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Comment by Dokusō-tekina aidea on May 11, 2022 at 3:34pm

2020年諾獎得主露易絲·格麗克：靈魂應是隨時飛起的鳥

2020年諾貝爾文學獎於北京時間10月8日揭曉，獲獎者為美國桂冠詩人露易絲·格麗克。格麗克的詩，讓人震驚於她的疼痛。她有著能把一個貌似微不足道的瞬間轉化為一個繁茂的神秘花園的能力。

當地時間10月8日，瑞典文學院在斯德哥爾摩宣布，將2020年諾貝爾文學獎授予美國詩人露易絲·格麗克，以表彰她在文學上的成就。瑞典文學院的頒獎詞是：“她用無可辯駁的詩意嗓音，以樸實的美感使個人的存在變得普遍。”

 

從1968年第一本詩集出版，這50年間她已經有11本詩集。她的詩長於對心理隱微之處的把握，導向人的存在根本問題，愛、死亡、生命、毀滅。

格麗克的詩長於對心理隱微之處的把握，早期作品具有很強的自傳性，後來的作品則通過人神對質，以及對神話人物的心理分析，導向人的存在根本問題，愛、死亡、生命、毀滅。自《阿勒山》開始，她的每部詩集都是精巧的織體，可作為一首長詩或一部組詩。從《阿勒山》和《野鳶尾》開始，格麗克成了“必讀的詩人”。

閱讀美國桂冠詩人露易絲·格麗克，震驚於她的疼痛。生命、死亡、情愛，這些文學與哲學的終極命題，如一顆顆黑珍珠閃現在格麗克的詩中，其詩歌黯淡的外表下掩映著一個沈淪世界的詩性之美。

 

假如露易絲·格麗克當初沒有選擇寫詩，她會寫什麽？我想，她一定會去寫短篇小說。當然，她不會是寫故事的那種，而只能是那種敘述閃爍跳躍、善於構建微妙情境、對話若即若離、情節時隱時現、仿佛沒有開始也沒有終了的、場景會一片片地浮現於沈思邊緣的暗影里的、謎一般的……小說。

那樣的話，美國現代文學中就會多一位風格獨異的短篇小說家，而少了一位卓越而又純粹的詩人。那麽，在格麗克很早就決心投身文學創作的時候，是否曾面臨過這樣的選擇呢？

露易絲·格麗克（Louise Glück，1943- ）美國桂冠詩人，生於一個匈牙利裔猶太人家庭，從1968年第一本詩集出版，50年間已經有11本詩集。1993年憑借詩集《野鳶尾》獲得了普利策文學獎。她的詩長於對心理隱微之處的把握，導向人的存在根本問題，愛、死亡、生命、毀滅。

我沒讀過格麗克的傳記，也沒看過多少關於她的資料，盡管從對藝術純粹度的追求上來說短篇小說是最接近於詩的一種文學樣式，但我還是能非常確定地相信，這種選擇並未發生。最初，她只在寫作與繪畫之間進行過抉擇。當然她放棄了同樣喜歡的繪畫，選擇了文學。而文學對於她來說就意味著是詩。她從十多歲開始“就希望成為一個詩人”。她選擇了詩，就像選擇了自己的命運。詩就是全部，就是唯一。

 

天生的“極少主義者”

 

她是個天生的“極少主義者”。在“青春期中段”，她沈湎於一種盡可能少的進食狀態而不能自拔，並想當然地認為這是她能“完美地控制、結束的行動”，“但結果卻成了一種自我摧殘”。十六歲時，她終因厭食癥不得不在臨近高中畢業時輟學，接受心理分析師的幫助。

這段特殊的經歷對於她來說至關重要，因為它幾乎決定了她以怎樣的思維方式去面對自己和整個世界，甚至也決定了她將以什麽樣的路徑去成為詩人，用一生去寫自己的詩篇。後來她說：“心理分析教會我思考。教會我用我的思想傾向去反對我的想法中清晰表達出來的部分，教我使用懷疑去檢查我自己的話，發現躲避和刪除。它給我一項智力任務，能夠將癱瘓——這是自我懷疑的極端形式——轉化為洞察力。”

如果沒有這樣的自我拯救式的覺醒與領悟，她就將胎死於“癱瘓”之腹，而不會迎來自我的第二次誕生。因為只要接觸過那些被抑郁症、厭食症囚禁的人就會知道，某種“自我懷疑的極端形式”對於他們來說意味著什麽，他們隨時都有可能摧毀自己內在的一切，以及維系他們與世界的關係的一切。他們知道什麽是自我的深淵，卻無力從中跳脫而出。他們所缺少的，恰恰就是格麗克所擁有的那種精神意義上的平衡能力，沒有意識到這是“一項智力任務”，因而也就無法獲得那種能將“癱瘓——這是自我懷疑的極端形式——轉化為洞察力”的能力。

