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Comment by Passion for Form 3 hours ago

納博科夫：痛苦的純潔性～～在後來的幾個月裡我根本沒有見到過她，我全神貫注在自己認為一個高雅的littérateur應該尋求的那種豐富多彩的經歷上。我已經進入了一個過度多愁善感和追求感官享樂的時期，將延續大約十年之久。從我現在所在的高塔上來看，我看到自己同時是一百個不同的青年男子，全都在追逐著一個多變的姑娘，產生了一系列同時發生的或相互交疊的風流韻事，有的愉快，有的骯髒，從一夜風流到曠日持久的瓜葛和掩飾，所帶來的藝術方面的效果也是十分貧乏的。不僅這種經歷本身成問題，所有那些迷人的女子的影子在我現在重組自己的過去之時對我毫無用處，而且它造成了一個令人煩惱的散焦作用，無論我如何反覆擺弄記憶之螺桿，都無法回憶起我和塔瑪拉是怎麼分手的。這種模糊不清可能還出於另外一個原因：我們在那之前分別的次數太多了。在鄉間那最後一個夏季，在夜的流動的黑暗中，在被遮蔽了的月亮和霧蒙蒙的小河之間的老木橋上，我們在每一次幽會後常常是長久的分別，我會吻著她溫暖濕潤的眼瞼和被雨水澆得冰冷的臉，然後立刻回轉到她身邊再一次告別——然後是漫長的、摸黑的、搖搖晃晃的騎車上坡，我緩慢吃力地蹬車的腳努力想壓下拒絕待在下面的力量無比強大並且富於彈性的黑暗。

 

不過，我確實是清晰得令人心碎地記得一九一七年夏天的某一個黃昏，經過一個冬天的難以理解的分離以後，我在一列郊區火車上偶然遇到了塔瑪拉。在兩站之間幾分鐘的時間裡，在一節搖擺著發出刺耳的嘎嘎聲的車廂的連接處的過道上，我們並排站著，我處於強烈的局促不安、感到極其後悔的狀態下，她在吃一塊巧克力糖，有條有理地咬下小小的硬塊，談論著她工作的單位。鐵軌的一側，在微帶藍色的沼澤的上空，泥炭燃燒時的黑煙和殘留的已經失去了光芒的日落形成的一片巨大的琥珀色混合在一起。我想，已經發表的記錄可以證明，甚至就在那時，亞歷山大·勃洛克在他的日記中記下了我看見的那泥炭煙，以及那殘留的天空。在我生活中後來有一個時期，我可能會發現，這和我看塔瑪拉的最後一眼是有關聯的：她在梯級上轉過頭來看看我，然後下車，走進了一個充滿茉莉花香和蟋蟀歡叫聲的小站的黃昏之中；但是今天，沒有任何在異國所做的旁注能夠減弱這份痛苦的純潔性。（弗拉基米爾·納博科夫《說吧，記憶：自傳追述》第12章）

Comment by Passion for Form on December 10, 2024 at 8:03pm

[療法]

順從，作為一種習慣方式，使某些力量無限增大。在和希爾貝特鬧僵的那個晚上，我承受悲哀的力量十分微弱，如今它卻變得無法估量的強大。不過，維持現狀的傾向，偶然被突然衝動所打斷，而我們毫不在意地聽從衝動的支配……在積蓄的錢袋即將裝滿時，人們突然把它倒空。當人們已經適應於某種療法時，卻不等它生效而突然中斷。

[療法]

