曾吳（Wu Tsang）的裝置、行為表演、雕塑和錄像在紀實、虛構和行動主義間轉換得遊刃有余。她2012年的影片《野性》（Wildness）在紐約現代藝術博物館（MoMA）首映，她的作品也曾在2012年惠特尼雙年展、第二屆新美術館三年展“不受控”上展出。本文中，這位現居洛杉磯的藝術家介紹了她近期在香港Spring Workshop展覽中最為重要的新錄像裝置作品——《對聯/對練》。展覽將持續至2016年5月22日。

吳曾，《對聯/對練》，2016，HD錄像，彩色有聲，時長30分鐘. Spring Workshop展覽現場，香港，2016. 攝影： MC.

《對聯/對練》的靈感源自一位二十世紀初的革命烈士——詩人秋瑾。十年前，我第一次踏上去中國的尋“根”之旅時，聽說了她的故事。後來，我對秋瑾和另一位女性——書法家/出版人吳芝瑛之間的關系產生了興趣。二人“非公開”的愛情故事打動了我。盡管這段關系難以被清晰地歸入任何一種現代關系模式，但它明顯改變了兩名女性的生活，這一點跨域時間深刻地觸動了我。於是我開始研究秋瑾以及她在1906年離開丈夫前往日本後身邊的女性群體。

參觀上海中共一大會址，你便會發現秋瑾不但被官方確立為英雄，也是唯一一位入選的女性。1907年，秋瑾在一次失敗的反清革命中被以叛國罪處決，未能親眼見證舊政府覆滅。那時候，她並不是英雄，而是已被定罪的重刑犯，就連她的家人也不敢公開哀悼她。吳芝瑛第一個撰寫了秋瑾的生平歷史，將這位烈士帶入公眾視線。秋瑾的靈柩經歷了八次遷移、九次入土，最後一次發生在1981年，因為當權者不斷將她挖出來又重新埋葬。她的身體象征著中國的民主理想，同時也是那個動蕩世紀的寫照。

在《對聯/對練》中，我和合作者boychild分別扮演了吳芝瑛和秋瑾。在上海，我和幾位受過武術訓練的年輕女性合作，將武術元素引入影片，並邀請她們根據秋瑾的詩作自己編排舞蹈動作。我們所使用的武術形式被稱為“對練”，它更近似於舞蹈而非打鬥。起初，我開玩笑說我想拍攝一部“女同性戀功夫”電影——因為現在並沒有這種體裁——而最終，我們似乎真的做到了。

我們在一艘船上完成了影片的大部分拍攝，我將之想象為一個漂浮的劇場。拍攝工作在香港和中國大陸之間進行，時代設定為當下，但也借鑒了一些秋瑾所處時代的元素。秋瑾在影片中身著男裝，而且總是帶著一把劍。對我來說，秋瑾是一個“反串”人物（trans figure），她虛構了一種在一個無可參照的世界立身的方式。我根據調研創作了劇本。將事件合理“翻譯”並非我的興趣所在，我感興趣的是與酷兒人群及其他藝術家展開對話，共同探討如何“翻譯”秋瑾的詩歌。她的詩歌使我想到，廣義上的“翻譯”（translation）其實與酷兒文化的內在欲望相近。透過翻譯，我們發現自己想從他人身上看到的，或是自己想要訴說的東西。這種狀態出現在當你試圖了解一些東西，卻無法全然掌握的時候—當你必須用非母語進行工作的時候。但酷兒人群在試圖找尋他們自身歷史時通常會遇到同樣的問題——只能無限近似，無法完全重疊。

酷兒人群很少進入官方歷史記述。我們總是需要對過去進行解碼才能發現它的痕跡。我們不清楚秋瑾究竟是誰，但透過這一有趣的假設，我們卻可以探討我們所找尋的東西。香港如何在與中國大陸的關系中發生變化—關於這個問題有過很多討論。香港人特別焦慮，擔心失去他們的自治權、生活方式或者言論自由。我聽說中國政府最近宣布，“歪曲”歷史是違法的。我覺得這種說法很有意思，因為對我來說，歷史本身就其定義而言便是一種歪曲。

表演是我電影的根基。查爾斯·阿特拉斯（Charles Atlas）1987年與邁克爾·克拉克（Michael Clark）合作的影片《向新禁欲者致敬》讓我備受啟發。阿特拉斯在影片中找到了記錄和捕捉克拉克（舞蹈）精髓的視覺語言。同時，我也對紀錄性作品和敘事虛構作品之間的緊張關系以及前者更為真實可信，後者則是一種建構體（construction）這樣的說法著迷。事實上，只要攝影機架起，鏡頭前的一切便都成為了建構體——人們在其中表演。我想，如果我們在影片裏特別強調我們是在表演，那麽一種真實的自我便會顯現——因為這樣，我們便不再刻意扮演自己。（文/ Paige K. Bradley 譯/鐘若含 / （2016.03.23 收藏自 藝術論壇）