 

一旦我能想像我的靈魂

我就能想像我的死亡。

當我想像出我的死亡

我的靈魂就死去。這些

我還清晰地記得。（下續）

Comment by Dokusō-tekina aidea on May 10, 2022 at 11:40am

（續上）直到六十多歲寫的那首名為《回聲》的詩里，她還在回味並反思自己早年的那種極為複雜而又殘酷的內心體驗。這樣一種循環死結般的思維與想象的方式，足夠為她制造一個無盡的深淵了。那麽又是什麽力量能讓格麗克得以躍出深淵，擺脫那種自制的癱瘓狀態和死亡的陰影，讓她仿佛幻化為飛鳥容身於廣闊天宇俯瞰她的那個廢墟般的世界並使之重獲新生的呢？如果我們將這僅僅歸結為旺盛的生命力本身的作用會不會失之於草率和簡單？因為要知道，旺盛的生命力在很多時候也會因為內陷坍塌而變成無法阻止的破壞力、轉化為強烈的自毀欲望與行動，而並不意味著一定就會為生命本身注入勃勃的生機。

或許，在某個異常清醒的瞬間她意識到，自我與其所處的世界的真正關係是同生共滅的，而不是彼此決絕孤立的，她不該把靈魂變成一個凸透鏡置於陽光與自我之間形成那個致命的聚焦狀態，靈魂應是可以隨時飛起的鳥，去俯視大地上的一切，其中當然也包括身處萬物中的那個自己。她也知道這並不是一勞永逸的解決方案，而只是能量極為有限但卻可以反復出現的平衡，作為體驗者與思想者，她須將自己的洞察力發揮到極致。

但這註定是個異常痛苦的過程，就像自己孕育自己並生下自己，然後還要親手剪斷那帶血的臍帶、親手拍打自己的柔弱身體直到發出哭聲……作為生產者與誕生者的合體，她必須得經歷雙重極致的挣扎與痛苦。

她知道這是個非常悖論式的過程，人來到這個世界的那一刻，就開啟了出生入死的時鐘，然後破殼而出再次生下自己，就是向死而生的過程。生與死，始終都是交織在一起的，而你只是個見證者。而這也並不是什麽答案，只不過是鐘聲回蕩般的存在。因為作為見證者對於生與死的反復認知與體會，是會一直伴隨著生命整個過程直到終結之時的。所以我們可以在格麗克早期詩作《棉口蛇之國》的結尾處看到這樣的句子：

 

出生，而非死亡，才是難以承受的損失。

我知道。我也曾在那兒留下一層皮。

 

在永無終極答案的生命進程中，問題是註定會層出不窮的。對於格麗克來說，重要的永遠不是探討找到解決問題的方式，而是賦予它以某種新的形式，就像河神帕紐斯為終止太陽神阿波羅對他女兒達弗涅的追逐，毫不猶豫地把她變成了月桂樹。格麗克的月桂樹就是她寫下的詩。 

重新剪輯後的詩，將“瞬間”變成花園

對於她來說，一首詩的出現和完成固然是一個事件，關於生與死、關於遙遠的記憶、關於特殊的日常時刻、關於始終耐人尋味的神話與傳說、關於微妙的童話與故事，也關於滯重的家庭與愛、永遠關係復雜的男人與女人。但所有的事件都不是她真正要傳達的那個事件本身，而至多只是某種關於事件的“預兆”。

看格麗克的詩，總會覺得她是在做出敘述著什麽事情的樣子，但讀著讀著，就會覺得這敘述的過程其實更近乎是一個個凝視的瞬間的複合，而不是為了讓某個事件成為文字事實得以傳播，她的“敘述”與其說是種呈現過程，不如說是某種凝神沈思的狀態，對於她而言，在這種狀態下發生的即是詩的生成，也是某個新的問題的生成，而不是想象賦形後的終結，它不尋求答案，甚至也不尋求回應，它只是像鐘聲一樣回落在時空之中，期待著那些最為自然之物的共振，從某種意義上說，詩就如同她手中的一枚扁圓的石頭，被她隨手拋向湖面，或是曠野之地，而她擁有的則是之後出現的瞬間無際的寂靜。

 

玫瑰，金雞菊，還有，黑暗中，金色的

國會大廈圓頂

變成了月光的合金，外形

沒有細節，神話，原型，靈魂

充滿了火，那實際上是月光，取自

另一個來源

——《月光中的愛》

 

在她詩中的那些畫面或場景就像是用高速攝像機錄下的畫面，然後經她重新剪輯後生成的圖像組合，它們是緩慢的，也是異常清晰的，是了無聲息的，即使里面的人物會發聲也不會改變這本質意義上的無聲狀態。她有著能把一個貌似微不足道的瞬間轉化為一個繁茂的神秘花園的能力，這也是一種能把任何印象化身為繭然後再讓其中的生命體破繭而出羽化成蝶的能力。

