(二)重新闡釋「氣韻生動」：既是「藝術至境」也是藝術的核心規律

第一，在鄧以蟄的美學思想中，「氣韻生動」和「意境」論共同構成了「藝術至境」論。「氣韻生動」和「意境」長時期內在中國美學史上是兩個聯系密切的範疇，但也有區別。由於鄧以蟄認為山水畫是氣韻生動的代表性藝術門類，所以他時常把兩個詞混同起來使用。「意境」和「氣韻生動」這兩個概念既有聯系又有區別。聯系之處在於，「意境」和「氣韻生動」都是鄧以蟄美學思想中的最高範疇，都是形而上的審美追求。區別之處較多，茲概括四個要點。一是內在的發展脈絡和邏輯不同，意境源自人的性靈，而美是性靈的表現，所以意境美是最直接的表現，因此藝術作品中的意境是美的最高境界；而氣韻生動源自天地萬物「一氣運化」，經由「自然(形)—人(意、神)—藝術作品中的氣韻生動」這一路徑，而藝術作品表現出氣韻生動的效果則表明其達到了美的最佳狀態。二是側重點不同，意境主要因人的性靈而發，氣韻生動則由自然萬物運行規律而發，表現在作品中，前者是對人的自我表現進而達到「純我」之止境的描述，後者是對藝術作品中所繪對象契合自然萬物的氣韻的描述。三是構成要素不同，意境是由「形」與「意」構成，氣韻生動從字面上看是由「氣」「韻」和「生動」構成，但實際上氣韻生動並無明確的構成元素，更多是指一種漸進的、多因素累積的、依照自然萬物的核心規律運化而成，更強調一種無行跡的、主觀的動勢和過程。四是雖然二者都是審美的最高範疇，但相比而言鄧以蟄把氣韻生動作為更高一級的審美境界，廣泛地體現在各類藝術當中，意境則不僅在層次上顯得較低，而且在範圍上要窄一些，主要體現在書法等類別的藝術中。在鄧以蟄這里，氣韻生動和意境既有密切的聯系，又有區別，特別是他把氣韻生動歸結於「理」，而不是「意境」，這是非常顯著的特征。

第二，鄧以蟄把意境的出現與山水畫的發展牢牢聯系在一起，而山水畫則可以視之為天地萬物「一氣運化」的結果，有氣韻。原因在於人物畫、花鳥畫等其他類型的藝術無法囊括自然萬物，是孤立的、不連貫的、無生氣的事物，也就無法從「生動」進入「神」進而進入「意」。鄧以蟄把氣與韻分開來講，這樣的方法和觀點在其後也可以看到。比如徐復觀認為，「氣與韻應各為一義」「氣與韻，都是神的分解性的說法，都是神的一面；所以氣常稱為『神氣』，而韻亦常稱為『神韻』」[8]96、106。鄧以蟄不僅解釋清楚氣韻，還對氣韻的來龍去脈做了梳理：最初是生動，為人之本體；然後是神，得動之一瞬之精，畫家謂之得神；再次是神韻，合神與生動並言則曰神韻，最後是氣韻，即等於神韻，「神韻、氣韻固為一事耳」。

第三，鄧以蟄把「理」和「氣韻生動」合在一起來看待，有時候二者相同，但某些具體語境中則又有所區別，但二者大體相當。他說：「藝術自其『體』逐漸以進於『理』；斯理也，實乃氣韻生動之謂也，山水畫取動靜交化，形意合一之觀點，納物我、貫萬物於此一氣之中，韻而動之，使作者覽者無所間隔，若今之所謂感情移入之事者，此等功用，名之曰氣韻生動。此山水畫不重形而重理之故也。」[2]223-224可見鄧以蟄是在哲學的形而上層面來講「理」的，此時「理」就成了藝術之理、畫理，它近似於藝術的核心規律之意。更進一步，不僅局限於藝術，「理」還是「一氣運化之致也」，則上升為宇宙論的高度來談。因此，狹義上「理」和氣韻生動相當，廣義上「理」的內涵更豐富，外延更廣大。