周憲:視覺文化:從傳統到現代(5)

從重內容到重形式 

從相似性到自指性,這個轉變如果我們用一對傳統美學的術語——內容和形式——來描述,則可以看作是從內容主導型向形式主導型的圖像符號的轉變,或者說,是從“看什麽”向“怎麽看”的視覺範式的轉變。 


這個趨勢可以從不同的方面加以論證。首先從歷史發展的邏輯來看,有一個從重內容向重形式的轉變。關於這一轉變,韋伯的宗教社會學有非常精辟的分析。他發現在傳統的宗教—形而上學世界觀支配下,藝術必須服從於它的宗教倫理內容。在傳統社會中,藝術始終與宗教倫理處在一種緊張關係之中,這種緊張關係具體呈現為藝術的宗教內容,與其風格形式之間的緊張衝突上。

韋伯寫道:“一方面,是宗教倫理的升華和追尋救贖,另一方面,是藝術內在邏輯的演變,兩者傾向於構成某種不斷加劇的緊張關係。種種救贖的升華性宗教,只是關注於和救贖有關的事物和行為的意義,而不是它們的形式。救贖宗教把形式貶低為偶然之物,受支配的和遊離於意義之外的東西” (註:H. H. Gerthand C Wright Mills, eds., From Max Weber: Essay's In Sociology  (Oxford: Oxford University Press, 1946) p.341,p.342.)。

實際上,現代人拒絕承擔道德判斷的責任,很容易把道德判斷轉變為趣味判斷。……然而,對創造性的藝術家以及具有審美敏感性的心靈來說,倫理規範很容易成為對他們創造性和最內在的自我的強制(註:H. H. Gerthand C Wright Mills, eds., From Max Weber: Essay's In Sociology  (Oxford: Oxford University Press, 1946) p.341,p.342.)

韋伯的意思是說,宗教倫理內容和審美風格形式,在傳統文化中的緊張,由於藝術的接受者,傾向於藝術的宗教倫理內容而非形式。因此,這種緊張便保持著某種和諧關係,並未導致兩者的破裂。

而現代藝術在相當程度上,是以發展審美風格的形式因素,來解決這一緊張的。

換言之,現代藝術由於擺脫了宗教—形而上學世界觀的一統天下,由於審美因素的凸現和趣味的合理化,由於藝術與認知—工具理性和道德—實踐理性的分家,進而獲得了“自身的合法化”,亦即審美—表現理性的合法化 (註:參見哈貝馬斯:《交往行動理論》,重慶出版社1994年版,第一卷)

韋伯天才地猜測到,現代藝術必然凸現出審美的風格或形式,更加關注審美形式本身所帶來的趣味判斷和審美快感,這是藝術的現代發展的必然邏輯。假如我們把這一原理運用於視覺範式的歷史轉化,那麽,我們有理由認為,傳統的視覺範式是偏重於宗教倫理內容的,而現代的視覺範式則是傾向於審美風格和形式的。 


這個結論,得到了現代美學理論的證實。英國美學家克利夫·貝爾,在對藝術特性進行考察時發現,導致藝術獨立於其他人類活動的根本特征,就在於所謂的“有意味的形式”。

正是這種“有意味的形式”,會激起一種特殊的審美情感,所以藝術才有別於道德說教和科學研究。具體說來,“在各個作品中,線條、色彩以某種特殊方式,組成某種形式或形式間的關係,激起我們的審美感情。

這種線、色關係和組合,這些審美地感人的形式,我稱之為有意味的形式” (註:貝爾:《藝術》,中國文聯出版公司1984年版,第4頁。)。可以設想,貝爾的這種理論是決不可能出現在西方中世紀的,因為這種強調所謂審美的形式關係的理論,完全忽略了藝術所傳達的意義和教化作用,正是韋伯所說的現代解決方案。

 

假如說,貝爾的理論是對一切視覺藝術審美特質的概括的話,那麽,美國藝術批評家格林伯格的理論,則是對現代主義繪畫的研究得出的相同結論。格林伯格發現,現代主義藝術作為一場運動有兩個分化,一是藝術與非藝術之間的區分,二是各門藝術之間的區分。

他注意到,每門藝術都在尋找屬於自己的邊界和特性,“每門藝術都不得不通過自己特有的東西,來確定非它莫屬的效果。顯然,這樣做就縮小了該藝術的涵蓋範圍,但同時也更安全地,佔據了這一領域” (註:拙譯格枝伯格:《現代主義繪畫》,《世界美術》1992年第3期)


這里他指出了現代主義藝術的一個傾向,那就是為了確保各門藝術的安全,為了不使某一藝術被其他藝術所取代,它就必需找到屬於自己,而其他藝術所不具備的獨特性。繪畫在攝影、電影等視覺藝術的挑戰面前,若要保持自身的合法存在,唯一的途徑便,是找到自己有別於其他視覺藝術的特性,這就是平面性。

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