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Comment by Suyuu on November 22, 2021 at 11:16pm

神秘千年的南方銅鼓 ——國內外學者對銅鼓有不同的分類，但無論是越南的黃下鼓、廣昌鼓、河內鼓，老撾的烏汶鼓，柬埔寨的馬德望鼓、托斯塔鼓，緬甸的巴棲鼓，還是泰國的知府鼓，這些不同國家不同時期的銅鼓都與中國某個時期某一類型的銅鼓相似。

近年來，中國—東盟友好關係快速發展，雙方經貿和人文往來不斷加深。中國—東盟博覽會永久落戶南寧。中國西南少數民族和東盟國家少數民族在語言文化上的相通性，為促進中國—東盟關系的長足發展、加深經貿文化往來，提供了文化相似、民心相通的基礎。而銅鼓文化很好地印證了，不同國家和地區的文化通過相互借鑒，可以相互影響、相互促進，共同繁榮。


通天神物的傳說與圖騰崇拜

越南的神話傳說中提到，古代一位首領出征打仗時，夜夢山神，請求攜帶銅鼓隨軍助戰，最後在銅鼓聲助威下，取得了勝利。


壯族始祖稱布洛陀。壯語中，“布洛陀”意為“山裏的老人”或“無事不知曉的老人”。在壯族先民的口頭文學中，布洛陀是創世神和道德神。傳說布洛陀有開天地、定萬物、取火、開紅水河、造谷物、造牛、教養家禽、造屋、射太陽的功績。

銅鼓也是布洛陀造的。布洛陀開了天和地、造了人後，就在天上安了家，但有時他會從天上飛下來，傾聽人間心聲，看看人間缺少什麼，再由他來創造。

有一次，地上的人們說:“大地上樣樣都好，就是缺少星星。”布洛陀說:“對呀，地上應該有自己的星星。”於是布洛陀帶領人們用三色泥做模，采來孔雀石，砍來青鋼柴，燒石煉銅。三天三夜後，煉造出了兩端大中間小，一端封頂一端空的物件。封頂的一端有一顆又大又亮的星星，周圍還有一些小星星。

布洛陀用拳頭照著大星星一敲，發出了“拋曼拋奔”的聲音。布洛陀對人們說:“這些東西叫阿冉，它們就是地上的星星。”

壯語的“阿冉”即銅鼓，而“拋曼拋奔”就是壯語“保寨保村”的諧音。傳說自此以後，壯族就有了銅鼓，銅鼓歌也在壯族中世代流傳。

瑤族傳說中，銅鼓是始祖密洛陀派他的兒子製造的。布依族傳說中，銅鼓是祖先布傑為了讓布依族的老人死後能上十二層天成仙，犧牲自己從天神那裏討來的。廣西那坡的彜族傳說，銅鼓是他們的祖先波羅和羅里芬鑄造的，每逢農曆四月初十彜族的跳弓節，節日裏唱的詩經《銅鼓王》敘述了這對夫婦鑄造銅鼓的經歷。

“各少數民族都把銅鼓作為通天的神器，他們認為銅鼓聲可以溝通天上的神。”蔣廷瑜說，在一些用銅鼓的少數民族地區，外族人不能敲打銅鼓，甚至不能觸摸，否則會被視為對神的不敬。銅鼓是神物，也常用來鎮宅安居，或作為祭祀活動中不可或缺的神器。


在廣西紅水河兩岸的東蘭、巴馬、天峨、南丹等地的壯族村寨中，每年大年初一到二月初二前後，都要舉行“青蛙節”祭祀活動，祈求風調雨順、五谷豐登。“青蛙節”在當地又叫“螞拐節”，敲打銅鼓是祭祀活動中的重要環節。

冷水沖型銅鼓、靈山型銅鼓、北流型銅鼓和西盟型銅鼓，基本都有青蛙或牛馬立體裝飾物伏在鼓面上。在冷水沖型基礎上發展起來的遵義型銅鼓雖然沒有青蛙，仍在紋飾上保有青蛙爪的痕跡。在壯族傳說中，青蛙是雷神的兒女，是溝通人間與雷神的使者。“青蛙節”上跳青蛙舞、唱青蛙歌時敲銅鼓就是要告訴天上的雷神，人們在祭祀青蛙，也在表達對雷神的尊敬。

在使用西盟型銅鼓的雲南西盟佤族地區，傳說銅鼓是由高山中修煉成精的一對青蛙夫婦所生的子女所造。銅鼓上鑄上青蛙，是為了紀念已經修煉成人的青蛙祖先。銅鼓上除了青蛙、牛馬等立體裝飾物，還有些雲雷紋裝飾，反映了少數民族把銅鼓作為通天的神物，希望通過敲打銅鼓祈求天神保佑，風調雨順、稻作豐收，銅鼓也因此成為紅水河兩岸稻作民族崇拜的圖騰。

充滿著神話傳說的銅鼓，真正的發源地是哪裏?又是如何從起源地進行擴散傳播的?


