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Comment by 思潮 庫 1 hour ago

1920年代見證了字體和圖形設計的革命。適用於慢閱讀和私人閱讀時代的傳統對稱設計已被新的准則所取代：字體尺寸的清晰層次，取代簡潔白色背景的塊狀字體的經濟實用，簡單幾何元素的力量，以此吸引觀者注意並引導其通達信息。

漸漸地，所有這些凖則在計算機界面中進一步發展。在最簡單的層面上，Windows2000或MAC OS的圖形風格完美地遵循了奇肖爾德的理論，即「新字體設計的關鍵在於清晰」。因此它以簡潔的黑色字體、簡潔的窗口幾何圖形以及下拉菜單的簡潔層次為特點。

GUI也推動了新字體設計的發展。界面設計師的任務不再是用最有效率的方式呈現有限的信息量，比如請柬、雜志版面或海報設計師，設計師的新任務是創造出有效率的的體系和工具，以便處理變化多端、充滿隨機的信息。因此如果一個現代主義設計師將信息分解為明晰的層級——主標題、副標題等等——GUI便能夠為用戶提供處理隨機信息的層級架構。這些工具有嵌套文件夾和菜單、文字處理應用的概括顯示選項、可處理從三維空間到文本的（Pad++界面）任何數據的縮放和移動控制。如此一來，新字體設計與現代主義的設計准則可被稱作元設計（meta-design）：用戶自己使用的、實時組織信息的工具。

4.新視覺->三維數據的可視化

還有一個例子能表明HCI（Human-Computer Interaction ）和計算機的數據分析方法是如何繼承1920年代歐洲先鋒派的美學技術。1920年代，許多攝影師將俄國批評家維克多·什克洛夫斯基（Victor Schklovsky）在文學中運用的「陌生化」（defamiliarization）和「驚奇」觀念付諸實踐，開始在照片中使用非傳統視點：鳥瞰和蟲眼視點、攝影機的對角線、地平線的消除與大特寫。這些攝影方法的最大公開支持者便是德國的莫霍利-納吉(Moholy-Nagy)和俄國的羅琴科（Rodchenko）。後者於1928年寫到，他的使命便是拍攝除了『肚臍眼』之外所有視點的照片，直到這些照片被接受。如今人們使用的最有趣的視點便是「從上而下」與「從下而上」。這些「陌生化」視點在不同的方式上起著作用，它與現代主義的經驗同步發展，且是促進現代主義發展的工具。在最簡單的層面上，它們記錄著典型的現代主義新視覺經驗——在摩天大樓、運動的汽車與飛機上的觀看現實。這些速度、混亂、新的節奏和幾何建築同時是現代主義最好的隱喻（這種新建築是「新視覺」攝影最熱衷的拍攝主題）。它們是拆解與根除社會結構的革命的視覺類比，它們實踐於蘇聯，並被歐洲左翼先鋒派含情脈脈地注視著。它們是「清理感知」並帶來新的「視覺衛生」的工具，是名副其實的適應現代化新男人和女人的新生物視覺。它們還是視覺認識論的工具，其在維爾托夫《持攝影機的人》中得到最為系統的提倡。

......視覺認識論的觀念在計算機時代獲得新生。它使先鋒派「陌生化」視點的計算機視覺合理化：交互式三維計算機圖形。這種技術能令計算機用戶從充滿隨機的視點中捕捉任何對象，從而理解對象的構造。同樣的，任何量化的數據都可進行三維再現，用戶可以對其進行檢索，從而揭示可視化數據間的關聯。從化學、物理到建築和產品設計，從金融分析到飛行訓練，三維可視化是後工業時代里信息勞作的重要工具。如今，包括簡單的計算機鼠標移動在內的「陌生化」改變了視角，並由此產生新的場景樣式。 ......當莫霍利-納吉提出三維交互圖形間的類比和「陌生化」視點時，羅琴科和同代藝術家們單刀直入地將「新視覺」和新媒體聯系起來，但不只他們這一種方式。事實上，「新視覺」的攝影策略成為數據可視化分析的標凖軟件技術。為了揭示可視化的數據結構，用戶可放大、縮小這些圖像，將正面圖像改為負面的，重繪顏色，減少或增大對比度等等。

