【生命】 

讀郁達夫的《迷羊》，讀到後來竟然讓我大吃一驚：這個郁達夫，怎麽竟如此淺薄地了結了他的主題呢？那篇小說寫一個病秧子知識分子與一個女優的戀愛故事。在這篇故事裏，他“勾引”那個女優逃跑了，四處流浪，生活過得很無聊亦很空虛。有時又十分瘋狂，但瘋狂之後，卻是不盡的疲倦與乏味。後來，那女優突然地離開了。她確實是愛他的，卻又為什麽離他而去呢？照我們習慣的思路，會輕而易舉地得出結論：如此悲慘的故事，乃為社會黑暗之緣故——他們的愛無法變為光天化日之下的自由享用，而只能永在陰霾之下。在這樣的一個疲憊的、沒有出路的愛之路上，最終必然以悲劇結局。無論是從哪個角度來看，這個故事都是有一個深度的——一個社會性主題意義上的深度，抑或是一個人性主題意義上的深度。但萬萬沒想到作品的終結竟是那麽疲軟。那女優留下一封信來，信裏有這個悲劇故事的全部答案。她說，她不忍心看著他的身體在日甚一日地敗壞下去（他總與她頻繁地纏綿），為了他的身體，她只能走，她必須走。把一個轟轟烈烈的悲劇故事最終落實到身體不好上，深了還是淺了？就郁達夫的思想深度而言，他不能淺了。我再去仔細琢磨他以及他的其他作品，就漸漸有了新的想法。他有許多小說與散文都是寫身體衰弱的。如《銀灰色的死》、《沈淪》、《茫茫夜》、《南遷》、《胃病》。他似乎總在疾病的憂慮之中，帶了永恒的痛苦與人生的傷感。他的許多感覺，都是因為那有病的身體。病人氣多，病人多慮，病人多疑，病人情感脆弱，愛感傷，愛自憐。“纖弱的病體”，是郁達夫作品的一個整體性的象征。他將對生活的體驗過渡到對生命的體驗，千呼萬喚人的生命，反覆吟詠健康生命之光彩，有意義嗎？當然有。淺嗎？也不見得。

意義是要給的，深度也是要有的，可何種東西真有意義，何種意義真有深度，真是常常仁者見仁，智者見智。但，完全的淺薄，完全的荒謬，也被人看出意義來並且還是有深度的意義，也是不大會有的事情。

生活，或是生命，都是深度所在。

【質地】

當代文學與現代文學相比，贏就贏在題材廣泛、主題領域無邊無際、意象開放不羈、形式變幻無常，當代文學仰望現代文學的時代早已過去——這是我好幾年前就有的判斷。但當代文學也有輸給現代文學的地方，那就是在語言的質地上。對於五四白話文運動，我們忽略了許多細節，因此得出了許多不確切的結論。當時反文言倡白話的人，都是在古文、文言的浸潤中長大的。這些人的語言之所以是那樣的質地，皆是因為他們的有深厚的舊學根底，得了文言的底蘊和神氣。他們是吃飽了，然後說吃飽了撐的對身體不利——說文言害人，而後來者還空著肚子，卻也跟著喊吃飽了撐的對身體不利。現代文學史上的文白之爭，後以舊派人物的完敗而告終，其原因很多。其中，有些具體原因不大引人注意。拋開大的話題（諸如“舊派逆潮流而動，新派順潮流而行”之類的話題）不談，就雙方的戰鬥能力而言，舊派就很不及新派。新派最讓舊派心虛的是新派人物無一不是舊學根底極雄厚堅實的（如胡適，如劉半農，如郁達夫等）。他們對中國古代那一套的了解以及運用起來的得心應手、嫻熟與老到，絲毫不比舊派遜色，甚至有過之而無不及。你舊朝遺老不是要與我玩文言嗎？我奉陪就是了——玩起來可能比你還要灑脫、練達、風流倜儻。劉半農的一些用文言翻譯的外國文章，很是漂亮（如《歐洲花園》等）。我們現在所說的郁達夫寫得一手舊體詩，並且是入流的。“江山也要文人捧，堤柳而今尚姓蘇。”“夜雨空齋讀楚辭，與君同調不同思。”“獨立橋頭閑似鶴，有人邀我吃蓮蓬。”等都是好詩句，可與古人媲美，偷偷放入全唐詩，大概是很難被人發現的。由於新派人物有這樣的本領，所以就難怪他們不怎麽瞧得起舊派人物揮來的老拳了。劉半農與他人演了一出雙簧，虛擬了一個叫王敬軒的遺老，然後加以調侃時，就不無刻薄地說：“先生……似乎在舊學上，功夫還缺乏一點；倘能用十年功，到《新青年》出到第二十四卷的時候，再寫信來與記者談談，記者一定‘刮目相看’！否則記者等就要把‘不學無術，頑固胡鬧’八個字送給先生……”。這群遺老，撞在這幫“新青年”手上，不被奚落得像小醜一般，還能有什麽出路？那文言又是不善幹仗的。若改用白話作戰吧，又失了衛道的重任，真是兩難。最後只好硬著頭皮，拖了文言之老槍來與白話之銳器相拼，以圖殺出一條血路來，然而甚不得力，甚不中用。