兩千多年歷史的不斷演化

“銅鼓雲屯，欣賞了，壯家文化。中心處，一輪皎日，光芒四射。肖像周天辰十二，雲波層疊紋多寡。邊緣上，成對伏青蛙，服牛馬。徑尋丈，壯而大;徑咫尺，精而雅。也並非一律千篇如卦。東漢馬援曾此見，道光年號界其下。細思量，當是蓋窖藏，鼓非也。”

1963年3月，著名歷史學家郭沫若在南寧參觀廣西博物館的銅鼓展覽後，驚嘆於銅鼓形態各異、製造精美的藝術風格，有感而發，寫下這首《滿江紅》。

正史中對銅鼓的最早記錄，源自南北朝時期的史學家範曄的《後漢書·馬援傳》: “援好騎，善別名馬，於交阯得駱越銅鼓，乃鑄為馬式，還上之。”

雲南楚雄萬家壩古墓中，最珍貴的出土文物是5件銅鼓，經“碳14”測定，這些銅鼓所在的墓葬距今已有2700年左右，意味著春秋戰國時代，最早的銅鼓已經出現。

“這就確定了雲南楚雄是銅鼓的發源地，為銅鼓起源地的爭論做了結論。”蔣廷瑜說。（下續）

Comment by Suyuu on November 21, 2021 at 5:58pm

神秘千年的南方銅鼓 蔣廷瑜師從於我國著名考古學家蘇秉琦，1964年從北京大學考古專業畢業。他回憶起與銅鼓初次“見面”的經歷: 1962年1月，蘇秉琦帶著學生們到中國歷史博物館參觀，在邊疆少數民族文化陳列部分，蔣廷瑜第一次見到了銅鼓，而那面銅鼓正好是廣西岑溪出土，這讓他感到親切，也因此與銅鼓結下了不解之緣。研究銅鼓30多年，蔣廷瑜主編或參與編寫的銅鼓研究著作就超過20本。

“銅鼓最初是用來煮飯的鍋。”蔣廷瑜認為，銅鼓是從銅釜演化而來。釜主要用於煮飯燒菜，古人飯後把它翻過來敲擊，以獲取具有一定音樂效果的聲響。隨著時間的推移，銅釜逐漸演變成專用的擊打樂器。“萬家壩出土的銅鼓，底部有火燒的痕跡可以印證這個觀點。”

銅鼓如何從雲南傳到範圍如此廣大的地區?蔣廷瑜認為，銅鼓主要是沿著河流進行傳播。

在地理上，貫穿廣西全境的紅水河發源於雲南省東部曲靖市的馬雄山，在廣西境內有眾多支流。紅水河最大的支流北盤江則流經雲南和貴州，貴州境內的支流還有桑郎河、蒙江等。紅水河下遊是柳江—黔江—潯江—西江，最後經珠江匯入大海。銅鼓的發源地雲南楚雄萬家壩位於龍川江支流青龍西岸，龍川江是長江上遊金沙江的一級支流。這些河流的分布，與銅鼓在全國只有雲南、廣西、廣東、海南、貴州、四川、重慶、湖南和湖北9個省份出現相符。

在廣西左江兩百多公裏沿岸的部分巖壁上，目前發現了60餘處大型壁畫。據考證，這些壁畫是兩千多年前生息繁衍於此的壯族先民古駱越人留下的。最著名的是廣西寧明縣的花山巖畫。其斷崖高270餘米，南北長350餘米，所畫圖像有1300多個，畫中有人、船、馬以及銅鼓等形象。這些巖畫很可能記錄了古代擊銅鼓賽江神的活動。

在漫長的傳播過程中，銅鼓的造型、形態、紋飾等不斷發生變化。其功能也逐漸由煮飯銅釜、擊打樂器，發展成統治階級權力和財富的象征，最後為少數民族首領或貴族所獨有，變成禮器和祭祀對象。

“銅鼓雖然發源於雲南，但卻是在廣西得到了發展和興盛。”蔣廷瑜說，無論從銅鼓發現的數量、銅鼓的分布範圍、民間的收藏力度、現在使用銅鼓的頻率、資料的豐富性等，廣西無疑是全國乃至世界之最。

失傳的工藝和千年銅鼓的“新生”

