其實，在古典詩歌 、尤其是絕句中， 詩情的呈現大多是以敘事的巧思來達致的 。其中，結尾的構思有著舉足輕重的地位。因為絕句只有四句， 前兩句要以敘事來引出情感，而末兩句就必須能夠充分地表達情感 。因此，從敘事向著抒情的轉換就全憑著末兩句或一句。前二句寫事，後二句言其情，抒情自敘事中自然發出 。詩意的產生別有一種常見的方式，即「截句」式敘事，敘事被從中間截斷而形成 「開放性結局 」。

契訶夫曾教初學寫小說者剪去開頭 、截去結尾，即為較好的小說， 亦此意也。人們或稱 《聊齋誌異 》為「小說中的絕句 」，除了其詩性的結構及核心部件外，也與 《聊齋
誌異》在許多小說結尾的經營上借鑒了詩中絕句的敘事方法有關。

例如《公孫九娘》末尾寫萊陽生探覓九娘之墓 :「但見墳兆萬接，迷目榛荒；鬼火狐鳴，駭人心目 。驚悼歸舍。失意遨遊，返轡遂東 。行里許，遙見一女，立丘墓上， 神情意致，怪似九娘 。揮鞭就視，果九娘。下與語， 女徑走，若不相識；再逼近之， 色作怒， 舉袖自障 。頓呼 `九娘 '，則煙然滅矣 。」在荒墳野墓的描寫及煙然而滅的 「九娘 」的敘事中， 蘊蓄了作者的情思。 《葛巾 》篇以花仙墮兒淒厲結局， 但末尾寫:「後數日，墮兒處生牡丹二株， 一夜徑尺， 當年而花， 一紫一白 '， 朵大如盤， 較尋常之葛巾、玉版， 瓣尤繁碎 。數年，茂蔭成叢；移分他所， 更變異種， 莫能

識其名 。自此牡丹之盛，洛下無雙焉 。」《翩翩》末尾 :`「後生思翩翩，偕兒往探之，則黃葉迷徑，洞口路迷，零涕而返。」 《道士 》結以 「四顧，則一庭荒草，兩間破屋而已 」……都是在敘事的結尾轉向對於景物的描寫，雖然仍是順乎敘事的脈絡，但是由於結局處不再注目於事情本身， 而是從風景的刻畫中指向對著風景的人物的內心世界， 且以風景來引發讀者的遐想凝思，所以就類似於絕句的抒情寫意手法 。

《聊齋誌異》每以 「異史氏曰 」抒發感慨，但是從敘事本身來引發思緒在藝術品位上更高一籌。 《連瑣 》篇中的女鬼在愛情的精血澆灌下終於復生，小說結尾以連鎖的一句話作結:「每謂楊曰 :`二十餘年， 如一夢耳 」獲得了王漁洋的激賞:「結盡而不盡，甚妙。」具有詩歌「言有盡而意無窮」的美感。 《江中》寫月明之夜於江心見鬼， 精粹短章， 結以「舟人曰 :`此古戰場，鬼時出沒， 其無足怪 」， 而令人心生悲楚；《綠衣女 》中的綠蜂與情郎永別 :「置案頭， 停蘇移時， 始能行步。徐登硯池，自以身投墨汁，出伏幾上， 走作 `謝 '字 。頻展雙翼，已乃穿窗而去 。自此遂絕 。」激發出讀者的無限深情；《於去惡》中書生陶聖俞幾經折難，終於「灰志前途，隱居教弟 」， 小說結以他 「嘗語人曰: `吾有此樂，翰苑不易也 。' 」將作者與書中人物情感打成一片。

至於在結尾以「開放性的結局 」提供出很多的可能性而拓展想像的空間和情感的廣度，在《聊齋誌異 》中就更為常見。蒲松齡幾乎在每篇小說的結尾，都力求幹凈利落，行於所當行， 止於所不得不止；特別是注意留有餘地，對所敘之事之結局不求 「大團圓 」， 亦不求結構上的圓滿具足 。例如《俠女》篇，俠女為顧生 「延一線之續」並得報大仇後， 「一閃如電，瞥爾間遂不復見 。生嘆惋木立， 若喪魂魄 」。俠女的諸多行徑 、諸種表現尚未完全揭開底里，全篇便戛然而止，留下了巨大的想像

空間。 《瑞云 》篇中的和生以法術讓瑞云「晦其光而保其璞 」，又以法術濯洗去她面容上的墨痕， 使她 「艷麗一如當年」，結尾是 「夫婦共德之；伺共展謝， 而客已渺， 遍覓之不得， 意者其仙歟?」以一個疑問收束全篇；將不確定性與確定性微妙地結合起來，啟開人們的悠長思緒。