總的來說，1920年代的激進視覺美學在1990年代變成了標凖的計算機技術。這一技術被觀者用來揭示視覺表象後的社會結構，發現新與舊之間的潛在斗爭，為根本性地重建社會做出准備，並成為計算機時代的基本工作程序。

Comment by 思潮 庫 on December 5, 2025 at 9:46am

......先鋒派的傳播技術轉變為HCI和計算機勞動，這是另一個之前未被注意的、可供今天的激進先鋒派實踐的遺產。根據標凖的藝術史描述，當歐洲先鋒派的激進先鋒派視覺於1930和40年代進入美國時，它被去除了其激進的政治姿態，如同建築和設計的新國際風格一樣為資本主義服務，也成為了「藝術自我表達」的一套規范技術。這段歷史很容易被質疑。

舉個例子，1920年代俄國和西歐的先鋒派藝術家積極參與到建設新的基於技術的現代理性社會中，他們在美國的大規模的美學版本實踐可被視作先鋒派理想的實現（這也能解釋為什麼許多激進的德國建築師和設計師在1930年代移民美國後，獲得了商業上的成功）。藝術評論家鮑里斯·格羅伊斯（Boris Grois）認為俄國先鋒派由未來社會的烏托邦計劃（1910年代）轉變為與新國家合作實現這些計劃（1920年代），再到斯大林的獨裁（1930）。斯大林成為了終極的先鋒派藝術家，它根據美學凖則建立新社會。從這一角度看，無論是電影（好萊塢）、建築還是設計，俄國先鋒派藝術家對建設美國技術社會的積極參與可等同於與新革命國家的合作。然而，當斯大林主義國家為了新的泰勒主義社會而拋棄俄國藝術家的技術理想，並建立一些如莫斯科地鐵（而非集體住房）的超大規模展示項目時，美國資本主義欣然接受歐洲的技術烏托邦——這是一個源於歐洲的美國技術的拜物教。

......被資本主義拉攏後的革命先鋒派信念可被進一步質疑，1920年代蘇聯和歐洲左翼先鋒派藝術家在宣傳和廣告方面為商業領域工作，總之，他們立刻「銷售一空」。羅琴科為新的蘇聯企業制作廣告；利西茨基為歐洲企業做設計項目；莫霍利-納吉在包豪斯任教時，也在一邊撰寫廣告，最終他離開學校，在柏林開始了自己的商業實踐。1920年代，許多評論者注意到先鋒派的激進技術只是一種流行風格、一個易於破譯的標志，從那時起，它成為廣告的永久所指：「成為現代」。簡而言之，關於先鋒派遺產的標凖描述無法經受嚴格的審視。

.....此部分分析的例子意味著不同的先鋒派歷史，先鋒派的理論和實踐不僅帶來了現代和後現代風格（如MTV蒙太奇美學），也「物化」於人機界面中，後工業運作由此完成。為了重新表述照片歷史學家阿比蓋爾·所羅門·戈多（Abigail Solomon Godeau）的文章標題，激進形式主義的歷史與風格不會終結，它不是「從武器到風格，而是拓展為「從武器到風格與勞動工具」。

正如上面的「與」所示，先鋒派視覺向計算機軟件的轉變，是另一個更貼切的後現代主義例子。後現代主義歸化了先鋒派，它擺脫了先鋒派的原初政治意味，並通過重復使用使其完全自然化。在這一點上，軟件歸化了1920年代的蒙太奇、拼貼、「陌生化」等激進的傳播技術，僅將其作為音樂視頻、後現代設計、建築與時尚等。當然，之前例子已表明，軟件並非只是一成不變地采用先鋒派技術，相反，這些技術進一步發展，在算法中規范化，在軟件中被編碼，使其更為高效。