“美國、日本、英國、越南、老撾、泰國等國家都有人在做銅鼓研究。中國銅鼓研究有些後勁不足，年輕人對研究銅鼓興趣不是很大。”蔣廷瑜對此頗有憂慮，曾經廣泛流行於全國多省份的銅鼓，如今只有在廣西的桂西北和雲南、貴州部分地區仍在使用。

學界對銅鼓的研究，國外比國內起步早。真正用現代科學的方法系統研究銅鼓的是奧地利學者弗朗西·黑格爾。19世紀末，他在漢學家夏德的幫助下，研究中文古籍，結合維也納博物館收藏的銅鼓和資料完成了著作《東南亞古代金屬鼓》。

在越南，也早有銅鼓研究，甚至和中國頗有淵源。在日本，銅鼓也引起一些學者的研究興趣。蔣廷瑜說，1995年應邀在日本考察時，就在東京大學見到銅鼓收藏。日本東京東南亞學會還曾舉辦“考古學與銅鼓研究”會議和“地域學的銅鼓研究”專題分會。一個沒有銅鼓流傳，民間也沒有使用銅鼓習俗的國家卻主辦了銅鼓研究會議，這讓蔣廷瑜頗為感慨。

在國外學者對銅鼓研究如火如荼、爭論不休的時候，上世紀30年代，部分中國學者才意識到對銅鼓進行收集和研究的必要。新中國成立後，銅鼓的研究和收藏才邁入全新的發展階段。

“銅鼓在清朝道光時期，特別是鴉片戰爭後基本停止鑄造了，相應地銅鼓鑄造技藝也慢慢失傳。”蔣廷瑜說，鑄造銅鼓的工藝，至今無任何歷史文獻記載。鑄造銅鼓的遺址尚在，但卻未留下任何鑄造模具。

上世紀50年代末，由於大煉鋼鐵，一些存世銅鼓遭到毀壞或破壞，銅鼓數量急劇下降，加上製造工藝的失傳，讓這個少數民族文化“活化石”面臨很大危機。

2006年5月，壯族銅鼓習俗列入第一批國家級非物質文化遺產名錄，壯族的“青蛙節”、南丹白褲瑤的“銅鼓舞”、布依族的“銅鼓十二調”等與銅鼓有關的習俗和節日，相繼被列入國家級非物質文化遺產名錄。

在民間銅鼓愛好者的反復試驗之下，銅鼓鑄造又迎來了“新生”。如今在廣西的東蘭縣和環江毛南族自治縣，都出現了製造銅鼓的工廠。

“現在我們東蘭幾乎每個村都有銅鼓，有時候是村民自己購買，有時候是整個村子湊錢買。”東蘭傳承民間銅鼓廠的創辦人羅明經說，近些年買銅鼓人的越來越多。東蘭、南丹等縣，逢年過節或是開業慶典、紅白喜事，又恢復了敲打銅鼓的習慣。“去年單是在東蘭縣，就賣了500套銅鼓，如果算上賣到雲南、貴州的，大概有2000套。”一套銅鼓中共有4面不同音調的鼓，這是桂西北地區常用的銅鼓搭配。

“春節的時候，我這兒的銅鼓都脫銷了。”另一家銅鼓廠的創辦人牙運永說，原來作為禮品的銅鼓，現在大都賣給村民自用。牙運永用12面大銅鼓現場演奏了一段樂曲，聲音洪亮而激越，古代先民們敲銅鼓或歡慶起舞或祭天祈禱的場景仿佛浮現在眼前，千年鼓聲在歷史的時空中回蕩，經久不絕。（神秘南方千年銅鼓再“敲響”——為何被視為“通天神器”為何是中國與東南亞古文化的共同載體, 2019-05-24 新華網, 記者董振國、黃耀滕）

Comment by Suyuu on November 19, 2021 at 10:11pm

梁志敏“銅鼓之鄉”看銅鼓

銅鼓，中國南方及東南亞地區特有的青銅器。銅鼓體如圓墩，平面曲腰，中空無底，兩側附耳，遍體紋飾，鼓面立體裝飾以青蛙最為常見。 

2015年，第一次全國可移動文物普查銅鼓專項調查顯示，目前我國館藏銅鼓1676面。民間藏鼓在2014年約1500面。廣西銅鼓以數量最多、種類最齊、體形碩大著稱，被譽為“銅鼓之鄉”“銅鼓大本營”。廣西民族博物館館藏近350面銅鼓，是目前世界上收藏古代銅鼓數量最多的博物館。 

銅鼓起源於2700年前春秋早期的雲南中西部，是由炊具銅釜演變而來。1975年，雲南楚雄萬家壩遺址23號墓出土4面銅鼓，鼓面上有煙熏的痕跡，說明它們曾作為炊具使用。 

