吳曉東:從“故事”到“小說”——沈從文的敘事歷程(4)

小說的前幾章呈現的正是邊城的傳統生活所固有的穩定的鄉土意義世界,尤其蘊含在周而覆始的四季與節慶之中。小說情節的主體部分發生在端午和中秋,正是有助於表達鄉土節慶中的“價值秩序”。但是《邊城》結尾的開放性則標志著現代“小說”視域的生成:

到了冬天,那個圮坍了的白塔,又重新修好了。可是那個在月下唱歌,使翠翠 在睡夢裏為歌聲把靈魂輕輕浮起的年青人,還不曾回到茶峒來。

…………

這個人也許永遠不回來了,也許“明天”回來!

重新修好的白塔,並不意味著意義世界的覆歸,恰恰意味著傳統價值體系的崩潰,而結尾的兩個“也許”中蘊含的不確定性才真正意味著對新的小說意義空間的探問。沈從文創作於《邊城》之後的《貴生》的結尾亦然,都有結局的不確定性與小說空間的開放性。後來的長篇小說《長河》以及40年代中期的《雪晴》更是無法結尾。《長河》與《雪晴》顯然更涵容了沈從文關於現代長篇小說的宏闊的理念圖景,支持他的長篇小說內景的其實是外在的現代性遠景。而歷史遠景的匱乏,意義世界與未來價值形態的難以捕捉構成了沈從文的小說無法結尾的真正原因。所以,當沈從文學會寫《邊城》這類小說中的非確定性結尾的時候,他的“小說”中的現代性視景才真正生成。

現代小說與傳統故事的區別之一就是結尾的非確定性。現代性是一種指向未來的烏托邦。[20]所以把現代性的維度引入小說,結尾也必然是指向開放的,小說中的烏托邦圖景也是同樣難以在現世兌現的。也正是在這個意義上,巴金的《激流三部曲》最後一部《秋》刻意追求結尾的非“大團圓”結局:“對於那些愛好‘大團圓’收場的讀者,這樣的結束自然使他們失望,也許還有人會抗議地說:‘高家的故事還沒有完呢!’”高家的故事不可能有傳統意義上的結局。傳統意義上的故事結局通常有兩類,一是大團圓,二是死亡。本雅明稱:“童話總這樣說:‘從此他們一直過著幸福的生活。’”這就是通常意義上的童話的終結。對童話故事而言,這是一種大團圓的美好結局,但是這種幸福結局其實也是另一種死亡,意味著故事的終結,意味著關於童話中的王子和公主已經無話可說了,故事中也難以生成關於未來的烏托邦。除了這種“大團圓”,講故事的傳統更與死亡密不可分。任何故事如果講述的時間足夠長,都必然以死亡為終結。“故事的權威最終源於死亡的權威,它賦予每一個事件以絕對的獨特性。‘一個在35歲死去的人,在他生命的每一個關節上,都是一個即將在35歲死去的人。’”[21]死亡的權威其實意味著結局的確鑿性和不再變化的穩定性。

如果說童話故事中的死亡與大團圓一樣意味著終結,那麽現代小說的結尾則對應著終結的不可能性。卡夫卡就是一個典型。勒內·吉拉爾在《浪漫的謊言與小說的真實》中說:“卡夫卡筆下的人物有如摩西,永遠看不到樂土。布朗肖說,不可能結尾,就是不可能在作品中死亡,不可能通過死亡自我解脫。”[22]如果說卡夫卡所看不到的樂土意味著未來的烏托邦,那麽它永遠無法在現代小說的結尾成為現實,樂土永遠在遠方,從而小說也永遠難以真正終結。而無法結尾的現代小說或許才真正把歷史遠景無限期地延宕下去,正像沈從文的《長河》無法預言歷史長河的流向一樣。

從這個角度說,一部現代小說無法結尾或者無法續寫,有時不意味著小說家的江郎才盡,其實也可能是小說家的職業倫理使然,是小說家道德誠實的表現。傑姆遜指出:

因此,小說具備倫理意義。人類生活最終的倫理目的是烏托邦,亦即意義與生活的再次不可分割,人與世界相一致的世界。不過這樣的語言是抽象的,烏托邦不是一種觀念而是一種幻象。因此不是抽象的思維而是具體的敘事本身,才是一切烏托邦活動的檢驗場。偉大的小說家以自己的文體和情節本身的組織形式,對烏托邦的問題提供一種具體展示。[23]

傑姆遜因此強調的是“敘事”的倫理意義,而敘事本身,“才是一切烏托邦活動的檢驗場”。沈從文最終也以其對“敘事”的自覺超越了“故事”與“小說”的二分以及悖論圖景,而呈現出某種本體性。通過“敘事”,沈從文的小說同樣指向一種倫理重建。他的湘西的烏托邦幻景最終關涉的也正是倫理學的圖景,背後是人的關系和道德秩序。盡管沈從文在困惑的40年代所創作的一系列小說獲得的並不是意義世界和價值遠景的統一性,但至少《長河》以及沈從文其他後期小說始終表現出對這種敘事倫理以及敘事意義的統一性的艱難探索過程。

 

四、現代小說家的誕生

 

中國現代小說的興起一方面可以推溯到梁啟超的新小說觀,另一方面則直接源自於西方小說的影響。如果說西方“小說的誕生地是孤獨的個人”,中國現代小說創生期的兩部最主要的作品——《狂人日記》和《沈淪》則同樣印證著孤獨個人的主題。按傑姆遜的說法:“史詩主人公代表著一種集體性,構成了有意義的有機世界的一部分,而小說主人公則總是一種孤獨的主體性:他是有爭議的;這就是說,他必然始終與他的背景,與自然或者社會對立,因為這正是他同它們的關系,他與他們相結合的情形,而這也是身邊的問題。……小說主人公的原型因而是狂人或者罪犯;而作品則是他的傳記,是他在世界的虛空中為‘驗證自己的靈魂’而陳述的故事。”[24]《狂人日記》和《沈淪》,也都堪稱是“在世界的虛空中為‘驗證自己的靈魂’而陳述的故事”。魯迅的狂人與郁達夫筆下蹈海的留學生,也正是在“與他的背景,與自然或者社會對立”中確立自己的孤獨的主體性。在表達作者和人物的孤獨感的同時,現代小說培養的還有內在的讀者的孤獨感,並與小說的作者及小說中的人物相互印證。小說的意義正生成於這種對孤獨感在共同的體認中的“相互主體性”。正如本雅明所說:“小說吸引讀者的是借他所讀到的一次死亡來溫暖他冷的發抖的生活的希望。”[25]

無論從現代小說的作者、小說中的人物,還是從小說的讀者方面來說,這種個體性的孤獨都是彼此認同的基礎,同時也構成了現代小說得以生成的基礎。瓦特在《小說的興起》中把這種個體性的孤獨溯源於西方的個人主義思潮:現代小說“一方面與現代的現實主義認識論關系密切,另一方面與它的社會結構中的個人主義聯系緊密。”[26]而笛福的小說則“提供了各種形式的個人主義與小說的興起之間相互聯系的獨特的證明。”瓦特除了借助於《魯濱孫漂流記》探討了小說的興起與資本主義、印刷業的關系之外,還探討了“主觀的、個人主義的精神模式,對笛福的作品,對小說的興起的重要意義”。[27]笛福的《魯濱孫漂流記》是個人主義在小說中的最完美的體現,但是同時也是對個人主義的警示:

《魯濱孫漂流記》代表的是一種絕對個人主義的最終結論的警告性形象。

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