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Comment by moooi on October 23, 2021 at 11:44pm

姜雯《今天我們還需要新科學嗎？》

我們可以大膽地宣稱，維柯的思想涵蓋了當下絕大部分的人文和社科研究領域，每一位從事人文社科研究的學者都能從他的思想中汲取養分、獲得啟發。維柯儼然一位現代的柏拉圖。

加姆巴蒂斯達·維柯（Giambattista Vico，1668—1744）在中國學界並不太受關注，對其略知一二的人可能會聽說過他有一本叫做《新科學》的晦澀作品，而維柯長期在中國讀者心中的形象不過只是一個提出循環論的歷史哲學家罷了。在現代科學技術飛速發展的今天，“新科學”似乎理所當然地指的是最前沿的、最高端的科學技術和成果，那麼書寫於18世紀又詰屈聱牙的哲學作品《新科學》還值得我們花時間去拜讀和研究嗎？

懷才不遇的天才

歷史上總有著許多與所處時代格格不入的天才，他們可能是藝術界的梵高、化學界的阿伏伽德羅，也可能是文學界的卡夫卡，人們總是在巨星隕落之後，才會發現天才曾在空中發出過最閃耀的光，而維柯就是這樣的一位天才。出生在意大利那不勒斯的維柯30歲時就獲得了修辭學教授一職，但是他的思想和著作卻不被同時代的人理解，難怪有學者評價維柯是：“一個偉大天才的傳奇，他在自己時代裏遭遇誤解，既未從同時代人那裏學到什麼，亦未教育過同時代人。”（古斯塔沃·科斯塔：《維柯著作選》中譯本序，陸曉禾譯，商務印書館1997年版，第2頁）

如今許多著名的維柯研究專家也都認為他的思想超越了其所在的時代[Giorgio Tagliacozzo.“Vico:A Philosopher of the Eighteenth and Twentieth Century”. Italica, 1 July 1982, Vol.59 (2), p93]。以賽亞·柏林曾經這樣評價維柯：“我們永遠都會面臨一種誘惑，那就是更多更深地去解讀他。”（以賽亞·柏林：《啟蒙的三個批評者》，馬寅卯 鄭想譯，譯林出版社2014年版，第23頁）那麼，維柯到底是怎樣的一位思想家，讓後世學者們對他有如此這般的評價呢？

維柯的思想太精深、太廣闊了，以至於我們無法僅僅用一兩門學科來框定他的學術貢獻，也無法用某種主義或思潮來概括他的思想內核。維柯著作集系列的譯者張小勇這樣說道：“維柯的主要著作《新科學》不僅構成了近代思想史上的一部分，同時還跨越了近代思想，甚至當代思想，成為反思和批判現代性的必要工具；在哲學、法學、語文學、歷史學、教育學、倫理學、政治學、社會學、修辭學、人類學、美學等各種學科領域的研究中，如果離開了《新科學》那就不能說不是一種缺憾，甚至是最嚴重的缺憾；無論是激進主義，保守主義還是自由主義者們，都能從維柯那裏找到所需的資源。在維柯的思想與近現代思想的關聯和文本互讀上已經產生了無數豐碩的成果。從這方面來講，維柯儼然一位現代的柏拉圖。”（張小勇：《大學開學典禮演講集》譯者序，上海人民出版社2019年版，第4頁）事實上，我們可以大膽地宣稱，維柯的思想涵蓋了當下絕大部分的人文和社科研究領域，每一位從事人文社科研究的學者都能從維柯的思想中汲取養分、獲得啟發。

現代人文與社會科學的救贖

在自然科學思維邏輯侵蝕社會科學的今天，新科學的勝利似乎顯而易見，然而時代的車輪滾滾，我們當下人文與社會科學遭遇的困境，早已被一群優秀的哲學家們深思過：什麼是科學？什麼是絕對真的東西？科學成為可能的條件又是什麼？

笛卡兒因一句“我思故我在”被世人銘記，他的這句話其實是一種尋找絕對真實的嘗試，在他看來，人不能懷疑自己正在思考這件事情，因為懷疑本身就是一種思考。接著笛卡兒沿著幾何學的邏輯用完美科學的模型來框定一切學科，並以此為榜樣致力於改造知識的每一個分支。但問題是，“那些沒有或不能歸結為清楚明白的觀念和幾何演繹的知識，在笛卡兒眼中必定失去任何價值和意義”（克羅齊：《維柯的哲學》，陶秀璈 王立志譯，大象出版社2009年版，第1頁）。比如歷史學、文學、政治學、社會學、修辭和詩等心靈的產品對於笛卡兒來說就只是幻覺和混亂的觀點而不是知識。笛卡爾曾諷刺歷史學，說即使是最好的歷史學家，他所擁有的關於古羅馬的知識，也不超過西賽羅的一個女傭所擁有的信息（《啟蒙的三個批評者》，第32頁）。在17世紀的歐洲，笛卡爾的理性主義占據著主導地位，結合當時科學史的背景來看，16世紀的三個人物和另外三個古代人物深刻地影響了文藝復興時期的科學和醫學，前三位是哥白尼、安德烈斯·維薩留斯和帕拉塞爾蘇斯，後三位則是阿基米德、蓋侖和托勒密（艾倫·G.狄博斯：《文藝復興時期的人與自然》，周雁翎譯，復旦大學出版社2000年版，第21頁）。接受了這一時期思維模式的人會認為，過去的歷史為人們帶上了鐐銬，笛卡爾則沿著文藝復興的新科學道路繼續鞏固和深化了幾何、數學、物理等學科對現實世界的影響，其暗含的理性科學方法“大大加強了每個問題只有一個普遍、永恒、不可改變的答案這一古老的信念”（以賽亞·柏林：《反潮流：觀念史論文集》，馮克利譯，譯林出版社2001年版，第106頁）。但問題是，以數學和幾何學的邏輯為基礎形成自然科學與人文社會科學的對立格局，未免有失偏頗。