戰國初期至東漢初期，早期銅鼓東傳到滇池，當地滇人在造型和紋飾上對銅鼓進一步美化，鑄造了精美絕倫的石寨山型銅鼓。銅鼓也由炊具發展為祭祀禮器和權力重器。 

東漢至唐代是銅鼓發展的鼎盛時期，各類新型銅鼓異軍突起。生活在廣西潯江流域的僚人鑄造了鼓面有豐富立體裝飾且紋飾高度圖案化的冷水沖型銅鼓。 

生活在廣東、廣西交界雲開大山地區及其周圍的俚人，已經鑄造和使用了體形碩大、幾何花紋豐富多彩的北流型、靈山型銅鼓。這個時期，各類型銅鼓爭奇鬥艷，崇尚體形魁偉和紋飾的神秘色彩，反映了銅鼓象征統治權力的功能得到進一步加強。 

廣西民族博物館館藏101號雲雷紋大銅鼓（圖①）是國家一級文物，也是鎮館之寶。它出土於廣西北流，鑄造年代大約在西漢晚期，鼓面直徑達165厘米，殘重299公斤，被譽為“銅鼓王”。 

唐宋以後，銅鼓盡管體形變小，紋飾簡單，卻成為民間常用的祭祀禮器和打擊樂器。

 

直到今天，我國南方的壯、瑤、苗、彜、水、布依等少數民族以及東南亞的克倫、克木、芒、泰等民族都還在使用銅鼓，但使用的場合、方式和文化意義各不相同。 

不同年代、不同地區的銅鼓，其鼓形、紋飾各具特色。1980年在南寧召開的第一次中國古代銅鼓學術討論會上，經反復討論，學者們最終以標準器分式，並以出土標準器的地名命名的辦法來劃分銅鼓類型，即“八分法”，分別是：萬家壩型、石寨山型、冷水沖型、遵義型、麻江型、北流型、靈山型和西盟型。 

Comment by Suyuu on November 19, 2021 at 10:11pm

萬家壩型銅鼓特點是鼓面窄小，鼓胸特別膨脹，鼓足短，足徑大，體型小而略扁；器壁渾厚，器表粗糙，有的通體無紋，有的裝飾稚拙簡樸的花紋，包含著後繼銅鼓裝飾藝術的萌芽（圖③：萬家壩型銅鼓——素紋銅鼓）。 

石寨山型銅鼓由萬家壩型銅鼓發展而來，這類銅鼓鼓形對稱和諧，裝飾華麗，多為幾何紋飾和寫實圖案，其中的羽人舞蹈、劃船、捕魚、祭祀等寫實畫像，再現了當時南方民族的社會生活習俗。 

冷水沖型銅鼓由石寨山型銅鼓發展而來，其最大的特點就是花紋密集且高度圖案化，立體裝飾豐富，有青蛙、牛、馬、魚、谷倉、人物等等，如青蛙立體裝飾反映了古人求雨祈豐的信仰（圖②：冷水沖型銅鼓——牛拉橇飾變形羽人紋銅鼓）。 

遵義型銅鼓是冷水沖型銅鼓向麻江型銅鼓發展的一種過渡形態，最大的特點就是鼓面青蛙立體裝飾消失，但在鼓面有“蛙爪”紋。 

麻江型銅鼓鼓形矮扁，胸、腰、足三段無明顯分界，主要花紋有遊旗、符錄、十二生肖、人物、花草、吉祥語和紀年銘文等，受漢文化影響比較明顯，也是現今我國南方少數民族普遍使用的銅鼓。 

北流型銅鼓以廣西北流市出土銅鼓為代表而得名，流行年代約為西漢至唐代，其特點是鼓形高大，鼓面大於鼓胸並有“垂檐”，附環耳，遍體多飾精細的雲雷紋等紋飾，鼓面的立蛙一般瘦小無紋，鼓面背部通常有調音鏟痕。 

靈山型銅鼓的造型與北流型銅鼓大體相似。不同的是，靈山型銅鼓鼓身一律附以扁耳，青蛙後足合並成為三足蛙，蛙背有紋飾，多見累蹲蛙。鼓面和鼓身多見錢紋、變形羽人紋、蟲紋、鳥紋、獸紋、四瓣花紋、蟬紋、席紋等，部分鼓的鼓身或鼓腔內有動物立體裝飾。 

西盟型銅鼓以中國雲南省西盟佤族地區使用銅鼓為代表，這類銅鼓鼓身接近直筒，無腰足之分，多三弦分暈，暈圈窄而密，鼓面紋飾多見鳥、魚、花、眼、米粒紋，鼓面青蛙立飾常見三累蹲蛙，甚至四蛙疊踞。現今東南亞克倫、泰等民族仍在使用此類型銅鼓。 

