但如果這樣看來，AW 畫作之中的種種「解釋」的手法看來與此種「記錄」的內在性平面並不相似。無論是在其系列的插畫冊作品，還是在其單幅作品之中，「解釋」的操作都普遍存在，但或是作為附加的解說，或是索性就是位於圖畫的背面，無論怎樣，它們與繪畫作品本身所表現的宇宙-機器的運動都沒有「記錄」式的關係，而是至多只有外在的聯繫（而在 Spoerri 看來，此種聯繫亦往往是頗為勉強的）。這樣看來，D&G 所援引的此種「解釋」並不足以令我們真正理解 AW 畫作之深意。但在 AW 的創作之中確實還存在著另一種「解釋」，足以起到「記錄」之功用：那就是作品之「中」的「解釋」，更準確說，是在宇宙機器內部與其它流、部件和序列緊密糾葛在一起的那些「符碼」。在 AW 構造的龐大機器之中，充斥著各種各樣的符碼——數位，音符，文字，鳥，面孔，鐘，蛇，等等，而 AW 將這些符碼進行分佈的方式也很有著「記錄之表面」的特徵：這些符碼本來就無意「表像」，「說明」或「解釋」什麼，而是彼此貫穿，不斷流動，並由此形成一定的痕跡。這些痕跡總是傾向於圍出一定的「形」（最常見的有圓形，橢圓形，帶狀，三角形，等等），從而將整個畫面區分為各個緊密糾纏的「層」與「面」。

這自然是AW所擅長的記錄法，也是其構造無器官身體的獨特手法。前面已經提及，AW的畫面總是傾向於封閉和包圍，其中的一個重要原因除了他喜用圓形和迴圈嵌套的佈局之外，就是我們在這裡所強調的「緊密糾纏」的特徵。在AW的作品面前，觀者立刻會注意到一個鮮明特徵：畫面總是很滿。借用Gomez的詼諧評論，AW看來偏愛一種「多多益善」（more and more）的美學。從典型的東方審美範型來看，這些幾乎全無「留白」的畫面缺乏意境；即便從西方繪畫的現代趣味來看，這也算不上是什麼太突出的優點。可以想見，AW克服此種畫面的「窒悶感」的一個有效手法正是前面所提及的「流動」的「時間性」：正如一部龐大的鐘錶（宇宙作為鐘錶亦是西方傳統中的經典意象），裡面的機械部件雖然密密匝匝，間隙狹小，但仍能實現至為精妙的運動，恰恰是因為這些部件之間相互嚙合，環環相扣，彼此聯動。這裡也正是AW之「記錄」手法與RG之「抽取」手法之間的最根本差異：在後者看似嚴密的機械體系之中，總是能找到能量爆裂和時空扭曲的「缺口」；而在前者的宇宙之中，雖然各個「層」與「面」之間緊密纏繞，看似形成一個封閉的整體，但其實不然。一方面，不同的流-序列各自有著自身的相對獨立的運動痕跡（無論花費多大的氣力，我們總是能在畫面之中區分出（比如）音符之序列，文字之序列，數位之序列，等等）；另一方面，這些流看似相互扭結，但卻始終沒有構成封閉的結構，而是在此種關聯之中不斷推動著自身及彼此的無限流動。一句話，AW的記錄是一種極端的運作，它最大限度地壓縮了異質性序列之間的空間，但卻由此將它們之間的不可還原的差異放大到極致。還是拿前面提到的Second Folio March這幅作品來說，無論將那一層層令人目眩的螺旋視作離心還是向心的運動，此種運動都明顯體現出一種無限的趨勢。尤其是中心處的St.Adolf並沒有顯現出理應具有的穩靠感，而倒更像是從混沌最中心的漩渦掙扎而出，盡力避免被其吞沒。借用Gomez的話來說，AW的畫作是真正多維的（multidimensional）世界。