揚·奇肖爾德字體設計的雙或三副標題結構變成了計算機屏幕上實用的、無限的下拉菜單；莫霍利-納吉攝影的「陌生化」視點變成了不停轉換視點的電腦漫游動畫；維爾托夫《持攝影機的人》裡合成鏡頭中的兩個疊加影像變成了電腦桌面同時打開的十幾個窗口。但後現代文化並非只是簡單地重復、參照、佐證、附和舊的先鋒派技術，它同時也促進了其發展，「強化」、綜合了其技術。

一些羅琴科拼貼照片中的圖像片段變成了數碼合成視頻中數以百計的圖層；1920年代的電影快速剪輯也發展到極致，而人類視覺系統的瞬時分辨率的限制，使人眼只能記錄單個影像（更是由於人類理解影像序列意義的心理能力）；發源於構成主義與超現實主義這兩種互不兼容的美學系統的影像在同一個音樂視頻中共同現身，等等。

Comment by 思潮 庫 on December 2, 2025 at 9:30am

新先鋒派（The New Avant-garde）

本文從發現新媒體與1920年代先鋒派的關係出發，指出了傳統文化發展史並不適合描述新媒體，因為前者使用的是舊形式。相反，1920年代的先鋒派發明了一整套全新的新形式語言，如今人們仍在使用它。鑑於上文對先鋒派技術向軟件轉變的描述，是否能得出這樣一個結論：新媒體的先鋒派特征在於其與舊的、現代主義先鋒派的聯系？

答案是否定的。新媒體並不會產生一系列相同的傳播技術革命，它的確代表了新先鋒派，且其革新程度至少像1920年代的正式革命那樣激進。但就形式層面的革新以及文化發展的傳統領域來說，這樣的革新並不存在。新先鋒派與舊先鋒派的根本性不同在於：

1. 1920年代的舊媒體先鋒派提出了再現現實和世界的新形式與方法。新媒體先鋒派則是關於訪問和處理信息的新方法。其技術有超媒體、數據庫、搜索引擎、數據采集、圖像處理、可視化、模擬等。

2. 新先鋒派不再關注用新方法觀看與再現世界，而是聚焦通過先前媒體積累的新方法訪問與使用信息。在這一點上，新媒體是後媒體或元媒體（meta-media）的，它使用舊媒體作為主要材料。

我將會簡要說明新先鋒派的兩個重要特征在邏輯上是有關聯的。從攝影開始，現代媒體技術使記錄現實的媒體積累成為可能。包括1920年代先鋒派在內的現代主義（約從1860年代到1960年代；或從莫奈到沃霍爾；或從波德萊爾到麥克盧漢）對應的正是這一媒體積累（media accumulation）時期。隨著多種「觀看」方式成為可能，藝術家們著重關注對外部世界的再現。他們對抗著新媒體技術帶來的「客觀的」、「機械的」、「紀實的」觀看和記錄：攝影、電影、錄像、錄音等。然而他們最終也和媒體的目標不謀而合——反映外部世界。

藝術家們與媒體機器競爭，在世界與記錄媒體之間置入自己的「主觀性」，而這並不會改變其共同目標。超現實主義將現實的樣本置入非邏輯的組合中；立體主義將現實切分成碎片；抽象藝術家將現實縮減為他們所認為的幾何「本質」；「新視覺」攝影師通過非常規視點表達現實——無論他們之間的差異如何，他們關注著同樣的目標，即反映世界。因此現代主義主要關注的是新形式的發明，即以不同的方式將「客觀」進行「擬人化」，最終世界上陌生的圖像將會通過媒體技術為我們所用。