我和他相識已久，那時他還那麼敏捷，現在卻步履維艱，連講話都很困難了。可就在這時候，他的著作在讀者中傳播日益廣泛。在斯萬夫人幫助他畏畏縮縮地散佈這些著作的時代，它們只得到文人的承認，而現在，沒有人不認為它們是偉大的傑作。……死後揚名的作家不用勞累。他們名字的光輝只停留在他們的墓碑上。他們長眠在地下，什麼也聽不見，不會被榮譽擾得心煩意亂。可是，對貝戈特來說，生死榮辱的對比還沒有完全結束。他還活著，必須忍受榮譽的騷擾。他還能走動，盡管走得很吃力，可他的作品卻活蹦亂跳，生氣盎然，猶如那些可愛的少女，每天把新的仰慕者吸引到她的床邊，但她們洶湧的青春活力和狂熱的尋歡作樂會把人搞得精疲力竭。現在他每天到我家里來，但我覺得他來得太遲了，因為我不像前幾年那樣仰慕他了。這和他聲望的提高並不矛盾。一般地說，一部作品，只有當它快失勢的時候，只有當另一個作家的一部尚不見經傳的作品將它取而代之，開始成為某些要求苛刻的人的心目中新的崇拜物的時候，才能完全被人理解，才能獲得全勝。貝戈特的書我讀了一遍又一遍，呈現在我眼前的句子和我自己的思路一樣清晰，跟我臥室里的家具和大街上的車子一樣鮮明。……然而，一個新作家開始出書了。在他的書中，事物間的聯系同我所熟悉的聯系截然不同，我幾乎看不懂他寫了些什麼。……不過，我感到句子本身無可指摘，只怪我自己沒有本事，不夠靈活，不能把句子讀完。我又一次衝刺，手腳並用，衝到我將能發現事物之間新的關係的地方。可每次讀了一半，我就堅持不下去了，就像後來在部隊上進行橫桿訓練時，跑到橫桿跟前我就停下來一樣。然而，我對這位新作家仍然不勝欽佩，就像一個體操得零分的笨手笨腳的孩子，在另一個比他靈巧的孩子面前露出贊嘆神色一樣。從此，我對貝戈特就不大欣賞了。我覺得，他的明晰流暢成了一種缺點。有一個時期，同樣的內容，當弗洛芒但作畫時，人們一眼就能看清楚，可是由雷諾阿來畫，就誰也看不懂了。今天，那些風雅之士告訴我們，雷諾阿是19世紀的大畫家。可他們說這話時忘記了時間，即使在19世紀中葉，雷諾阿也是用了很長時間才被尊為偉大藝術家的。一個獨辟蹊徑的畫家，一個獨樹一幟的藝術家，要像這樣受到公認，必須采用眼科醫生的治療方法。用他們的畫或小說進行治療不總是令人愉快的。治療結束後，醫生對我們說：現在請看吧。我們看見的世界（不是被創造一次，而是經常被創造，就像一個獨出心裁的藝術家經常突然降世一樣）同舊世界大相徑庭，但一清二楚。婦女們在街上行走，和昔日的婦女截然不同，因為她們是雷諾阿的婦女，從前，我們是拒絕承認他畫上的婦女的。車子也是雷諾阿的車子，還有大海和天空：我們渴望在雷諾阿的森林里散步，可是，當我們第一天看見他的森林時，覺得它什麼都像，唯獨不像森林，比如說它像一幅色彩細膩，但就是缺少森林特有色調的掛毯。一個新的不持久的世界就這樣創造出來了。它將存在下去，直到另一個新的別出心裁的畫家或作家掀起一場新的地質災難。在我身上取代貝戈特的那個作家，不是以事物之間的缺乏聯系，而是以事物關係的新奇和嚴密使我感到不耐煩。我不習慣這種結構，有的地方讀來讀去總感到讀不下去，每次都要花九牛二虎之力。此外，如果一千次中能有一次跟上作家的思路，把他的句子讀完，我就能感到一種詼諧、真實和魅力，跟我從前讀貝戈特的作品產生的感覺一模一樣，但更有滋味。我思忖，不久前是貝戈特讓我看到了煥然一新的世界，現在，我期待著他的繼承者向我展現一個更新的世界。因此，我尋思，我們向來認為藝術仍停留在荷馬時代，而科學卻從沒有停止發展，這種把藝術和科學割裂的看法究竟有沒有道理？也許，在這一點上藝術和科學十分相似。我認為，每一個標新立異的新作家總比他的前輩有所發展。誰能對我說，二十年後，當我能毫不費力地跟上當今這位新作家的思路的時候，不會出現另一個作家，而當今這個作家不會跑去和貝戈特會合呢？

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

Comment by Passion for Form on October 27, 2024 at 1:40pm

[富翁]

在她身邊，沉甸甸地坐著德·蓋爾芒特先生，高傲，威嚴，宛如奧林匹克山上的天神。他的財富填滿了他的四肢，仿佛在坩堝中化成了一個具有人形的金錠，使這個腰纏萬貫的富翁具有一種異乎尋常的密度。當我同他告別時，他彬彬有禮地從座位上站起來，我感覺到他那密集著三千萬法郎的懶洋洋的肉體兀立在我面前，是法國古老的教育驅使他移動了身子。

【小精靈】

我們每個人都是由一些小精靈組成的，其中最重要的並不就是那些最外露的。在我，等它們一個接一個地被病魔擊倒之後，大概還會剩下兩三個生命力特別頑強的精靈，其中少不了由那麼個哲學家，他只有在兩件藝術品，在兩種感覺之間找出共同之處以後，才會感到快樂。不過，這最後的一位，我有時暗自在想，不知是否很像貢布雷的眼鏡商放在櫥窗里預報天氣的那個小矮人，每逢晴天它就掀開風帽，遇到雨天就又戴上。這個小矮人，我是領教過它的自私的：天快下雨時我總會悶得透不過氣來，這陣發作要等雨下來了才會緩解，二這個小矮人根本不管這些，當我渴盼已久的雨點終於落下來的時候，它就收起了那副快活的模樣，怒氣沖沖地把帽兜砰的蓋上。反過來說，我相信在我彌留之際，當我身上所有其他的那些「我」都已經結束生命，我也只存最後一息的那會兒，倘若有一縷陽光從天際灑下，這個氣壓計小人也准會怡然自得地掀開風帽歡唱：「哦！終於放晴嘍！」

——最後這一句，還真是讓人要大笑起來。歸根到底，讀書，對於「增進人生之幸福」，大概也就這麼一點點益處了。下午在醫院呆了幾個小時，候診的時候，旁邊傳來年輕女人大哭的聲音，不知道是自己還是家人檢查出了惡疾。看著旁邊一個顫顫巍巍的老頭，兩個人撫著，艱難地扭動著僵化了的身子，往椅子挺進、抓住、坐下，老爸說，再過20年，我們就這樣了……他的高血壓這種慢性病，每日糾纏，但危險性要小得多。從醫生辦公室出來的人，似乎個個如釋重負，渾身輕鬆，甚至笑容滿面——因為得了專家確切的權威的診斷。


