文化有根 創意是伴 Bridging Creativity
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二者對旅游業的影響
Geographies of Affect 和 Psycho-geographies 對旅游業的影響各有不同,主要體現在游客體驗的塑造、旅游地的策劃和營銷方式上。
1. Geographies of Affect 對旅游業的影響
情感地理學側重於情感與空間的互動,因此它對旅游業的影響更多集中在以下幾個方面:
1.1. 情感體驗的設計與管理
旅游業可以通過情感地理學來塑造游客的情感體驗。例如,歷史遺跡、宗教聖地、紀念場所等通過特殊的情感場景吸引游客。在這些地方,旅游策劃者會刻意利用空間的情感符號(如建築、音樂、儀式等)來激發游客的情感共鳴。
例子:奧斯維辛集中營的旅游體驗通過空間布局、展示方式等來觸發集體的悲痛與反思,成為情感驅動的「黑色旅游」(dark tourism)目的地。
1.2. 地方文化的情感認同
情感地理學關注某個地方與情感的關聯,旅游業可以通過情感地理來增強游客對目的地的情感認同感。例如,地方文化節慶或本土故事的講述,能讓游客對當地的文化產生深刻情感上的共鳴。
例子:日本京都的「祇園祭」不僅吸引游客參與,還通過文化氛圍的營造,提升游客對日本傳統文化的情感認同。
1.3. 情感營銷與品牌塑造
旅游目的地可以通過「情感營銷」塑造獨特的品牌形象,將特定的情感體驗與地方空間聯系起來。這種策略能夠使旅游地與游客的情感產生強烈的聯系,促進長期的情感依賴和回訪意願。
例子:巴黎作為「浪漫之都」的品牌定位,通過情感地理學的角度,持續強化浪漫與巴黎的聯系,使其成為情侶們的熱門目的地。
2. Psycho-geographies 對旅游業的影響
心理地理學強調空間對個體心理的影響和游歷過程中的隨機體驗,這對旅游業的影響則更偏向於探索、冒險和非傳統旅游的開發。
2.1. 漂流式旅游與「隨機探索」
心理地理學提倡「漂移」(dérive)和自由漫游,這與傳統的目的地旅游形成對比。旅游行業可以利用這一理念,鼓勵游客通過探索未知、隨意行走等方式發現城市的獨特之處,從而形成個人化的旅行體驗。
例子:一些城市推出「迷失之旅」(Lost Tours)或「城市漫游」活動,游客被鼓勵在沒有明確路線和目的的情況下探索城市,這種不確定性為旅游帶來了新鮮感和冒險感。
2.2. 批判性旅游體驗
心理地理學批判了城市規劃中的標准化和功能化,旅游業可以利用這種批判性視角,開發與大眾旅游不同的另類旅游路線,強調對城市空間和日常環境的再發現。
例子:巴黎的「地下墓穴游」不僅帶游客探訪不為人知的城市部分,還通過揭示隱藏的歷史和空間,促使游客對城市的本質進行反思。
2.3. 心理空間的深度互動
心理地理學鼓勵游客以一種新的心理方式去體驗空間,而不僅僅是被動接受預設的體驗。旅游目的地可以通過創造具有心理復雜性和空間多樣性的旅游項目,激發游客對地方的深層次心理反應。
例子:威尼斯的迷宮般街道、運河網絡常被游客描述為一種「迷失自我」的體驗,這種空間與心理互動使得威尼斯成為獨特的旅游體驗地。
情感地理學對旅游業的影響主要體現在情感體驗的設計、地方文化的情感認同和情感驅動的品牌營銷上,幫助旅游策劃者通過情感共鳴來吸引和留住游客。
