第二十章·英國、瑞典和北歐國家（1945-1962）（1）

英國

1946年對英國電影來說是個大有希望的年頭。戰后它出現了一個因安東尼·阿斯奎斯、阿爾倍托·卡瓦爾康蒂、索洛爾德·狄肯遜、大衛·里恩、鮑威爾和普萊斯勃格、卡洛爾·里德、勞倫斯·奧立弗等電影創作者而聞名的流派。紀錄學派的影響（特別是邁克爾·巴爾康的伊林製片廠的影響）左右著年輕的一代（如漢弗萊·詹寧斯、哈萊·瓦特、巴西爾·狄爾登、查爾斯·弗蘭德、羅伯特·哈茂、查爾斯·克里希頓等），使他們趨向於一種明顯地帶有本國性的不排斥社會問題的電影。

由於觀眾人次比美國更高，電影企業生意興旺。蘭克公司強大的實力使英國電影能夠在世界市場上，甚至在美國本土上，同好萊塢競爭。當時英國影片在本國上映的比例（「上映率」）被提高到全部上映節目的40％，而在倫敦的美商影片公司獲得的利潤則被課以重稅。但對蘭克公司來說，它的主要目的是征服美國，為此，它用一些「美國味」的豪華影片來一步步施加它的影響。這些影片的商業化的作法和保守的傾向很快蔓延到英國整個製片業。

安東尼·阿斯奎斯在戰后沒有拍出一部像他的《通往星球之路》那樣有價值的影片。他根據一部有名的戲劇改編的影片《威斯洛的兒童》，仍然帶有過多的島國色彩。《勃朗寧的版本》在心理描寫上相當真實，但仍沒有擺脫英國傳統思想的束縛。

阿爾倍托·卡瓦爾康蒂戰后由於在他那部《深夜》中把現實與幻想、幽默與詩意糅合在一起而一舉成名。這部影片里的一些速寫場面是他同他在伊林製片廠培養出來的一些年輕人——羅伯特·哈茂、克里希頓和巴西爾·狄爾登一起導演的。英國觀眾對他根據狄更斯原作精心改編的《尼古拉斯·尼克爾貝》和他那部尖銳深刻的《亡命者》都（錯誤地）不加欣賞。因此，他只好回到他的出生地巴西繼續他的電影事業。

索洛爾德·狄肯遜在肯尼亞十分困難的條件下拍攝的《兩個世界的人》完全失敗，《黑桃皇后》一片雖然結構嚴謹，也未能獲得商業上的成功。大衛·里恩在《相見恨晚》一片之后，用一種浪漫派版畫的筆法，致力於圖解狄更斯的兩部著名小說——《孤星血淚》和《霧都孤兒》。此后他又回到當代題材，拍了那部平淡的現代驚險故事片《熱情的朋友》，這部影片使人擔心他已經陷於毫無生氣的經院主義之中。

邁克爾·鮑威爾始終和普萊斯勃格密切合作，製作專供出口的蘭克公司的豪華超級影片。在《我知道我走向何處》一片中，這兩位導演似乎傾向於一種近似民間故事的地方主義。他們在拍攝了那部浮誇的《生死問題》之后，又攝制了一系列色彩過濃的彩色片。他們攝制芭蕾舞劇片的嘗試卻使《紅菱艷》一片很引人入勝，但是這些芭蕾舞劇片由於低級趣味而大為損色，這種低級趣味在《赫夫曼的故事》一片中，變得叫人無法忍受。

能干的卡洛爾·里德善於吸取各派之長，把德國的表現主義、美國的攝影技巧、法國戰前的詩意的現實主義用於商業化的目的。他在那部含義模糊、運用《逃犯貝貝》中一些手法的影片《虎膽忠魂》中顯示了他全部的才能。在那部題材單薄但很動人心弦的《倒下的偶像》里卻表現出更多的個性。

卡洛爾·里德在《第三個人》上獲得巨大成功，這部影片是蘭克和大衛·塞爾茲尼克共同出資攝制的（當時在倫敦攝制的影片，30—40％的資金來自美國公司）。影片劇本是葛拉漢·格林寫作的，它以戰后的維也納為背景，用了偵探小說的手法來作一種頗為露骨的政治宣傳。這部有英、美、德、奧、意、匈等國的演員會同演出的影片為冷戰發出了一片刺耳的鼓噪。