（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

Comment by Passion for Form on October 25, 2024 at 6:08pm

[藝術素材]

那時的埃爾斯蒂爾，已不再處於只期待思維旺盛就可以實現其理想的青春年少時代，他已接近指望通過肉體上的滿足來促進精力充沛的年齡。我們的精神疲勞了，往往傾向於物質；活動減少了，往往傾向於被動地接受影響。精神的疲勞與活動的減少開始使我們同意這樣的觀點：可能確有某種得天獨厚的軀體、職業、節奏，能那樣自然而然地實現我們的理想，以致即使沒有天才，只要描摹某一肩部動作、某個脖頸的緊張，我們就能創造出一幅傑作來。這是我們喜歡用目光去撫摸美的年齡，這美在我們身外，在我們身邊，在一幅掛毯上，在舊貨商店裏發現的一幅提香所作的美妙畫稿中，在與提香畫稿同樣美麗的情婦身上……對藝術家來說，生活中的材料是不算數的，只是顯露其天才的一個機會而已。……天才洶湧澎湃，將生活淹沒，只有大腦疲勞了，漸漸失去平衡了，生活才會又佔上風。好比一條大江，大潮漲來，等江水倒灌之後，才又恢復正常水流。在第一個階段里，藝術家逐漸摸索著自己意識不到的天才所具有的規律和模式。如果他是小說家，他知道，什麼情景能向他提供素材；如果他是畫家，他知道什麼景物能向他提供素材。這素材本身無關緊要，但對他的探索必不可少，正如一間實驗室或一間畫室之必不可少……終於有一天，他的大腦已經衰退，面對他的天才所使用的材料，他再也無力進行心智活動，只有它才能產生作品。然後他會繼續尋找這些材料……他會將這些材料籠罩迷信的氛圍之中，似乎它們高於一切，似乎藝術作品的很大一部分已寓於其中，它們在某種程度上蘊含著已經存在的藝術作品……他會與一些幡然悔悟的殺人犯無休止地交談，這些殺人犯的悔恨和墮落，昔日曾構成他小說的題材；他會在薄霧使陽光變得輕柔的地方買上一處鄉間住所；他會連續幾小時地注視女人洗浴；他會收集好看的衣料。生活美好，在某種意義上是毫無意義的詞，尚處於藝術境界之下。……生活美好是一個階段，由於創作天才速度減慢，由於對促進創造天才的各種形式懷有偶像崇拜，由於希望少下工夫，像埃爾斯蒂爾這樣的人，有一天大概就會漸漸蛻化到這個階段上去。

[還沒有鍾情於人而希望鍾情於人的階段]

我在生活中正處於還沒有但卻希望鍾情於人的階段，我不僅心懷肉體美的理想——諸位已經看到，我從每個過路女子身上遠遠地辨認出這種理想美，但這過路女子要距離足夠遠，以免她那模糊的線條與這種認同發生矛盾，而且我心裏懷著一個精神幽靈，這幽靈隨時准備化身為人，那就是即將鍾情於我，即將向我道出愛情喜劇台詞的那個女郎。這出愛情喜劇，自童年時代起，在我頭腦中已全部寫就，我似乎感到所有可愛的少女全都願意演出這出戲，只要她們外形過得去。在這個戲中，不論我招來創造這個角色或重演這個角色的新「星」是誰，劇本、劇情，甚至戲文，都保持不變。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷)

Comment by Passion for Form on October 23, 2024 at 3:08pm

[現在才動手還來得及嗎？我有力量勝任嗎？]

我終將實現當初在蓋爾忙特家那邊散步時認為不可能實現的夙願了，當初認為不可能就像認為我決不可能習慣於沒有吻過母親就上床睡覺那樣，或者後來認為我不可能習慣阿爾貝蒂娜喜歡女人的想法那樣，那種想法最後竟使我生活在對她的存在視而不見之中。因為我們最大的恐懼和我們最大的希望一樣，再大也不會超出我們的力量，我們最後總能戰勝恐懼，實現希望。

[新作品與舊觀念]

恰恰是那些真正優美的作品，我越是認真地聽，就越感到失望，因為在我們大腦搜集的觀念中，還沒有一個觀念和這種個別的印象吻合。我在聽拉貝瑪演戲時，感覺不到快樂（就像我去看望熱戀中的情人希爾貝特時感覺不到樂趣一樣），於是我心里嘀咕：「這麼說，我對她並不欣賞。」可那個時候，我一門心思研究這個名伶的演技，樂而不倦，並竭力敞開思想，最大限度地接受她的表演所蘊含的內容。現在我才明白，這本身就是對她的欣賞。

[冷淡]

當我朝他鞠躬時，他伸出一隻胳膊不讓我靠近他的身子，仿佛要我吻他那隻沒戴戒指的指頭，就像一個主教讓人吻他神聖的戒指一樣。這樣，他好像故意要把責任推給我似的，讓我撬開他府上的門鎖，偷看到他那永遠掛在臉上的，沒有固定方向和明確目標的微笑。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