這些詩句無疑既體現了女性骨子里的那種極細微的敏感與不可預料的裂變衝動，也展現了超乎性別的對於生命悖論與秘密的不斷反思、對虛無的執拗抗爭、對此在的持久追問與領悟。其實，她在九十年代初寫的那首《登場歌》里已然對自己的使命有過清晰概括：

 

我為一種使命而生，

去見證

那些偉大的秘密。

 

如今我已看過

生與死，我知道

對於黑暗的本性

這些是證據，

不是秘密——

（作者：趙松，本文原載於2016年8月20日《新京報·書評周刊》。）

Comment by Dokusō-tekina aidea on May 9, 2022 at 10:10am

露易絲·格麗克與閱讀的政治

2020年諾貝爾文學獎頒給美國女詩人露易絲·格麗克（Louise Glück），出乎不少人的意料。這是諾貝爾文學獎在十年內第三次頒給詩人（前兩次分別是托馬斯·特朗斯特羅姆，2011年；鮑勃·迪倫，2016年），並在五年內兩度授予美國詩人。引發爭議的另一個重要原因或許是：許多人壓根沒聽說過露易絲·格麗克。

除了世紀文景在2016年推出過兩本格麗克詩歌合集外，中文世界對格麗克其人其詩的介紹寥寥。這與她在大洋彼岸獲得的殊榮顯得很不相稱：在榮膺諾貝爾文學獎之前，格麗克已經包攬了包括普利策詩歌獎、美國國家圖書獎、華萊士·史蒂文斯獎在內的幾乎所有重要詩歌獎項， 2003-2004年還被授予年度美國國家桂冠詩人。 

中國讀者仍然需要去了解這位新晉諾獎詩人。11月15日，新京報·文化客廳聯合世紀文景，專門邀請到作家、詩人、宗教與文學學者倪湛舸，與讀者一同走近露易絲·格麗克，解讀其詩歌的美學和閱讀的政治。

倪湛舸，作家、詩人、宗教與文學學者，北京大學英語語言文學系學士，福德姆大學神學系碩士，芝加哥大學神學院宗教與文學專業博士，弗吉尼亞理工大學宗教與文化學系副教授。著有文集《黑暗中相逢》《人間深河》，小說《異旅人 》，詩集《真空家鄉》等。

個人化的古典主義者

格麗克1943年出生在紐約長島的一個匈牙利裔猶太移民家庭，家境優渥。父母育有兩女，格麗克是家里的長女。17歲時，格麗克患上厭食症，導致她無法繼續上學。為此，她接受了長達7年的精神分析治療。厭食症讓格麗克對死亡有了早熟而清醒的認識。她曾提到，“我認識到，從邏輯上，85磅，然後80磅，然後75磅是瘦了。我知道，在某種程度上我正在走向死亡。我內心深處清楚地知道，我並不想死。即使那時，死亡仍然是一個悲痛的隱喻。”

厭食症對格麗克的一生，乃至她的詩歌追求都產生了重要影響。據格麗克自己講，這種心理障礙和她早夭的姐姐有關。原來在格麗克出生之前，父母已先育有一女。女兒的去世，讓母親大受打擊。而格麗克似乎一直生活在姐姐早逝的陰影下，個體的創痛使得她早期的詩作接近“自白派”。

作為詩歌流派，“自白派”肇始於羅伯特·洛威爾的詩集《生活研究》。這部詩集大膽揭露詩人內心的思想活動，涉及隱私、性愛和心理創傷，由此引發了一場“自白派”運動。同時，格麗克步入詩壇是在上世紀六十年代，正是“自白派”風頭正勁的時候，格麗克不可能不受到影響。

1968年，格麗克推出第一部詩集《初生子》（Firstborn），結束對厭食症的心理治療。詩集涉及家庭生活中的親密關係，圍繞著生與死、愛與性等主題展開。此後，格麗克兩度結婚，又兩度離婚。破碎的婚姻在某種程度上使得格麗克的寫作一直延續著“自白派”的主題。 

“自白派”女詩人如西爾維婭·普拉斯（Sylvia Plath）、安妮·塞克斯頓（Anne Sexton ）等經常被拿來和格麗克比較，三人在詩歌寫作上頗有相似的地方：比如經常書寫女性在父權社會中的痛苦經歷。但也有不同的地方，格麗克的詩歌風格更加偏向低調和冷靜。倪湛舸認為，“格麗克並不看重受難者痛苦狀態的宣泄，也不事無巨細地描繪痛苦。她雖然借助個人經歷，但往往將其藏著掖著，很多話不願意明說。早期作品中已經有了後期的傾向，更願意去尋找一個原型”。

