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[美國]查爾斯·奧爾森的詩：我，葛羅斯特的馬克西瑪斯對你說！

離海岸，在群島中，

那深深埋在血、珠寶和奇跡

中的群島，

我，馬克西瑪斯，

一塊初出沸水的熟鐵，告訴你

什麼是長矛，誰聽從

「今日之舞」中人形的指揮。

 

1 

那你所追求的東西，

可能在鳥巢的四壁中

（第二次，時間殺死的，那鳥！那鳥！

那裡！（強大的）衝刺，那船桅！飛——

（鳥的起飛

啊，古希臘飲碗上的

啊，巴杜的安東尼

低飛，啊祝福

 

那些屋頂，古老的，那些溫雅的尖頂，

在它們的屋尖上海島靜坐，從那兒起飛

 

還有那些曬魚架，

我的家鄉的魚架！

 

愛是形式，而不能沒有

重要的實質（重量

譬如，每人五十八克拉

在我們金匠的天秤上

一絲絲的增加，

（礦物的，鬈曲的髮絲，和你的

緊張的嘴喙銜來的線頭

 

這些最終積成總重量

（啊，護航的聖母

在她的臂彎裡睡著的

不是聖嬰，卻是一只精雕細刻

畫著臉像的小木舟！

——纖細的桅桿，象前桅那樣

伸向前方

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3

那根部，雖然分叉，不穩定，

如人的下體，如金錢，卻是事實！

事實，我們必須面對，像對海一樣。

他冷冷地說，這些我們要用耳朵的

聽覺來對待！

 

用耳朵，他說。

但是，我的人民啊，當一切都變成彈子球台

甚至靜寂也是噴涂上的裝飾

甚至我們的鳥，我們的屋頂

都無法聽到，你能去哪裡

尋找？哪裡？如何能聽見那

重要的、堅持的、不衰的東西？

 

當甚至你，甚至聲音本身都是外加的？

 

當山顛上，水面上，

那裡她曾歌唱；

當水閃著金光

一塊塊黑色的、金色的

潮水向外退，黃昏時

 

當鐘聲傳來，像小船

飄過油光的海面，馬利筋草的

糠皮

 

而一個人影跌坐斜倚

粉紅色的船板

冥然入靜

 

啊，海之域）

 

4

人們只喜愛形式

而只有當事物誕生時 

形式才存在

誕生自你自己

自乾草和棉稈，

街頭邂逅，碼頭和

你，我的鳥，銜來的野草

 

一根魚刺

一根稻草

一種色調

一種你自己的鐘聲

破碎的

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5 

愛是不容易的

但你如何能知道，

新英格蘭，現在

腐朽在這裡發生了，

老式電車，啊俄勒岡，

如何在午後叮當而過，冒犯了

一個黑色——金色的小腹

 

啊，捕劍魚的人，

你將如何擊中

那藍紅色的魚背，

當昨夜你的目標

是頹唐的音樂、病態的

而不是那種紙牌游戲？

 

啊，葛羅斯特人

織吧

將你的鳥、手指更新

你的屋頂和曬著

整潔的乾魚的魚架

在美國的辮子上

曬著，和你一類的人一起，

這種能剝離的表面

好像羊人神和口語，

沙孚故鄉瓷瓶上的

半人半獸神

 

啊，殺，殺，殺，殺

殺死那些用廣告

出賣你們的人們

 

6

 

收、收、那前桅桿，鳥，鳥嘴

收起，那曲線收起，還有那形式

你們所創造的形式，那能容納事物的

那是事物的法規，一步步的守則，

還有你的實質，你的必然性

音樂、病態的音樂，

那力量所能拋出的，現在能開始豎立的

那桅桿，那桅桿，那柔韌的

桅桿！

 

那鳥巢，我說，我，馬克西瑪斯

對你說，

用手遮著，從我站著的地點，

越過海面，從我聽得見的地方

還聽得見的地方，我看見它，

 

從那裡我帶給你一根羽毛，尖的

好像我下午拾得的，

送給你一顆珠寶

它比一個翅膀還要光亮

比一個古老的浪漫事物，

比一個記憶，一個地方，

比你帶來的東西之外的一切

都更亮

 

比那東西本身更亮。

叫它一個鳥巢，圍著頭的鳥巢，

叫它第二，

比你能做到的差一些。

 

（鄭敏 譯）

[美]查爾斯·奧爾森（Charles Olson ，1910-1970），黑山派開山鼻祖。詩集有《馬克西姆之書》等。他提出的「投射詩」理論，主張以詩人在某種情感、思維的情況下呼吸的徐緩和急促、深長和短捷來定詩行的長短和節奏。他的理論和創作影響了五十年代以來美國新詩的發展。金斯堡所屬的舊金山復興派，也是在投射詩的影響下來進行創作的。

Comment by Passion for Form on February 28, 2026 at 1:07pm

徐志摩：梅雪爭春──紀念三·一八

南方新年裏有一天下大雪，
我到靈峰去探春梅的消息；
殘落的梅萼瓣瓣在雪裏醃，
我笑說這顏色還欠三分艷！

運命說：你趕花朝節前回京，
我替你備下真鮮艷的春景：
白的還是那冷翩翩的飛雪，
但梅花是十三齡童的熱血！

(一九二六年三月底作; 原載於1926年4月1日《晨報副刊·詩鐫》第一期。)