Comment by Passion for Form on September 16, 2024 at 4:37am

爱垦網·高阶创造力挑战机械人系列：情动转折与星球大战教育

《星球大战》作为文创产业经典作品，富有神话色彩的叙事和多元文化的宇宙观，不仅是一代代孩子的娱乐源泉，还培养了他们的感性与想象力，且通过道德教育、跨文化理解、科技兴趣等方面，丰富了他们的文化认知、世界观和未来。

神话叙事与想象力的激发

英雄旅程与普遍原型：《星球大战》通过神话大师坎贝尔Joseph Campbell的英雄旅程框架，为孩子们提供了一种经典的故事结构——一个普通人通过一系列冒险和考验，成长为英雄。叙事结构根植于全球文化中的神话和传说，通过影片，孩子们能够接触到深厚的文化原型，激发他们对冒险、勇气和成长的想象。卢克·天行者的成长历程象征着个人的成长与自我发现，教导孩子们在面对挑战时要勇敢坚韧，这在他们的想象中成为一场伟大的冒险之旅。

多元化世界的构建：电影中的银河系充满了不同的星球、种族和文化，通过这些丰富多彩的宇宙设定，孩子们的想象力得以飞扬。不同物种之间的互动、异星球的奇特风貌、光剑和飞船等科幻元素，构成了一个让孩子们无限探索的幻想世界。这种多样的世界观帮助孩子们超越日常生活的局限，拓展他们的想象空间。

感性认知的培养

情感与道德教育：电影通过亲情、友情、师徒关系等情感线索，为孩子们提供了丰富的情感体验和道德思考。例如，卢克与父亲达斯·维达之间复杂的父子情感，展现了爱、背叛、救赎等主题，帮助孩子们在理解情感复杂性的同时，培养共情能力。通过这种感性体验，孩子们能够更好地理解家庭、友情和责任等人生课题。

道德与伦理观念的养成：正邪对立、英雄拯救世界的主题，通过绝地武士和西斯势力之间的冲突，传递了关于善恶、正义与责任的道德价值观。绝地武士的哲学强调平衡、智慧和内心的自省，教导孩子们在生活中追求内在的平衡与道德自律。这种道德教育通过感性叙事传递给孩子，帮助他们在感知和行为上对善与恶有更清晰的理解。

跨文化理解与全球视野的扩展

文化多样性与包容性：《星球大战》中的多种族和多文化构成，展示了一个丰富多样的宇宙，让孩子们接触到不同的文化与信仰体系。例如，尤达大师代表着东方哲学中的智慧和禅意，而汉·索洛则代表了西方的个人主义与冒险精神。通过这些角色，孩子们逐渐形成对文化多样性的认知，并学习在多元文化背景下如何建立理解与合作。这种文化的交融与包容为孩子们提供了全球化的视野，增强了他们对世界的开放性。

语言和符号的跨文化认知：电影中的各种异星语言和符号系统，让孩子们通过感性体验理解语言背后丰富的文化背景。例如，尤达大师的独特说话方式和力量哲学，帮助孩子们通过语言领悟到智慧与权威的象征性。通过这些异文化符号，孩子们学会欣赏文化间的差异性，并且培养了跨文化的感知力。

科技与未来想象

科幻元素激发科技兴趣：《星球大战》中的科技设定如光剑、飞船、机器人等，激发了孩子们对未来科技的兴趣。机器人C-3PO和R2-D2的互动，展现了人类与科技的关系，孩子们可以通过电影思考人工智能、机器人技术与人类生活的未来。这种对未来科技的感性认知，培养了他们对科学与技术的好奇心，激发了创造性思维。

环境与宇宙意识：电影通过不同星球的环境设定，如塔图因的沙漠、霍斯的冰原、恩多的森林等，潜移默化地让孩子们对生态环境产生感知与反思。影片通过展现宇宙中的生态多样性与相互依存，帮助孩子们形成对自然环境的保护意识，增强对人与自然关系的敏感性。

文化生产与集体记忆的建构

共享的文化记忆：《星球大战》不仅是一部电影，它已经成为了一种全球性的文化现象，构建了一个跨时代、跨文化的集体记忆。孩子们通过观看电影，加入了一个全球性的星战文化圈，这种集体记忆通过消费产品、粉丝社群和跨媒体叙事被不断重塑与传播。这种共享的文化记忆在培养孩子们的集体意识与文化身份认同上扮演了重要角色，也促进了他们对文化符号和传统的理解。

创造力与文化参与：孩子们通过模仿电影中的角色、场景，甚至创作自己的星战故事和作品，参与到文化生产中。通过这种方式，孩子们不仅是文化的接受者，也是文化创作者。电影鼓励了他们通过游戏、绘画、写作等方式表达自我，从而促进了创造性思维的发展，并使他们在感性与想象力中不断成长。

Comment by Passion for Form on August 23, 2024 at 8:03pm

趙毅衡·李安宅與中國最早的符號學著作《意義學》

摘要: 李安宅是中國符號學的前驅人物，河北遷西人，年輕時執教於燕京大學社會學系，是中國人類學研究的開創者，藏學的奠基者之一。1930年英國學者瑞恰慈來清華大學與燕京大學講學並研究孟子學說，他與費孝通作為助手參與，由此接觸到歐洲的符號研究，寫出了《意義學》這本書。這是20世紀80年代之前中國唯一的符號學著作，有重要的歷史價值。