 

倪湛舸援引伊麗莎白·卡羅琳·多德(Elizabeth Caroline Dodd) 1992年出版的《遮蔽的鏡子與女詩人》（The Veiled Mirror and the Woman Poet），稱格麗克是後自白派的“個人化的古典主義者”。《遮蔽的鏡子與女詩人》是最早研究格麗克詩藝的專著之一，多德在書中研究了四位女詩人，其中之一便是格麗克。多德在書中提到，格麗克的文風具有斯多葛主義的特征，喜歡使用無誇張的修飾手法，采用大量留白，運用沈穩冷靜的語氣。這種風格往往被認為是古典主義的特點。

融合自白與思辨的神話重寫

格麗克從小熟讀西方古典神話，經常借助重寫神話來書寫個人經歷和反思現代生活。她的詩里大量出現了希臘神話、聖經神話、民間傳說和歷史故事。她在1981年接受采訪時說，“我的傾向——這是顯而易見的——是非常迅速地建立神話結構，看到當前時刻與原型結構的相似性。” (下續) 來源：中國作家網　|　劉鵬波2020年11月18日

Comment by Dokusō-tekina aidea on May 8, 2022 at 10:34am

海倫·文德勒（Helen Vendler）1995年出版的詩論專著《靈魂說：近期詩歌論》（Soul Says : On Recent Poetry）里有專門研究格麗克的章節，她認為格麗克在自白派的直抒胸臆和智識派的智力遊戲間，成功開辟出神話結構這種獨特的個人風格。她稱”路易絲·格麗克是一位有強大存在感的詩人。在過去的二十年里，她出版了一系列令人難忘的詩集，達到了不同尋常的辨識度，不是通常意義上的‘自白’或‘智識’，這兩個詞往往被認為代表了詩歌史的兩大陣營。在很長一段時間里，格麗克拒絕傳記式或思辨式的書寫，而喜歡一些人們稱之為神話的或神秘的陳述。”

通過重寫神話故事，格麗克將自白和思辨相融合。“文德勒解釋了格麗克為什麽做大量的神話重寫，因為她需要在自白派和智識派之間找到第三條道路，她既不想單純地依賴自傳性素材，也不想上升到一種概念遊戲，她需要在兩者之間找到平衡”，倪湛舸說。

在倪湛舸看來，格麗克重寫神話的舉動標示著一種雙向運動：一方面是神話對日常經驗的整合，另一方面是日常經驗對神話故事的激活。讀者在閱讀格麗克詩歌的時候，可以借助她的經驗上升到神話經驗，並且不被她的個人經驗所限制。同時，作為女性主義詩人的格麗克通過重寫神話，讓在神話中缺席的女性角色發出自己的聲音。“格麗克在她的詩歌中給日常經驗賦予了一種神話原型的力量，把日常經驗提煉並升華到神話原型的高度，這也是諾貝爾文學獎頒獎詞里提到的，‘以樸實的美感使個人的存在變得普遍’。”

倪湛舸提到，另一位美國女作家瑪麗蓮·羅賓遜（Marilynne Robinson)同樣喜歡重寫神話，稱其為“寫小說的格麗克”。“瑪麗蓮·羅賓遜的代表作《家園》重寫了浪子回頭的神話故事，語言極為簡練，去除任何修飾，冷峻樸素的語言達到了強烈的情感沖擊力。同時，《家園》中加入原神話故事中被忽視的女性角色，與格麗克類似。”

多聲部複調書寫

除了書寫日常生活中創傷性的個人經驗、重寫神話故事，自然也是經常出現在格麗克詩歌里。因此，有人把格麗克與以書寫自然著稱的瑪麗·奧利弗（Mary Oliver）相提並論。不過，兩人的傾向性有很大不同。正如倪湛舸所言，瑪麗·奧利弗詩里的抒情主體往往是一個觀察者，詩歌出自人對自然的觀察。而在格麗克的詩中，抒情主體並非總是人類生命體。在這個意義上，格麗克的詩歌超越了傳統意義上的抒情詩，對抒情詩這個概念做了一定拓展。

“進一步說，兩人相似的地方在於都把外在的自然世界當作詩人內心世界的投影。在格麗克的寫作中，這種投射不是簡單的由人到非人的投射，而是人與非人之間互動的關係。從這種意義上講，她們詩歌中任何自然景物的描寫也屬於詩人內心活動的描寫。”