奧遜·威爾斯在這部影片中創造了他最出名的人物哈里·萊姆，這個人物在這部作品中得出這樣的教訓，認為象波爾基亞１時代那樣的血腥壓迫也勝過只能產生大批應聲蟲的民主政治。

勞倫斯·奧立弗因《哈姆萊特》一片在歐洲和美國獲得了巨大的成功。英國人對這部影片評論比較嚴厲。事實上，這部悲劇所蘊含的豐富意義確因影片佈景的局限、人物或重要場景的刪減和心理分析的膚淺而大為減色。但由於原著豐富的內容和勞倫斯·奧立弗的演技，結果使這部作品仍具有一種偉大的氣魄，另外它還合理地利用攝影機的一切功能來取得戲劇的美學效果。

１波爾基亞：15世紀教皇亞歷山大第六的兒子，以專橫殘暴著名，亞歷山大第六在位時曾驕橫一時，反對他的人都被他逮捕處死。——譯者。

在年輕的一代中，紀錄片導演漢弗萊·詹寧斯在未曾轉向故事片之時就在一次事故中死去。巴西爾·狄爾登深陷在假紀錄片的冰冷泥坑中不能自拔（如《我曾經是一個囚犯》、《被俘虜的心》、《弗立達》、《藍色的燈》），查爾斯·弗蘭德則在《斯科特南極探險記》一片遭到沉重失敗之后一直止步不前。羅伯特·哈茂在新一代導演中最有天才，他是從剪輯影片開始電影工作的（許多英國導演都是這樣），他導演的第一部影片名叫《粉紅色的緞帶和蠟印》，以后拍了一部表現倫敦貧民區悲慘景象、同卡爾內過去一些影片可以並駕齊驅的《星期天總是下雨》。哈茂在《善心與貴人》這部影片上達到了他藝術的最高峰，這是一部尖銳諷刺了愛德華王族的光輝作品，以一種辛辣的幽默描寫六次無結果的謀殺。這部影片使演員阿列克·基尼斯從此成為國際聞名的明星。

查爾斯·克里希頓和他的編劇亨利·科奈留斯都是從剪輯影片與拍攝紀錄片開始電影工作的，他們由於製作一部名叫《呼喊》的兒童片，找到了幽默這條共同的道路，這部影片基本上是沿用了《少年偵探隊》中的情景。克里希頓因《金條》（原名《拉凡德山的暴徒》，阿列克·基尼斯主演）贏得喜劇片方面的巨大成功，而亨利·科奈留斯則對遠在柏林的特殊情況發生興趣，拍了他那部粗野的而無惡意的《到辟姆里柯的護照》，描寫倫敦的一個郊區變為一個獨立的王國。在《吉尼維也弗》或是《奔跑的少校》這種過於呆板的影片中，科奈留斯的創作靈感已經干涸。但英格蘭人麥肯德里克接過了他的接力棒，在他導演的《豐盛的威士忌酒》中表現出吸引人的幻想，在《穿白衣服的人》中則描寫一個巧妙的富有哲理性的故事。

然而，寄予紀錄學派的希望並沒有實現。稍為大膽點的嘗試不是被官方檢查機關扼殺，就是被蘭克公司的獨斷專行與英國傳統的保守勢力所排斥。

生產美國式超級影片的策略未能使英國取得壟斷的地位。耗費昂貴的彩色片、心理分析的鬧劇片（如《七重面紗》）、偵探故事片既不能為英國片真正開闢美國的市場，也不能在其他地方與好萊塢相抗衡，就連在英聯邦內部也是如此。老牌的日不落帝國終於在這場斗爭中很快地輸給它的美洲的遠房弟兄。本國影片上映率降低了。蘭克不得不放棄他對美國採取的立場，當他的公司收支決算上出現大量虧損時，就不得不向好萊塢讓步，把他在英國或在英聯邦的一部分放映網讓給好萊塢。在三十年中，美國獲得第四次勝利，則英國的電影則因國內觀眾人次下降而更加劇它的危機。這方面具有象徵性的一個例子是，1955年當40年代大場面故事片製片人亞歷山大·柯爾達死去時，40年代「紀錄學派」復興的鼓動者邁克爾·巴爾康把他的伊林製片廠賣給了電視業，自己則當了好萊塢的製片人。