雅克朗西埃:為什麽一定要殺掉艾瑪包法利 中

通過以上這些,這位純粹派藝術家要告訴我們:跟他的藝術相對立的,就是艾瑪的這種病。我們可以給它起個名叫“日常生活的審美化”。這個詞當時還沒有,但這種看法已經有了。福樓拜給情人路易絲·科萊的信裏寫的很明白:“一個世紀前有教養的人還不用去關心美術為何物,現在的高雅人士卻必須得懂點小雕塑,小音樂,小文學!就連沒水平的畫也刻板出來,印的到處都是。”(註3)福樓拜指出的問題就是後來阿多諾所說的媚俗(kitsch)。媚俗不是指爛藝術,過時的藝術。泛濫到貧民百姓家裏的藝術早就被唯美主義者批判過,但問題不只如此。媚俗其實是說藝術融入了所有人的生活中,變成日常生活的場景和裝飾。從這個角度來說,《包法利夫人》就是最早的反媚俗宣言。整本小說就是在劃清界限,講人物怎麽跟作者背著幹。為了讓界限更明顯,福樓拜有時甚至引火上身。比如書中這段他嘲笑艾瑪的文學品位:“她研究歐仁•蘇描寫的室內裝飾;她讀巴爾紮克和喬治•桑的小說,在幻想中尋求個人欲望的滿足”(《包》,71頁)。要了解家具的流行趨勢,當然不一定要讀歐仁•蘇的小說,但福樓拜為了自己必須得這麽寫,為了寫出艾瑪的錯誤或是病癥,就要寫她把文學和家具混為一談。福樓拜跟路易絲•科萊說的話就沒那麽拐彎抹角,他說文學是種補償,補償自己的追求:“身居廣廈”,靠在“蜂鳥羽毛沙發”上,品味“天鵝絨地毯、黑檀木椅子還有烏龜殼地板”。(註4)

所以,把藝術放到“真正”的生活中這事就被福樓拜安在一個人物身上並定為死罪,這個人物就代表犯錯的藝術家。艾瑪的死是文學上的死,她是作為犯錯的藝術家而死的,她弄錯了藝術中藝術和非藝術的等價關系。藝術不能受生活審美化的影響。帶來壞影響的不只是平民百姓,還有後來的那些高雅人士。艾瑪的裝高雅可能還算普通,三十年後於斯曼寫的的小說《逆流》裏,有了變本加厲的人物。小說的主人公德埃森特(Des Esseintes)就是一位高雅人士,他極端附庸高雅藝術,比如馬拉美寫異國植物和香水的詩。《逆流》又三十年後,普魯斯特在他的小說裏教訓了一堆拿藝術來豐富生活、裝點家居的典型人物。普魯斯特針對他們對藝術和文學犯下的罪行給了幾種不同的懲罰。他讓斯萬娶了個傻乎乎的妓女,因為斯萬覺得那女的像波提切利的畫裏的人物;他讓聖盧死在戰場上,因為聖盧沈迷英雄史詩;他還把貴族夏盧斯捆在絮比安的妓院裏的床上受罰,因為他附趨風雅。


這就是藝術跟審美的戰爭,福樓拜算是其中的先驅。作者要想取勝,光處罰一下筆下的人物是不夠的,他還得教人怎麽走出誤區,走上正路,教人明白藝術和生活的對等這個道理。他想用他的書告訴人們這個道理。福樓拜有個經典理論,他認為,作品的題材談不上藝術或非藝術,因此想要做出區分就只能靠寫作本身,即他所說的“文體”。他說,文體就是一種徹底看問題的方式。這個概念很容易誤解,其實文體不是說雕文琢字,把平常的人和平凡的場景描寫得賞心悅目,要是福樓拜追求的是這種文體,他就跟艾瑪一樣了,寫平凡的場景時用上華麗的詞句,那就跟艾瑪給燭點貼剪紙或給表掛上一堆裝飾是一個性質了。與此相反,文體的任務就像丟掉燭點上的剪紙和表鏈上的裝飾,這才是“徹底看問題的方式”。艾瑪做彌撒沈醉於“神秘力量”時多少也有這個意思,這種沈醉是各種感覺疊加在一起帶來的純粹的享受,它不是人為的,無關於情節,也不涉及所有個人情感和周圍的事物。所謂的“徹底看問題”就是你不再是主體,不帶功利的看問題,這樣就把事物從各種關系下解放出來,你不再去想利用或擁有事物。這種方式是單純的享受感覺本身,跟日常經驗裏的感受方式完全不同。


有個人本可以把這些道理教給艾瑪,可惜收養艾瑪的修道院不能讓這個人進門。他就是那個魔鬼:福樓拜寫《包法利夫人》之前,已經寫完了《聖安東尼的誘惑》第一版,其中誘惑聖安東尼的那個魔鬼比起艾瑪身邊的老修女們要聰明和大方多了。他把聖安東尼帶去宇宙時給他解釋了什麽是“神秘力量”,給他超越了個人身體的感覺,讓他在這感覺下領悟生命的真相。魔鬼幫聖安東尼發現許多早於人類或非人類的奇異的生命形式:“無生命的存在,沒生氣的物體,像動物植物一般,雕像在做夢,畫像在思考。”(註5)這樣的世界裏,我們的心靈丟掉了所有傳統的負擔,它爆裂成思維的分子,加入物體自身爆裂出的分子之舞。魔鬼告訴聖安東尼,他感受到的是內部和外部的融合:“經常,因為隨便一點什麽,一滴水,一個貝殼,一縷頭髮,你就稍為停滯,你的眼神定住,你的心扉敞開。你盯著它,你走近它,它也仿佛向你走來,你們有了新的關系:你們抓住彼此不放,你們在無數次輕輕的擁抱中互相感應。”(註6)


