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[藝術三觀]愛墾APP:施羅特岱克論西方哲學的實體戀物癖——從形上學批判到空間哲學的轉向

彼得．施羅特岱克（Peter Sloterdijk）是當代德國思想界最具挑釁性與創造力的哲學家之一。他的哲學不僅延續了尼采與海德格爾對形上學傳統的批判，也以一種詩意與生物學式的隱喻重構人類的存在圖景。施羅特岱克曾尖銳地指出，西方哲學自古以來患上一種「實體戀物癖」（Substanzfetischismus）——這是一種對「實體」、「本質」、「不變性」的執著與迷信。他認為，這種思維使哲學陷入一種對靜態存在的崇拜，而喪失了對生命、關係與生成的敏感性。
一、西方哲學的「實體迷信」

施羅特岱克所謂的「實體戀物癖」，可以追溯至柏拉圖對「理念界」的信仰。自《理想國》以降，西方哲學不斷追求一個超越經驗世界的、不變的實體基礎。亞里士多德的「實體」（ousia）、笛卡爾的「我思」（cogito）、康德的「物自身」，乃至黑格爾的「絕對精神」，皆是這一「尋找根基」傳統的不同變奏。哲學家們總是想像在變動不居的現象背後，存在某種穩固而永恆的本體。施羅特岱克認為，這種思維方式猶如一種宗教性的「崇拜」——它將「實體」變成了一種被膜拜的對象，一種抽象的神祇。

在他看來，這種對實體的執著乃是一種認識論的偶像崇拜。人類在恐懼變化與不確定的情境中，傾向尋找固定的「錨點」，於是將「存在」物化為某種靜態的「物」。但這樣的哲學思維，忽略了現實世界的生成性與流動性，也忽略了人類作為「共在者」的實際處境。
二、從海德格爾的「存在論轉向」出發

施羅特岱克的批判並非無根之木，它深深植根於海德格爾的思想之中。海德格爾在《存在與時間》中已經指出，西方形上學自柏拉圖以來陷入「存在遺忘」——人們總是以「存在者」的方式去理解「存在」，而非探問存在本身的開顯方式。海德格爾稱這一錯誤為「形上學的實體化傾向」，即把「存在」理解為一種可被掌握的實體。

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施羅特岱克繼承了這一批判，但他並不滿足於海德格爾的「存在論」語言。他認為，海德格爾仍然停留在某種抽象的思辨層次，忽略了人類存在的空間性與具體性。

於是，施羅特岱克提出要進行一場「空間哲學的轉向」（Raumwende），以取代海德格爾的「存在論轉向」。他指出，人不僅是「在世存在」（In-der-Welt-Sein），更是生活於相互包裹、共呼吸的空間結構之中。這種空間並非幾何學的，而是情感性、關係性的：它是我們與他人、與世界共同生成的「氣泡空間」。

三、「球體哲學」：對抗實體戀物癖的替代模型

在其宏大的三部曲《球體》（Sphären）中，施羅特岱克以「泡泡」（Blasen）、「球體」（Sphären）、「泡沫」（Schäume）三個隱喻來描述世界的生成結構。他主張，世界並非由孤立的實體構成，而是由無數相互包裹的關係性空間組成。人類的存在不是一個固定的點，而是一種不斷生成的「共同呼吸的場域」。這種觀點徹底顛覆了傳統形上學的「實體中心論」。

施羅特岱克筆下的「泡泡」象徵親密關係與內在空間——例如母嬰之間的呼吸共振；「球體」象徵文化與宗教構築的共享空間，如古代的宇宙想像或神聖空間；而「泡沫」則象徵現代社會中多元而分散的生存單元。在這樣的模型下，世界不再是由「本體」支撐的靜態結構，而是一張由相互依存的關係編織而成的網絡。

這種哲學對抗了「實體戀物癖」的思維：人類不再被理解為孤立的主體，也不再被要求尋找一個永恆的根基，而是被看作共在於流動關係中的「氣泡存在者」。施羅特岱克以一種詩意的語言重申，哲學的任務不在於追尋絕對真理，而在於學會在生成之中「呼吸」，在共在之中「維生」。

