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Comment by iki kia kiak 2 hours ago

當沒有血緣的人選擇彼此：《千父之子》的孤獨、家庭與拉丁美洲魔幻現實 下

六、電影的「慢」，其實是一種反抗

《千父之子》最不迎合商業電影的地方，是它的節奏。它慢，而且是刻意地慢。

人物不是迅速建立關係，而是在一個又一個日常片段中逐漸靠近。這種觀看方式，與今天主流影視作品強調「資訊密度」的做法幾乎相反。

另一方面，如果仔細想想，這種慢與電影的主題恰恰高度一致。因為家庭本來就是一件慢的事情。

信任需要時間；傷口需要時間。一個不相信自己值得被愛的人，也需要時間才能接受另一個人的愛。電影因此不急着告訴觀眾「他們已經是一家人」。

它讓觀眾看着他們慢慢成為一家人，這是很重要的差別。

電影不是在講述陪伴，而是在用它的節奏實踐陪伴。當觀眾願意跟着人物慢下來，海浪、風、房屋、飯桌以及人物之間那些沒有說出口的情緒，才開始有重量。

在這裡，時間不再只是敘事工具，而成為電影的一部分。

七、海與山：巴西風景不是明信片，而是人物的內心世界

電影的攝影、美術與自然景觀，是它藝術價值不可忽略的一部分。沿海景色、村落、山脈，以及大量溫暖的泥土色調與柔光，使畫面帶有一種近乎古典油畫的質感。

然而，值得稱道的，是電影懂得讓風景參與敘事，不是一味地圖個「漂亮」。

海代表孤獨，也代表無限；它既養活克里斯托莫，又把他與世界隔開。村落則是一個更矛盾的空間：它是一個共同體，卻也是排斥異己的地方。

這也是不少拉丁美洲電影非常重要的空間觀。

土地承載記憶，也承載權力、階級、歷史與身份。當那些原本被社會排斥的人逐漸組成自己的家庭時，他們其實不只是「找到一間房子」。

他們是在這片土地上重新找到自己的位置。這也是本片風景美學最深的一層：自然不是逃避現實的地方，而是人物重新建立現實的地方。

八、從家庭到共同體：電影關心的是「人能否被容納」

《千父之子》最終談的其實不只是家庭，它談的是共同體。什麼樣的人有資格成為家人？什麼樣的人有資格被社會看見？

一個人的價值，是由出生、血緣、性別、婚姻與社會身份決定，還是由他如何愛人、如何生活決定？

這些問題使電影超越一般家庭倫理劇。

它其實是在想像一個非常小型的烏托邦。不是完美世界，甚至不是沒有傷痛的世界。而是一個人可以帶着自己的缺陷進來，不需要先把自己修理完整，才有資格坐上飯桌。

這一點非常動人。因為現實社會經常要求人先證明自己的價值，才願意給他位置。

《千父之子》卻反過來：先給你一個位置，你才有機會重新成為自己。

九、從拉丁美洲到全世界：孤獨其實沒有國界

《千父之子》雖然有非常鮮明的巴西氣質，最終卻不會只屬於巴西。它的海岸、小村、魔幻光芒和拉丁美洲式的寓言感，構成了電影獨特的文化身份；但它觸碰的孤獨，卻是全球性的。

尤其在今天，家庭的形式早已不斷變化。有人離開原生家庭；有人沒有結婚；有人與血親關係疏離。

有人生活在人群中，卻始終找不到屬於自己的地方。「非血緣家庭」不再只是電影裡的特殊設定，而成為越來越多人正在經歷的現實。朋友可能比親人更了解我們；伴侶可能成為家人。

陌生人也可能在某一個人生轉折點，給予我們原生家庭沒有給過的理解。因此，電影最有力量的地方，它没有說「家人不重要」。恰恰相反，它是說：家人太重要了，所以我們不能把「家人」這個詞，只交給血緣來定義。

