桑克·“通向現實的新途徑”(1)

在歷史與語言的交匯之中——以特朗斯特羅姆的中文譯本個案為中心

摘要:本文通過比較由於譯者李笠反覆修訂詩人特朗斯特羅姆《給防線背後的朋友》中文譯本而生成的四種版本之間的文本差異,闡釋特朗斯特羅姆的詩歌寫作不僅具有歷史性,且以多種隱蔽的語言方式呈現,進而論述詩歌翻譯之中歷史性與創造性的具體表現。同時揭示,這種歷史與語言的雙重交匯其實正是我們“通向現實的新途徑”。這一新途徑,既直接通向我們處身其中的新鮮而荒謬的社會現實,也曲折地通向我們朝思暮想的新鮮而特殊的藝術境界。

 

1.對特朗斯特羅姆的翻譯、誤讀及其歷史性

 

在2011年12月10日的諾貝爾晚宴上,莫妮卡·特朗斯特羅姆代表她的丈夫,諾貝爾文學獎獲得者,瑞典詩人托馬斯·特朗斯特羅姆致辭。在感謝“所有的翻譯者”之後,莫妮卡說:“翻譯詩歌的唯一現實基礎,那應該被稱為愛。”[1]2

我不想據此討論翻譯倫理之中存在的具體問題,雖然這個問題在當代中國變得越來越焦灼,而只把莫妮卡的認識和感情,作為研究“翻譯特朗斯特羅姆的詩”這一課題的個人動機,進而吸引讀者關注從這一課題之中引申出來的語言和歷史之間的邏輯關系問題。

正如莫妮卡的其他描述,特朗斯特羅姆不僅受益於翻譯者,而且其作品被翻譯的廣度和深度都是其他瑞典詩人所不及的。在1983年(特氏52歲)之前,“他的詩歌被譯成三十多種文字”[2]426,這時沒有中文譯本;“據2011年12月瑞典日報披露的最新統計,現在,特氏作品有54種語言的譯本。”[3]4這時他的中文版詩歌全集已經出版(未收入的新作也將進入新版全集),而且譯本眾多。其中較有影響的是從瑞典文翻譯過來的李笠譯本。

梳理譯本構成是必要的討論前提。依據現在的觀察,針對特朗斯特羅姆的部分誤讀可能源於某些譯本的儉省程度。比如諾貝爾獎委員會對特朗斯特羅姆的評價通常被譯成:“諾貝爾文學獎會幫助人們重新認識他,人們將重新認識他詩歌語言精煉、精準的魅力” [4]。

李笠看出其中存在的癥結:“‘語言的精煉、精準的魅力’一說沒錯,但這句評語的中文翻譯好像跟原文有出入。”原文是:“用凝練,透徹的意象為我們提供了通向現實的新途徑” [4]。(Through his condensed,translucent images, Tranströmer gives us fresh access to reality.)“詩歌語言精煉、精準的魅力”與“凝練、透徹的意象”之間的差異一目了然:前為大眾修辭,後為專業術語。“意象”是一種精微的確認,而此處“語言”的應用則顯得有些籠統。“通向現實的新途徑”則是一串被有意無意缺省的關鍵性詞語。它的缺省究竟意味著什麽?缺省的是現實還是現代性?兩種不同的表述,看起來似乎只是一個翻譯問題,而本質卻是一個理解問題,一個寬闊的超越“意象”層面的歷史性問題。

詩人胡續冬從其他角度闡釋誤讀產生的維度:“許多詩人都在兩個維度上誤讀了特朗斯特羅姆:一是稀里糊塗地接受了美國詩人對特朗斯特羅姆的誤讀,把他的詩歌非歷史化、原型化了;二是把特朗斯特羅姆的空無和中國古典詩歌的空靈、留白弄混了。”[5]

“非歷史化、原型化”正是本文清算的主要目標之一。這一錯誤認識的傳播不僅造成對特朗斯特羅姆個人作品的延伸誤讀,而且為繼續葬送當代詩歌評價體系之中的歷史性標準提供了一把鋒利的小鐵鍬。這種把特朗斯特羅姆的詩納入類似於瓦雷里“純詩”軌道的企圖,實際上屬於一種一廂情願的追求。“純詩”固與審美關聯,但它與歷史性其實只是多元並置的關系,而非對立或者非此即彼。真實的特朗斯特羅姆始終保持歐洲極為重要的書寫歷史回聲的傳統,他與保羅·策蘭、布羅茨基、米沃什一樣關心現實問題,關心歷史問題,只不過他的方式,既不是米沃什的直接,也不是策蘭的簡潔,更不是布羅茨基的現代。