四、文化意涵：從根基思維到關係思維

施羅特岱克的批判不僅是一場哲學的內部革命，也具有深刻的文化意涵。在現代社會，實體戀物癖的形式不僅存在於學術思維中，也滲透於政治、經濟與科技文化中——例如對「國家」、「身份」、「技術系統」的過度崇拜，都體現了人類對固定性與控制的病態迷戀。施羅特岱克提醒我們，這種「根基思維」已不再適應一個全球化、網絡化、流動化的時代。

他的「球體哲學」則提供了一種替代的視野——一種「關係思維」。在這裡，存在不再是孤立的「我」與「物」，而是由多重關係所構成的「我們」與「場域」。這樣的思想有助於我們重新思考生態危機、文化衝突與科技倫理等議題：當人類重新理解自己是「共呼吸」的存在時，對世界的責任與關懷也隨之展開。

五、結語

施羅特岱克以「實體戀物癖」的批判，揭示了西方哲學長久以來的形上學幻覺：對永恆與本質的迷信遮蔽了生命的生成與關係性。通過與海德格爾的對話，他把「存在論轉向」推進為「空間哲學轉向」，並以「球體哲學」為新架構，描繪了一個由關係、包裹與共在構成的世界。這一思路不僅是對傳統哲學的挑戰，也是對現代文化病症的一種療癒——它讓我們重新學會「共處」的藝術，從對實體的崇拜轉向對關係的理解，從孤立的自我走向共在的呼吸。

參考文獻

1. Peter Sloterdijk, Sphären I: Blasen (Suhrkamp, 1998).

2. Peter Sloterdijk, Sphären II: Globen (Suhrkamp, 1999).

3. Peter Sloterdijk, Sphären III: Schäume (Suhrkamp, 2004).

4. Martin Heidegger, Sein und Zeit (Niemeyer, 1927).

5. Hans-Jörg Rheinberger, “Sloterdijk’s Spheres and the Topology of Modernity,” Theory, Culture & Society, vol. 29, no. 2, 2012.

6. Sloterdijk, Peter. Im Weltinnenraum des Kapitals: Für eine philosophische Theorie der Globalisierung. Frankfurt: Suhrkamp, 2005.

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愛墾評註：阿赫瑪托娃〈海濱十四行詩〉

情動：在鮮花盛開的櫻桃樹上空，/輕盈的月亮流溢著清輝；那裡，樹幹之間更為明亮/一切仿佛在林蔭小道上，就在皇村的池塘旁。皇村：阿赫瑪托娃的家鄉。

崇高：這裡的一切將比我活得更久長；非塵世的不可抗拒性。

呼唤：而一個永恆的聲音在呼喚，/蘊含著非塵世的不可抗拒性 

歆湧:我並不知道它通向何方....../那裡，樹幹之間更為明亮

(全詩)

安娜·阿赫瑪托娃：海濱十四行詩

這裡的一切將比我活得更久長，

一切，即便是破舊的鳥巢，

以及這空氣，春天的空氣，

它剛好完成了越海的飛行。

而一個永恆的聲音在呼喚，

蘊含著非塵世的不可抗拒性，

在鮮花盛開的櫻桃樹上空，

輕盈的月亮流溢著清輝。

這條路看起來是那麼容易，

在碧綠的密林深處閃爍白光，

我並不知道它通向何方......