李安宅 (1900－1985 年) 先生，中國社會人類學研究的創始人之一，國內藏學的奠基者。

但很少有人知道，他也是中國符號學研究的先行者，是現代中國最早的一本討論符號意義活動規律的書《意義學》的作者。李安宅先生實際上是四川幾所主要大學 (四川大學、西南民族大學、四川師范大學) 的創校元老。今年是李安宅先生120年雙甲子生辰，謹以此文紀念這位幾乎被人忘卻的中國學術先驅者。

李安宅是河北遷西人，1923 年就讀於齊魯大學文學系，1926 年起任燕京大學社會學系助教。在這個階段他開始了中國典籍的現代解讀工作，名著《〈儀禮〉與〈禮記〉的社會學研究》出版於1931 年。而當時，另外一位學者也在做類似的工作，用英語辨義中國經籍概念，那就是應邀到清華大學 (1930 年春季) 與燕京大學( 1930 年秋季) 任教的著名英國理論家、「新批評」的奠基人之一瑞恰慈 ( I. A. Ｒichards，李安宅書中譯為「呂嘉慈」)。據李安宅介紹，他在燕京大學開兩門課: 「意義的邏輯」與「文藝批評」。實際上他到中國來不僅是教書，更是凖備他關於中國意義哲學的著作《孟子論心》。

對一個不懂漢語，更不懂中國古籍的西方人，這個仔細辨析中國哲學的工作，恐怕膽子太大。

但是不久(1932 年) 他就在英國出版了《孟子論心: 復合定義實驗》(Mencius on Mind: Experiments in Multiple Definition) 一書，逐句翻譯《孟子》的主要章節，並討論「心」「性」等在西語中非常難說清楚的術語，以及在不同語境中意義的變化。

此書可以說是最早對中國經典進行細讀，並且概念辨析成功的書。可以想像，這本書的寫作，需要中國助手幫助，當時擔任燕京大學「國學研究所編譯員」的青年學者李安宅，以及當時燕京大學社會學系的學生費孝通，被聘請擔任這個工作。瑞恰慈在《孟子論心》的扉頁上，有對這二位中國青年學人的致謝。

從此後的結果看來，李安宅與費孝通的協助，引向了雙贏的局面。瑞恰慈大有所得，前面已經說過; 李安宅通過這次合作，熟讀了瑞恰慈和其他幾位歐洲學者的理論，寫出了幾本書，其中之一即商務印書館1934年出版的《意義學》。

這本書現在已經絕版，李安宅一生著作等身，大部分書都再版過，這本書只有1943年遷到陪都重慶的商務印書館重印過一個「渝版」，1991年他去世後出版的《李安宅社會學遺著選》中作為《語言、意義、美學》的一部分出版。現在幾乎不為人知，連從事意義理論研究的學者也不太知道，故筆者著此文，以彌補學術史上的遺珠之憾。知者甚少的重要原因是李安宅一生學術主攻方向為社會人類學，尤其是藏學，沒有在這方向上繼續探研。但是，從《意義學》書中不斷提到的人類學著作來看，符號意義問題的研究對他的學術生涯大有助益。

「符號學」這個中文詞，是趙元任在1926 年一篇題為「符號學大綱」的長文中提出來的。趙先生寫到:「符號這東西是很老的了，但拿一切的符號當一種題目來研究它的種種性質跟用法的原則，這事情還沒有人做過。」［1］(P178) 不僅在中國沒人做過，在世界上也沒有人做過。在20世紀20年代，國際學術界的交流還很不發達。索緒爾提出semiologie，到 30 年代才有布拉格學派穆卡洛夫斯基等人的響應。皮爾斯的semiotics 學說，要到30 年代後期才有莫裡斯等人的發揚光大。趙元任雖然從哈佛任教歸來，卻不知道這兩個詞，因此在此文中說，他提議的「符號學」，可譯為英文詞symbolics、symbology 或 symbolology［1］(P177) ，由此可見，趙元任是獨立地提出這門學科的。

實際上符號學還有好幾位獨立提創者。在20 世紀初，有維爾比夫人(Victoria Lady Welby) 提出sensifics; 奧格登( C·K·Ogden) 與瑞恰慈在1922 年《意義之意義》(The Meaning of Meaning)一書中提出的Science of Symbolism; 圖像學家潘諾夫斯基( Erwin Panofsky) 在 1924 年提出的「符號形式論」(Perspectives of Symbolic Form) ，以及德國哲學家卡西爾(Ernst Cassirer) 在他的三卷本巨著《符號形式哲學》( Philosophy of Symbolic Form，1923－ 1929 年) 提出的符號體系( 稱為Symbolism) ，他的學說在他的女弟子蘇珊·朗格(Susanne Langer) 的符號美學那裡得到發揚光大。