自唐代以來，關於銅鼓的詩歌就不絕於耳。唐代溫庭筠作《河瀆神祠》記錄了南方水邊民族將銅鼓作為祭祀禮器用於競渡賽神的場面。事實上，在石寨山型銅鼓鼓胸上，常常能見到劃船紋，有的很明顯能看到兩排頭戴羽冠的人在奮力劃船競渡。競渡賽神是百越民族重要的祭祀活動，滿庭的幡蓋與震天的鼓聲交相輝映，一展賽神風采的同時，也說明了銅鼓作為祭祀禮器的重要地位。（圖④：廣西貴縣羅泊灣漢墓M110號鼓鼓身展開圖，鼓胸劃船紋展示了百越民族競渡賽神場面。） 

在漫長的歷史發展過程中，銅鼓與當地各民族的社會、經濟、文化生活緊密地聯系在一起，形成獨特的銅鼓文化。銅鼓曾作為統治權力的象征，作為祭祀用具和娛樂用具，廣泛用於陳列、集眾、盟會、戰陣、祭祀、娛樂、喪葬等場合。銅鼓又是一種綜合藝術品，集冶煉、鑄造、繪畫、雕塑、音樂、舞蹈於一身，其獨特的造型和豐富的紋飾，反映了鑄造銅鼓的民族當時的經濟狀況、文化面貌，堪稱一部民族歷史的百科全書。而且，銅鼓並沒有消失在歷史的長河中，它穿越千年，傳承著民族厚重的歷史和燦爛的文化，並在新時代繼續奏響民族和諧之歌。（《 人民日報 》 2020年01月27日 06 版）

Comment by Suyuu on September 28, 2021 at 2:19pm

竺洪波·哪裏來的這隻猴？——孫悟空形象探源

事實與「假定」不是一回事。假定是否符合事實，需要證明。胡適列舉了一些哈奴曼與孫悟空的相同點（雖然還不夠豐富），這對認識孫悟空的來源是有意義的，但並未揭示出哈奴曼對孫悟空實施影響的線索和機製，「小心求證」的環節宣告闕如,其可信度就值得懷疑。為此，當代學者蔡鐵鷹先生考察了泰國的古代佛廟（印度佛教反而衰亡，很少保留古代佛教建築），發現了許多古印度哈奴曼文化的遺跡，並以攝影圖片穿插文章中，給人耳目一新之感；遺憾的是，他依然沒有揭示出「哈奴曼對孫悟空實施影響的線索和機製」，反而無奈地表示：「無論在外形，還是性格上，哈努曼與孫悟空的確有很多相似之處，但讓大家接受『印度進口』說並不容易，（因為）我們在漫長的中印文化交流過程中始終沒有找到《羅摩衍那》曾經進入中國的證據。」

但是，這並非可以斷定孫悟空與外來文化完全無關。如果我們拓展一下思路，即不要局限在《羅摩衍那》和哈奴曼一端，並且從古印度史詩擴大到整個佛經，那麼印度佛教文化與孫悟空的對接的可能性就大大增加。當年玄奘大師從長安出發抵達北印度，又從南印度歸國，穿行了整個西域地區，完全可以設想佛教在西亞諸國以及我國新疆、西藏地區所發生的影響。事實上，現在我們已經發現了許多佛典或佛教題材與孫悟空直接相關的事實。如陳寅恪先生考出《六度集經》等佛經中的頂生王升天故事為「孫悟空鬧天宮之故事也」——也即孫悟空的原型之一(《西遊記玄奘弟子故事之演變》)；在泉州開元寺西塔第四層的石雕像裏發現了帶刀的猴形神將，顯見其唐僧取經的護法身份；在敦煌石窟（榆林窟和東千佛洞）發現了唐僧取經圖，其中牽馬者孫行者皆為猴身。據此完全可以相信，印度佛教通過玄奘取經路線、海上絲綢之路（泉州為海上絲路開端）等多種途徑流入中國，並影響了唐宋間的佛教話本《大唐三藏取經詩話》，其猴行者的形象則理所當然成為《西遊記》孫悟空的直接藍本。所以，《西遊記》孫悟空形象，既植根於中國本土豐富的猴精傳說，也受到了外來文化——主要是印度佛教文化——的哺育，正是中西文化碰撞、交融的結果。