結語：家是有人選擇留下來的地方

《千父之子》是一部很容易讓人低估的電影。

它沒有驚天動地的情節，也沒有用暴力或悲劇逼迫觀眾流淚。它甚至把最重要的事情，都藏在非常安靜的地方：一個眼神、一頓飯、一個擁抱、一個人願意留下來的決定。但也正因為如此，它最後留下的東西比一個感人的故事更長久。

從拉丁美洲電影的角度來看，它延續了對邊緣人物的關注，也延續了把土地、自然與人的命運放在同一個畫框裡的傳統；而魔幻寫實的運用，則讓電影得以把孤獨、命運與愛這些不可見的東西，轉化成可以被觀看的詩意。

電影最終仍然得回到一個非常簡單的問題：我們究竟要怎樣，才能讓一個人感覺自己有家？答案沒有想像中複雜：家，不在血緣；不在姓氏；不在法律文件；而是當一個人走進你的生命，帶着他的傷口、缺陷和孤獨，而你仍然願意說：你可以留下。

這句話，就是《千父之子》最深的政治性，也是它最溫柔的地方。

因為在一個不斷要求人證明自己值得被愛的世界裡，願意接納一個不完美的人，本身就是一種抵抗。而所謂「千父之子」，說到最後並不是指一個擁有千位父親的人。

它指的是我們每一個人——都曾經靠着許多人的愛，才成為今天的自己；也都可能在某一天，成為另一個孤獨者生命裡，那個讓他第一次相信：原來，我也可以有一個家。

Comment by iki kia kiak on July 24, 2026 at 9:38pm

[愛墾研創]從「失去的三十年」到無國界的夢想：〈First Love 初戀〉所揭示的新世代文創可能性——當日本不再等待時代拯救，而讓天分尋找自己的出口

一個時代的文藝作品，往往比經濟報告更敏銳地捕捉社會心理的變化。

《First Love 初戀》表面上是一部關於初戀、失憶與重逢的愛情劇，但若將它放在日本「失去的三十年」（Lost Decades）的歷史脈絡中觀看，便會發現，它其實是一部關於世代轉換的作品。

它講的不只是兩個中年男女如何找回青春，而是三個世代如何面對一個變動世界：

上一代，在泡沫破滅後失去原本承諾的人生道路；中生代，在停滯的社會裡重新尋找被遺忘的夢想；新世代，則開始不再等待傳統制度提供舞台，而利用新的科技與文化空間，創造自己的可能。

從野口也英與並木晴道飛往冰島，到也英兒子向坂綴（小綴）的音樂創作，以及他的小女友舞者古森詩（小詩）透過網絡展現才華，《First Love》其實描繪了一條日本社會從「失落」走向「重新創造」的精神路線。

一、失去的三十年：一代人的夢想被現實延遲

日本九○年代泡沫經濟破裂後，社會進入長期低成長時期。

對上一代而言，人生曾經有一條清晰道路：讀好學校 → 進大企業 → 穩定工作 → 組成家庭。然而，泡沫破滅後，這套人生承諾逐漸失效。

企業不再保證終身雇用。年輕人面對非正式雇用增加。地方人口流失。城市競爭更加激烈。因此，《First Love》中的晴道與也英，其實就是這個時代的縮影。

晴道原本想成為飛行員；也英原本想成為空服員。他們代表九○年代日本少年少女最典型的夢想：飛向天空；探索世界。

然而，人生並沒有按照計劃前進。事故、家庭、經濟壓力、社會現實，使兩人的夢想被迫中斷。

他們成為「失去的三十年」裡最典型的一代：不是沒有能力，不是沒有努力，而是在一個機會收縮的時代裡，被迫降低期待。

二、但《First Love》拒絕把失落變成宿命

然而，坂元裕二最重要的地方，是他沒有把這一代寫成失敗者。相反，他給予他們第二次人生。晴道重新成為飛行員；也英重新成為空服員。

他們不是回到青春。而是在成熟之後，重新完成青春時沒有完成的夢。這是一個非常重要的文化訊息。

過去日本作品常有一種「青春只有一次」的浪漫。錯過了，就只能懷念。但是《初戀》提出另一種可能：人生不是一次性的考試，而是一條可以重新選擇的道路。這代表日本社會心理正在改變。