1960年代，安迪·沃霍爾（Andy Warhol）呈現了數小時的未經編輯的紀錄電影，從而拋棄了他的「藝術主觀性」，轉向媒體的機器視覺。他也通過《屏幕測試》中的冷靜攝影，嘗試剝奪主題的主觀性。1961年，年輕的東德畫家格哈德·里希特（Gerhard Richter）搬到杜塞爾多夫，在那裡，他開始一毫不苟地畫新聞照片，而非在「主觀性」抽象繪畫中表達他的新自由。他也開始組合「圖集」（Atlas）——一個數以千計媒體圖像的數據庫。布魯斯·康納（Bruce Conner）、羅伯特·勞申伯格（Robert Rauschenberg）和詹姆斯·羅森奎斯特（James Rosenquist）等其他藝術家也不再創造全「新」的圖像。相反，他們的作品如研究實驗室一樣運作，媒體圖像並置其中，便以分析（羅蘭·巴特在同一時期發表了關於廣告攝影符號學的文章）。早些時候，布魯斯·康納於1958年完全用「現成」影像創作了著名的「匯編」電影——「電影，電影」。這類電影在三十年前是難以想象的，那時的媒體社會尚未成熟，且仍存在媒體積累的可能性（甚至連維爾托夫也認為有必要拍攝自己的素材）。

1960年代的藝術作品標志著媒體史的新階段，我稱之為「元媒體社會」（meta-media society）。伴隨著產品生產的工業社會到數據訪問的信息社會（1970年代早期）的轉變，當時巨大的媒體積累改變了策略。高效地處理已積累的媒體量，且用新的方式繼續記錄變得更為重要。

我不會說這個社會已不再有向外探索、再現與創新形式的興致，我會關注其尋求處理媒體記錄新方式的轉變，這些媒體記錄來自現存的媒體機器。與此轉變同時出現的是，信息社會中對物質生產數據分析的經濟重要性。

這一新的「信息勞工」不會直接處理物質現實，而是處理現實的記錄載體。關鍵的是，元媒體社會與信息社會都將電子計算機作為它們的關鍵技術，從而訪問所有類型的數據與媒體。

Comment by 思潮 庫 on December 1, 2025 at 9:52pm

（續上）「後現代主義」（1980年代-）是這一新歷史時期的一個結果。我是在弗雷德里克·詹姆遜（Fredric Jameson）對此概念的使用上援引這一術語的，他認為後現代主義是「一個將新的文化特性與新的社會生活和經濟秩序聯系起來的周期性概念。」文化已不再試圖創新，這一點在1980年代早期顯而易見。

通過不斷地再利用與引用過去的媒體內容，藝術風格與形式成為了全媒體社會中新的「國際風格」。簡而言之，現在的文化致力於重新處理、連接與分析已積累起來的媒體素材。因此詹姆遜認為後現代的文化生產「不再直接看向外部的現實世界，而是如柏拉圖洞穴一般，在圍牆上追蹤著世界的精神影像」。我會再加一句，這些圍牆便是由舊媒體構成的。

計算機的後互聯網特征是此時期的另一個結果，即舊媒體（已建立的媒體形式與內容）的分配機器。元媒體社會不再計算，而是分配。

另一個結果是新媒體中缺乏新形式。元媒體社會無需更多再現世界的方式，而是忙於處理已積累的再現形式。因此，三維計算機影像模擬了經典電影的膠片顆粒樣式；計算機的虛擬空間與已存於現實中的事物相似；網絡上的Flash動畫模擬了舊的視頻圖形；網絡將前計算機時代的紙媒排版與運動影像相結合，這些運動影像成形於傳統的電影和電視領域。

這兩個媒體社會時期的差異可以通過比較兩種媒體技術來加以說明：電影和計算機。正如電影是媒體社會的核心一樣，計算機是元媒體社會的核心。電影是觀看的藝術（再次提及《持攝影機的人》）。電影攝影機直接朝向世界，因此在所有的精神性功能之外，電影還注重感知方面；而計算機相反地注重記憶的功能。元媒體社會首先使用計算機儲存之前積累的對世界的記錄，訪問、處理並分析這些記錄。當計算機被用來生成新的媒體素材時，它就像是一個舊媒體。