（趙毅衡·李安宅與中國最早的符號學著作《意義學》；河北師范大學學報(哲學社會科學版) 2020年第5期；作者單位： 四川大學文學與新聞學院，四川成都 610064；關鍵詞:李安宅;《意義學》; 符號學）

Comment by Passion for Form on August 22, 2024 at 8:46pm

一般符號學史著作，沒有把他們算進來，因為他們大多數人是用symbolism一詞作為學科名稱。

其實sign 與 symbol 在許多情況下( 如在瑞恰慈、潘諾夫斯基、卡西爾筆下) 同義，所有這些都是「符號學」的同義異體詞，因為它們都是研究意義的學說。符號被認為是攜帶著意義的感知，符號是用來傳達意義的，意義必須由符號來承載，才能表達、傳播、解釋。因此符號學就是意義學。

在《意義學》中，李安宅就把三套命名體系結合起來。他說，他討論的「意義學」，是Study of Meaning，書中也稱為 symbolism、semasiology。這最後一詞來自希臘文semaino(「意為」「意思為」)，與上面提到的索緒爾用的「符號學」 semiologie 以及皮爾斯用的 semiotics 同出一源，實際上是同源同義詞。用semasiology( 符號學、語義學) ，這看來不會是他自己提出的，而是瑞恰慈的建議，雖然我沒有查出來瑞恰慈的巨量著作中用過此詞。馮友蘭先生為李安宅此書所做的序中說:

 「意義學是呂嘉慈所提倡的學問」［2］(P9)。這是一個旁證: 瑞恰慈認為他們在研究的symbolism，就是「符號學」。

瑞恰慈本人在《意義之意義》一書中，高度贊揚了皮爾斯的符號學意義理論。當時國際學術界尚未成形，學術交流相當困難，與今日的網絡世界不可同日而語。作為劍橋著名學者，掌握的各種語言的學術資料都比較多，瑞恰慈與奧格登可能處於世界學術的中心地位，眼界最為開闊，對同代學者的理論廣為涉獵。 《意義之意義》一書的「附章D」，花很大篇幅專章詳論胡塞爾、羅素、弗雷格、皮爾斯等人。英美學界當時尚不熟悉的胡塞爾，被他們稱為「研究符號問題最有名的現代思想家」; 已經去世的測量局職員皮爾斯，也被稱為「最複雜最堅決地處理符號及其意義問題」的學者; 他們也承認索緒爾在法國影響正在擴大，雖然他們對索緒爾評價不高。

李安宅這本書的內容相當分明: 緒論部分討

論現代符號學借以立足的「意義三角」，然後每一部分介紹一個人的理論，分別是皮亞傑 ( Jean Piaget，李安宅譯為 「皮阿什」，或許更准一些)的兒童意義能力發展過程理論，語言學的意義理論，瑞恰慈的意義理論，「信仰」的意義討論。

其中引用了不少人類學家馬林諾夫斯基( Bronislaw Kaspar Malinowsky，李安宅譯為 「馬林儒斯基」) 以及弗雷澤 ( James Frazer，李安宅譯為「傅雷茲爾」) 的《金枝》。所有這些論述，基本上是圍繞著一個人類學者討論意義問題的需要展開的，其中介紹最詳細的皮亞傑的發展心理學，不僅對人類學非常有用，在20世紀60年代也成為結構主義符號學的支柱之一，李安宅置大篇幅於此，可謂獨具只眼。從今天的眼光看，此書的主體部分介紹多於分析。但是在符號意義理論研究初創時期，這樣介紹多人思想的著作，難能可貴。

李安宅這本書最令人感興趣的，是不斷引用中國哲學典籍，以及生動的中國詩詞，來說明一些當時的中國學子可能覺得難懂的問題。此書第一章討論「意義三角」，就引用道家和佛家的意象理論，來說明符號的功能。他指出道家的「非可道」，與禪宗的「不可說」看法都是對的。

對於意義而言，在「沒有更精的符號」時，任何符號都是無奈采用，卻又無此不可的工具:

 「思想不可傳達，無法記錄，於是用語言文字作為符號。」［2］(P6) 因為 「思想是一回事，所思是一回事，所籍以思又是一回事，所籍以表思的是符號」［2］(P48) 。這是對符號功能相當精確的描述。

但是采用符號承載意義，這一步形成了真正的人類社會。李安宅引用馬林諾夫斯基的看法，認為這個意義三角，「是文明社會才有的現象」。卡西爾說「人是使用符號的動物」; 馬林諾夫斯基進一步推論為「文明人是使用符號時言－物意三分的產物」。如果沒有文明實際上不能算人類，那麼李安宅轉述的馬林諾夫斯基的說法，應當更准確。

李安宅引用中國典籍，妙處令人拍案稱奇。

例如在解答符號對意義之必須時，李安宅引用《漢書·藝文志》所列老子弟子文子的話「道五行無聲，聖人強為之形，以一字為一名」［2］(P46)。「聖人」為了社群「強為之」，強迫給「道」一個形態，因此「一字一名」是社會規約的產物。再例如在說明「類推比喻」(analogical metaphor) 時，李安宅引用《孟子》所載的孟子與告子的辯論「性猶杞柳也，義猶桮棬也; 以人性為仁義，猶以杞柳為桮棬」［2］(P40)。《意義學》用這種方式，非常生動地引導讀者如何理解這些附在問題。