就那場文白一戰，從此，中國文學就走了另一條道路。

現代漢語其實是很有毛病的，它來自於口語，在品質上總有點粗糙和荒野，且不凝練。

看了郁達夫的作品就清楚了，其實他們的語言並不是什麽真正的白話，而是文白雜糅的一種新語言。字裏行間，古風飄逸。若是後來人能確切解讀五四的文白之爭，中國當代文學可能會有一些更好看的字面。但這個誤讀，是無法糾正的，因為，語言一旦朝著一個方向，是任何一種力量都無法改變的。

【風景】

讀讀魯迅，讀讀沈從文、蕭紅、廢名，再讀讀郁達夫，便能知道，我們今天這個時代已是一個失去風景的時代。現代小說被“深刻”之狗攆得四處亂竄，卻與風景漸行漸遠。而對於當年的郁達夫他們而言，小說、散文不寫風景簡直就是不可思議的。

郁達夫又是一個具有浪漫主義傾向的作家，風景描寫更成了他作品的重要方面，因為浪漫主義的一個最鮮明的特征就是對自然的崇拜。

與魯迅相比，郁達夫寫風景，是在浪漫主義的情緒中進行的。

浪漫主義者喜歡矢車菊、迷叠香、月桂樹和濕潤空氣中的龍涎香，也喜歡曠野、廢墟、枯山與老水。但無論是前者還是後者，浪漫主義者在注視這些風景時，都完成了一個浸潤的過程——美的浸潤。所有這一切，都是在經過浪漫主義者的審美、並被確實認定它們已經具有美感之後，而被寫入作品的。美是浪漫主義者選擇風景的重要的甚至是惟一的依據。

浪漫主義的風景描寫還有一大特征：自然是具有神性的。浪漫主義作家對自然往往都有一種仰視的、虔誠的姿態，對天穹的聆聽，是一個恒定的形象。這是郁達夫《沈淪》中的一段風景——

 看看蒼空，覺得悠久無窮的大自然，微微的在那裏點頭。一動不動的向天空看了一會，他覺得天空中有一群小天神，背上插著了翅膀，肩上掛了弓箭，在那裏跳舞。

浪漫主義的風景描寫與現實主義的風景描寫，其根本區別究竟在哪裏？

在有關對浪漫主義寫景的分析方面，我至今還未看到有人比丹麥人勃蘭兌斯的分析更為透徹與確切。他的分析是非常形象化和個人化的。他將自己的學說建立在直覺與經驗之上，然後再尋求理性的幫助，從而收到了非常好的效果。對浪漫主義寫景的研究，他同樣采用了這樣的方式。通過自己對浪漫主義文學的感應和自己與浪漫主義者相處的切身感受，他突然抓握了解讀浪漫主義寫景的一個關鍵性單詞：精靈。

浪漫主義並不在意自然萬物的有形之體，而在意自然萬物的無形之靈。“精靈”的發現，使他非常有效地解釋了浪漫主義為什麽注重對自然萬物的印象、為什麽偏愛夜晚之景色：月光、夜鶯的啼唱、風掠過黑色的枝頭、遠處草坡上一匹若隱若現的白馬……。浪漫主義者在寫景方面所顯示出的所有這一切嗜好，皆是因為他們迷戀於精靈——只有在夢幻、迷醉、朦朧狀態時才會出現的精靈。

郁達夫的風景也常常在夜晚——在精靈出沒的夜晚。

月光下的翁家山，又不相同了。從樹枝裏篩下來的千條萬條銀線，像是電影裏的白天的外景。不知躺在什麽地方的許多秋蟲的鳴唱，驟聽之下，滿以為在下急雨。白天的熱度，日落之後，忽然收斂了，於是草木很多的這深山頂上，就也起了一層白茫茫的透明霧障。

說郁達夫，不說風景是說不徹底的。風景在他這裏，既是用來調節節奏、營造氛圍、孕育美感的，也是用以象征和隱喻的，還具有宗教的意思：一山一水，一草一木，都是有生命的，它們是造物主靜呈人類的奧義書，那裏頭有哲學和天道。 

（愛思想網站 2011-12-02）