面對來自笛卡爾的完美科學圖景的挑戰，維柯在《論意大利最古老的智慧》中孕育出了真實與創造相互轉化的原則，又在《新科學》中進一步明晰了真理和確定的區別，他根據各種詞的含義和關聯指出：“真實就是創造本身（Verum esse ipsum factum）”（維柯：《論意大利最古老的智慧》，張小勇譯，上海人民出版社2019年版，第7頁）重拾了人類創造力的重要性。在這個原則的指導下，一切與人的思想和行動有關的學科又重新煥發了生機，但這種生機並不來自外在於人的數學邏輯和幾何學模型，因為幾何學本身“在用它的要素構成一種量的世界，或思索那個量的世界時，它就是在為它自己創造出那個量的世界。”（維柯：《新科學》，朱光潛譯，商務印書館1989年版，第165頁）

維柯說：“我們能夠證明幾何[真理]，因為我們創造了它們；如果說我們能夠證明物理[真理]，那就是我們曾經創造了它們。”（《大學開學典禮演講集》，第120頁）確定性與我們的發現成反比，與我們的創造成正比，當人們引入自己創造中的因素越少，我們對其獲得知識的確定性也越小。（姜雯《今天我們還需要新科學嗎？》見 2019年10月18日 中國作家網，來源：文匯報）

Comment by moooi on October 21, 2021 at 8:01pm

姜雯《今天我們還需要新科學嗎？》（續）

可以看出，維柯和笛卡爾的知識論是對立的，在笛卡爾那榮登科學寶座的學科，在維柯那是難以用確定性得到證明的。那麼現在的問題就成了哪種觀點更具有說服力？在科學研究方面，培根曾說：“歷來處理科學的人，不是實驗家，就是教條者。實驗家像螞蟻，只會采集和使用；推理家像蜘蛛，只憑自己的材料來織成絲綱。”（培根：《新工具》，許寶骙譯，商務印書館1986年版，第75頁）在他看來，無論哪種研究方式都是單一的、薄弱的，只有把兩種機能，即實驗的和理性的，更緊密、更純粹地結合起來才能做好一份研究。然而實際上人類社會自打自然實驗科學伊始，就一直以笛卡爾式的科學主義掌握著科學世界的話語權，雖然19世紀的最後十年，社會科學的實證主義開始認識到事實和價值之間存在的根本區別，科學只能用於事實的研究，社會價值問題則只能采用理解的方式。但是事實與價值的分野一方面明晰了不同的研究領域，另一方面也暴露了社會科學研究中的問題，自然科學對社會科學的侵蝕使現代政治科學研究變得價值遲鈍，也失去了判斷理想是非的標準。直到“現在還有人堅信，只要社會科學和心理學能夠趕上物理學和化學，這個困境就會消失。這種信念毫無道理，因為無論多麼完善的社會科學和心理學，作為科學，只能造成人類力量的更進一步增強；它們能使人對人的操控比過去更好；但在如何對人或非人的生物使用自己的力量這一問題上，它們能教給人的東西就像物理學和化學一 樣 少。”（Leo Strauss. The City and Man. Chicago & London: The University  of  Chicago Press, 1964. p7）

雖然現代社會科學關於“是（is）”的研究，在增強人類力量方面取得了前所未有的成功，但很多人再也分辨不出正確地或愚蠢地使用權力。當下我們的社會科學研究正在面臨各種各樣研究路徑的挑戰和選擇，越是在這樣的環境下，人們越不能放棄哲學與人文的研究，更不能用科學主義的方式埋葬這一偉大的傳統。

《新科學》：我們這個時代的反思力量

今天的我們不僅需要“新科學”，更需要《新科學》，“新科學”給了人類世界前進的不竭動力，而《新科學》則讓人們不斷反思我們前進的方向是否正確。在現代性的語境下，人類在歷史中創造自己的本性，真理在不同的文化環境和語言環境中會發生變化，大量的現代思想家們教導我們說，人不受任何自然等級的約束，對人來說，唯一合法的權威，就是通過他自己的理性賦予自己的權威。但是，“自從他們教導人們去懷疑一切權威，特別是宗教權威，他們就使得他們的現代社會永遠處於脆弱的境地”（馬克·里拉：《維柯：反現代的創生》，張小勇譯，新星出版社2008年版，第15頁）。可以認為，這個時代的地球人是物質上被武裝得最好的人，也是精神上最卑微、最貧瘠的人。早在三百多年前的維柯已經意識到現代理性主義自身就包含這種導向人們精神虛無的致命力量，因此人需要從理性中解放出來，而不是通過理性來達至解放。面對懷疑論者的“在政治領域不存在一成不變的正義標準”時，維柯批判的路徑是證明單個的人的德性如何擴展到社會領域。“現代人相信，錯誤都是可以而且必須通過分析加以拒絕的，而維柯卻相信，某些錯誤是有用的，應該加以保留，既然上帝間接地使用它們來發展人的能力。在現代人拒絕信任一切未經理性證明其正當性的秩序和權威的地方，維柯卻在其中看到了仁慈的天父的手。”（《維柯：反現代的創生》，第4頁）

目前雖然也有一些學者意識到了維柯思想的天才屬性，但是捕捉維柯的智慧火花並不容易，沃格林曾說，“讀者當然希望在維柯的著作中找到明確、論述詳盡的觀點，但是他們一定會失望。”（沃格林：《革命與新科學》，謝華育譯，華東師範大學出版社2009年版，第96頁）這就意味著，我們在把握維柯思想時注定是困難的。沃恩提醒我們：“我們絕不能忘記維柯是一位修辭學教授，因此他深諳隱微寫作的技巧。”（Frederick Vaughan. The Political Philosophy of Giambattista Vico.The Hague: Martinus Nijhoff, 1972. pXI）這又意味著，理解維柯思想的任務是艱巨的。幸運的是，我們不僅有了再版的根據拉丁文原文翻譯的《論意大利最古老的智慧》和《大學開學典禮演講集》，還可期待根據意大利原文翻譯的《新科學》，而在此之前中文世界對《新科學》的了解大多來自朱光潛先生於1986年根據英譯本翻譯的版本，此真乃中文維柯研究的一大幸事。希望每一位從事人文社會科學研究的人，都能閱讀一下這位天才的作品，並從其思想中獲得無限的學術力量。（姜雯《今天我們還需要新科學嗎？》見 2019年10月18日 中國作家網，來源：文匯報 / 作者單位：復旦大學國際關係與公共事務學院）