格麗克的詩歌顯得更加“親民”。在一次訪談中，一位詩人曾調侃格麗克，說如果閱讀不同詩人需要支付不同入場費的話，格麗克的入場費只需一美元。這話的意思其實是說，格麗克寫詩喜歡用簡單的詞匯和流暢的短句，詩歌往往“缺乏”意象和音律之美。不過，作為讀者的格麗克就從沒被悅耳的音律和漂亮的意象打動過。她認為，詩人寫下的每個詞都應該非常關鍵，不需要增加修飾。在寫作過程中，她便盡量回避華而不實的東西。她稱詩歌最重要的是獲得一種類似原型的力量，直達本質。倪湛舸稱這種風格與東方美學有共鳴。

倪湛舸以《野鳶尾》為例認為，格麗克在這部詩集中塑造了三重抒情聲音，這是她對傳統抒情詩概念的又一突破。如果讓格麗克來寫花園里的花，會怎樣呢？按照慣例，花可以是一種聲音，詩人是另一種聲音。但在花和詩人之上，格麗克還能增加另一重聲音：那就是神的聲音。在某種意義上，格麗克的詩歌達到了類似巴赫金所說的複調小說中的多聲部風格。“超驗性的神，其實也是格麗克詩歌中的一個重要的角色。”

在我苦難的盡頭

有一扇門。

聽我說完：那被你稱為死亡的

我還記得。

 

頭頂上，喧鬧，松樹的枝杈晃動不定。

然後空無。微弱的陽光

在乾燥的地面上搖曳。

 

當知覺

埋在黑暗的泥土里，

幸存也令人恐怖。

那時突然結束了：你所懼怕的，作為

講話，突然結束了，僵硬的土地

略微彎曲。那被我認作是鳥兒的，

衝入矮灌木叢。

 

你，如今不記得

從另一個世界到來的跋涉，

我告訴你我又能講話了：一切

從遺忘中返回的，返回

去發現一個聲音：

從我生命的核心，湧起

巨大的噴泉，湛藍色

投影在蔚藍的海水上。

Comment by Dokusō-tekina aidea on May 6, 2022 at 7:00pm

劉鵬波：露易絲·格麗克與閱讀的政治(續上)

這種多聲部的寫詩方式，適合創作“組體詩”。自《阿勒山》（Ararat）開始，格麗克的每一部詩集都屬於“組詩”的體例：由單獨的詩歌篇章按照某種邏輯組織在一起，形成完整的長詩。因此，格麗克的每本詩集都應該作為一個整體來閱讀。倪湛舸將這種多視角的敘述比作電影攝影。“從不同的視角出發，抒情的聲音一直在變。這就好比電影里的攝影機，采取不同的視角，把這些視角放在一起，最後呈現出來完整的生活。”

不過，一位叫丹尼爾·莫里斯（Daniel Morris）的學者在2007年出版了一本研究格麗克詩歌的專著《露易絲•格麗克的詩歌：主題研究》（The Poetry of Louise Glück：A Thematic Introduction），里面提出一個有趣的觀點，認為格麗克多聲部的抒情詩寫作，其實受到猶太教釋經傳統的影響，也就是米德拉什(Midrash)的影響。米德拉什原義是探索和研究，是一個旨在註解《希伯來聖經》而發展出來的詮釋傳統，通常涉及三個彼此相關但又應予以區分的含義。

倪湛舸介紹說，“《希伯來聖經》里往往有爭議性的片段，猶太教的學者會針對這些片段做出解釋，不同的學者往往得出不同的解釋。這些不同的觀點在同一張紙上羅列出來，算得上古代的一種多聲部學術，和巴赫金說的多聲部復調小說有異曲同工之妙。”格麗克做的嘗試是把簡單的抒情詩寫成一個多聲部的“米德拉什”，進入原初的神話故事，但不是簡單的引用，而是對經典重新闡釋。

閱讀的政治學

至於今年的諾貝爾文學獎為何頒給格麗克？倪湛舸認為這與格麗克的寫作風格有關。“格麗克的詩歌表現出了強烈的精神追求，願意突破個體，強調抒情詩的普遍性，看起來非常符合諾貝爾文學獎的一貫審美。諾貝爾文學獎頒給格麗克，對格麗克來說是錦上添花的事，對諾貝爾文學獎則是一以貫之的精神傳承”。同時，2020年作為多事之年，全球疫情暴發，世界格局動蕩和重組，格麗克的詩歌在某種程度上提供了一條精神性的藝術拯救之路。

 

格麗克不願意承認自己的風格是陰沈的（grim），她認為自己一直都在追求精神性的超越。她詩歌里的“自白”風格，其實是一種見證。格里克最終所追求的是一種修復和救贖。“格麗克的詩歌風格從早期的相對陰暗，到後期的越發開闊，其間有一個很明顯的脈絡，即藝術的拯救之路。諾貝爾獎今年發給了她，對全人類而言，可能也是希望能夠給深陷於瘟疫之中的我們以一點所謂的希望吧。”

