還有，對於他來說，在世界上存在的一切事物之間，都有一種本質上的可比擬性，與權力和價值觀的任何等級觀對立。如果說盧克萊修的世界是由不變的原子組成，那麽，奧維德的世界則由規定著萬物——無論是植物、動物或者是人——的多樣性的品質、屬性和形式組成。但這些不過是一個單一的共同本質的外在表象而已；這本質一旦被潛在的情緒激發，就會成為與其絕不相同的現象。

奧維德正是遵循了一種形體向另外一種轉化的延續性，才表現出他無以倫比的才華。他講了一個女人如何意識到自己正在變成一棵忘憂樹的故事：她的兩只腳深深地植入土地中，一層柔軟的樹皮漸漸向上擴展，裹起她的大腿，她擡起手梳理頭發， 發現手臂長滿樹葉。他還談到阿拉奇納（Arachne）的手指；阿拉奇納是梳紡羊毛、旋轉紡子、穿針引線進行刺繡的專家。在某一個時刻，我們看到阿拉奇納的手指漸漸延長，變成纖細的蜘蛛腿，開始織起蛛網來。

在盧克萊修和奧維德那裏，輕是一種基於哲學和科學的觀看世界的方法：對盧克萊修而言，是伊壁鳩魯（Epicurus）的理論，對奧維德而言，是畢達哥拉斯（Pythagoras）的（而奧維德所展現的畢達哥拉斯是十分類似佛的）。在他們兩人那裏，這種輕來自寫作風格，來自詩人駕馭語言的能力，完全獨立於詩人自稱所要 遵循的哲學學說。

話說到這裏，我想，關於輕的概念快要開始成形了吧。首先，我希望我已經說明，的確存在著一種包含著深思熟慮的輕，正如我們都知道也存在著輕舉妄動那種輕那樣。實際上，經過嚴密思考的輕會使輕舉妄動變得愚笨而沈重。

我可以用《十日談》（Decameron, VI.9）中的一個故事來最好地說明這一點。故事中的一個人物是佛羅倫薩詩人吉多·卡瓦爾康蒂（Guido Cavalcanti）。薄迦丘（Boccaccio）把卡瓦爾康蒂描寫成一位嚴肅的哲學家，常在一座教堂附近大理石墳墓間漫步、思考。而佛羅倫薩的紈絝子弟們則成群結隊在城裏騎著馬招搖過市，總要抓緊機會尋歡作樂。他們不歡迎卡瓦爾康蒂；卡瓦爾康蒂雖然富有、文雅，卻不參加他們的歡宴；另一個原因是，人們懷疑他的神秘主義哲學缺乏虔敬精神。一天，吉多離開聖米開萊廣場，沿著他常常行走的路線——穿過阿達馬裏街來到聖喬萬尼。現在在聖萊帕拉塔廣場附近的高大的大理石墳墓，當時都散亂分布在聖喬萬尼。他站在教堂斑點石柱和這些墳墓之間，身後教堂的大門關閉著。這時候，貝托少爺和他的同夥從聖萊帕拉塔廣場騎著馬奔來。一看見吉多佇立在墓石中間，他們便說：“走，去敲打敲打他。”於是刺馬前進，嘻嘻哈哈地奔到他面前，像沖鋒隊一樣，弄得他不知所措。他們開口便說：“吉多，你不理睬我們，可是你要放明白點，就是你證明了上帝不存在，那你又能怎麽樣？”吉多見被他們包圍，便迅速回話：“各位少爺，你們要罵我就回你們家裏去罵吧。”[*]說罷，他一只手扶著一塊大墓石，輕快靈便地一跳，跳到那墓石後面，隨即拔腿走開，擺脫了他們。

在這裏，令我們感興趣的不是卡瓦爾康蒂理直氣壯的回答（可以作如下的解釋：詩人所主張的“伊壁鳩魯哲學”（Epicurianism）實際上是阿維羅學說（Averroism）；這一學說認為個體的靈魂只是普遍智慧的一部分：墳墓是你們的歸宿，不是我的；因為凡是能夠通過智慧思辨而上升到普遍觀照的人，都會克服個體肌體的死亡）。給我印象最深刻的是薄伽丘提供的視覺場景：卡爾康蒂一躍而逃脫，真是一個身輕如燕的人。

如果讓我為新世紀選擇一個吉利的形象的話，那麽，我要選擇的就是：超脫了世界之沈重的哲學家詩人那機敏的驟然跳躍，這表明盡管他有體重卻仍然具有輕逸的秘密，表明許多人認定的時代活力——喧囂、攻擊、糾纏不休和大喊大叫——都屬於死亡的王國，恰如一個堆滿銹跡斑斑破舊汽車的墳場。