從過去的：「錯過黃金年代，就沒有機會。」轉向：「即使錯過，也可以創造新的入口。」

冰島因此具有象徵意義。它證明：即使在停滯三十年後，人仍然可以重新連接世界。

Comment by iki kia kiak on July 24, 2026 at 9:28pm

三、新世代的不同：他們不等待舞台，而創造舞台

更值得注意的是，《First Love》對下一代的描寫。

也英的兒子向坂綴繼承了外公的音樂天分。他的創作能力並不依靠傳統唱片公司、電視台或大型製作機構才能被看見，而是透過網絡平台如優管頻道。而年輕舞者小詩則透過網絡平台及國際競賽舞台展現舞蹈。

這裡透露出一個非常重要的時代轉變：上一代等待「被發現」；新一代學會「自己被看見」。這正是數位時代帶來最大的文化革命。

過去，藝術家需要經過嚴格的入口：唱片公司、電視節目、經紀公司、大型比賽。文化資源都集中在少數機構手中。

但網絡改變了這個結構。

一個少年可以在房間創作音樂。一個少女可以在鏡頭前跳舞；一個沒有背景的人，也可以透過平台找到全球觀眾。科技變化造成了文化權力結構的重新分配。

四、從日本偶像工業到全球創作者經濟

日本曾經擁有強大的娛樂工業。但九○年代以後，日本流行文化面臨一個矛盾：
它有深厚創作能力，卻受到傳統產業結構限制。
韓流後來崛起，其中一個關鍵原因，就是更早理解全球化與數位平台的力量。韓國娛樂產業不只培養藝人，也培養全球傳播模式。日本則長期依靠國內市場。

《初戀》在某種程度上反映了日本重新理解世界市場的過程。它本身就是Netflix全球化平台上的作品。

一部具有高度日本地方色彩的故事，卻能被世界觀看：北海道的雪；日本的青春記憶。宇多田光的歌曲再度唱起。這些原本屬於日本內部文化符號的元素，被重新轉化為全球情感語言。

