤寂感”既是人與生俱來的特性,也是現代人的心理病癥。

 與惠特曼齊名的美國女詩人艾米莉•迪金森被譽為“代表了19世紀美國心靈拓荒最高的才智”,(注:S.T.威廉斯語。見劉海平、王守仁主編:《新編美國文學史》,第二卷,第186頁,上海外語教育出版社2002年版。)她的日記就是一個孤寂者的自我傾訴。迪金森寫日記主要和她的孤寂個性有關。她一生極少離家外出旅行或參與社交活動,被友人稱為“隱遁之後”。(注:《孤獨是美麗的:艾米莉•狄金森的秘密日記》,第47頁,百花文藝出版社2000年版。)她也有過熱戀的狂喜和懊惱,但卻終身未嫁,因為她從未對心儀的情人有過任何愛的表達,只在日記中傾訴自己的暗戀,用她日記里的話說就是“透過文字接觸他”,讓這不打算寄出的紙頁吸收愛情的創痛。(注:迪金森5月29日日記,見《孤獨是美麗的:艾米莉•狄金森的秘密日記》,第48頁,百花文藝出版社2000年版。)她特異獨行,緊緊包裹自己,深藏生命秘密,在任何場合都將自己看作局外人,選擇孤獨和寂寞為人生最大慰藉。她為世人留下了1800首優美詩篇,卻被她緊緊地鎖在自己的箱子里不為人知(生前只發表6首),只是將詩歌看做“苦悶時刻的救贖”,一生躲在里面傾聽靈魂的自我訴說並不企望他人的回應。因此,她對出版自己的詩篇毫無興趣,她說:“既然推動我的靈感沒有人能夠了解,那我為什麼又要別人來讚許我的詩。如果我的音樂不合大眾的口味,那我們就各自聽自己的音樂好了。”(注:參見《孤獨是美麗的:艾米莉•狄金森的秘密日記》,第33頁,第133—135頁,百花文藝出版社2000年版。)這就是她的“隱遁邏輯”——將不可能的東西作為與人交流的前提,從而為自己的孤寂性格尋找精神的庇護。她的所謂“秘密日記”正是其孤寂人生的自我訴說:“我安安靜靜地活著,只為了書冊,因為沒有一個舞台,能讓我扮演自己的戲。不過思想本身就是自己的舞台,也定義著自己的存在。……讓這個日記成為寫給自己的信吧,這樣就無需回信。”(注:迪金森1867年3月14日日記,見《孤獨是美麗的:艾米莉•狄金森的秘密日記》,第3頁,百花文藝出版社2000年版。)

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