由此想及，在很長時間裏，我們習慣於把「五四」作為中西文化碰撞的開端，所謂西風東漸、「別求新聲於異邦」，後來陳平原、王德威、李歐梵等人文學者前移至晚清，提出「沒有晚清，何來五四？」學界一時驚為奇論。現在看來，中國真正開啟現代思想啟蒙，發生中西文化碰撞、交融，還可大幅推進到晚明，因為此時不僅有羅明堅、利瑪竇、金尼閣等西方傳教士來華，李贄、焦肱開始學習、宣傳西方思想與文化，徐光啟與利瑪竇合作譯著歐幾裏德《幾何原理》等著名事件，而且還有《西遊記》的特殊貢獻：孫悟空——一個名副其實的中外文化融合的產兒。(愛思想網站2017-04-24）

Comment by Suyuu on September 19, 2021 at 8:32pm

敦煌文保技術研創虛擬現實引眾互動體驗—讓相距千里之外的觀眾身臨其境感知敦煌大漠；讓世界文化遺產莫高窟在虛擬現實中與觀眾互動體驗……敦煌研究院近年加速推出文化和科技融合成果，使參觀者體驗感更為豐富。

記者26日從敦煌研究院獲悉，連日來，敦煌石窟經典壁畫多媒體解讀展示、高保真復製壁畫結合互動遊戲、基於“數字敦煌”資源成果開發的文化創意衍生品展示等“科技+文保”成果亮相古都南京，每日吸引數萬人觀賞體驗古絲路千年文化。

期間，根據莫高窟第196窟大型壁畫《勞度叉鬥聖變》設計製作的互動體驗遊戲節目備受關注。該壁畫描繪了佛弟子舍利弗和外道勞度叉鬥法情景，遊戲節目對應壁畫內容，觀眾通過高保真復製壁畫和展板了解壁畫內容後，觸屏操作，尋找線索，按回合通關，即可在互動體驗中走近敦煌文化。

敦煌研究院與華為“AR地圖”合作項目成果“敦煌石窟數字遊覽展示”也在此次展覽中亮相。

據介紹，多年來，敦煌研究院取得了大量創新型成果，多項文保技術推廣應用於甘肅、西藏、新疆等10餘省(區)100餘項全國重點文物保護單位的保護工程，也正向“一帶一路”沿線國家推廣。（記者南如卓瑪《敦煌文保技術研創“虛擬現實”引眾“互動體驗”》2020年10月26日中國新聞網）

Comment by Suyuu on August 22, 2021 at 11:36pm

丹珍草·詩性智慧與智態化敘事

20世紀末，勞里·航柯(Lauri Olavi Honko，1932—2002，芬蘭民俗學家和史詩學者）在對西方史詩的研究中發現，史詩的範例是多樣的，他預言21世紀對史詩的研究將會更加多元化。近20年來，隨著世界文化多樣性觀念的深入，以及聯合國教科文組織對非物質文化遺產保護與研究的重視，中國少數民族“三大史詩”（《格薩（斯）爾》《瑪納斯》《江格爾》）研究受到世界關注。

對民間口頭文學、史詩傳承、史詩學的理論探討，尤其是對中國少數民族活態口傳史詩珍貴價值的發掘和研究，開始進入深度考察分析和學理研究階段；對史詩觀念、史詩傳統的認知，以及史詩的研究範式，正在悄然發生變化。由諾布旺丹撰著、青海人民出版社出版的《詩性智慧與智態化敘事傳統：格薩爾傳承類型的再發現》，通過對格薩爾史詩書寫藝人丹增扎巴的敘事文本、藝人成長語境的深度追蹤研究，將丹增扎巴的創作稱為“智態化敘事”文本——一種新的格薩爾史詩敘事形態。

“智態化”是藏傳佛教伏藏傳統中的一個概念，有時被稱為“智態化伏藏”，藏語謂“塔囊”（Dag-snang），在佛教文獻中被譯為“凈相”，認為一切生物都有一種先在的原始智，一種超越一切世俗偏執、妄念的智覺，透視出事物自性或本體世界，是超乎人類一般思維定式和超驗世界的認知視角。

所謂“智態化”敘事，就是在傳統格薩爾史詩傳承類型，如神授類型、圓光類型、掘藏類型、頓悟類型、吟誦類型等基礎上，重新對史詩傳承類型進行的解構與建構，並以分層化分析發現的一種新的格薩爾史詩敘事形態。作者認為，丹增扎巴的文本與神授藝人、吟誦藝人的說唱文本，以及其他掘藏文本均不同，屬於“意念掘藏類”。丹增扎巴的史詩故事習得並非傳統的口耳相傳，亦無特定的說唱地點或表演性活動，而是以書寫方式發掘潛藏在意識深層的史詩故事，屬於格薩爾藝人個體生命的一種特殊的心理體驗，是格薩爾史詩從口頭走向書面、從詩性走向智性、從世俗性走向神聖性的過渡性的特殊文本形態。