倪湛舸認為，格麗克的詩歌可以在三個方面為當代漢語詩歌提供有力的借鑒。一方面是格麗克素樸的寫作風格，與東方美學中的留白有一定的呼應性。“在我的印象中，現在對美的理解可能還過於單一，我們可能還在追求音律悅耳或意象豐富等，還在尋求一種比較程式化的美。我覺得格麗克的作品向我們展現了美的多樣性。如果把美看成巔峰的話，通往巔峰的路不是只有一條，而是有很多條。”

從作者層面看，格麗克寫詩已愈半個世紀，現今70多歲的她還在繼續寫作。“這提醒我們詩歌其實不是一種所謂的青春書寫，作為一個詩人，你要不停地尋求變化，尋找自我突破。當我們閱讀一位比較長壽的詩人，我們要注意他不同階段的風格變化。”同時從讀者層面看，格麗克的詩歌在讀者群體中廣泛傳播，在研究者中也有很高的流傳度。這說明格麗克的詩歌能夠激發不同理論框架下的闡釋和討論，似乎也在間接提醒我們為詩人建立詩歌閱讀和闡釋體系的重要性。

“我覺得比詩人更稀缺的是好的讀者，讀者其實是詩人生長的土壤。” 倪湛舸總結道，“建立詩歌寫作和閱讀的女性群體更是我們的當務之急，也許這樣的群體早已存在，我們要努力地讓更多人聽見她們的聲音，也就是我們自己的聲音。”（劉鵬波：露易絲·格麗克與閱讀的政治，來源：中國作家網 2020年11月18日）

Comment by Dokusō-tekina aidea on May 5, 2022 at 8:08pm

露易絲·格麗克發表諾獎演說：光線太明亮，聲勢太浩大

編者按：當地時間12月7日，2020年度諾貝爾文學獎得主露易絲·格麗克，在美國馬薩諸塞州劍橋家門外的花園裏接過了諾貝爾獎章，發表了獲獎感言，全文如下：

當我還是個小孩子的時候，大概是五六歲吧，我的腦子裏上演著一場競賽，一場能夠選出世界上最偉大詩作的比賽。有兩首詩進入了決選名單：威廉·布萊克的《小黑孩》和斯蒂芬·福斯特的《斯旺尼河》。我祖母的房子坐落於紐約長島南岸的西達赫斯特村，當時我就在那座房子的次臥裏來回踱步，像我習慣的那樣，在腦中默默地而非出聲地背誦布萊克那令人難忘的詩，同樣，也在腦中默默地哼唱福斯特的那首沈痛、淒涼的歌。我為什麼會讀到布萊克還是個謎。我想在我父母家，除了更加常見的有關政治、歷史的書和大量的小說，還有少量詩集。但我總是把布萊克和祖母家聯系起來。我的祖母不是個好讀書的女人，但她那兒有布萊克《天真與經驗之歌》，還有一本小書，匯編了從莎士比亞戲劇中選出的歌詞——有不少我都能背誦。我格外喜歡《辛白林》中的歌，或許當時一個字也不懂，卻能清楚地聽到那語調、格律、鏗鏘的祈使句，這令一個膽怯恐懼的孩童格外興奮。“墓草長新，永留記憶。”
我也希望如此。

這類為了榮耀和至高獎賞而開展的比賽，對我來說是十分自然的事；我啟蒙時期最早讀過的神話裏充滿了這類比賽。即使在我很小的時候，在我看來，世上最偉大的詩就是高級榮譽中最高級的那種。這也是父母培育我和我妹妹的方式，我們要去拯救法國（聖女貞德），要去發現鐳元素（瑪麗·居里）。後來，我開始認識到這種等級制思維中的危險和局限性，但對於幼年的我來說，發獎這件事卻非常重要。會有一個人站在山巔，從很遠處就能看見，那是山上唯一引人注意的東西。站在下面一點點的人就看不見了。

或者，我說的人在這裏也可以換成詩。那時我非常確信，不知為何，布萊克一定知道我腦子裏的這場比賽，而且對結果十分關心。我知道他已經死了，但我覺得他還活著，我能聽到他對我說話的聲音，被偽裝起來了，但依然就是他的聲音。我感到他只在對我說話，或是專門對我說話。我感到自己被選中，非常幸運；我也感到，我格外渴望和布萊克說話，而和莎士比亞一道，他已經成為我交談的對象。

布萊克獲勝了。但後來我意識到那兩首詩多麼相似；那時和現在一樣，我都被那出於哀傷或渴望的孤獨的人類聲音所吸引。隨著我長大，我不斷重讀一些詩人，而在他們的詩中，我自己曾作為被選中的聆聽者，扮演了重要角色。親密的，誘惑的，往往是幽暗的、秘密的。不是那些站在露天競技場上的詩人。不是那些自說自話的人。