心理地理學則更強調個體化探索、自由漫游和對城市空間的批判性互動,它更適合開發非傳統旅游路線或體驗,吸引尋求獨特、冒險和個人化體驗的游客。
情感地理學傾向於通過結構化的情感體驗吸引游客,而心理地理學則激發游客在游歷過程中發現自我和空間的關係,推動更個性化的旅行體驗。(上續 / 下續)
爱垦網·高阶创造力挑战机械人系列:《文心雕龙》和《诗经》神秘学
除了《易经》,《文心雕龙》和《诗经》许多方面,与Noetic Science(意念科学或心智科学,下称 NS)的奥秘有相通之处。无论是通过语言的象征性表达,还是通过自然意象传递内在心灵体验,这些文本体现了对人类意识、情感与宇宙整体性的深刻理解。展示了文学创作与诗性表达可揭示内在智慧与心灵。尤其是在涉及心灵、感知与传达,语言、象征和结构,还有能量、直觉与创造力。为“意念科学”提供了丰富的文化哲学素材,古老智慧与现代心智有了对话途径——
《文心雕龙》与心灵创作奥秘:《文心雕龙》是古代中国最系统的文学理论著作之一,刘勰详细探讨了文学创作过程,强调“文心”——即文学创作的内在动力与本质。《文心雕龙》特别关注“情志”与“意象”关系,认为文学创作是心灵与情感的外在化表达。“意念科学”关注个体的心智潜力、直觉、创造力与意识的复杂层次,这在《文心雕龙》中有对应表述。
文心与直觉创作:NS探讨人类的直觉能力,通过心灵直接感知宇宙和真理。《文心雕龙》中的“文心”似乎与这种直觉力相关,刘勰认为创作不仅依赖外在世界经验,更源自内心深处的灵感与心灵感知。在“意念科学”视这种“文心”为创造性心智力量的显现,展现了个体通过意识、直觉感知潜藏的真理和美。
象征与直觉感知:刘勰提出了“意象”理论,强调文学创作中的象征和意象通过语言传达情感与思想。符号、象征常被NS视为连接意识与潜意识、感知现实与更高智慧的桥梁。在《文心雕龙》中,象征与意象不仅传递表面的情感与思想,还的揭示心灵深层次智慧,类似NS中的象征和符号对超感知经验的传递作用。
《诗经》与心灵体验的象征传递:《诗经》作为中国最早的诗歌集,集中体现了早期社会通过诗歌语言表达情感、体验和宇宙观的方式。其诗歌语言具有简洁、含蓄、象征性的特征,尤其擅长通过自然意象表达个人的情感与社会情感体验。NS同样关注通过象征和隐喻传递超越经验的知识和感知力,《诗经》中的许多篇章恰恰展现了这种象征背后的心灵力量。
自然意象与内在智慧的共鸣:“意念科学”中的自然往往被视为一种揭示更高意识的媒介,象征着宇宙智慧的呈现。《诗经》中大量描绘自然现象,如“蒹葭苍苍”、“白露为霜”等,这些意象不仅描绘外在世界,也通过自然的变化传达个体的内在感知与心灵体验。读者通过对自然意象的感知,能够与诗中的心灵智慧产生共鸣。这种通过自然意象唤起的内在体验,暗示了NS所研究的直觉感知与自然的神秘联系。
情感的心智具象化:《诗经》中的情感往往以象征和具象化的方式表达,这与NS中的心智概念相吻合。个体的情感体验不单单是情绪的表现,而是意识与潜意识之间的桥梁。通过象征化的情感表达,如“君子于役,不知其期”,个体的内心体验被象征性地转化为更深层次的智慧表达。这种象征与心灵感知之间的互动,是“意念科学”探讨的一个核心主题。