這說明：文化不一定需要消除地方特色，才能走向世界。真正具有生命力的文化，往往是從地方出發，卻能觸動普遍人性。

五、文創時代的新機會：天分終於有更多出口

《First Love》最樂觀的訊息，也許就在於：天分不再完全依賴制度批准。

在二十世紀，藝術家的命運高度依賴組織。沒有唱片公司，就難以發行音樂。
沒有電視曝光，就難以成名。

沒有大型舞團，就難以被看見。

但二十一世紀的文創世界，正在改變。今天，一個有音樂天分的孩子，可以：自行創作；上傳作品；建立社群；找到跨國觀眾。

一個有舞蹈天分的年輕人，可以：透過短影片平台展示技巧；與世界各地創作者交流；形成自己的粉絲群。

這形成了一種新的文化現象：小人物的大舞台。過去，舞台等待人才。現在，人才可以自己建造舞台。

六、「失去的三十年」之後，日本真正需要的是創造力復興

當然，數位平台並不代表所有人都成功。競爭反而可能更加激烈。注意力成為新的稀缺資源。然而，它至少改變了一件事情：天分不必再完全等待傳統制度。

這對經歷長期停滯的日本尤其重要。日本曾經擁有世界級製造能力。

但未來競爭，將更多來自：文化創造力；故事能力；藝術表達；個人品牌；跨國傳播能力。

《First Love》其實提出了一個新的日本想像：不一定要回到泡沫時代的繁榮。也不必等待下一個經濟奇蹟。只要有創造力，人仍然可以在新的世界找到位置。

七、結語：從失落的一代，到自由創造的一代

《First Love 初戀》的真正希望，不只是晴道與也英最後飛向冰島。那只是上一代重新完成自己的夢。

更重要的是，它暗示下一代已經生活在不同的世界。他們不一定需要大企業提供道路。

不一定需要東京提供認可。不一定需要傳統機構給予機會。

他們可以透過新的文化空間，讓自己的才能被世界看見。

如果說《戀愛世代》代表的是九○年代的信念：
找到故鄉，就能找到自己。

那麼《First Love》代表二十一世紀的新信念：找到自己的天分，就能找到通往世界的道路。

從乘鞍高原到冰島，從雪山故鄉到全球網絡，這不只是日本純愛劇的美學變化，更是一個社會對未來想像的改變。

「失去的三十年」也許失去了經濟高速成長，但它沒有摧毀人的創造力。因為在新的文創時代裡，真正重要的不再只是你出生在哪裡、屬於哪個機構，而是：你是否擁有值得被世界聽見的故事。

而當世界終於打開新的入口，那些曾經被埋沒的天分，終究會找到自己的天空。

Comment by iki kia kiak on June 22, 2026 at 9:33pm

喬伊斯：和自己的不利之處相處～～說來有這樣直沖腦袋前額和渺小靈魂的體驗，還是在閱讀《卡拉馬佐夫兄弟》因為殺了人負罪感深重的人決定自殺，和一個給洋蔥頭的刻薄老太婆死掉後想進天堂的情節時；還有伯格曼的《摩燈》中提到的一位聰明的醫生告訴他，要學會和自己的不利之處相處；以及看美劇《火線》時，被降級到文檔整理室默默幹了十三年零六個月的警察……

他望著她先把並不是她的濃濃的白奶傾進量器，隨後又倒入罐裡。衰老乾癟的乳房。她又添了一量器的奶，還加了點饒頭。她年邁而神秘，從清晨的世界踱了進來，興許是位使者。她邊往外倒，邊誇耀牛奶好。拂曉時分，在綠油油的牧場裡，她蹲在耐心的母牛身邊，一個坐在毒菌上的巫婆，她的皺巴巴的指頭敏捷地擠出那噴著奶汁的乳頭。這些身上被露水打濕、皮毛像絲綢般的牛，跟她熟得很，它們圍著她哞哞地叫。—— 引自第8頁

人的靈魂如何計算年齡？她有變色蜥蜴的本領，每有新的境遇就會改變顏色，遇見高興的就會歡快，遇見沮喪的就會悲傷，而她的年齡也是隨著她的情緒而變化的。—— 引自第十四章

(《尤利西斯》是愛爾蘭現代主義作家詹姆斯·喬伊斯 於1922年出版的長篇小說，被譽為二十世紀最偉大的英語文學裡程碑之一。全書以意識流手法，生動描繪了三位都柏林小市民在1904年6月16日短短一晝夜之內的種種日常經歷與心理活動。)

Comment by iki kia kiak on May 22, 2026 at 9:53pm

日劇《東京愛情故事》（1991，富士電視）經典台詞

那你告訴我，要怎樣才能不去愛上一個人？

因為這是我找到的愛情，誰都無法毀了它，即使完治也不能。

寂寞的時候或失眠的夜晚，這種時候我都會像這樣抬頭看星星，世界上一定也有很多像我這樣的人，因為每個人都是孤孤單單地獨來獨往，可是看的都是同一片星空。

並不是因為沒人陪才覺得寂寞，而是因為某人不在而感到寂寞。

戀愛是心心相印的兩個人贏，被判出局的那個人輸。

能夠遇見你，讓我覺得人生還是有收穫的，我不會說再見，也不會做任何約定，但我們一定還會再相會吧！

莉香: 你喜歡完治嗎?
里美: 我想跟他在一起。
莉香: 你喜歡他嗎?
里美: 寂寞的時候，傷心的時候，我最想見到的人就是他！
莉香: 你喜歡他嗎?
里美: 但......這不就等於我喜歡他嗎?
莉香: 喜歡就是喜歡而已。

Comment by iki kia kiak on April 14, 2026 at 12:25pm

日劇《戀愛世紀》（Love Generation 1997）金句

若連自己的眼光都不相信，還能相信什麼?

