而盧梭既不是第一個也不是最後一個啟發我們這樣去考慮考笛福小說中的技術因素和科幻成份的人。比如科幻小說的創始人凡爾納 (Jules Verne) 就繼承了19世紀笛福與盧梭的互文關系，他公開宣稱《魯濱遜漂流記》是他所有作品的主要靈感來源。“我的小說，”《格蘭特船長的孩子們》中的格蘭特船長如是說，“講述的全部是像魯濱遜在荒島上生活那樣的故事。”[21]最近關涉笛福主人公的電影創作如《魯濱遜•克魯索在火星上》 (Robinson Crusoe on Mars) 和《雷陣》（Enemy Mine），再次證明當今的科幻傳統仍然沒有超越凡爾納式的魯濱遜傳奇。笛福、凡爾納以及某些當今的科幻小說之間的不斷的互文和無休止的再生產說明：《魯濱遜漂流記》本身的歷史性已成為一種預演，它賦予後來的作家們一種形式期待，使他們在不斷的效仿中去完成這種期待。法國批評家彼爾• 馬施立（Pierre Macherey）在他的一篇研究凡爾納的文章中就有過一段精彩的論述，他說：“那些要與《魯濱遜漂流記》爭個高低、作個了斷的作者，如凡爾納這些人，都做到了這一點：他們都在批判對本源的某種再現，而這種批判本身又取決於能否揭示出本源的循環性。”[22]對於凡爾納來說，每一次對魯濱遜的重寫都是關於科幻小說及其現實條件的重述。“去勾畫一個作為現實象征的新魯濱遜，總是意味著重新提出虛構與現實的關系問題，也就是說，在某個必要的時刻，重新提出非現實性[irreality]是否被人誤解等一類問題。”[23]

 由此可見，把《魯濱遜漂流記》與瓦特所說的英國現實主義傳統之間的關系割斷，將這部小說劃入科幻傳統，未必不可行。不過，這還不是本文的研究興趣所在。筆者關心的是，笛福小說裏究竟有什麽東西使盧梭和凡爾納等人在幾百年間如此自發性地著迷？是小說中的那個陳舊的航海歷險主題嗎？顯然不是。答案恐怕要在別處找。首先，讓我們來看看《魯濱遜漂流記》中的現實主義是如何作為某種後顯過程（a process of becoming）來參與敘事和閱讀的。現實主義作為後顯過程在閱讀中也是一個習得過程，它使人們忽略科幻小說在書中留下的痕跡，從而建立和鞏固小說《魯濱遜漂流記》的現實主義地位。這一習得過程完全可以在前述的“殖民否認”話語中找到歷史根據，因為“殖民否認”毫無例外地要在有意或無意設置的“不在場”中，在消除另類的基礎上，展示其現實性和合理性。

 笛福時代的科幻小說如同當今一樣，與當時的科學研究密不可分。就真瓷而言，17世紀與18世紀之交，車恩豪斯（Ehrenfried Walther van Tschirnhaus）和煉金術士伯特哥（Johanne Friedrich Böttger）在薩克遜尼(Saxony)進行了一系列的探索實驗，並於1710年正式創建麥森（Meissen）陶瓷廠。在1712年與1722年間，天主教傳教士殷弘緒神父（Père d’Entrecolles）來到中國瓷都景德鎮進行了著名的工業間諜活動，從中國寫回兩封長信。這兩封信後來被杜哈爾德（Jean-Baptiste Du Halde） 在他的《中國概論》一書中大量節引，從而在歐洲風靡一時。（筆者推測：笛福很可能讀過或者聽說過殷弘緒寫於1712年9月1日的第一封信。此信早在1716年就曾在Journal des Savants上發表過。）殷弘緒關於真瓷、高嶺土以及瓷石的重要成份的報告引起了歐洲科學家們的廣泛興趣。[24]法國物理學家萊奧姆爾（René Antoine Ferchault de Réaumur）日後曾利用殷弘緒提供的信息對中國的瓷土開展了多項著名研究，並試圖將玻璃轉化為白瓷。英國也積極參與了這一項科學和技術實驗。[25]當笛福於1719年發表《魯濱遜漂流記》的前兩卷時，英國尚未揭開真瓷的奧秘，而不得不依賴於貿易以及它日趨強大的航海力量，來滿足市場對於進口中國及日本瓷器的需求，至後期還進口麥森陶瓷廠的產品。直到18世紀中葉，英國才開始擁有大規模的生產能力。

 笛福所從事的磚瓦生產投資，無論從哪一方面講都是這段歷史的重要組成部分。但僅從《魯濱遜漂流記》作者的生平解讀是不夠的，它並不能為我們解答各類陶瓷是如何在歐洲18世紀獲得其“現實性”的——當時小說家和科學家都在共同幻想達到一個目標和一種技術，這個科幻目標的對象就是真瓷。不論笛福在現實生活中從事的磚瓦生產活動是多麽成功，魯濱遜在小說中所做的也無非是在模仿同時期的車恩豪斯、伯特哥、萊奧姆爾等科學家以及荷蘭陶瓷商們覆制瓷器（特別是真瓷）的夢想與實驗。[26]科學家們當仁不讓地依靠工業間諜活動和商人從海外偷運到歐洲的高嶺土等原材料進行實驗活動，相比之下，小說裏的魯濱遜則不依賴任何外援，就能獨立地進行他的實驗，好像他的瓦器是英國人獨立發明瓷器的一個證明。