《文心雕龙》《诗经》中的整体性与和谐观念:NS追求对宇宙的整体性理解,强调个体意识与宇宙意识的和谐、共生。这种整体观念在中国古典文学理论和诗歌中也有所体现。
文心雕龙中的“气”与整体性:刘勰在《文心雕龙》中谈到“气”,它不仅是创作的灵感源泉,也是万物运行的基本动力。这种“气”与“心智科学”对宇宙意识、能量流动的研究存在一定的相似性。在刘勰看来,文学创作必须体现出一种内在的和谐与整体性,这种观点与NS中的宇宙整体观念相呼应。
《诗经》中的和谐与心灵连接:《诗经》中的许多诗篇展现了人与自然和谐相处的图景,表达了一种内在的宇宙观。这种通过自然与心灵的联结展现出的和谐观念,类似于“意念科学”中对宇宙、心灵和意识之间相互连接的理解。《诗经》中的和谐不是单纯的表面描述,而是心灵对外在世界的深层次感知,是内在智慧与宇宙整体性的体现。
创作与心灵转化的过程:NS强调通过心智和意识的训练,人类可以超越日常经验,触及更高层次的心灵状态。《文心雕龙》和《诗经》在描述文学创作和心灵体验时,也体现了这一过程。
文心雕龙中的创作转化:刘勰认为文学创作不仅是技巧的呈现,还是一种心灵的转化过程。作家通过感知自然与内心情感,能够将原始的情感转化为文字与意象,这种转化本身就是一种心灵升华。这一观点与NS中通过心智活动实现精神转化的过程相契合。
诗经中的心灵体验:《诗经》通过简单的语言和自然意象,表达了深刻的心灵体验。通过象征和隐喻唤起的心灵感知,展示了文学作品如何成为心灵转化的媒介。诗歌不仅仅是情感的外在表达,它也是一种心灵体验的内化与升华,类似于“意念科学”中所探讨的心灵成长与觉知。
Yeh Oliver【軸線上的觀察日記】建築現象學
諾伯舒茲(Norberg-Schulz)所提出的建築現象學系立基於海德格(Martin Heidegger)的現象學之上,認為我們在建構世界的同時,也在建構著自己的身份,藉由探討建築是如何存在於世界中,找出人與環境間最根本的聯繫,因此他強調讓建築本體回歸事物本身,重新思考建築所展現出的意義是如何被彰顯出來。
從現象學到建築現象學
現象學(Phenomenology)詞源自於希臘文(Phainómenon)意為顯現的東西,在十九世紀時由德國哲學家胡塞爾(Edmund Husserl)正式提出,認為現象即是本質,現象既非唯物論的事物表象,也非唯心論的知覺表象,而是包括抽象觀念在內的能夠呈現在意識中的一切東西,是對經驗結構與意識結構的研究,即意向性(intentionality),以此擺脫任何天真的偏見或假設,並研究事物作為形相(apperances)呈現於我們日常體驗中的各種不同方式,因此現象學可以說是奠基於存在主義上才得以彰顯。 Husserl 認為應該要「訴諸事物本身」(Zu den sachen selbst),朝向事物的本身,而不是朝向我們預先杜撰,用來取代的觀念 。
「在建造世界的同時,也在建構自己的身份」
在 Husserl 的基礎上,海德格(Martin Heidegger)擴展了 Husserl「回歸事物本身」的現象學理論,認為「真理就是事物的本性」,主張不要將一個事物歸納為另外的事物,或者用一個事物來解釋另一事物,而是讓事物本身自己闡釋自己為何,設法讓事物替自己發言,唯有不套用我們現成的狹隘概念,事物才會彰顯自己。 Heidegger 引入本體論的方法,理解與解釋日常生活中的「存在」,強調世界是由於人的存在而存在的,而人們可以通過世界意識到自己的存在。 Heidegger 試圖將主體(對世界的意識)與客體(形相)之間的關係描述為一種複雜的體驗和闡釋過程,考察人類世界中最基本、最本質的日常生活世界。