Comment by moooi on October 20, 2021 at 10:59pm

朱德發《​當代文學批評應強化詩性維度》（續上）

但是，當前有些文學批評從文學作品所抽繹出的政治意識，卻往往是乾巴巴的理性闡釋，或是政治概念的說教，或是對某種政治學說的牽強附會的印證，或對某些政治主張的任意發揮，貌似強化了作品的政治意識剖析，實際上閹割了文學作品的詩性。即使從倫理、道德、宗教、哲學等維度來批評文學作品的思想性，不論從文本中發掘的倫理意識、道德意識或宗教意識、哲學意識等，也都是詩性的倫理意識、道德意識、宗教意識和哲學意識；如果發掘出的這些思想意識缺乏詩性或審美性，那文學作品就算不上優秀之作，更不能進入經典之列，只能作為概念化、理念化的文學劣質品來對待。

近來文壇湧現出不少宣揚儒家文化意識的忠、孝、節、義主題的文學作品，尤其演繹“孝”的作品屢見不鮮，甚至胡編亂造一些故事來敘述或表達儒家孝道的神聖與崇高，更有甚者將當年魯迅批評的《二十四孝圖》，或重編成故事或重繪成圖畫或重編成文藝節目，任性地弘揚孝道精神。


若是對儒家孝道思想能進行現代性的轉換，而作出新的理解和新的闡釋，創作主體通過深入現實生活對“孝道”又有新的體驗或獨特的認知；並能將自己的新體驗新認知轉化為審美意識，以相宜的審美形式表現出來，那這樣的“孝道”意識就詩意化了，具有了審美思想價值。文學批評者要是能從儒學維度來解讀這樣的文學作品，既能產生審美的對位效應，又可能對其蘊含的“孝道”意識給出詩性評價。

現在有些弘揚儒學思想的文學作品為什麽缺乏強烈的社會效應，除了沒有把儒家思想進行“推陳出新”外，重要的原因之一是沒有把文學作品表現的忠孝節義等儒學理念，升華為審美意識而物化為審美文本，僅僅把文學作品當成弘揚儒學思想的傳聲筒，當成宣揚儒家孝道的教科書；加之文學批評者勿視文學作品的審美性而一味地挖掘其儒家思想內涵，借以過度地宣揚儒家忠孝節義思想，越發使這些旨在表現儒學傳統的文學作品使人聽之生厭、讀之無味，也越發說明對這樣的文學作品的文學批評務必強化詩性維度。

 

如果說讀者是判斷文學作品優劣的上帝這句話含有一定的真理性，那麽文學批評者更要尊重讀者的審美期待。為了論述文學批評務必強化詩性維度的必要性與重要性，筆者擬從讀者的角度展開三個層次的考察與闡述。當然，文學批評者對文學作品進行批評是自由的，可以不考慮讀者的要求和期待；但是大多數文學批評主體都具有社會良知和社會責任感，他們開展文學批評不可能不關注讀者的審美期待和要求，即使那些自我欣賞的批評也在無意中顧及到與其相似讀者的審美口味。作為文學批評析者，面對文學作品選擇何種角度從幾個層次采取什麽方式展開評析，是極其多樣化的，就是批評的認知見解或審美判斷也是見仁見智。

故而，誰若強制文學批評者都吹同樣的號都唱同樣的調，那無疑是窒息或壓抑或扼殺文學批評。而且作為讀者是多層次的，不同層次的讀者對文學批評的期待也是千差萬別的，故而對文學批評的要求絕不會“輿論一律”，更不會趨同劃一。因此這裏所說從讀者的角度展開三個層次的考析，只是就讀者對文學作品閱讀大致所形成的三個邏輯順序而言的：先通曉文學作品寫的是什麽，表現了什麽；再了解文學作品是怎樣寫的，是如何表現的；後明確文學作品寫得怎樣，審美效果如何。


通過這三個相互聯系的邏輯層次探究，進一步說明文學批評者無論對哪個層次的評述都不能忽略詩性維度，只能強化它，不能削弱它；惟有強化詩性維度的文學批評才是地道的文學批評，而不是冒牌的文學批評或社會批評、思想批評或政治批評。盡管後四者所謂的非詩性批評都與文學批評有關；然而由於它們缺乏詩性維度，畢竟不是名副其實的真正的文學批評。若巡視一下當下報刊雜誌上的“文學批評”，有不少是冒牌貨，不是貨真價實的文學批評，就因為它們忽略或缺少了詩性的批評維度。

就第一個層次來說，讀者接觸或一種類型的文學作品，首先要讀懂它寫的是什麽，敘事文學講的是什麽故事，詩歌抒寫的是什麽感情；透過某個故事或通過抒情欲表現或折射出何種思想意識，而這種思想意識是否具有真理性，所產生的是正能量還是負效應。


這些疑問或困惑，不少讀者通過潛心閱讀和切實感受、認真思索，是可以破疑解惑的，能夠弄懂的；但也必須承認有相當的讀者對作者講的故事或抒發的情感處於似懂非懂狀態，特別是對那些具有多義主題或復調結構的長篇小說或多幕戲劇文學或連續劇影視文學，甭說一般讀者難以把握它們的情節線索或故事脈絡，不易觸摸它們蘊含的多層次多維度的思想意識，即使那些學者型的讀者，也不是輕而易舉地閱讀一遍或兩遍，就能讀懂讀透它們所敘述的這種故事或那種故事，及其各種敘事所蘊含的複雜而深刻的思想意識，更不容易讀懂的是它們敘述故事背後蘊藏的思想意識是否轉化為審美意識而達到了詩化程度。（下續）（朱德發《​當代文學批評應強化詩性維度》2016年08月22日《當代作家評論》）