“以己度物”的主體性神話思維

當代格薩爾藝人大腦中存留的神話思維，如果體現在文本創作中，當意識深處的史詩故事詞語湧現時，創作者的體驗是否依然有原始的純認識空間的抽象性？其能指與所指之間是否會有合二為一的交融？作者發現在敘事策略和創作方法上，丹增扎巴是以佛教掘藏技法，如意象、夢境、膜拜、符號和想象力等作為創作手段，進而激發創作激情。

歐洲文學史上首部個人創作的文人史詩《埃涅阿斯紀》，創作者維吉爾以《荷馬史詩》為範本，講述了特洛伊城被攻陷後，埃涅阿斯率眾來到意大利，成為羅馬開國之君的故事。其文本的結構、情節、人物、題材均出自特洛伊戰爭，前半部6卷幾乎都是模仿《奧德賽》，後半部6卷則仿寫《伊里亞特》。文本修辭嚴謹，精致的拉丁語細膩典雅，句子中復合句較多，書寫已經完全沒有口頭文學的特點。《埃涅阿斯紀》不僅是歐洲“文人史詩”的開端，而且成為後世書面文學的典範。相較而言，丹增扎巴創作的《格薩爾》文本，同樣屬於個人創作的文人史詩，不過是從個體生命的主體性出發，在感性的修辭、語詞體系和詩性的神話思維中“以己度物”，往往附著很多“個人化歷史想像力”的隱喻。“以己度物”，是“秘索思”（Mythos），而非“邏格斯”（Logos），更不是“賽因斯”（Science），表現為書面化，實際上仍屬民間口頭性文本。

書中將該文本歸類為洛德所言的“自撰口述性”文類。這種特殊文本，使他的史詩書寫更像在歷史話語、文學話語與個人話語之間的一次探險，是民間藝人與文人創作之間彼此激活的能動關係。作者將丹增扎巴對史詩本體獨特的生命體驗，放置在其成長的自然生態環境和民間傳統文化中，以具有符號象征意義的寫作視角，勾勒出故事創作的參照物。正是基於這樣特殊的地理文化空間，丹增扎巴將主體性的體驗想象與理解感悟，有機融合在“以己度物”的主體性神話思維中。

 

Comment by Suyuu on August 22, 2021 at 9:25am

“想像性類概念”建構的英雄世界 （續上）

意大利哲學家維柯在其哲學人類學著作《新科學》中，將“詩性智慧”作為想像的審美共通感，闡釋了人類想象力如何根植於個體生命，並與他者融通。他認為人類與生俱來就有非凡的想象力，詩性智慧就是憑生動的想象力創造，以直觀方式對生命本質進行觀照。

從“神話思維”到“詩性智慧”，丹增扎巴的“智態化”敘事文本，也以“想像性類概念”建構了英雄世界。作者在書中分析，丹增扎巴的創作演述，看似是一種書面化的創作，實則是一種口頭傳統在另一種方式下的演繹；其文本中出現的各種人物、場景、主題、故事範型等諸多事象，看似是故事情節的一般性展現，實則是對現象世界在另一種視角下的觀察和解讀，傾注了藝人的生命意識。

他的文本是在“精騖八極、心遊萬仞”的意象化世界之旅中，演繹出來的“精神圖譜”。這個精神圖譜，是詩性智慧不同於實用理性的感性智慧，而個體情感的寂靜“觀想”，心思曠達、簡單質樸，也是藏文化的詩歌傳統，是藏族詩性智慧與西方詩性智慧的顯著不同。“觀想”傳統將想像力帶入特定生命情境中，既是對民族歷史和文化記憶的緬懷，也是對個體生命意義的追尋，更是對生命本體精神的一種綿密傳承。

藝人文本建構的英雄世界，還在於他“自認為是直家族弟子的轉世”（史詩英雄部落家族）。這個強烈的自我心理暗示，也是創作者想像力和夢境的引線或動機之一。夢中浮現的所謂家族記憶，那些潛意識中隱匿的故事人物、主題、情境等，均在強調創作者個體生命與自然環境的溝通與交流，是藝術本性的“靈韻”顯現與情感互動的彼此印證。

這種“想像性類概念”打破並重組了通常所謂空間與時間的結構，創作主體以個體生命為內核，感受心靈和自然的原始性、隱喻性。於是，來自本源的詩性、夢幻性和自由靈活的想像力，皆成為其文本創作的來源，創作由此表現出生命情感性和具象性一體化，史詩故事與生命情感想像同一性的特征。