那裡，樹幹之間更為明亮

一切仿佛在林蔭小道上，

就在皇村的池塘旁。

延續閱讀：

詩的未来追求

未来哲學

未来詩學

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《創意與文化生產》重點筆記

一、導論：創意一詞的多重語境

創意（creativity）是當代最常被使用與濫用的詞之一，涵蓋範疇極廣：藝術、娛樂、教育、科學、企業管理等。

此詞往往帶有價值判斷，並非中性。被標記為「創意」即隱含「值得」或「優越」的評價。

問題：過度使用使其意涵模糊，甚至流於陳腔濫調，但它仍作為「文化競爭的關鍵詞」持續存在。

二、創意概念的歷史演變

宗教起源：最初「創造」專指上帝創世的神聖行為，人類只能模仿；「creature」即由「創造」而來，顯示神學背景。

文藝復興至啟蒙運動：人文主義興起後，逐漸將「創造」延伸至人的藝術製作；人類開始被視為具有「次級創造力」，但仍常被與神性比較。

浪漫主義時代：詩人與藝術家被視為具「靈感」或「啟示」的天才；創意與「靈感、真實、超越」緊密相連。

現代：19世紀後，創意逐漸世俗化，成為描述文學、藝術甚至科學創新的核心詞彙；同時保留了浪漫主義「靈感」的殘餘，造成「創意＝靈感／神秘」與「創意＝技藝／產出」的張力。

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三、核心問題：創意的二元對立

靈感 vs 技術：真正的創意被視為「靈光一閃」的啟示，與日常技藝區隔。

原創 vs 模仿：創意常與「原創性」掛鉤，而非單純的新奇。

精英 vs 大眾：浪漫主義強調少數天才；當代流行文化則強調「人人皆可創意」。

自由 vs 約束：文化產業的制度、資本與規則，被視為限制創意，但也可能激發新形式。

四、文化產業與創意

法蘭克福學派批判（Adorno & Horkheimer）：「文化工業」像流水線，生產標準化、重複性的大眾產品；藝術自主性消失，受制於商業利益；大眾文化導致被動消費與社會馴化。

後續批評與轉向：班雅明（Walter Benjamin）看到新媒體帶來的民主化可能（攝影、電影）；John Fiske強調「觀眾的生產力」，認為大眾能重新詮釋文化產品，創造次文化；文化研究強調「消費亦具創意」，但有流於過度樂觀之虞。

當代文化產業的矛盾：生產高度社會化與分工化，任何文化產品都涉及多人協作；然而市場與評論仍偏好將作品歸功於「個人作者」（如電影導演、小說家）；商業機構善用「創意環境」的話語，吸引人才與投資。

五、集體與個體的張力

音樂產業：搖滾常被描繪為「集體創作」，但實際仍受唱片公司與市場操縱。

電影產業：導演常被神化為「作者」，但實際製作涉及龐大團隊與資本。

文學出版：即使小說看似最具「個人性」，也受編輯、出版市場影響；如Raymond Carver作品與編輯Lish的合作爭議。

六、創意與限制（Creativity vs Constraint）

傳統觀點：組織與市場是「限制」；創意是「對抗」。

新觀點：限制也可能成為「激發創意的能量」。

問題在於：如何評價不同情境下的創意？何種創意值得肯定？

七、價值問題的再思考

Raymond Williams主張：創意並非僅屬於天才，而存在於日常溝通與表達中；需要關注「創意如何被社會接受並轉化為共享經驗」；不能只談「生產」，還要考慮「接受與交流」。

文化創意需兼顧：具體社會脈絡；生產與消費的互動；評價的多元標準。

八、結論

創意是一個歷史性、多層次、充滿矛盾的概念。

從神聖創造到日常技藝，從藝術靈感到文化工業，創意始終是價值爭奪的場域。

當代的挑戰在於：如何在 商業化、集體化、全球化 的條件下，仍能辨識、培養並評價真正具有社會意義與文化價值的創意。

主要脈絡：歷史演變；二元對立；文化產業批判與回應；個體與集體的矛盾；創意與限制的張力；價值判斷的重要性。

（CREATIVITY AND CULTURAL PRODUCTION by Keith Negus & Michael Pickering. To cite this article: Keith Negus & Michael Pickering (2000) Creativity and cultural production, International Journal of Cultural Policy, 6:2, 259-282, DOI: 10.1080/10286630009358124; To link to this article:  http://dx.doi.org/10.1080/10286630009358124）

Comment by Host Studio on October 21, 2025 at 3:05pm

陳明發·日記

不完全是為了
記錄自己的心靈活動
而是想聆聽它們之間的
對話

（新世紀第一個25年札記選 2.9.2002)

Diary by Dr. Tan Beng Huat

Not merely to record
the tremors of my soul,
but to listen — softly —
to how they speak
to one another.