 如此這般，《魯濱遜漂流記》的作者對於自己那個時代的瓷器和其它陶制品之間的修辭空間操作得十分得心應手，造成的結果是人們很容易忽視小說中科幻小說的痕跡。長久以來，笛福研究者們也始終忽視了這一點。筆者認為，這樣的修辭操作昭示了一個歷史過程，即科幻小說的因素從作品中隱去，小說的第二卷和第三卷也逐漸地被忘卻，取而代之的是現實主義和清教精神的敘事。這一歷史進程也與另一神話的發展相遇，其後果是，歐洲對於其它文明和技術的占有和掌握，奠定了它將那些文明視為落後和原始的話語基礎。

 翻譯文本對原著的透視

 我們不妨回顧一下小說《魯濱遜漂流記》中的一、兩個細節。魯濱遜在荒島上成功地掌握了基本農業技術之後，開始他的制陶實驗。此時他已經在孤島上度過了兩個孤獨的年頭，並且開始收獲自己的勞作成果：大麥、玉米、和水稻等等。某日，他突然意識到自己需要制備一些玉米等谷物的容器，便開始著手制造陶土器皿。他費了兩個月的時間才找到制陶用土，開挖、調和、並運回家中，然後制成各種實用器形。整個過程，他克服了重重困難，不但要把泥胎從地面舉起，還要防止泥胎在烈日下曬出裂縫。在經歷了無數次失敗以後，魯濱遜終於成功地用日曬的方法制成了兩個大號器皿，另外還有一些小的圓罐、平盤、水罐等等。盡管魯濱遜對於那兩個大罐子不太滿意，稱它們是“兩個醜陋無比的泥做的家什”，但仍覺得十分有用。他把兩個大罐分別裝入兩個柳條筐內，然後用幹稻草將瓦罐與柳條筐之間的縫隙填滿，拿它們裝玉米等其他谷物。麻煩在於，魯濱遜用日曬制造的瓦器不能用來盛水，也不能承受火的燒灼。然而，魯濱遜畢竟是魯濱遜，他從來都有好運氣。他很快在偶然中發現了一個制造工藝，幫助他解決了技術問題。敘述人寫道：

 但我還沒有達到我的最終目的。這些容器只能用來裝東西，不能用來裝流質放在火上燒，而這才是我真正的目的。過了些時候，一次我偶然生起一大堆火煮東西，煮完後我就去滅火，忽然發現火堆裏有一塊瓦器 [earthen-ware vessel] 的碎片，被火燒得像石頭一樣硬，像磚一樣紅。這一發現使我驚喜萬分。我對自己說，破瓦器能燒，整只瓦器當然也能燒了。

於是我開始研究如何控制火力，給自己燒出幾只鍋子來。我當然不知道怎樣搭一個窯，就像那些陶器工人燒陶器用的那種窯；我也不知道怎樣用鉛去塗上一層釉，雖然鉛我還是有一些的。我把三只大泥鍋和兩三只泥罐一個個堆起來，四面架上木柴，泥鍋和泥罐下生了一大堆炭火，然後在四周和頂上點起了火，一直燒到裏面的罐子紅透為止，而且十分小心不讓火把它們燒裂。我看到瓦器燒得紅透後，又繼續保留了五六小時的熱度。後來，我看見其中一只雖然沒有破裂，但已開始溶化了，這是因為摻在陶土裏的沙土被火燒溶了，假如再燒下去，就要成為玻璃了。於是我慢慢減去火力，那些罐子的紅色逐漸退去。我整夜守著火堆，不讓火力退得太快。

 到了第二天早晨，我便燒成了三只很好的瓦鍋和兩只瓦罐，雖然談不上美觀，但很堅硬；其中一只由於沙土被燒溶了，還有一層很好的釉。[27]

 魯濱遜的故事表面上純屬偶然，好像與魯濱遜的其它發明和創新毫無區別。小說主人公也沒有把日曬瓦器和被他叫做“瓦罐”的光亮無比的器皿加以語言上的區別，似乎燒制的程序沒有什麽質的區別。[28]但筆者在上述引文中強調的比喻——“像石頭一樣硬”和“像磚一樣紅”——卻又指向別處，指向另外的詮釋可能。也許，魯濱遜的比喻只是一種口誤。但他的口誤是否在暗示，另外一種意義在被笛福從敘事中輕率地清除之後，又通過修辭方式回到了文本之中？的確，為什麽要堅硬如石、紅如磚呢？

 對這個問題的簡單回答是，魯濱遜的瓦罐既引出同時又否認了瓷器的在場，以及這一形象所可能在笛福時代的歐洲讀者心目中誘發的相關意義，如白瓷、法國軟胎瓷、意大利花飾陶瓷、瓷塔、中國風 (chinoiserie)等等。那麽，一個有趣的問題是：我們如何解釋瓷的意象在同一文本中湧現，和它的明顯不在場這一矛盾？在此我們可以插入另一個相關的文本，即《魯濱遜漂流記》的中譯本，希望引起笛福研究者的註意。此版本引人深思的原因，是它是那種姍姍來遲的、通過對器物本身重新命名而對於小說原著中的瓦器制作所提出的懷疑。這就是著名翻譯家林紓和他的英文口述者曾宗鞏合譯的《魯賓孫飄流記》第一部文言文版本。此版本於1905-1906年印行，翻譯的是原著的頭兩卷。[29]林紓和曾宗鞏的譯文帶來了笛福小說與其中文譯文之間的意外遭遇。這一遭遇，用什克洛夫斯基的說法，具備了讓讀者與他們所熟悉的英語版本陌生化的功效。[30]（收藏自 2016-04-14 愛思想網站）