我喜歡這種協定，我喜歡這種感覺：一首詩說出的東西不僅必要，而且私密，它們是神父或心理醫生會聆聽的話語。

我祖母家的次臥裏進行的授獎儀式，因其秘密性，仿佛就是一首詩所創造的那種強大關聯感的延伸：一種延伸，而不是違背。(露易絲·格麗克/文 I 李琬/譯 I 柳向陽、陳歡歡/審校)（下續）

Comment by Dokusō-tekina aidea on May 4, 2022 at 9:19pm

布萊克通過那個黑人小男孩對我說話；他是那個聲音的隱秘源頭。他隱而不見，正如那個黑人小男孩在那個漠然、輕蔑的白人男孩那裏也是看不見的，或者看不真切的。但我知道他說的是真的，在他那暫時性的、必死的身軀之中包含著他閃閃發光的純潔靈魂；我知道這一點，因為那個黑人小孩所說的，他對體驗和經驗的描述，不帶任何指責，也沒有想要為自己復仇，只是傳遞著這樣的信念：在那個他死後將要去的完美世界，人們會按照他真正的本質認識他，而他會帶著莫大的喜悅保護那個更脆弱的白人小孩，防止他被過多的陽光曬傷。這個信念不是一種現實的期望，它忽略了現實，讓這首詩令人心碎，同時也為它賦予了深刻的政治性。黑人小男孩不允許自己體驗的傷害和正當的憤怒，他的母親希望為他遮擋的傷害和憤怒，卻被讀者或聽者體驗到了。即使那個讀者也還只是個孩子。

但公共的榮譽是另一回事。

那些我畢生都狂熱迷戀的詩是我之前描述的那種詩，是包含了私人的選擇、密謀的詩，那些詩包含了讀者或聽者的重要貢獻，他們傾聽著詩中的一個秘密或一聲怒吼，而且有時也參與了共謀。“我是無名之輩，”艾米麗·狄金森說，“你也是無名之輩嗎？/那我們就是一對了——別聲張……”或者艾略特：“那麼我們走吧，你我兩個人，/正當朝天空慢慢鋪展著黃昏，/好似病人麻醉在手術桌上……”艾略特不是在召集童子軍隊列。他在向讀者發言。與之相反的是莎士比亞的“我能否將你比作夏日”：莎士比亞並不是把我比作夏日。我在這首詩中，有幸偷聽了炫目的精妙樂音，但這首詩並不要求我在場。

在吸引我的那類藝術中，由集體發出的聲音或裁決是危險的。親密言詞的不確定性增強了這種言詞的力量和讀者的力量，而正是讀者的存在，鼓勵著這種聲音表達急迫懇求或傾訴秘密。

當一個集體開始對這類詩人鼓掌、頒獎，而不是在放逐和無視他/她，這樣的詩人會遭遇什麼呢？要我說，這個詩人會覺得受到威脅和操控。

這是狄金森的主題。並非全是，但常常是。

在我十幾歲時，我讀艾米麗·狄金森最有熱情。通常是在深夜，在上床時間之後，在客廳沙發上。

我是無名之輩！你是誰？

你也是無名之輩嗎？

還有我當時讀的也至今更喜歡的那個版本寫道：

那我們就是一對了——別聲張！

他們會把我們趕走，你知道……

當我坐在沙發上，狄金森選中了我或者認出了我。我們惺惺相惜，在不可見處相互陪伴，這是僅有我們知曉的事實，而我們的觀點在彼此那裏得到確證。而在這世界上，我們是無名之輩。

但對我們這樣生存的人，安居於原木下面自己的安全地帶的人來說，什麼會構成一種驅逐？驅逐就是當木頭被移開的時候。

在此我談論的不是艾米麗·狄金森對青春期少女的惡劣影響。我談論的是一種性格，這種性格不信任公共生活，或者認為公共生活領域就意味著概括會抹去精確，片面的真相會取代坦率的、充滿感性的揭露。舉個例子：假設這密謀者的聲音，狄金森的聲音，被特別法庭的聲音所取代。“我們是無名之輩，你是誰？”這種斷言一瞬間就變得險惡了。

10月8日早上，我驚訝地感受到剛剛描述的這種驚慌。光線太明亮了。聲勢也太浩大了。

我們這些作家大概都渴望擁有許多讀者。然而，有些詩人不會追求在空間意義上抵達眾多讀者，如同坐滿的觀眾席那樣。他們設想中的擁有眾多讀者是指時間意義上的，是漸次發生的，許多讀者在時間流逝中到來，在未來出現，但這些讀者總是以某種深刻的方式，單獨地到來，一個接一個地出現。

我相信，瑞典學院把這個獎頒給我，是想要獎勵那種親密的、私人的聲音，公開表達可能有時會增強、擴展這種聲音，但絕不會取代它。（續上）（露易絲·格麗克發表諾獎演說：光線太明亮，聲勢太浩大 / 露易絲·格麗克/文 I 李琬/譯 I 柳向陽、陳歡歡/審校)