Comment by moooi on October 18, 2021 at 8:46pm

朱德發《​當代文學批評應強化詩性維度》（續上）

因此，不論一般的讀者或者學者型的讀者，盡管其接受程度和審美期待有所差異，然而他們都急切需要文學批評者介入其閱讀過程，引導不同要求和期待的讀者進入文學作品的審美世界，真正能感受到作者所講故事的生動奧妙和詩人所抒發情感的真摯含蓄，以及他們在故事裏或意境中所寄寓的思想意識的獨特性和詩意化，這是讀者對批評者提出的熱切要求。

若真能通過文學批評給讀者以啟迪以引導，那就在第一個閱讀層次上幫助讀者們升華到新的審美境界；但作為文學批評者能滿足讀者這種期待與要求，實在是不容易的。

筆者並非專職文學批評者，不過對文學批評頗感興趣，也喜歡讀一些文學批評文章，更喜歡與研究生在一起評論那些熱點的文學作品。

記得有一次與研究生談起莫言獲諾獎的代表小說《豐乳肥臀》，彼此有點讀不懂小說所敘述的上官魯氏完全借丈夫以外的他人之種，生下八女一子的艱難痛苦一生的“偉大母親”的故事。雖然這個故事所蘊藏的歷史內涵與文化意識極其豐富複雜，但有的評論者視其為“偉大母親”一生的真實寫照，莫言又“謹以此書獻給母親在天之靈”。

對上官魯氏一生如此崇高的評價和如此深情的悼念，我們感到困惑不解。有的研究生質問：上官魯氏生了八女一男，沒有一個是與丈夫所生的孩子，既有中國男人的又有外國傳教士的，有些是被迫而生，有些是自願而生。這九個子女沒有一個與上官家族有血緣關係，然而卻個個姓“上官”，就是其母魯氏也冠上“上官”復姓。像這樣的母親在中外文學史或倫理史中能夠找到嗎？

也許母系時代的原始社會有這樣的只知其母不知其父的母親，而進入父系社會卻罕見這樣“偉大母親”。從小說的故事背景來看，上官魯氏這位母親是產生於近百年多災多難的中國，在封建文明的中國農村社會這樣的母親能存活下來嗎？“文化大革命”這一難關她怎麽能順利過關？“大破鞋”的黑牌她能從身上摘掉嗎？況且，這位“偉大母親”身上又有莫言母親的影子，不然作者為什麽要將“此書獻給母親在天之靈”呢？


聽了研究生的諸多質問，作為導師，我也有同感故而難以給出合情合理的分析，至今仍存留在是懂非懂的認識狀態；因此多麽渴望高明的文學批評者作出令人誠服的解讀。此外，對於莫言在《豐乳肥臀》中不厭其煩地描畫金童的“戀乳情結”或“戀乳症”，而且極度誇張地描寫女性的“豐乳”，甚至在金童的眼裏世界上的有機物或無機物都生出乳頭，“山是地的乳頭，浪是海的乳頭，語言是思想的乳頭，花朵是草木的乳頭，路燈是街道的乳頭，太陽是宇宙的乳頭”，“把一切都歸結到乳頭上，用乳頭把整個物質世界串連起來，這就是精神病患者上官金童最自由也是最偏執的精神。”

更有甚者，小說的第52章對“豐乳”的描寫達到難以想象的誇飾，說什麽“女人最重要的特征是生著發達的乳房”、“對乳房的愛護和關心程度，是衡量一個時期內社會文明程度的重要標誌”、“女人要為自己的乳房感到自豪，男人要為女人的乳房感到驕傲”、“一個不關心乳房的社會，是野蠻的社會；一個不愛護乳房的社會，是不人道的社會”、“乳房是個寶，是世界的本原，是人類真善美無私奉獻的集中體現”。因此作者極力祝賀“獨角獸乳罩大世界”生意興隆，熱切期望“把大欄市建成愛乳市、美乳市、豐乳市”，並“在大欄市人民公園進行豐乳大賽，乳罩大展銷”。

莫言為何如此誇張甚至狂熱地來描寫女性的“豐乳”？又為何如此高度地贊揚並推崇乳房的價值和意義？難道僅僅為了贊頌女性旺盛的生育能力、繁衍能力和誘人的性感，並從而表達自己尊重女性、崇拜女性、關愛女性的女權主義胸懷與立場嗎？如此熱衷於女性“豐乳”的描繪並將其作為貫穿小說始終的一道鮮活靚麗的審美風景線，難道就沒有深刻的寓意或象征意義嗎？如果真的蘊含著寓意或象征意義，那麽這種意義絕不是赤裸裸的說教式的思想意識，肯定是帶著濃郁詩性的情感思想。

作為一個忠誠的讀者，此時多麽渴望文學批評者能以睿智的慧眼穿透多彩多姿的“豐乳”描寫，將其深刻的寓意或象征意義及其詩性思想意識揭示出來，讓讀者豁然眼前一亮，使其對“豐乳”的解讀升華到新的思想境界；然而在筆者的有限的閱讀視野裏，至今尚未見到這樣的文學批評文字！？（下續）

Comment by moooi on October 14, 2021 at 9:13pm

（續上）讀者在閱讀或一文學作品的第一個層次，只是想了解作者寫的是什麽、表現的是什麽，尚有諸多困惑或難點亟待文學批評者闡釋或破解；那麽進入第二個層次欲探究是怎樣寫的，即作者如何將寫什麽所形成的審美意識物化成詩性的審美文本，這更需要文學批評者的點撥與引導。