但是李安宅絕非泥古不化之輩。他不留情面地指責把文字當做聖旨、當做符籙，「就是不當做符號」的各種古人看法。他指責某些經學家以文本發送者的「原意」為意義時，引了曾鞏的詩句「況排千年非，獨抱六經意」。他批評曾鞏的看法是意義源頭迷信: 「在一般好古之士看來，恐怕還是《六經》本身就是《六經意》，用不著有個《六經》再有個《六經》所傳達的或《六經》所被解釋的意義。」［2］(P47)

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用這種方式，他就把意義落實到解釋中來，這也就是現代符號學的基本觀念: 解釋意義，而不是發出者意義或文本「本有」的意義，才是最根本「實例化」的意義。說到底，意義就是對符號的解釋。李安宅引用《新序》「向也見客之容，今也見客之意」［2］(P54)。意義處於符號表現體之未來， 「以容為容」是見到符號的再現體，然後才能對此做出解釋。鑑於此，他舉出一連串古人詩句，作為從感知到解釋的意義實現例證，十分生動。

由此，李安宅最後得出的「意義」定義，雖然是瑞恰慈與奧格登書中所述，但是作為這一章的押尾之筆，可見出李安宅的態度: 「解釋符號的人相信『用符號』的人所指的東西。不但說出自己如何解釋，而且相信的就是原著所有的意義。」［2］(P60) 李安宅書的主要貢獻，也是精彩之處，就是用中國典籍說明這問題。他引《公羊傳》的「西狩獲麟傳疏」對《左傳》此語的討論:

「麟之所來，應於三義: 一為周亡之徵，二為漢興之端，三則見孔子將沒之徵: 故曰: 『吾道窮矣』。」李安宅此論不一定是孔子原意，而是「做疏的人替孔子做註解……認為孔子在說這話時候含著這三種意義」。［2］(P58) 如此例子，可以令中國讀書人信服意義的「解釋定義」。「解經學」本來就是現代闡釋學的起端，這個意義定義，實際上就是20世紀符號學與闡釋學殊途同歸的意義的定義。

此書在1934 年出版之後，李安宅得到羅茲獎學金 (Ｒhodes Scholarship) 西渡留學，在伯克利加州大學與耶魯攻讀人類學。1937 年抗戰伊始，他回國擔任「邊疆巡視員」，也是用其所學。1941 年他到成都，在現四川大學的前身華西協合大學任教，擔任社會學系主任。這所大學是華西協合大學 (四川大學前身之一) 與撤退到後方的四所教會大學 (金陵大學、金陵女子文理學院、齊魯大學、燕京大學) 在成都華西壩聯合辦的學校，史稱「五大學」( The Big Five) ，與雲南的西南聯合大學遙相呼應。該校人才濟濟，極一時之盛，陳寅恪、吳宓、顧頡剛、錢穆等大師均來此任教。李安宅原本是燕京大學的學生與教師，此時欣然加入，在「五大學」創辦了「華西邊疆研究所」，其時其地，人類學正切合時代需要。英國學者燕卜森曾經回憶道: 戰時辦學，諸多不易，但教師學生，民氣可用，學習主動性很高。尤其是做人類學的學者，到了最佳研究地，特別興奮。當時四川突發霍亂瘟疫，「五大學」學生組織「服務團」深入鄉村開展救助。

抗戰勝利後，1947 年李安宅再度受邀赴美擔任耶魯大學客座教授。1949 年中華人民共和國成立時，他回國參加中國人民解放軍。由於他豐富的藏學素養，他加入進軍西藏的參謀團。進藏後，於1950年到1956 年，躬身實踐創辦「拉薩小學」，經營多年，為藏區的現代教育做出了重大貢獻。1956 年他回到成都，參與創辦西南民族學院。1963 年到四川師范學院任外語系教授，直到1985年去世。

李安宅以他的社會人類學成就鳴於世，他精通英語、藏語、俄語 (20世紀20年代中期曾由李大釗介紹為張家口蘇聯領事館作翻譯)，懂德語、日語、西班牙語。從他的著作中也能看出他的國學修養，他博聞強記，善於用中國傳統文獻來講透問題。更重要的是他博覽群書，勤於寫作，給我們留下許多寶貴的學術遺產。

可惜的只是，他沒有能在意義理論上追索下去，沒有能開中國符號學運動的先河。趙元任只是給我們留下了這個學問的名稱與輪廓，李安宅只是給我們留下了符號意義問題的相關討論，但二者都後繼無人，留下的種子只能在現代史的洪流中淹沒。中國學界在80年代重新開始符號學運動時，無人知道他們的貢獻，現在我們發掘出來，就明白了這個學說在中國的歷史並非空白。現在我們紀念先驅者，也是為了明白我們自己的生世。

