我們同樣可以在畫家席德進1970年代的民間藝術調查影像、畫家劉奇偉1960至90年代的非洲、大洋洲、婆羅洲與台灣的人類學調查、黃永松1970至1990年代的英語與中文《漢聲》雜誌中的民俗調查與搶救古蹟運動、1987年王墨林在三芝廢船廠與飛碟屋製作的「拾月」劇場計畫、1980至90年代撒古流的達瓦蘭部落教室與古陶瓶文化書寫、2002年台東金樽海邊意識部落的藝術家集結創作行動、2010年以後吳瑪悧的樹梅坑溪計畫、姚瑞中的「海市蜃樓」蚊子館調查行動、高俊宏這兩年展開的大豹社踏查研究計畫，發現一種「野根莖」式的組織形式。


它的特徵可以總結為以下四個方面：

自由異質的聯結；
反系譜反符號的斷裂；
非中心化的開放系統；
重新製圖與轉印式的呼應關係。

（一）、1966的《上山》：《上山》以一個自由異質的聯結行動開始，陳耀圻用接近日記電影的手法，紀錄三個藝專的青年，由台北搭火車出發，經過台北車站、西門町、西本願寺，轉搭公車往竹東五指山腳積穗橋，步行上山，中途遇雨，山徑上遇見牽牛農夫，在茶莊休息，然後是老和尚的迎接。

住在觀音寺兩天後，第三天穿雲破雨，爬上五指山最高峰，一派清風霽日，三人無言席坐，有一種山頂上的《草地上的野餐》的異樣前衛感，完全不知他們依據什麼樣的系譜，全無當時黨國控制的符號指稱。

三位年輕藝術家並沒有《家變》式的個人苦悶獨白，但在情感思想不得自由表達的時代氣氛，三位青年受訪的片斷，一方面不經意地指出了周遭人文藝術環境的壓抑，另一方面卻像離開了俗世陰霾、置身雲端的山頂一般，談論著電影夢，反指出這個錄像行動與上山行動也像是一個夢的本體，讓影像的串接成了一個敞開的、非中心化的系統。

最後，老和尚又送了他們下山，青年們揮別自然。反覆吟唱四個版本的《California Dreamin’》，成了一闕轉印的精神印樣，其實在辭意上對既對宗教與祈禱保持距離，同時又對感情上的欲去還留有所著墨，但對於夢和陰冷天氣的反覆對比，著實呼應了影片中沿路風景氣象的變化，也對於「路過教堂、假裝跪下祈禱」這個時代主題，巧妙製成了一張屬於五指山上三個年輕藝術家特有的精神地圖。