(From 「Notes of the First 25 Years of the New Century」 Sept.2, 2002)

Comment by Host Studio on October 19, 2025 at 3:15pm

列夫·馬諾維奇（Lev Manovich）：觀看世界 Watching the World

[本文最初刊登於《Aperture》雜誌，第214期，2014年春季。]

去年夏天，紐約現代藝術博物館（MoMA）邀請了我於2007年創立的「軟體研究計畫」（Software Studies Initiative），探索如何將視覺化作為研究工具，並尋找以新方式呈現其攝影收藏的方法。我們獲得了大約兩萬張數位化照片的使用權，隨後利用我們的軟體，將它們組合成一張高解析度影像。

這使我們能一次觀看所有影像，從攝影媒介誕生之初一直到當代，跨越不同國家、類型、技術以及攝影師們多元的感性。

幾乎每一張經典攝影作品都包含其中——那些我反覆在不同場合見過的影像。能輕鬆放大檢視每一張照片的細節，或縮小觀看整體，對我而言幾乎是一種宗教般的體驗。

同時觀看兩萬張照片聽起來或許令人驚嘆，因為即使是最大的美術館展廳，也不可能同時展出如此龐大的數量。然而，以二十一世紀的標準來看，MoMA 的收藏與社群媒體分享平台上龐大的影像庫相比仍然顯得微薄，例如 Instagram、Flickr 與 500px。（僅 Instagram 一個平台就已經擁有超過一百六十億張照片，而 Facebook 用戶每天上傳的影像超過三億五千萬張。）

由Flickr在2005年開創的「社群攝影」（social photography），為文化研究開啟了極具吸引力的新可能。數以億計的人們共同創造出的影像宇宙，可以被視為一部沒有劇本與導演的巨型紀錄片，而觀看這部紀錄片則需要仰賴運算工具——資料庫、搜尋引擎與視覺化技術。

深入挖掘這部「紀錄片」的組成部分，可以幫助我們理解日常攝影與支配數位影像創作的習慣。當人們拍攝彼此時，他們是否偏好某些特定的取景方式，就像專業攝影師一樣？來到紐約的遊客是否拍攝相同的主題？這些選擇是否受到文化因素影響？而當他們確實拍攝相同主題時（例如曼哈頓西側高架公園High Line上的植物,見下圖），是否使用相同的技術？
為了開始回答這些問題，我們可以利用電腦來分析數百萬張照片的視覺屬性與內容，並結合它們的文字描述、標籤、地理座標以及上傳日期和時間，最後再對結果進行詮釋。

很多人認為我是媒體學者或者新媒體學者，但實際上，我是一名藝術家。我於1960年生於俄國莫斯科，在1981年隨父母移民到了美國紐約。從 14 歲開始我開始接受視覺藝術訓練，包括現代主義繪畫和古典繪畫。這與亞洲仍存在的一種體系有些相似，要進入藝術學院必須通過考試，我當時要進的是建築學院。我參加的考試主要是關於古典素描的，如畫古希臘頭像、描繪紋理、強調透視和栩栩如生的繪畫。我接受了這樣的訓練，1981年來到紐約後，我在紐約大學電影學院度過了一些年頭。

近四十年前，1984年，我開始從事計算機動畫和計算機圖形工作。我有人文學科的博士學位，主攻視覺文化，在過去20年里，我在東海岸甚至加州教授課程，在視覺藝術系任教，盡管大學根據我的著作和書籍對我進行評估，大部分教學內容是面向藝術家的實踐工作室課程。十年前，我搬到紐約，並成為計算機科學和數據科學博士課程的教授。現在，我教授計算機科學專業的學生。

我已經有32年沒有進行傳統的素描或繪畫了，大約在90年代停止了畫畫，在過去的30年中，我參與了從模擬到數字，再到計算。隨著計算轉向AI，數字已經成為既定事實，每個人都在寫關於數字文化的東西。我覺得我可以為我的生活增添些其他東西，所以我重新開始了繪畫。剛好在這兩週後，Midjourney公開發布了，它的出現掀起了生成媒體（generative media ）的革命。