從技術特征來說,特朗斯特羅姆的技術與策蘭的技術之間似乎更易溝通一些,因為他們都是那麽隱蔽,只不過隱蔽方式有所不同。特朗斯特羅姆的技術隱蔽方式,既具有深度意象的東西,又帶有超現實主義的痕跡。比如《果戈理》中“彼得堡和毀滅位於同一緯度。”[6]10《上海的街》中“這里每人背後都有一副十字架,它飛著追趕我們,超越我們,和我們結合/某個東西在背後跟蹤我們,監視我們,並低聲說:‘猜,他是誰!’” [6]242在特朗斯特羅姆的多種隱蔽方式之中,這些詩句屬於比較直接的隱蔽,因其涉及內容的理解線索是清晰的,不須引入更多的經驗、知識與材料;而《俳句詩》中“太陽低垂/我們的影子是巨人。一切/很快是影子”[6]283,《風暴》中“……在黑暗中醒著/能聽見橡樹上空的星宿/在廄中跺腳”,這里的意思雖然能被部分敏感的讀者感知,但是他們仍舊不能非常確定地把它講出來。這種間接的隱蔽,即使祛除新批評的細讀方式(“影子”和“黑暗”不僅語義確定,而且置身其中的語法關系也是確定的),僅僅依靠能夠感知的部分就能指向“我們”的生存狀態。

將特朗斯特羅姆的“空無”和中國古典詩歌的“空靈”、“留白”混淆,因而使它合法地在中國傳統詩歌之中找到相關的闡釋材料以及美學依據,實際上是一條根本行不通的道路。其中的主要差異不僅是文化的,還有美學的。比如《車站》中“火車已經到站。一節節車廂停立在這里/可是門沒有打開,沒有人上下” [6]211,只是一種物理現實,而非精神性的象征;比如《孤獨》中“被撞碎前/你幾乎能停下/喘一口氣” [6]101,在車禍之中感受到的孤獨也是非常具體的;比如《樹和天空》中“一棵樹在雨中走路/在傾灑的灰色中走過我們身邊” [6]58,它接近中國傳統美學“空靈”的境界說,實際表現的卻是一種雨後的主觀感受。如果生硬地把似是而非的這樣兩種元素納入比較詩學的框架,同樣也會促進誤讀的深度。

而翻譯中的有意誤讀則帶有明顯的創造性和個人的經驗特征。其歷史性不僅表現在譯者對“社會現實就是歷史的當代顯示”的表達方面(特氏的法文版譯者就認為“他的詩歌是對生存的反思,對每個個體存在的反思”[7]62,與“原型化”毫無關聯),也在於選擇的翻譯詞匯自身具有的歷史性(不同歷史時期都有特殊的或者固定的詞匯;詞匯在歷史長河中的應用與演變),在於作者表達歷史的藝術才能(如找出一個既包含現在又囊括歷史的詞/物)。

 

2.翻譯樣本:《致防線背後的朋友》的歷史性

 

特朗斯特羅姆多樣化的深度隱蔽方式,不僅使他的作品具有純詩的外表,而且益於表現現實與歷史之間的覆雜關系。如果考慮瑞典的民主社會環境,那麽特朗斯特羅姆的隱蔽可能就只是為了形成蘊藉的個人風格。對某些讀者而言,他是隱晦的,對他本人來說卻非如此。他說:“我希望能夠以清楚的方式描述那份現實,那我所體會到的、充滿神秘的生命。”[8]32。

為了發現特朗斯特羅姆表現現實與生命背後的歷史性的“清楚方式”,有必要聚焦他寫於1970年的作品《致防線背後的朋友》。李笠的中文譯本是這樣的——

 

1

給你的信如此簡短。而我不能寫的

就像古老的飛船膨脹,膨脹

最後穿越夜空消失

2

信落在檢察官的手上。他打開燈

燈光下,我的言辭像柵欄上的猴子飛躥

抖動身子,靜靜站立,露出牙齒!

3

請回味句中的含義。我們將在兩百年後相會

那時旅館墻上的高音喇叭已被遺忘,

我們終於能安睡,變成正長石[6]141

 

根據特朗斯特羅姆1970年4月19日寫給美國詩人羅伯特·勃萊的信中所述,這首詩寫於旅行期間。按照瑞典學院的安排,特朗斯特羅姆訪問了蘇聯波羅的海地區的列寧格勒、里加和塔林等地。他在那里看到了歷史與現實的分離,他的拉脫維亞語譯者夫婦生活與寫作的麻煩,他所受到的電話騷擾或者監控,等等。事後,他給勃萊寫信說:“我將給你一首在那里寫的或許很爛的詩,此詩在特殊情感狀態下是有作用的。離開里加前,我把此首詩交給了那里的朋友,將來他們在收到我那些枯乏無味的信時可以閱讀。避免那些收信者被查出來是很重要的,所以我把這首詩命名為:《給防線背後的朋友》。”[9]

“防線”的確切意思是什麽?參照羅賓·弗爾頓的英譯本To Friends behind a Frontier,Frontier的意思是指國界、邊界,邊境、邊陲、邊疆、國境,那麽防線的核心內容也就不言自明,甚至可以展開聯想:界碑、電網、鐵絲網或者欄桿、柏林墻。

把這樣一首詩送給蘇聯的朋友們,特朗斯特羅姆在自己感同身受的同情(“特殊情感狀態”)之中,夾雜著一些認識(“將來他們在收到我那些枯乏無味的信時可以閱讀”,言外之意是,這首詩才是一封真正的書信)與判斷(“避免那些收信者被查出來”)的元素。

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