這“無數次輕輕的擁抱”,這些貝殼,頭髮,水滴,和《包法利夫人》裏的陽光,空氣,沙子,被風吹起的塵土,就是《包法利夫人》裏的感官體驗。這些才是小說的“情節”。故事一有進展,特別是一有感情戲,這些體驗就成了主要劇情,是這些體驗引起了感情。小說裏,當夏爾對艾瑪一見鐘情的時候,“風從門底下吹進來,吹起了石板地上的微塵;他看著塵土沿地面散開”(《包》,13頁)。


艾瑪愛上羅多夫的時候,看到他瞳孔周圍發射出細微的金色光線,聞到香草和檸檬的香氣,還看到馬車後面掀起的塵土。而她愛上萊昂的時候,書裏寫道:“細長的水草成片地倒伏在流水裏,隨水浮動,好像沒人梳理的綠頭發,攤開在一片清澈之中。有時候,在燈心草的尖端,或者在荷葉上面,看得見一只細腳蟲慢慢爬著,或是待著不動。陽光穿過前赴後繼、 隨生隨滅的波紋,好像穿過藍色的小球”(《包》,53頁)。


這些陽光下波紋形成的“藍色小球”,還有風吹起的微塵,形成了小說裏的事件。這些感覺迸發出來,讓小說裏的人物感知,讓他們享受其中。在福樓拜之後很多年,普魯斯特也在小說裏給主人公提出一個關於感覺的問題,他寫道“努力解開我奉上的幸福之謎吧。”(註7)但福樓拜筆下的人物還沒有意識到那個問題。他們根本不知道,風吹起的塵土和波紋上的小球跟幸福有什麽關系。他們想的是讓這些微小事件構成劇情。他們想讓這些塵土和小球像實際的東西,讓他們去擁有,像實際的人,跟他們相愛。在福樓拜看來,他們不是分不出藝術跟生活,而是分不清兩種藝術,也分不清兩種生活。他們分不清兩種藝術,是說他們還沒突破舊的詩學,由它組織人們行動,描繪英雄史詩,給不同身分的人規定不同的感覺,讓崇高的理念高於日常的生活。他們跟不上新的詩學了,新詩學不給行為分級,平等看待各種生活。而他們分不清兩種生活,因為他們的世界裏還是服從和命運,地位和身份,讓他們各居其位,各走各路。他們覺得,東西和人身上都帶有特質,因此可以供人追求和享受。總之,他們認為生活的意義來自人生的目的。他們沒聽過那個魔鬼講:人生沒有目的。生活是一股流動的分子,在新的裝置裏不斷來回沖擊。後來,德勒茲這個愛好文學的哲學家給這些裝置起名叫“此間”(haecceities),他在《千高原》裏這樣寫道:


“一個季節,一個冬天,一個夏天,一個小時,一個日期,它們都有一種完美無缺的特質,但這特質跟某事某物的特質又不同。它們就是此間,因為它們充滿了分子和粒子間的動靜關聯,讓分子和粒子能參與互動。”(註8)


就是這動靜關聯推動了《包法利夫人》裏的主要劇情,這種聯動就是真正的生活,而生活,就是此間在人之外的流動。而文學告訴我們什麽是真正的生活,文學把此間從個體和環境中抽取出,供我們享受。這樣才是處理藝術和生活的等同的正確方法。福樓拜認為這就是文學的任務,他的小說也是這麽寫的。對小說裏的事件,他跟小說人物作出不同反應,跟他們劃清界限。對艾瑪來說,此間是物和人的特性,她把欲望和挫折的情緒投入其中。福樓拜則與此相反,他從人的欲望和挫折裏把此間抽取到個體之外。在這些追求和絕望的感情描寫裏,他留出“細小的縫隙”,讓我們可以“一窺究竟”。(註9)在艾瑪的悲劇的各種聲音裏,他讓我們去聽超越了人的旋律,真正的生活的旋律。福樓拜要寫的,就是那文學,用它來區別兩種平等。他分出來的,一邊是任何人都可以享受一切的平等權利,一邊是客觀的此間帶來的人人平等的真正享受。這裏講的不是人生的道理,這完全不是講人怎樣。這是文學的使命,是寫作的新政,文學就是要指出這其中的區別:一是把藝術濫用到生活裏,一是把生活的題材變成藝術。客觀的微小事件編織出一張畫布,“個人”的經驗在這畫布上繪出劇情,如何處理這些微小事件就是區分兩者的關鍵。把它們聯系到自己的某種欲望,就是小說裏的人物的做法,而把它們寫成客觀的可以讓人體驗的生活,就是福樓拜的做法。

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