既然文學作品是審美意識的物化詩性形式，文學藝術是審美意識的對象；那麽文學藝術不可能獨立於審美意識而孤立存在，審美意識同樣也不能離開文學藝術而獨立存在。因此若說讀者在閱讀文學作品這個審美文本初始的邏輯層次上，只知曉其敘事文學所塑造的各種藝術形象或審美意象，及其所蘊含的審美意識或審美感情；那麽進入第二個閱讀邏輯層次，讀者著重關注的則是創作主體在怎樣寫的過程中，如何發揮其創造潛能與詩性智慧，將形形色色的敘事與意境及其深蘊的審美意識或審美情感物化為詩性文本。

這種“物化”過程是一種審美機制作用於文學創造的過程，審美意識並非現實意義上的“反映”，乃是作家“按照美的規律來塑造物體”的；優秀文學作品的美感之所在就是它的主導傾向，對接了人道主義而超越了現實意識的局限性，獲得全面自由的審美意識。而審美意識則是與人道主義意識相通的，現實意識只有通過人道主義思想才能與審美意識溝通。這是由於“審美意識是一種徹底的人道主義，因而與無產階級人道主義相銜接，與共產主義精神、共產主義意識相銜接。

藝術之所以能感動人，就在於它體現了這種徹底人道主義，或者說從人道主義高度來揭示了人生。最打動人的莫過於人的命運和遭遇；最令人神往的莫過於人的自由和全面發展；最費人思索的莫過人的本質和價值。當人透過現實意識、現實關係的迷霧，用審美意識的人道之光來照耀這一切時，我們便步入自由的領域，體驗到了人的價值和共產主義社會才會有的人類之愛。”

在當前閱讀文藝作品的審美活動中，我們正是以這種徹底的人道主義精神，來對待古今中外作家遵循美的規律塑造的一切人物形象，不僅因為這一切人物形象具有詩性，也因為他們富有人性。“如果說我們同情國王，那是因為我們把他們作為人看待，而不是因為他們是國王的關係。”（萊辛語）

新時期以來中國的紙媒文學或電媒文學塑造了大批帝王將相、公子王孫、英雄豪傑、和尚道士，甚至神仙麗鬼的形象，我們廣大讀者和文學批評者之所以同情他們或贊賞他們，並沒有把他們趕出文學殿堂或趕下藝術舞臺；因為我們把他們作為人來對待，雖然他們的人性各有不同程度的異化，但沒有完全喪失人性之善或人性之愛，從而也表明無產階級審美意識具有一種寬容博愛精神，也印證了魯迅的“一切文藝根於愛”的名言是富有真理性的。（下續）

Comment by moooi on October 11, 2021 at 3:07pm

（續上）熱愛文學作品的讀者既關注創作主體寫了什麽、表現了什麽，以及如何通過人道主義渠道，將其感受到或體驗到的現實意識升華為審美意識；更關注創作主體主要從如下幾個層面將寫的什麽、表現的什麽通過詩性智慧營造成審美文本（指敘事文學），這就越發需要文學批評者的啟迪與導讀。

一、是作家主體堅持的是感性思維還是知性思維，還是理性思維或是三者的綜合思維，根據寫什麽和表現什麽的需要，怎樣進行藝術構思與謀篇布局的？具體來說，作家為什麽選擇小說體式作為藝術形式與審美內容相融合，這種出自藝術構思的富有審美意味的藝術形式或結構藝術是否具有獨創性，它的奇妙性與作者的詩性匠心獨運有何關係？

作為一個傑出的文學批評者，對文學作品所具有的這種本體價值的詩性維度應該給出有創見的美學分析。茅盾是現代中國文學史上著名的頗具權威的文學批評家，他在《讀〈吶喊〉》一文中，對魯迅小說展開的審美批評，既點明小說寫了什麽表現了什麽，更贊美小說是怎樣寫的，即如何進行藝術形式的創新的，這就使先賢的文學批評為後繼者的文學批評提供了範例。


茅盾在《新青年》上讀到《狂人日記》，第一印象就是“題目、體裁、風格，乃至裏面的思想，都是極新奇可怪的”，說明《狂人日記》作為一個審美文本具有獨創性，這正是它的詩性品格的顯著特征。所以從古今文學的比較中，茅盾認定《狂人日記》是“前無古人的文藝作品”；盡管茅盾也感受到《狂人日記》所表現的是“離經叛道”的“吃人”思想，然而茅盾更注重從文體形式怎樣表現“吃人”思想所形成的詩性的審美風格：“這奇文中的冷雋的句子，挺峭的文調，對照著那含蓄半吐的意義，和淡淡的象征主義的色彩，便構成了異樣的風格”。

因此，“《狂人日記》的最大影響卻在體裁上；因為這分明給青年們一個暗示，使他們拋棄了‘舊酒瓶’，努力用新形式，來表現自己的思想”。由給《狂人日記》寫什麽與怎樣寫所作出獨特評價，茅盾聯系到《吶喊》小說集，將其置於中國新文壇上依然從怎樣寫的角度，對魯迅小說的藝術形式或審美創造給出高度評價： “在中國新文壇上，魯迅君常常是創造‘新形式’的先鋒：《吶喊》裏的十多篇小說幾乎一篇有一篇新形式，而這些新形式又莫不給青年作者以極大的影響。”

魯迅為小說怎樣寫所創造的一切新形式，都是有意味的審美形式，都是與寫什麽表現什麽的審美敘事和審美意識完美結合的藝術形式；而且這些“新形式”無不源於魯迅天才藝術思維的靈敏創造性，茅盾引用丹麥大批評家勃蘭兌斯的話作了詩意的表述：“有天才的人，應該也有勇氣，他必須敢於自信他的靈感，他必須自信，凡在他腦膜上閃過的幻想都是健全的，而那些自然而然來到的形式，即使是新形式，都有要求承認的權利。”

