三、以西引中：「體—形—意—理」和「生動—神—意境—氣韻」論

以西引中，就是以西方的美學和藝術理論來引領中國美學思想的發展，引發中國美學的新意，因此既是一種對中國古典美學的再闡釋，同時又激活了中國古典美學，使之具有現代轉型意義。最典型的莫過於鄧以蟄吸收和借鑒了黑格爾的「象征型—古典型—浪漫型」藝術理論來看待和分析藝術史，但鄧以蟄並沒有像黑格爾那樣，認為藝術要走向消亡或結體，讓位於宗教和哲學。這表明在以西引中之時，他始終站在中國藝術立場，有選擇和取舍。關於「體—形—意—理」和「生動—神—意境—氣韻」論，並不分開來談，因為它是一個問題的兩個方面。「體—形—意—理」是鄧以蟄對中國藝術史的內在規律的揭示(見表1)，是從歷時性上來講的。而「生動—神—意境—氣韻」是「體—形—意—理」對應的審美追求，是屬於對不同藝術發展階段審美範疇的概括，既是歷時性的又是共時性的。可能有學者對中國藝術史作規律性總結，但鄧以蟄的貢獻在於相應地據此作了審美追求的總結。

表1 鄧以蟄用「體—形—意—理」四階段理論來闡釋中國藝術史

鄧以蟄不僅從表面上分析出了「生動與神合而生意境」，而且在以上看似複雜的演變和發展過程中，有一個清晰的主線深入到中國藝術發展的核心中去，即他強調中國藝術發展的動力核心在於「生命」或「生命之摹寫」。比如，「體」是藝術的最初級階段，是人類手工制作(書畫等作為裝飾，附著於上)之器體，看起來毫無生命嗎？不。鄧以蟄說：「生命不能離於物體而有；如何能了離物體而單寫生命？曰，茲之所謂體，是經藝人造作之體，而非獨立自成之體。體而能獨立自生自成，必有其生命也無疑」[2]212。當代學者也發現，鄧以蟄的「『意』乃宇宙之生命本體，人類之生命本體，是宇宙生命之所由生、人類生命之所由生的所在，很富有哲學本體論的意味」[3]54-55。鄧以蟄的這些觀點在1940年代出現，不說是空谷足音，亦較為難得，同時對後世也產生影響。比如，從體、形、意到理的藝術史發展過程，他認為其發展的動力核心在於「生命」或「生命之摹寫」，在1990年代以後的美學和藝術史領域里，朱良志和彭吉象都持這樣的觀點⑤。只是鄧以蟄並未從哲學本體論的角度深入論述，半個世紀後同為北大學人的朱良志，在《中國藝術的生命精神》中給予了哲學本體論的詳細闡釋。當然，民國時期類似的觀點其實已經出現，比如宗白華也提過「中國文化的美麗精神」，只是並沒有直接說「生命」或「生命之摹寫」是中國藝術的核心動力，而是用了「中國民族很早發現了宇宙旋律及生命節奏的秘密」⑥這樣的話。在其他一些論述意境、中國書法的精神等主題的文章中，鄧以蟄也提到過旋律、韻律、生命之類的話。梳理這一脈絡不僅可以清晰地看見鄧以蟄的學術貢獻，而且也可見從生命精神的角度去論述中國藝根本起源和發展動力的意識，已經在民國時期的鄧以蟄、宗白華的學術著作中露出端倪，後學(朱良志、彭吉象)繼承之，逐漸成為北大美學傳統中的重要脈絡。

值得注意的是，鄧以蟄的學生劉綱紀認為，在人物畫中，「生動」與「神」處處須通過人物的「形」而獲得表現，它是依存於「形」的。而「意境」雖也要通過山水之「形」而獲得表現，但它卻不受「形」的約束，「形」完全以「意境」的表現為轉移[2]459。這種說法太過絕對，忽視了中國古代繪畫發展的客觀實際。中國古代繪畫分類眾多，從階層上來講可以分為宮廷繪畫、文人繪畫、民間繪畫等；從技法上可以分為水墨畫、沒骨畫、工筆畫等；從取材上可以分為花鳥畫、人物畫、山水畫等。雖然這里的前提是山水畫，但宮廷山水畫和文人山水畫在對待「形」時一定是一樣的嗎？