受到 Heidegger 的啟發,挪威建築學家諾伯舒茲(Norberg-Schulz)在二十世紀初將現象學的思想用於建築學的領域中,以人本主義的思想探究建築精神及本質上的含義,而非實用上的層面,超越早期機能主義給予建築的定義。
Norberg-Schulz 的建築現象學理論,視建築為生活世界中的形式結構,即空間與介面、定向與認同,並形成場所精神。由空間特性、領域與歷史記憶去做討論,他以現象學的角度將「地方」、「場所」、「環境」(place)分為兩種,即「自然環境」與「人為環境」,而無論是自然環境抑或是人為環境都需要依存著一個神邂(Genius)維繫大家的團結,因此在 Norberg-Schulz 的場所精神中,必須滿足兩個定向(orientation) 和認同感(identification)的指認,在下一章節會更詳細的討論建築現象學。 (Feb 15, 2023 Medium)
陳明發《敘事:文化旅遊產品》
文化要成為旅遊產品,最關鍵的因素是“敘事”,怎樣將相關的地方與遊客建立起“聯繫”與“交會”,使到客人不只是從表面上看來平常無奇得到物質、觀感上的體驗,拍了照還有深度素質的感受,還有依依不捨的心靈親近感,覺得物有所值,附加價值高,不虛此行,超越期望,甚至打算再來一趟,需要讓故事成為一個媒介,拉近心靈。 ( 2017年8月11日 陳明發博士《文化旅行》 研究筆記)
(Source:Tristan Elwell)
唐代戴叔倫·蘭溪棹歌
涼月如眉掛柳灣,越中山色鏡中看。
蘭溪三日桃花雨,半夜鯉魚來上灘。
譯文
一彎蛾眉月,映射著清冷的黑暗,低掛在水灣的柳梢上。
越中水清如鏡,兩岸秀色盡映水底。
蘭溪在接連下了三天的春雨後,溪水猛漲,
魚群竟在半夜中湧上了溪頭淺灘。
註釋
蘭溪:蘭溪江,也稱蘭江,浙江富春江上遊一支流,在今浙江省蘭溪市西南。棹(zhào)歌:船家搖櫓時唱的歌。
涼月:新月。
越:古代東南沿海一帶稱為越,今浙江省中部。
桃花雨:江南春天桃花盛開時下的雨。
棹歌:漁民的船歌。
三日:三天
賞析
這是一首富於民歌風味的船歌。全詩以清新靈妙的筆觸寫出了蘭溪的山水之美及漁家的歡樂之情。
歌唱當地風光的民歌,除有特殊背景外(如劉禹錫《踏歌詞》)取景多在日間。因為在麗日艷陽照映下,一切景物都顯得生氣蓬勃、鮮妍明媚,得以充分展示出它們的美。此篇卻獨出心裁,選取夜間作背景,歌詠江南山水勝地另一種人們不大注意的美。這是它在取材、構思上的一個顯著特點。
“涼月如眉掛柳灣”“涼月”二字,既寫出月色秀郎,又點出春雨過後涼爽宜人的氣候。“掛柳灣”,使人想象月掛梢頭,光瀉蘭溪,細絳弄影,溪月相映增輝的情景。
“越中山色鏡中看”是低頭觀看溪水,把蘭溪山水寫得極為飄逸迷人。“鏡”,是喻溪水,並且暗示出月光的明潔,溪面的平靜,水色的清澈。這裏,詩人沒有著意渲染疏星秀月,夾岸青山,只說了“鏡中看”三字,而豐富的韻致恰恰就在這裏。它啟發讀者去想象那幽雅的蘭溪山色,在溪水的倒影中,搖曳生姿,朦朧而飄渺,使人如墜入仙境一般。淡淡的筆墨,描繪出一個多麽美妙的藝術境界。
