那麼，審美對象屬於其中的那一種呢？胡塞爾在《純粹現象學通論》中詳盡地分析了對於丟勒的銅版畫《騎士、死和魔鬼》的欣賞或意向活動過程：「我們在此區分出正常的知覺，它的相關項是『銅版畫』物品，即框架中的這塊版畫。其次，我們區分出此知覺意識，在其中對我們呈現著用黑色線條表現的無色的圖象：『馬上騎士』，『死亡』和『魔鬼』。我們並不在審美觀察中把它們作為對象加以注視；我們毋寧是注意『在圖像中』呈現的這些現實，更準確些說，注意『被映現的現實』即有血肉之軀的騎士」。[6]

在這段文字中，胡塞爾明確指出，我們的正常知覺所把握到的作為「物」而存在的銅版畫，以及畫面上的線條和圖像等「物理事物」，都不是我們的審美對象，只有通過這種物理圖像所構成的精神圖像——有血肉之軀的騎士才是我們的審美對象。這個觀點非常具有啟發性，胡塞爾之後的現象學美學都堅持了這一觀點。這個「精神圖像」，是把審美對象與一般的認識對象區分開來的唯一辦法。

胡塞爾進一步指出，「這個進行映象表現的圖像客體，對我們來說既不是存在的又不是非存在的，也不是在任何其它的設定樣態中；不如說，它被意識作存在的，但在存在的中性變樣中被意識作準存在的」。[7]圖像客體之所以「既不是存在的又不是非存在的」，也就是對對象的存在不進行設定，或者說將其存在「置入括號」、「延緩實行」。按照這一分析，從物理圖像向精神圖像轉化的過程，就可以等同於審美的觀看對象的過程，審美對象作為圖像客體，在這一過程中產生了。作為一種意向對象，審美對象的存在方式可以簡單地概括為「既是存在的又是不存在的」，也就是說這是一種對於其所意指的實在對象進行終止判斷或中性變樣之後所產生的特殊對象。

「中性變樣」這個術語，是指通過現象學懸置而實施的還原，使對象被理解為恰如其在意向性經驗中所呈現出的存在。懸置的功能就是中性化意向顯現之外的所有存在，排除掉超越於顯現之外的任何形式的存在，由此而強化存在和顯現的同一性，這叫作中性變樣（neutrality—modification）。現在，在胡塞爾的理論中，通過中性變樣而獲得精神圖像的過程，就可以被看作為「審美」的過程。

為什麼這樣一種精神圖像產生的過程就是審美的？胡塞爾不是美學家，他不會考慮審美的特殊性問題，但是，胡塞爾的這種理論可以用於對審美對象的存在論性質進行了界定：既是存在的又是不存在的，存在的是指審美對象有其感性形式，而不存在的，是指它不是實存。這種理論實際上是在說：當我們對一個對象進行終止判斷或者中性變樣之後，就是在對對象進行審美。

這種理論把審美從目的論判斷，改變為現象學直觀與現象學還原；從對合目的性的反思，轉化為通過現象學直觀而對對象存在狀態的中性變樣。這是一個理論模式的重大轉變，對於美學史與人類審美史有決定性的意義，通過這一轉變，審美從對意義與價值的反思判斷，轉變為對對象之存在的中性變樣。

三、「審美觀看」的內涵：體驗、審美意識與審美區分

如果現象學直觀中的中性變樣就是「審美觀看」，那麼在審美中對於意義與情感的把握是怎麼實現的？在此現象學家們提出的「體驗」概念可以被用於解釋這個問題。

胡塞爾在《邏輯研究》中把體驗描述為以意向性為本質特征的各類意識的總稱，因此體驗一詞指稱著意向性構成物，本質上是對「意義」的建構。如果某物被稱之為體驗，或者作為一種體驗被評價，那麼該物通過它的意義而被聚集成一個統一的意義整體。體驗實際上是包含著直覺式的生命活動與尋求普遍性的概念活動的某種融合——體驗不僅僅是生命感受，而是真知的開始，它是合目的性的意向性構成物。