喜歡上一個人或討厭一個人都是瞬間的事，但是信任這種事，是沒辦法輕易修復的。

再怎麼看似無獲勝希望的比賽，只要全力衝刺，還是可能在最後逆轉啊。

我討厭的是自己，我不斷懷疑你，到最後一刻仍無法相信你，我好討厭這樣的自己，你要說我軟弱也可以，但我真的不想再受傷了，我輸給了自己。

大家都容易對愛情有種美好的幻想，像聖誕節要一起過啊，找很棒的約會地點啊、兩人專注地看著彼此、彼此的愛意相等，兩人同樣喜歡對方，又是最理想的愛情，但是。其實戀愛充滿爭執和互相傷害，互相彼此遷就、即使如此，還是不想說斷就斷，愛情本來就有如此難堪的一面吧！

說什麼要一個人變得堅強，兩個人一起學會堅強不就好了？

雖然有人說和最愛的人結婚不會得到幸福，但我卻不這麼認為，正因為和喜歡的人在一起，無論再痛苦難受，甚至被那個人傷害，也都能不帶後悔的活下去！

若因為一直等待對方而感到不安，其實錯在於妳，妳覺得自己只需要等待，希望男人主動帶給妳幸福，對吧？妳必須捨棄那種天真的想法，自己抓住幸福！

我討厭你，但我再也不要和你分開，又算你飛踢我、推開我，我還是會黏著你一輩子！

如果我變成禿頭的糟老頭，妳是否願意待在我身邊？相反的，就算妳長了皺紋、胸部下垂，變成老太婆，我還是想在妳身邊守護你。

Comment by iki kia kiak on March 21, 2026 at 5:31pm

[愛墾研創]黎佐〈三行連句〉的情動時分

希臘詩人黎佐（Yannis Ritsos,1909-1990）有首短詩，詩人許達然譯為〈三行連句〉：

當他寫時不看海，
他感到鉛筆在指尖顫抖──
正是燈塔亮起時。

在現代詩的發展脈絡中，一種重要但往往不易被直接命名的轉向，是從「再現世界」走向「生成感覺」。這種轉變，正可借用情動理論的視角來理解：詩不再優先處理意義、象徵與敘事，而是讓尚未被語言完全捕捉的身體感受，直接浮現於文本之中。當詩歌把重心從「描述外在世界」轉移到「身體感受與瞬間情動的生成」，它同時也改寫了讀者的閱讀方式——我們不再只是理解，而是被觸動。

這種風格在雅尼斯·里索斯的詩作中表現得尤為鮮明。里索斯並非不關心歷史、政治或神話，相反地，他的創作背景深受二十世紀動盪影響。然而，他的詩並不傾向於宏大敘事或直接表意，而是將這些龐大的外在現實壓縮、轉化為微小而精確的感官瞬間。例如，一個手勢的遲疑、一束光線的停滯、一件日常物件的觸感，都可能成為情動爆發的節點。在這樣的詩學中，「事件」不再是故事中的轉折，而是身體內部的一次顫動。

這種顫動具有某種前語言性。它並不是情緒的明確表達，而更接近情緒尚未被命名之前的狀態。當詩句寫到「指尖的顫抖」或「空氣的凝滯」，它們並未指向一個清楚的意義，卻讓讀者在閱讀中產生某種共振。這種共振，正是情動理論所強調的「強度」（intensity）：一種不完全屬於語言，也不完全屬於主體的感受流動。換言之，詩的功能不再只是傳遞內容，而是成為一個讓感覺發生的場域。

在文化層面上，這種轉向可被視為對現代性的一種回應。當資訊、圖像與敘事過度飽和，人們對「意義」的需求反而變得遲鈍，甚至疲乏。在這樣的情境中，詩若仍停留在再現與解釋，便容易淪為既有話語的重複。而轉向情動，則意味著尋找另一種抵抗方式：不再提供清晰的答案，而是創造一種無法被立即消化的感覺經驗。這種經驗或許微弱，卻更為直接，也更難被體制化。