“根隱喻”智慧的融合演繹

亞里士多德說，詩歌是隱喻的語言。美國哲學家派帕（Stephen C. Pepper）1942年提出影響深遠的隱喻理論——“根隱喻”（root metaphor），清晰地浸透著哲學對立統一的原初運思，致力於說明人類如何認識世界、觀察世界。“根隱喻”的哲學思維，闡釋了人類的概念系統本質上都是隱喻式的。隱喻不僅存在於人們表面語言的使用中，還存在於思想與文本的創作實踐中。隱藏在人們思維系統中的“根隱喻”，才是真正起作用的深層核心概念。

如果我們把藏族傳統文化作為闡釋丹增扎巴世界觀、創作觀互相聯系的“根隱喻”中心範疇，就能看到詩性本質特征的隱喻和想象，與藝人文本創作圖式的詩性智慧思維交相輝映、相得益彰。

將“原始智”“伏藏”“格薩爾”或以自然喻人事的“根隱喻”，以“潛文本”的方式“隱潛”在文本敘事的結構模式上，顯示出創作主體與民族史詩間千絲萬縷的自然鏈接。在藏文化對待事物的一種特殊視角下，“以己度物”的主體性神話思維、創作圖式的想像性類概念和傳統文化“根隱喻”的融合演繹，最終完成了關於生命哲學的意象化文本，通過“根隱喻”映射體會、傳達史詩世界的故事內涵，傳承並建構了格薩爾史詩的智態化敘事。（作者單位：中國社會科學院民族文學研究所 / 收藏自：2020年11月25日 來源：中國社會科學網-中國社會科學報）

Comment by Suyuu on August 1, 2021 at 9:16am

當生態只剩下符號

1 太陽每天早晨都是紅著臉出來，晚上黃著臉落山，一整天身上一片雲彩都不披。熾熱的陽光把河水給舔瘦了，向陽山坡的草地被曬得彎了腰了。

2 在山中，他的愚癡與周圍的環境是和諧的，因為山和水在本質上也是愚癡的。山總是端坐在一個地方，水呢，它總是順流而下。

3 面對越來越繁華和陌生的世界，曾是這片土地主人的他們，成了現代世界的“邊緣人”，成了要接受救濟和靈魂拯救的一群！我深深理解他們內心深處的哀愁與孤獨！當我在達爾文的街頭俯下身來觀看土著人在畫布上描畫他們崇拜的魚、蛇、蜥蜴和大河的時候，看著那已失去靈動感的畫筆蘸著油彩熟練卻是空洞地遊走的時候，我分明看見了一團猩紅滴血的落日，正沈淪在蒼茫而繁華的海面上！（遲子建《額爾古納河右岸》）

【愛懇編註】邊陲少數民族的哀歌；後現代旅人的凝視，是消費這份哀歌，抑或互助的部分努力？疫後的體驗設計，如何與可永續生態發展結合起來？

Comment by Suyuu on July 30, 2021 at 10:19pm

群眾旅遊：主體性“倒置現象”

為什麼在後現代主義的今天，人們會出現對遺產存續的擔憂呢？一個根本的原因在於: 大規模的群眾旅遊的到來， 使遺產出現了因原初性歸屬性“變更”，而出現一定程度的主體性[創造並傳襲遺產(尤其是文化遺產) 群體權力弱化，甚至喪失]的“倒置現象”，而現代旅遊又加劇了這一現象的嚴重性。遺產主體性的“倒置”，帶來了兩方面的變化:

第一，遊客通過到現場“觀光”人類遺產，來確認和反省自己。地理學“對地球表面演化的特征與組織的研究，對空間中自然與人文現象相互作用，造成不同的地方和區域的方式的研究，以及對那些地方和區域對各種自然與人文事件和過程，所產生的影響的研究”，從而“在從環境變化到社會矛盾的廣泛範圍內，進行有價值的研究和教學”。這些科學的興起、發展、普及和運用過程，其實也是當代文化遺產概念和實踐的“再建構”。

第二， 由於由聯合國教科文組織(UNESCO ) 主導、各國政府參與實施所導致的政治權力化，以及大規模群眾旅遊的介入等，反而淡化、弱化了遺產主體的歸屬性。任何遺產都被視為某一個人群共同體的家園“財產”。家園感存在於個體在社會群體中，存在於個體的“移動”中，通過建立人與人(人際的、家庭的、宗族的、姓氏的、族群的、國籍的、種族的⋯⋯)、時空與時空(古今的、輩分的; 家戶的、村落的、鄉鎮的、城市的、國家的⋯⋯) 之間的多重邊界得以建構。（彭兆榮，2017，“遺產旅遊”與“家園遺產”: 一種後現代的討論，2007年9月，《中南民族大學學報》(人文社會科學版) 第27 卷第5期 / 作者單位：(廈門大學人類學研究所）

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