當下的批評文章，目不暇接，但能像茅盾那樣從詩性維度來評論優秀作品或經典創作的藝術形式或審美風格的佳構實在罕見，即使有這樣的評論文章也沒有把詩性維度置於整體文學批評的重要位置，更沒有見解敏銳獨特的詩性批評，這不能不影響當代文學批評本體性的強化。（下續）

Comment by moooi on October 8, 2021 at 4:36pm

（續上）二、是作家創造的文體形式或藝術範式，旨在通過有效地塑造各種人物形象服務於思想主題的表達或文化意蘊的展示，或現實意識向審美意識的升華；因此對於小說創造來說，不論宏大敘事或日常生活敘事或兩者兼而有之的敘事，也就是不管講述現實題材的故事還是歷史題材的故事，都要環繞塑造各類人物形象這個軸心來旋轉，情節的設計或細節的描寫、肖像的勾勒或心靈的刻畫，無不為了突現人物性格，故而人物形象塑造的成功與否往往決定著小說藝術的優劣、精粗。

這是文學常識，一般讀者是通曉的，在閱讀作品的過程中也試圖以這些文學常識導引解讀，以提高閱讀質量，更精準地把握人物形象或觸摸人物的心理世界；然而讀者的藝術感悟能力、對人物的辨析能力及心理透視能力和審美分析能力畢竟有限，故對小說所刻畫的簡單人物或次要人物尚能讀懂看透，而對作者著力塑造的主要人物形象或複雜人物性格，則根本不能從整體上讀懂他們和把握他們，對性格內涵更給不出審美分析。尤其那些靈魂深邃、人性錯雜、心理隱晦、性格扭曲、命運多舛的人物形象，其人性密碼和生命密碼非一般讀者能破譯出來。因而迫切渴求文學批評者對這些複雜性格、複雜人性結合相應的情節或細節，給出詩性的分析和理性的判斷，啟示並引導不同層次的讀者走近複雜人物的心靈世界，指點讀者以自己的閱讀感受和審美眼光，去解讀人性和人生的奧秘，以獲得人性的真知和人生的真諦。

敘事文學所寫的扁平式的人物或概念化雷同化的人物，廣大讀者易於把握也感到膚淺或不願多思；但是對於那些具有立體感的複雜人物形象喜歡琢磨卻琢磨不透把握不住，急切希望文學評論者給以指點和破解。在我的有限的閱讀視野中，當代作家以小說體式塑造人物所達到的複雜深微程度能超過莫言的沒有幾個，可以毫不誇飾地說，莫言筆下人物形象的複雜內涵與人性深度在現代中國小說史的人物畫廊中難以尋覓，不論是余占鰲（《紅高粱》）、司馬庫（《豐乳肥臀》）、孫丙（《檀香刑》）、藍臉（《生死疲勞》），還是上官金童（《豐乳肥臀》），或者是“我奶奶”九兒、上官魯氏、楊玉珍等女性形象，乃至小虎、黑孩等兒童形象，都是人性複雜的藝術形象。

盡管文學批評界對其評述或研究的熱度始終不減，發表了不少有見地有深度的評論或著述，然而見仁見智的聲音不斷，評論的總體水平也難能令讀者滿意，甚至個別有人性深度、有重要反思意義的女性形象如龍青萍（《豐乳肥臀》），文學批評的筆觸並未深入她的複雜靈魂，也未破解她的人性密碼。從政治角度看，龍青萍是位失去一隻臂膀的武工隊神槍手和女英雄，而從人性角度考之，她是個39歲的老處女，內心充滿了靈與肉的衝突，長期政治禁欲主義的壓抑，使其“力比多”尋找不到釋放的正常渠道而自殺，她的人性悲劇極其慘烈淒苦，能引起深刻的政治反思。文學批評者對這樣有人性深度的女性形象尚能忽略，對莫言塑造的眾多性格複雜的形象尚有爭議，對於廣大讀者要讀懂並把握這些深奧難測的人物性格內涵，若缺少文學批評者的撥雲驅霧的指點，那是不可能。

三、是作家在創構的小說文體格局中塑造出多姿多彩的栩栩如生的人物形象，究竟運用的何種創作方法，是寫實的還是浪漫的，是現代的還是後現代的，是寓言的還是象征的，是綜合運用的還是單一使用？除了創作方法或創作規範，對於深化主題思想、塑造各種形象能發揮特殊功效，不同的敘事策略和藝術技巧也是不可或缺的；文學是語言藝術，不同的文學殿堂是不同的藝術語言搭建的，異彩紛呈的小說世界沒有五彩繽紛的藝術語言更是築建不成的，故而選取何種藝術語言來創構小說王國不僅關係到審美內容的表達，也關係到小說的敘事風格是否臻至詩化境界。雖然一般讀者欣賞或解讀一篇小說缺乏這種詩性的藝術追求或審美取向，既缺這種詩性審美修養又乏這種詩性審美能力；但是作為一個有責任心和人文情懷的文學批評者，應該自覺地對敘事文學創造所運用的創作方法、藝術技巧、語言藝術等進行研究和評述，積極熱情地幫助廣大讀者提高詩性審美能力，從而使讀者從中獲得更多的文學知識和詩性智慧。（下續）