我要繼續談論卡瓦爾康蒂這位輕逸詩人，想要提醒諸位記住上面的形象。他詩中的“戲劇人物”不會是連連嘆息的人，不是道道的光明，透明的形象，首先不是他稱之為“精神”的全部那些非物質的沖動和信息。像愛情的痛苦這種絕非“輕松”的題材，都被化解為在敏感心靈和智慧心靈之間、在情感與理智之間、在目光與聲音之間移動的難以察覺的實體。總之，在每種情況下，我們都能註意到三個特點：一、極度輕微；二、不斷地運動；三、是一個信息的矢量。在一些詩中，這信息傳遞者就是詩歌本文。在最有名的一首《我從不希望歸來》（Perch'i' no spero di tornar giammai）中，流亡的詩人談到他正在寫作的一首歌謠，他說：“你又柔和又輕盈／快到我那姑娘的身旁。”在另外一首詩中，作家的工具鵝翎毛筆和削翎毛用的小刀說了話：“我們是可憐的、心神不安的翎毛／小剪子和悲傷的修筆刀。”在第十三首十四行詩中，“精神”（spirito）或“靈魂”（spiritello）這兩個詞出現在每一行詩裏。在一首平常的自嘲詩中，卡瓦爾康蒂對這個關鍵詞的偏愛發展到了極致，組成包括十四種“精神”的一篇覆雜而抽象的敘述，每種“精神”均有其不同的功能，而全部在十四行的範圍之內。在另一首十四行詩中，愛情的痛苦肢解了軀體；但那軀體仍然像銅制或石制或木制自動機器一樣地行走。幾年以前，魁尼柴理（Guinizelli）在一首十四行詩中把他的詩人蛻變成為一尊銅像，這是一個從它給予的沈重感中汲取力量的具體形象。

在卡瓦爾康蒂那裏，因為構成人的形象的材料多種多樣，而石可以互相取代，所以物質的沈重感被消解。比喻不會施予我們一種強硬的形象，就連“石頭”這樣一個詞語也不會給詩行增加沈重感。在這裏我們還可以見出我在評論盧克萊修和奧維德時談到的一些現存物的等同性。批評家吉安弗朗科·孔蒂尼（Gianfranco Contini）說這是“卡瓦爾康蒂的現實物等同觀”，指的是卡瓦爾康蒂把一切置於同等水平上。卡瓦爾康蒂等同一切事物的最懇切範例見於他的一首十四行詩；詩一開始就羅列了許多美的形象，但註定都要被一位所鐘愛的女人的美超過：

美麗的女人和美麗聰穎的心靈，

身披甲胄的騎士，卻文雅虔敬，

百鳥的啁啾和傾訴的愛情，

明麗的船只在海面上全速滑行。

清新的空氣流遍破曉的黎明，

還有徐徐落下的白雪，寂靜無風，

流水潺潺，草地上百花怒放，

裝飾品有黃金、白銀和淡藍的水晶。

“還有徐徐落下的白雪，寂靜無風”這一行，但丁在《地獄篇》（Inferno，XIV.30）中稍加改變後引用：“有如大雪在無風的山中飄落。”這兩行詩幾乎完全相同，但是表達的思想卻完全不一樣。在這兩行中，無風日子中的雪表現出一種輕飄的、寂靜中的運動。但是，相同之處僅此而已。在但丁的詩行中，地點（“山中”）占重要地位，表現出山的風景，而在卡瓦爾康蒂那裏，可能顯得冗贅的形容詞"白"字，和動詞“落下”——完全可以預計的是——把一片風景溶入一種茫然的期待。不過，還是這兩行的第一個詞確定了兩者的區別。卡瓦爾康蒂用的連接詞“還有”把雪和其前後的其他景觀置於同一平面上；這是有如世界上美麗事物的目錄一樣的一系列形象。在但丁那裏，副詞“有如”囊括了比喻範圍中的整個場景，但是在這個範圍之內，它包含著一種具體的現實。地獄裏傾盆大雨的情況也同樣具體而有戲劇性，他是以紛然飄落的雪片來比喻火的。在卡瓦爾康蒂那裏，一切都極快地運動著，我們體會不到其恒定性，只能見出其效果。在但丁那裏，一切都具有恒定性和穩定性：事物的沈重感已恰如其分地確定。但丁即使是在談論輕微的事物時，看來也是想要表現出這種輕微中的沈重感：“有如大雪在無風的山中飄落。”在另外一行十分類似的詩中，沈入水中而正在消失的物體的沈重感似乎被抑制住，下降減慢，“就像深水中的沈重物體一樣”（《天堂篇》（Paradiso，III.123）。

在這裏，我們應該記得，正因為我們明確知道事物的沈重，以關於世界由毫無重量的原子構成這一觀念才出人意表。同樣道理，如果我們不能體味具有某種沈重感的語言，我們也就不善於品味語言的輕松感。