此外，情動導向的詩學也重新定位了「身體」的角色。在傳統詩歌中，身體往往是被描述的對象，或是情感的承載工具；但在這裡，身體成為感知的起點與發生之地。詩中的手、眼、呼吸，不再只是形象，而是感覺生成的現場。當外在世界被刻意淡化，甚至被「不去觀看」，身體反而更敏銳地捕捉到某種難以言說的變化。這種寫法，既是內向的，也是開放的——它不依賴宏大景觀，卻能觸及更深層的存在狀態。

值得注意的是，這種風格並不等同於純粹的主觀抒情。它並非將內心情緒直接傾瀉，而是透過節制與間接性，讓情動在語言邊緣顯現。許多時候，詩句甚至刻意保持冷靜與簡潔，避免過度解釋。正是在這種留白之中，情動得以擴散。讀者被邀請進入一個未完成的場域，在其中補足感覺，而非理解意義。

從更廣的文化角度來看，這種「從再現到生成」的轉向，也與當代藝術的多種實踐相呼應。無論是影像藝術、聲音藝術，或是裝置作品，都越來越強調觀者的身體經驗與即時感受，而非單一的詮釋框架。詩歌在此並未落後，反而以其最精簡的形式，提供了一種極為純粹的情動實驗。

總的來說，當詩歌不再急於說明世界，而是讓一個尚未成形的感覺在語言中震動，它便進入了一種新的文化位置。這種位置既脆弱又強韌：脆弱在於它拒絕確定性，強韌在於它直指經驗的核心。里索斯及其同類型創作所展現的，正是一種將詩從「意義的容器」轉化為「感覺的發生器」的可能。在這樣的詩中，我們讀到的，不只是文字，而是一個瞬間正在成形的世界。

Comment by iki kia kiak on March 13, 2026 at 8:55pm

穆齊爾：預感被俘的痛苦～～在這樣一個時刻，最模糊不清的恐怕莫過於這個觀念了：生活，人們過著的生活，引導著人們的生活，這生活與人們並不很有關係，並不有什麼內在的關係。然而，每個人，只要他年輕，還是都知道這一點的。烏爾里希回憶起，十年或十五年前在這些街上的一個這樣的日子在他看來曾經是個什麼樣子。如今一切再度如此美好，然而在這種強烈的渴求中卻有著一種對被俘的痛苦預感；一種令人不安的感覺：我自以為應夠得著的一切，夠著了我；一種折磨人的推測：在這個世界上，不真實的、漫不經心的以及就個人而言不重要的言論比最有特色的和真實的言論發出更有力的回響。這種美－－人們曾想到－－很好，可是這是我的美嗎？我認識的那種真難道就是我的真嗎？這些目標，這些聲音，這現實，所有誘惑人、招引人和指導人，由人們跟隨著並沖進去的東西：這難道就是真正的現實，抑或顯示出來的現實並不比不明顯地擱在已呈現出來的現實上的多出一絲一毫？使人明顯感到疑慮的，是生活的現成安排和形式，是這種同一類的東西，是這種由一代代人預先形成的東西，是這種不僅是口頭的、而且也是情感和感覺的現成的語言。烏爾里希在一座教堂前站住。暖呀，倘若在那陰影里坐著一個年高望重的巨大女人，腆著個皺皺巴巴的大肚子，背靠著房屋牆壁，臉上布滿皺紋，長著小疣和膿皰，夕陽照在臉上：他會同樣覺得這美嗎？噢，天哪，多美呀！人們並不想避開這個事實：人們是帶著欣賞這個的義務到世上來的；但正如已說過的，覺得一個年高望重的婦人身上這寬舒、平穩下垂的形式和金銀絲編織的褶痕美，這也並不是不可能的事，只不過就是說她老更簡單罷了。世人從覺得老過渡到覺得美，就像年輕人的思想過渡到成年人較崇高的道德，大致是相同的。這種道德一直是一種教育劇本，直至人們突然自己擁有它為止。烏爾里希在這座教堂前只站立了幾秒鐘，但是它們卻銘刻在內心深處並用全部原始抗力壓追他的心，人們原來是用這種原始抗力來抵抗這個凝固成千百萬公斤石。