這兩句是詩人的視覺感受。首句是仰望天空。次句寫俯察,一俯一仰,景象清新。“涼月如眉”,“山色鏡中”,都是比喻一明喻山色之形,一暗喻溪水明凈。掛字比擬,看字更點明人在景色之中。閃光水色有了人的活動,則更顯得靈動,跟顯生機,使蘭溪有勝似仙境之感。
“蘭溪三日桃花雨,半夜鯉魚來上灘。”船繼續前行,不覺意間已從平緩如鏡的水面駛到灘頭。聽到灘聲嘩嘩,詩人才聯想到連日春雨,蘭溪水漲,灘聲聽起來也變得更加急驟了。在灘聲中,似乎時不時聽到魚兒逆水而行時發出的潑刺聲,詩人又不禁想到,這該是撒歡的鯉魚趁著春江漲水,在奔灘而上了。南方二三月間桃花開時,每有綿綿春雨。這種持續不斷的細雨,能使江水上漲,卻不會使水色變渾,所以次句有水清如鏡的描寫,如果是北方的桃花汛,則自無“山色鏡中看”的清澈之景。由此可見詩人觀察事物描寫景物的真切。因是夜中行舟,夜色本來比較黯淡朦朧,這裏特意選用“桃花雨”的字面,感覺印象中便增添了黑暗的冬天色彩;夜間本來比較寧靜,這裏特意寫到鯉魚上灘的聲響,遂使靜夜增添了活潑的生命躍動氣息。實際上,這裏所寫的“三月桃花雨”與“鯉魚來上灘”都不是目接之景,前者因灘聲喧嘩而有此聯想,後者因遊魚潑刺而有此猜測。兩者都是詩人的想象之景。正因為多了這一層想像的因素,詩情便顯得更為濃郁。
這首詩,從頭至尾沒有寫到“人”,也沒有寫到“情”,而讀來卻使人感到景中有人,景中有情。詩人將山水的明麗動人,月色的清爽皎潔,漁民的欣快歡暢,淋漓盡致地展現在明澈秀麗的畫卷中,讀後給人以如臨其境的美感。從詩的結構看,前二句是靜景,後二句是動景,結句尤為生動傳神,一筆勾勒,把整個畫面畫活了,使人感到美好的蘭溪山水充滿蓬勃生機,是全詩最精彩的點睛之筆。
唐代戴叔倫《蘭溪棹歌》創作背景
戴叔倫於公元780年公元780年(公元780年)五月至次年春曾任東陽(今屬浙江)令,蘭溪(又稱蘭江,是富春江的上遊支流)在東陽附近,這首詩具體創作時間不詳,大約是在這一期間所作。
戴叔倫(732—789),唐代詩人,字幼公(一作次公),潤州金壇(今屬江蘇常州)人。年輕時師事蕭穎士。曾任新城令、東陽令、撫州刺史、容管經略使。晚年上表自請為道士。其詩多表現隱逸生活和閑適情調,但《女耕田行》、《屯田詞》等篇也反映了人民生活的艱苦。論詩主張“詩家之景,如藍田日暖,良玉生煙,可望而不可置於眉睫之前”。其詩體裁皆有所涉獵。
戴叔倫(732—789),唐代詩人,字幼公(一作次公),潤州金壇(今屬江蘇常州)人。年輕時師事蕭穎士。曾任新城令、東陽令、撫州刺史、容管經略使。晚年上表自請為道士。其詩多表現隱逸生活和閑適情調,但《女耕田行》、《屯田詞》等篇也反映了人民生活的艱苦。論詩主張“詩家之景,如藍田日暖,良玉生煙,可望而不可置於眉睫之前”。其詩體裁皆有所涉獵。
〔法國〕阿波里奈爾《萊茵河之夜》
杯中斟滿酒搖紅如火焰
你聽船夫緩慢的歌聲吧
唱的是七個女人在月下
扭著垂到足尖的長髮
站起來跳著圓舞齊唱吧高聲些
壓住船夫的歌聲免得我再聽見
讓金髮姑娘坐在我身邊
一個個凝著雙眸盤起髮辮
葡萄園投影其間的萊茵河醉了
夜晚燈火輝煌映入水中蕩漾輕搖
聲音嘶啞象是臨終斷氣
總在歌唱這群仙女使得夏天著了魔道
我的酒杯破碎了像一陣狂笑
(沈寶基 譯)