Comment by Dokusō-tekina aidea on May 4, 2022 at 8:59am

威廉·布萊克：小黑孩

在南方的荒野我媽把我生養，

我是黑的，但是啊！我的靈魂卻潔白，

英國的孩子潔白得像天使一樣，

可我是黑的，像是被掠奪去光彩。

在一棵樹下我媽教導著我，

坐下來，白晝尚未炎熱，

她把我抱上膝頭親吻著我，

用手指著東方，開始對我說。

看那升起的太陽：上帝就在那裏居住，

放射著他的光，散發著他的熱。

人和獸，花朵和樹木

接受著黎明的舒暢，中午的歡悅。

把我們安置在地上一點點空間，

讓我們學著承受一點愛的光線。

這黑黑的軀體和這被太陽曬焦的臉，

不過是一朵烏雲，像蔭蔽的叢林一片。

因為等到我們的靈魂學會忍受酷熱，

烏雲便將消逝，我們將聽見他的聲音，

說：走出叢林，我的愛，我的寶貝，

像歡騰的羔羊般地圍著我金色的帳篷。

我母親就這樣講了，還親吻了我。

我就對小英國孩子也這樣講。

當我脫離了烏雲，他離了白雲，

我們就圍著上帝的帳篷歡騰如羔羊。

我將給他遮陽直到他能忍受酷熱，

高興地倚靠在我們天父的膝前，

那時我將站起來將他的銀髮撫摸，

我將像他一樣，他也將對我眷戀。

(采用楊苡譯文。見《天真與經驗之歌》，譯林出版社，2002。)

艾米麗·狄金森：“我是無名之輩！你是誰？”

我是無名之輩！你是誰？

你也是無名之輩嗎？

那我們就是一對了——別聲張！

他們會把我們趕走，你知道。

成為有名人物，多麼可怕！

多麼乏味啊，像隻青蛙，

整日把你的名字

向那仰慕你的泥沼唸誦！

Comment by Dokusō-tekina aidea on May 2, 2022 at 3:03pm

斯蒂芬·福斯特的歌曲《家鄉老友》（又名：斯旺尼河）

曲 名 Old Folks at Home

作曲/編曲家 Stephen Foster

Way down upon the Swanee river,

Far , far away,

There`s where my heart is turning ever,

There`s where the old folks stay.

All up and down the whole creation

Sadly I roam, Still longing for the old plantation

And for the old folks at home.

All the world am sad and dreary,

Ev`ry-where I roam,

Oh! Brothers how my heart grows wary,

Far from the old folks at home.

All`round the little farm I wandered,

When I was young,

Then many happy days I squandered,

Many the songs I sung.

When I was playing with my brother,

Happy was I, Oh! take me to my kind old mother,

There let me live and die.

悠悠的史瓦尼河，蜿蜒而流，

那是我魂縈夢牽的地方，

是我老友們居住的地方。

浪跡天涯不禁令我悲從中來，

我仍渴望著老家鄉那片田園

還有我家鄉的老友們。

世間路途滿是憂愁與疲憊，

也踏遍了各地；

哦! 弟兄們啊，

我的心是如此疲憊，

與家鄉的老友相隔遙遠。

留連在那片小小的家園，

當我年輕時，

在那裡我渡過了許多愉快的時光，

也唱過許多歌謠。

當我和兄弟們一同玩樂時，

我是多麼地開心；

哦! 帶我回到我仁慈的老母親身邊，

那片讓我成長和老去的家鄉。

 

斯蒂芬·福斯特的《斯旺尼河》(又名：家鄉老友，My Old Folks at Home)這首歌曲，是2020年諾貝爾文學獎得主露易絲·格麗克在領獎演詞中所提及的兒時珍貴記憶。

Comment by Dokusō-tekina aidea on May 1, 2022 at 4:53pm

劉春·那個人

山影

那座山站在原野上

高大，沈默，創世之初就是這個樣子

我曾無數次揣測他的高度

爬上他的肩膀，想看清世界輪廓

但四周空茫一片

飛機經過頭頂，像隻螞蟻。

 

有一次我走了很遠不知道怎麽回去

絕望中眼前閃出一道影子，單薄，黑瘦

那麽陌生，又似曾相識

老半天我才明白那是山的背面

我沒想到他還有這樣的形象

就像一個人，微笑，沈穩，讓你放心

突然被你撞見夜半無人時的傷懷。

很長時間沒有見過那山了

報紙說他已從人間消失

但我知道他仍在原處

仍像以往那麽沈默，高大

甚至更高，高到白雲上，成為神的一員

——他在天上看著我們。

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