從今天的眼光看，《意義學》這本書當然不是沒有缺點的。主要是缺乏整合: 皮亞傑的思想，馬林諾夫斯基的思想，瑞恰慈與奧格登的思想，雖然都是在討論意義問題，卻分章闡述，沒有歸入一個合一的、論辯自圓其說的體系。因此李安宅先生後來一直稱此書為「譯述」，而非「著述」。他對中國意義理論文獻的廣博深厚認識，也沒有能從中歸結、引導出一個中國的獨立的符號意義學體系。雖然如此，這本討論符號意義問題的《意義學》，卻是中國現代文化史上唯一的一本符號學著作，在20世紀80年代後期一批符號學著作出現之前，這是一個孤例。為此，此書難能可貴，值得學術史家珍視，也值得今日學子重讀。

( 鳴謝: 本文的寫作得到了四川師范大學王川副校長的支持，許多李安宅生平材料來自他編的《〈李安宅自傳〉的整理與研究》一書，中國藏學出版社2018年版。)

參考文獻:

［1］ 趙元任．趙元任語言文學論集［M］．吳宗濟，趙新那編，北京: 商務印書館，2002．

［2］ 李安宅．意義學［M］．北平:商務印書館，1934．

（趙毅衡·李安宅與中國最早的符號學著作《意義學》；河北師范大學學報(哲學社會科學版) 2020年第5期；作者單位： 四川大學文學與新聞學院，四川成都 610064；關鍵詞:李安宅;《意義學》; 符號學）（下續）

Comment by Passion for Form on August 19, 2024 at 8:34am

吳興明·視野分析：建立以文學為本位的意義論～～內容提要～文學意義論的缺失是當前國內文學理論失效的一個重要原因。文學意義的特殊性決定了文學意義論無法直接從廣義的意義理論中推導出來，而是必須以文學為本位來重新挖掘和論證。由於我們只有在文學的投入、理解和體驗中才能抓住文學，決定了文學意義論研究的根本方法是對文學閱讀的現象學研究。現象學眼界或者說廣義的文學現象學所預設的視野，在現代西方文論中形成了一個交互影響而又開放延伸的文學意義論的思想譜系。創建中國文學意義論的思想進路是參照中國傳統的文學意義論，展開對文學現象學視野構成諸維度的深入分析與描述。

中國當代文論中沒有文學意義論。這件事我一直思考而不得其解。首先，我們譯介、輸入了大量的西方現代文論，但是，作為現代文論諸流派關鍵的文學意義論沒有被融入。

新批評、結構主義詩學、現象學美學、接受美學、讀者反應批評、解構主義、新歷史主義、分析哲學的形式語義學、文學行為理論等，關於文學研究的核心都是意義問題或文學意義的特殊機制。可是在國內的相關闡釋中，意義問題常常被當作無足輕重的環節而省略了。

習慣的理解是，新批評、俄國形式主義、結構主義等語言論文論的核心是「形式」，現象學文論、讀者反應批評、接受美學的核心是「接受」，文學行為理論的核心是「文學述行」，文化研究的核心是「政治」（而非「意義的政治」）——一句話，在我們的闡釋中，意義論似乎可有可無。

我們的文學理論教材沒有意義論，研究文學意義問題的論文寥寥可數，而意義分析——至少在明確的批評理論中——也沒有成為我們文學批評的論述重心。

其次，中國有深厚的意義論傳統。自先秦兩漢開始，就有「言意之辯」、「春秋筆法」、「以意論詩」、「賦比興」，魏晉以降又有「含蓄」、「複義」、「重旨」、「不盡之意」、「韻外之致」、「以禪喻詩」等等，加上各種論詩意、評詩味兒的評點、詩品、詞品、詩話，古代談論文學意義的文本浩如煙海。

可是這些文本在當代都不是作為文學意義論來解讀的。比如「意境」，李澤厚的解讀是「兩個統一」，即「『情』與『理』的統一」（「意」）和「『形』與『神』的統一」（「境」）①。

古文論研究的普遍模式是用反映論、表現論來解釋意義論。古復制的，所以作品成為主體間際的意向客體，同一個讀者社會相聯系。這樣它就不是一種心理現象，而是超越了所有的意識經驗，既包括作家的也包括讀者的」②。就像弗雷格所說，「要把心理的東西和邏輯的東西、主觀的東西和客觀的東西明確區別開來」③，「涵義不像主觀的表象那樣，它是公共的、可交流的」④。

在文學閱讀中，意義是文學信息的內容及其現實化，它既包含理解活動的意識直觀、含義充實、意義再創造的發動，又是文學意向性構成的內在根據。沒有意義的理解和再創造，我們不可能進入文學，沒有意義的公共性、普遍可傳達性，文本不會轉化成廣泛的社會閱讀行為，而沒有依托於意義理解、意向性構成的精微闡釋，文學批評、理論就會被各種粗陋的還原論所取代。

但問題的複雜性在於，文學意義論並不能從分析哲學、現象學、符號學、語言學或言語行為理論等等的意義理論中直接推導出來。文學話語既不能等同於語言的邏輯意義或本真性的規范意義，又不是任何一種實用語境下的言語行為。文學的意義既不能通過單純的意向分析（意向語義學）、語言規則系統的規范分析（形式語義學）來解答，也不能通過向實用關係（實用語義學）的還原來解答。(下續)

(吳興明·視野分析：建立以文學為本位的意義論；原載：文藝研究2015年第1期；作者單位：四川大學文學與新聞學院藝術理論與文化產業系；註釋请参閲原文)

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