這首詩作於一九○二年。 其時, 詩人正愛上一位叫安妮的姑娘。 他們一起漫步在萊茵河畔, 度過了一段幸福美好的時光。 愛給了詩人激情和幻想, 使他寫下了不少瑰麗、 動人的詩篇。 這是其中的一首。 在這首詩中, 我們可以看到那蕩漾著西歐情調的、 神秘而深沈的萊茵風光給予詩人的豐饒的饋贈。這首詩表現了對自由和幸福的熱烈向往。
在詩中, 詩人描寫的是一種醉境和夢境。 詩人把自然風光與神話傳說、 現實與超現實有機地溶合在一起: 萊茵河上的燈火、 歌唱的船夫與月下的仙女出現在同一詩的空間。 詩人以火焰般的酒為引導, 進入醉境。 在這種迷狂般的沈醉狀態中, 詩人達到了忘我的境界。這時,萬物都成了生命的表象, 成了夢幻,並且一切界限和隔閡都消失了, 世界只有歌唱、 只有舞蹈、只有和諧。這里表現出詩人不羈的靈魂和對幸福的向往。
阿波里奈爾(Guillaume Apollinaire,1880年-1918年)是一個有著充沛的生命力、富有大膽創新精神的詩人。他試圖在文學藝術的各個領域和方面進行革新, 他是現代派的先驅之一。 他的創作對立體主義、 達達主義、 超現實主義都有啟示。
在其劇作 《蒂雷齊亞的乳房》 序言里, 他說: “不要照像式地模仿。 當人要模仿行走的時候, 他創造了輪子,而輪子與腿並不相像, 他就這樣不知不覺地創造了超現實主義。 ”
這首早期詩作, 就已經顯露出詩人後來發展的端倪。 它是詩人創造出來的 “輪子”,而不是“腿” 的仿製。這首詩的創造, 正如他對畢加索的評論那樣: 他們寧願和自然相對,也不願意從自然中接受直接的交感。他們從自身中引出一切。 超現實的手法確實使詩人獲得了更大的自由表現的權利, 但由於強烈的主觀色彩和無意識性, 使詩中的景象撲朔迷離, 難於索解。
阿波里奈爾是“新精神”的創始者, 但他的新精神並非完全摒拒傳統, 他是傳統與現代的過渡。 他接受了浪漫主義詩歌的抒情性, 並且以大無畏的精神, 用令人驚異的語言、 音樂和詩句的排列, 使詩同時收到音樂、 繪畫和文學的效果。這首詩的譯文在詩句的排列上有了改動, 但是譯者還是努力再造了詩的音樂美。(胡興)
林連玉佚詩〈吉隆八景詩〉
七.多遜溫浴
地心誰撥火,石罅出溫泉。
半畝方塘鑿,四時活水濺。
滄浪差可擬,溱洧有同然。
念彼華清水,貴人獨擅專。
這是位於蕉賴(Cheras)附近杜順大(Dusun Tua)的天然溫泉,毗鄰吉隆坡市區,稱作雙溪士乃溫泉(Kolam Air Panas, Sungai Sera)。“多遜”今譯作杜順。這里至今仍是“半畝方塘”出溫泉,遊人男女老少雜相浸身泡足;全然不定管理條例、未設規矩限制。宜乎詩稱“滄浪差可擬,溱洧有同然”。吉隆坡周邊的多處溫泉區,大體都如此同然“溱洧”景象;渾然不解滄浪水之“濯足”與“濯纓”。然而正是如此天然野趣當中,方顯得日夕飛鳥之“真意”。念彼富貴之流的獨樂專利,索然不解真趣。(摘自:林連玉基金網站 )
延續欣賞
林連玉佚詩〈吉隆八景詩〉一、降真觀瀑
林連玉佚詩〈吉隆八景詩〉二.鄧苑尋芳
林連玉佚詩〈吉隆八景詩〉三.尼山遠眺
林連玉佚詩〈吉隆八景詩〉四.情湖弔影
林連玉佚詩〈吉隆八景詩〉五.古洞探幽
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