眾所周知，過去的15年是非凡的。中國公司一直在發佈他們自己的版本，支持其應用。在西方，我們有ChatGPT，我們有Dalle 3；現在，生成式人工智能已經整合到谷歌搜索中。毫無疑問，我們正處於一個全新、徹底革命性的時代的開端。許多人，包括我自己，相信這場革命的規模可以與90年代互聯網的發展，與19世紀攝影的興起相媲美。（下續）

Comment by Host Studio on October 15, 2025 at 3:42pm

嫣然·漩渦視覺意象

漩渦中有無數彩線縈繞，仿佛星辰碎片在流轉，既柔軟又帶著吞噬的貪婪。

漩渦既是黑洞，又是映照五臟六腑的萬花筒，將所有色彩、意象、質地與情緒一併吞入，然後再吐出新的觸感。

有了色彩有了線條，便有萬千朵流螢，在旋轉裡掠過、掠過。留下瞬息的光痕，如同一個冷僻的比喻一瞬即逝。

色彩在黑暗中交融顯得格外耀眼，猶如情人眼神的催眠儀式，一圈圈牽引著感官往深處探尋。

如同一隻野獸的靈魂，在風暴中心翻轉、喘息，把光與影一起吞噬又反芻。

節奏既像心跳，又像潮汐，彷彿整個宇宙就繞著那中心纏繞、起伏。

光波在漩渦內部跳動，如甦醒的靈魂，在黑暗中灼燒、解體並放射自我。

每一道漩渦的邊界都在扭曲，好似花瓣的地形難於描述。

過去與未來在其中糾結。獨不察此刻。

我們不知道此刻在那裡。

參考視屏：色彩漩渦—分形旋轉 

Comment by Host Studio on October 2, 2025 at 11:03am

波蘭尼《個人知識》（Personal Knowledge）

一個棋局對於黑猩猩和弱智來說是毫無意義的，因此也不會使他們困惑。另一方面，一個偉大的象棋大師對這樣的棋局也不感到困惑，因為他不費吹灰之力就能找到它的應對之法；只有能力與此棋局的難度大致相當的棋手才會對這個棋局非常關注。只有這樣的棋手才會把對它的解決看作一個發現。（引自[英]邁克爾·波蘭尼《個人知識》[ Personal Knowledge: Towards a Post-Critical Philosophy，2000]第十一節問題解決之引論/139）

自休謨與洛克以來，客觀主義的認識論認為真正的知識必須經得起經驗的檢驗，不得超越經驗，如果知識與經驗沖突，人們必須隨時准備拋棄這種「知識」。依據這種認識論，我們必須盡力排除求知過程之中的個人系數，才能達至完全客觀的理想該書認為，這種以主客觀分離為基礎的認識論不僅是錯誤的，而且還是有害的。事實上，求知是一種技能，是一種個人懷著責任感與普遍性意圖、從啟發性前兆不斷趨近真實的過程，一旦缺少了個人的求知熱情與參與，任何有意義的知識都無法獲得。而個人對求知的寄托、科學社群對知識主張的共識，以及社會對自由思維的尊重，都是人類知識增長過程中環環相扣的要素。

嚴密的理路、詳盡的論證，《個人知識: 邁向後批判哲學》所呈現的，不僅是一個科學家對自己志業的熱情與省思，更是一個公民對自由社會的忠貞與執著。(邁克爾·波蘭尼《個人知識: 》.貴州人民出版社, 譯者許澤民; 出版年2000-10-01)

邁克爾·波蘭尼(Michael Polanyi 1891—1976)，英籍猶太裔物理化學家和哲學家，其在科學哲學方面的建樹，尤其對集體主義社會的分析和批判，引起西方思想界的重視，是20世紀具有重大影響的自由主義思想家，與哈耶克、波普爾一起被尊奉為「朝聖山三巨星」（朝聖山學社 Mont Pelerin Society）。著有《社會、經濟和哲學》、《波蘭尼文選》和《個人知識》等。

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