在《美學散步》的重要篇章《中國美學史中重要問題的初步探索》中，宗白華援引老子《道德經》中的名句：「三十輻共一轂，當其無，有車之用。埏埴以為器，當其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用」，[16]以解釋道家的核心概念。他認為「無」在這里，指的便是老子的「道』，即一種「生命的節奏」。然而，在老子的宇宙觀中，化生萬物的道絕非源自一片空無，在《中國詩畫中所表現的空間意識》中，宗白華繼續引用《易經》的文本：「一陰一陽謂之道。」[17]也就是說，作為中國人最根本的宇宙觀，「道」的概念即是持續不斷的陰與陽的結合、虛與實的結合、一與多的結合。…

值得注意的是，在《什麼是哲學？》中，在圍繞藝術之材料及畫面構成的論述部分，德勒茲論及了中國的傳統藝術。在他看來，感覺的聚塊在藝術作品中，不僅需要緊實的聚合，需要密集的運動，以及驚人的張力，同樣，還需要「通風和空白的部分，因為空白也是感覺」。[11]這樣，一張畫布便既可以密不透風，也可以留有必要的空白。德勒茲在此援引黃賓虹的觀點，認為中國傳統繪畫的留白，是為了留下可供奔馬騰躍的空間。[12]而德勒茲在《千高原》中論述「游牧藝術」時，同樣將中國的藝術納入其中，在他看來，中國藝術，尤其是文人水墨畫，便是「游牧藝術」的化身，便是既以一種自由的方式，做到了從心所欲不逾矩，做到了以筆墨材料的揮灑與運用，剔除了西方藝術古已有之的再現頑疾，更在水墨的黑與白之間，在畫面的虛與實之間，處處實現著感覺的共振，彰顯著身體的力量，更捕捉到宇宙的秘密與生命的和諧。

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從藝術史而言，在德勒茲眼中，古典藝術便對應於西方藝術自古希臘羅馬，經文藝復興而至19世紀的學院派繪畫，這顯然是一個「條紋空間」的世界，是一種「邏各斯中心主義」的化身，具體表現為文藝復興以來至高無上的透視法則。西方古典繪畫以三維空間幻覺的營造為己任，並無處不在地設立中心的視點，捋順空間的秩序。以達·芬奇的壁畫《最後的晚餐》為例，作為幾何透視的經典名作，達·芬奇便在這一繪畫空間的處理中，將神聖的基督置於中央，在那里，他既是繪畫主題的核心，是戲劇衝突的風暴之眼，同時更重要的，他也居於透視法則的中心，他均衡著空間的秩序，完善著寫實的技法，而修道院食堂的真實空間，在此也得到合乎視覺習慣與邏輯思維的延伸。



在德勒茲看來，這恰是一種空間的框定、邊界的設立與能指的霸權，而與此相對的，游牧的藝術，或舉例而言，如弗蘭西斯·培根的繪畫，便打破了透視法的空間關係，打破了人們對於空間的虛擬想像，平衡、穩定、邏輯等一系列詞匯在此失語，取而代之的，是運動，是感覺，是一具無比真實的身體，是「一種連續流變的生命力」。…

(作者 ｜ 張晨 [中央美術學院人文學院講師] 原文發表於《世界美術》2019年03期)

內容摘要：本文主要圍繞法國哲學家吉爾·德勒茲的理論概念：「游牧」「身體」等，一方面聯系德勒茲《感覺的邏輯》，及與加塔里合著的《千高原》《什麼是哲學？》等文本，嘗試對以上概念做出解釋，將其置於德勒茲哲學的上下文之中，並與其藝術理論建立連接；另一方面，也尋找德勒茲的概念與語言背後，中國藝術與理論的身影，包括文人畫與德勒茲的「游牧藝術」「氣韻生動」與「無器官的身體」的關聯等，試圖從理論概念的影響與互譯中，展現一種中西方跨文化交流的別樣圖景。

關鍵詞：游牧；身體；藝術；理論

法國哲學家吉爾·德勒茲（Gilles…