（摘自：《沒有個性的人》第120頁；The Man Without Qualities，1930–43，是奧地利小說家羅伯特·穆齊爾 [ Robert Musil，1880-1942] 未完成的一部小說，分三部。小說背景設在奧匈帝國的最後歲月。）

Comment by iki kia kiak on February 17, 2026 at 4:38am

費爾伯恩詩選：巧遇

我動身走上自己的旅程，

東方的太陽蒼白無力，

這時，一頭奇怪的野獸

緩緩地走出林中的靜寂。

 

大陽放出慘淡的光線，

白茫茫的樹林密不透風，

如此平靜，如此燦爛，

似乎世界早已送終。

 

我看到野獸富於青春活力，

雖從創世起—直生存至今；

他美麗的頭上長著觸角，

他講話用的是人的聲音。

 

「回去吧，此路無止無境，

你的旅程只是枉然。」

我看著他的眼睛，在痛苦之鏡

見到了我自己的形象。

 

沒有霧氣圍繞他的鼻孔，

白霜上沒有留下足跡。

我看了看這個家伙的眼睛，

知道我倆都已經完蛋。

　　　　　　　吳　笛譯

亞瑟·萊克斯·杜加德·費爾伯恩(Arthur Rex Dugard Fairburn 1904-1957)新西蘭著名抒情詩人。主要詩集有《他不會升起》(1930)、《疆土》(1938)、《奇特的幽會》(1952)等。

Comment by iki kia kiak on February 11, 2026 at 8:36pm

穆齊爾：名字

這是一個已經頻繁出現的，但卻不是恰好在最清楚的關係中出現的詞兒。如作為今天這個時代已經丟失了的或者與文明不協調的那種東西；作為與身體的欲念和婚姻習慣相悖的那種東西；作為將通過平行行動而獲得解放的那種東西；作為被一個殺人犯不僅僅是勉強激發出來的東西；作為來恩斯多夫伯爵的宗教思考和在神奇的霧中思考的東西；作為許多人的那種對響喻的愛，如此等等。但是在靈魂這個詞兒的所有特性中，最最奇特的卻是年輕人說到這個詞兒的時候沒有一個不笑的。

連狄奧蒂瑪和阿恩海姆也對貿然使用這個詞兒有所顧忌；因為有一個偉大的、高尚的、怯懦的、勇敢的、卑劣的靈魂，這還好說，但是直截了當地說我的靈魂，這就難以啟齒了。這是一個對上了歲數的人來說有鮮明特色的詞兒，而這只可以被理解為，人們假設在生命的過程中有某種東西必須讓自己變得越來越可以被人感覺到，人們迫切需要為這種東西找到一個名字，卻一直沒找到，最後便終於很勉強地用了這個本來就遭鄙薄的名字。 —— 引自第170頁

所以還是不要特注重這城市的名字吧。和所有的大城市一樣，它不規則、更替、預先滑動、限不上步伐、事物和事件的碰撞、穿插於其深不可測的寂靜點，由道路和沒有被開出的道路，由一種大的有節奏的振動和全部節奏的永遠的不和諧和相互位移組成，並且總的說來像一個存放在器里的沸騰的水泡，那容器由房屋、法律、規定和歷史沉積的經久的材料組成。 —— 引自第6頁

（摘自：《沒有個性的人》The Man Without Qualities，1930–43，是奧地利小說家羅伯特·穆齊爾 [ Robert Musil，1880-1942] 未完成的一部小說，分三部。小說背景設在奧匈帝國的最後歲月。)

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