Comment by moooi on October 6, 2021 at 10:44pm

（續上）當不同層次的讀者對一篇或一部敘事文學文本，經過第一個層的寫什麽表現什麽的感受和追問，再進入第二個層次對怎樣寫如何表現有了深切體驗與感悟之後，便順理成章地趨於第三個層次的寫得怎麽樣，這要求對審美文本從總體上作出是優質還是劣質、是上品還是下品、是正能量還是負效應的審美判斷或詩性評價。對於一般讀者來說，給閱讀的作品以正確的又是詩性的判斷或評價，比起前兩個閱讀層次中讀懂作者寫什麽或怎樣寫還是難上加難，因此更需要高明的文學批評者的理性啟示與詩性指點。首先應記取歷史教訓，在那個極左思潮泛濫的時代，文學批評遭受極大傷害，以教條主義或政策條文或政治概念代替了審美分析或審美判斷，以主觀武斷的霸權話語取代了具體文本具體分析的詩性話語或審美判斷，直接跨越了審美感受和藝術欣賞的必經環節給作品人物定階級性質，以主題思想來印證或注釋既定的政治理念，完全把文學作品當成抽象的毫無生氣的藝術傳聲筒或政治宣傳品。不僅一般讀者要牢記文學批評的歷史教訓，而且文學批評者更應比一般讀者提高對文學作品審美價值的認識，即不能把文學作品的審美價值當成某種科學或意識形態的代用品。雖然馬克思主義美學強調藝術的現實社會基礎，使文學批評立足於歷史唯物主義基石之上，但是至今“仍然存在著以社會的批評代替藝術批評的傾向。例如，從藝術的認識本性論出發，引出對現實愈真實藝術價值愈高的結論，真實就成了藝術標準，這樣就排斥或貶低了歷史上一切非現實主義作品，而且也把現實主義作品的價值降低為歷史文獻的水平；從藝術的意識形態本性論出發，引出思想性（主要指政治觀念）愈高就愈有藝術價值的結論，這樣就把善當成藝術的標準，抹煞了藝術與意識形態的區別，把藝術品等同於一般的宣傳品。”這種二元論不符合藝術辯證思維，只有立足於馬克思主義美學認識的新高度，對文學作品的審美價值作出詩性的科學分析，文學批評者才有資格引導廣大讀者對所閱讀的文學作品作出審美判斷。

其次，詩性的文學作品才是優質的審美文本，這是因為“從本性上說，詩性是人類創造的真善美相統一的屬性”，只有達到詩性的境界的文學才能體現出對人類的終極關懷，只有達到詩性的境界的文學家才能成為人類精神家園的守護者。既然“真善美相統一”是崇高的詩性境界，那就應該以“真善美相統一”作為文學批評的審美評估體系，用之來對文學作品的優化程度進行審美分析與審美判斷。雖然這個評估體系由真、善、美三個美學範疇組成，但它們在批評文學作品時並非各自為政，追問何是文學的真、何是文學的善、何是文學的美，若是這樣拆解式地或分割式地來評價文學作品，那不是對文學作品進行審美分析，更不能對文本作出審美判斷。因為這既悖離了文學作品詩性本體與美學規律，又悖離了文學批評只有從整體上來運用“真善美相統一”的評價標準方能發揮其綜合效能的機製。誠然，我們可以分別來認識“真”則是文學之命、“善”是文學之魂、“美”是文學之質；但是卻不能把這種認識作為對“真善美相統一”批評標準的整體理解與把握。在我看來，將真善美三個美學範疇分開運用不能構成文學批評標準，只有把“真善美相統一”作為一個有機整體方可作為文學作品的評價體系；因為這三者都是具有詩性的本性，說文學的真必是詩性的真，說文學的善必是詩性的善，說文學的美必是詩性的美，而詩性則是將真善美相統一貫串起來的內在紐帶和外顯形態，故凡達到真善美相統一審美境界的文學作品無不是優質的詩性文本。不過，在運用真善美相統一的評價標準來衡估或考量文學作品時，難度最大的不是對真善美三個美學範疇內涵與外延的理解，而是對三者“相統一”的辯證關係的精準把握，以及它們在審美文本中是如何配置和呈現的。即愈是真善美三者在作品裏得到天衣無縫的相統一相融合，愈能使文本的審美境界完美無缺，愈能達到至真至善至美的和諧統一的審美高度；如果真善美相統一在文本的建構中出現了偏差、錯位和裂隙、衝突，也就是沒有統一的搭配好結合好，那這樣的文學作品便算不上優質的詩性文本。若具體考察文學作品，過分突出了客觀的“真”，那文本有可能成為某種科學理念的代用品，過分強調了思想的“善”，那文本有可能成為某種政治意識的教科書，過分強化了“美”的價位，那文本有可能成為唯美主義之作；所以“真善美相統一”是個完整的評估體系，不能拆開來運用，只有把“真善美相統一”作為相互比例配搭勻稱和協的完整評估體系來考量文學作品，才能對其作出實事求是的審美分析，對其是優是劣作出詩性判斷。這就對文學批評者提出了更高的要求，除了具有卓越的藝術修養和審美鑒賞力外，還要高度認同並熟練運用“真善美相統一”的文學批評標準，及時地對相關文學作品作出審美分析和詩性判斷，為廣大讀者評判作品的優劣提供範例。（下續）

Comment by moooi on October 1, 2021 at 5:33pm

朱德發《​當代文學批評應強化詩性維度》（續上）

考量文學作品在寫得怎麽樣上是否達到“真善美”和諧圓融的審美境界，還必須勘察其是否達到獨創的審美高度，文學作品只有是獨創性的審美文本，才能以個性化的姿態和特異的藝術風姿，屹立於中國或世界的優質文學之林，也只有獨創性的文學作品，才真正符合詩性的美學要求；因為“詩”在人類話語中就是指創造，“詩人就是創造者，詩性就是創造的屬性，這樣說來，‘詩性的智慧’即創造性的智慧”。

而對於文學藝術來說，這種創造不是一般化的創造，必須是獨一無二的創造，即“獨創”，只有獨創的文學作品才有可能成為真正優質之作或經典文本，即使那些達到“真善美相統一”審美境界的文學作品，若是模仿、雷同，或因襲、轉抄之作，也不能算是優秀的創新之作，那有可能成為假冒偽劣的贗品。


茅盾對文學作品的批評極為重視其獨創性，既重視其審美內容的獨創性，又重視其審美形式的獨創性，也看重其審美風格的獨創性，他對魯迅《吶喊》集小說的評價如此，對整體中國文學系統的評述也是如此；所以茅盾對劉彥和在《文心雕龍》中流露出不重視每個時代文學的獨創性，而一味崇古擬古貶今非今的觀點極為不滿，並指出在我國文學演變的長河中，熱衷於擬古不求創新的復古逆流綿延不斷。