所以，什麼是新先鋒派？是一個媒體訪問、生成、操作與分析的新計算機技術。其形式一如從前，但對形式的利用發生了根本性變化。以下是這幾種技術各自的案例：

1.媒體訪問（Media access）：

數據庫能夠存儲上億的媒體記錄並可實時檢索。搜索引擎能在互聯網上龐雜的數據庫中查找到所需數據。多媒體能夠使用同一種機器（即計算機）訪問所有不同的媒體類型。超媒體將超鏈接置入多媒體中，能夠通過媒體素材創造各種路徑。因特網等網絡能夠創造分布式媒體，其可以再現遙遠的物理地點中媒體對象的各個部分。超媒體創作軟件（如Director、Dreamweaver與Generator by Macromedia）和超媒體語言（如HTML和JAVA）允許創建動態媒體文檔，即在運行時整體或部分更改的文檔。舉個最基本的例子，HTML表格能夠在網頁的其他部分變動時，保持某些部分不變。

2.媒體分析（Media analysis）：

數據采集技術能在龐大的數據量中查找到有意義的關聯信息。圖像處理能夠揭示圖像背後的細節，並自動比較一系列的圖像。可視化將大量數據轉化為易分析的三維場景。各種可獲得的統計數據可被媒體對象用來確定其作者身份、風格等。

3.媒體生成與操作（Media generation and manipulation）：

三維計算機圖形能夠創造高分辨的導航三維場景。數學技術的特殊屬性可用來生成圖像（例如分形圖形展現了自相似性的屬性）。AL（人工生命）能夠生成對象系統，這一對象展現了生物學上的湧現屬性。通過腳本和模版的使用，可從數據庫中自動創建自定義的媒體對象。一般來說，由於媒體對象在各個層級上擁有離散的結構（例如，電子圖像是由大量圖層組成，而每一圖層又是由像素組成），對象的某些部分更容易被其他部分訪問、修改與替換等。（這是數據再現的「原子論」方法的另一個優點）

三維虛擬空間

綜上所述：從1920年代的「新視覺」、「新字體設計」、「新建築」到1990年代的新媒體；從「持攝影機的人」到使用搜索引擎、圖像分析程序、可視化程序的用戶；從作為觀看技術的電影到作為記憶技術的計算機；從「陌生化」到信息設計。

簡而言之，先鋒派變成了軟件。可從兩方面理解這句話。一方面，軟件整編、歸化了舊先鋒派的技術。另一方面，新的軟件技術與媒體代表了元媒體社會的新先鋒派。（摘自：從「新視覺」到新媒體（From "New Vision" to New Media）；原作者：列夫·馬諾維奇（Lev Manovich）；譯 / 章文 [章魚哥 評論 新媒體的語言] ；2022-02-13原載於微信公眾號「木本雜學」）

延續閱讀：新媒體的語言

Comment by 思潮 庫 on September 1, 2025 at 11:27am

愛墾APP:維柯與語言、藝術創藝

At each developmental stage, the new language contains the previous stage: the Language of the Gods remains within the language of heroes; the Language of Heroes remains within Plebeian language. Therefore, contemporary utterance contains, like a Babushka doll, its own past. Yet these forms of language have entirely different sets of values and interests and exist as internal conflict in any utterance, something many later theorists have discovered with both dismay and disruptive effects.5

5 For instance, Jacques Derrida’s deconstruction is indeed the recognition that any utterance is spoken through its speaker in conflicting and contrary ways, often at odds with its speaker or writer and often without their awareness that this is happening. 

（Loveday, T. (2020). To Stand Without Saying, A Proposal for a Theory of Art Based on the Linguistic Theory of Giambattista Vico Academia Letters, Article 90. https://doi.org/10.20935/AL90.）