魏晉以前屈原作《九章》，於是便有宋玉的《九辨》、王褒的《九懷》、王逸的《九思》、劉向的《九嘆》，摹仿不已，九九無窮；揚雄作《連珠》，於是便有潘勗的《擬連珠》、王粲的《仿連珠》、陸機的《演連珠》、顏延之的《蒼連珠》、王儉的《暢連珠》，不一而足；枚乘作《七發》，於是便有傅毅的《七激》、張衡的《七辨》、崔骃的《七依》、馬融的《七廣》、王粲《七釋》、張協的《七命》、桓麟的《七說》，凡諸擬作，章摹句寫，不思獨創，何見創作個性？茅盾嚴正斥責：“摹仿原是人類的天性，但中國文人之好擬作，卻因是迷古。魏晉要返於兩漢，兩漢要返於周秦，周秦要返於唐虞，只思後退，不顧上前，便是中國文學的一大毛病”，“便是源遠流長的中國文學不能健全發展的根本原因”之一。


這種忽視文學獨創性而一味擬古的惡流一直“流”到五四時期，文壇上的老八股老教條盛行，擬古主義之風勁吹，嚴重阻遏中國文學發展，正如胡適所揭露的：“觀今之‘文學大家’，文則下規姚曾，上師韓歐；更上則取法秦漢魏晉，以為六朝以下無文學可言。”

其實，這種不思創新只想“摹仿古人”的擬古主義是人的“奴性”表現，根本創造不出具有個性色彩的詩性文本和“真正文學”，不過“為博物院中添幾件‘逼真贗鼎’而已”。至於現代中國文學發展到21世紀，崇古擬古之風在文學藝術創作中是否煞住了，而獨創性的審美追求和美學理想在文藝界是否蔚然成風，筆者雖不敢妄評，但每年長篇小說的出版據聞達三千多部，這足證文學創作之繁榮；如此巨量的長篇小說真正能進入廣大讀者閱覽視野的有多少部，真正能得到文學評論者慧眼青睞的有幾部，不得而知，至今尚未見到有心人的詳細統計。


不過根據蠡測，這3000多部長篇小說究竟每部寫得怎麽樣，能否達到“獨創”的美學要求，也許那些專職文學評論者難以做到心中有數，即使有些長篇有幸獲得文學批評者看重，也沒有達到“獨創”的文學高峰。到底有多少公式化、雷同化或摹仿抄襲的所謂文學作品，積壓在書庫中或冷落在書攤上，更難以言明。

因此，文學批評者的社會責任相當繁重，不僅要從那些寫得怎麽樣的評述過的文學作品裏選出優中之優，點贊它們何以能成為優質的獨創性作品，以引導廣大讀者從更高的審美層次上解讀文學作品，進而提高讀者的審美鑒賞能力和理性審美判斷能力；而且應盡量多地關注那些不是名家名作的“小人物”，或新人新手創作的不捨一顧，或無暇能顧的大量湮沒或庫存的長篇小說，也許能驚喜地從中發現“高峰”之作或“獨創”佳構，為廣大讀者開拓閱讀的新天地。（朱德發《​當代文學批評應強化詩性維度》2016年08月22日《當代作家評論》）

Comment by moooi on September 24, 2021 at 2:26pm

當高明的文學批評者如同一個傑出的導遊，把廣大讀者層層深入地引進作家創造的敘事文學的詩性王國，既通曉了寫的是什麽，表現的是什麽。以及怎樣寫的、如何表現的，又感悟到寫得怎麽樣的藝術質量和審美效果的時候；讀者們便會情不自禁地追詢：哪些能夠達到“真善美相統一”審美境界的優異之作，或者能臻至“獨創”美學高度的經典文本，究竟作家主體積累哪些詩性經驗、具有什麽詩性智慧？如果文學批評者能夠使讀者獲得了滿意的回答，不只是讀者的詩性解讀水平和審美評價能力可以大大提升，而且對於作者進一步提高按照美的規律與詩性，要求進行文學創作的自覺性和自信心也大有裨益。詩性智慧是創造不同體式文學作品的根本性智慧，凡是文學大家或藝術巨匠營造的洋溢詩性氛圍或透射詩性氣質的審美文本或經典之作，無不蘊含著卓越豐盈的詩性智慧，而創作主體這樣的詩性經驗或詩性智慧並不是一般的讀者能輕易地從文學作品中發掘出來，關鍵在於文學批評者務必以慧心慧眼去解讀審美文本去感悟審美文本。晚明公安派文人袁中道曾說：“李杜、元白，各有其神，非慧眼不能見，非慧心不能寫。”

這種慧心應是詩性之心，慧眼則是詩性之眼，而詩性之心之眼乃是源於創作主體，或批評主體的感性與悟性思維範式，而非純理性思維，惟有文學批評者具有詩性思維的感悟力和穿透力，方能把文學作品裏所蘊藏的詩性經驗，或詩性智慧打撈出來汲取出來。魯、郭、茅、巴、老、曹諸文學巨匠的經典文本所蘊之詩性智慧，雖經幾代文學批評者或文學史書寫者的打撈，卻遠遠沒有取盡；至於王蒙、莫言、賈平凹、張煒、陳忠實、王安憶等人的優質小說所藏的詩性經驗或詩性智慧的開掘，尚待向縱深推進。如果有志於文學批評者能以高度自覺的姿態和敏思睿智的感悟潛能以及學貫中西的知識結構，孜孜以求地致力於文學批評，源源不斷地將現代中國文學系統中隱含的詩性經驗或詩性智慧打撈並汲取來；這不僅僅可以強化當前文學批評的詩性維度，能夠與廣大讀者共享詩性智慧，提高人民的人文美學素質，而且可以激活當下紙媒文學作品傳播或閱讀的不振奮不景氣的態勢。（朱德發《​當代文學批評應強化詩性維度》2016年08月22日《當代作家評論》）

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