Comment by Passion for Form on December 25, 2025 at 8:00pm

克里斯多弗・梅若爾（Christopher Merrill）〈童年〉

報紙劃傷了河流；
詞語在水的旋渦中盤旋；
灰色的形體——已經死去的竊賊，
總統先生和他的妻子，
兩匹賽馬——順流漂浮
又沉沒……

   或被困在岩石之間。

倦怠流淌的水紋
直到太陽，仿佛一個男人
手持刀子，將它割開，
使它能夠繼續航行。

                                          火柴木被點燃。

我匍匐著爬出來：我的母親與父親，
身著白衣，站在前方靠近
一叢漆樹，向我揮手，
他們燃燒的雙手。他們
觸碰樹木，火焰舔舐著掌心，
隨後升起，托舉起燃燒的叢林。

[愛墾翻譯]

Zaman Kanah-kanah oleh Christopher Merrill

Suratkhabar mencalar sungai;

Kata-kata berpusar dalam olakan air;
Bentuk-bentuk kelabu — pencuri yang telah mati,
Tuan Presiden dan isterinya,
Dua kuda lumba — mengalir terapung-apung
Dan tenggelam…
       
         Atau terperangkap di batuan

Meriak air yang mengalir lesu
Sehingga mentari, seakan seorang lelaki
Dengan pisau, menggeratinya
Supaya ia boleh terus melayar.
                                                   Kayu mancis dinyala.

Aku merangkak keluar: ibu dan ayahku,
Berpakaian putih, berdiri menghampiri
Rumpun summach, melambai
Tangan mereka yang berapi. Mereka
Sentuh pohon, menjilat tapak tangan,
Dan naik menjulang rimba yang membakar.

Diterjemah Oleh Eddin Khoo

Comment by Passion for Form on December 21, 2025 at 5:17pm

詩人、記者、足球男孩｜克里斯多弗・梅若爾（Christopher Merrill）：「記下外邊發生的事」

水槽裡裝滿了滾燙的油。很快那個膨脹的帝國將會分裂為二。痲瘋病患者在門口。然而，在主教闔上眼睛前，他聽見詩人的聲音：去年的雪在哪裡？據說，就因為這點，他在睡眠中平靜地走了。

——克里斯多弗・梅若爾〈西窗：給墨爾文〉

戰爭，疾病，宗教，政治。站在世界的至高點，梅若爾的詩展現出宏大的關懷，動員紛繁意象。1995年以詩集《觀火》得獎的同時，他其實也正以記者身份，深入關注調查九〇年代的南斯拉夫內戰，隨後出版了報導文學《只剩下鐵釘：巴爾幹戰爭剪影》。橫跨紀實與虛構、具體與抽象的光譜兩極，梅若爾追索一種合宜的聲腔，為他者鑿出一道穿牆洞，讓世界窺見牆內面貌。

創作者的身份之外，他同時是愛荷華國際寫作班主任，並從事翻譯、編選工作。這次的台北詩歌節裡，他將參與兩場講座，一場談譯詩經驗與文學推廣，另一場回到他個人的詩創作，進行哲學性的深度探討。

我們來自被坦克車發射的砲彈夷平在冬至那天被棄守的城市裡一所公寓的窗台上正在乾去的血跡。

我們來自塵土也將回到塵土，除非上升的海水淹沒了那個我們簽署一份承諾對人類和萬物實行愛與仁慈的公約的小島。

我們來自那些被收穫季節開始時淹沒了農業組織和皮卡車，造成農作物霉爛的淫雨所損毀的農田。

我們來自一位以戲劇性閱讀中世紀文本而著名的學者和一個無家可歸的女人在一次手術檯上的偶遇，她手裏揮著一把解剖刀像一支筆。這支筆。

——克里斯多弗・梅若爾〈起源〉

在詩中，梅若爾碎片式地大量呈現「第一線」的場景。一道道綿延長句，通往核心的命題：我們來自災難的世界，而世界的災難來自我們。〈起源〉刻劃一幅可以無限延伸的全景圖：戰火蔓延到日常倚靠的窗台、海水漲淹過腳踏的塵土⋯⋯我們幾乎難以在細節滿溢的畫面當中指認自己，只能從一個一個片段當中，思考日常跟災禍與自己發生關係的無限可能。曾說自己的作品「一直試圖記下外邊發生的事」的梅若爾，除了以報導陳述事情的樣貌，也以詩歌，將傷害的情感帶給讀者。

他用脖子輕輕托球
讓它停在空中，用頭
將它從這邊顛到那邊，越來越輕
像一段淡去的副歌，
直到球減速，在法紀的高度
維持平衡，
豔陽汗水充滿他的雙眼

——克里斯多弗・梅若爾〈顛足球的男孩〉

磅礴晦澀的詩風之前，其實，詩人也曾有過純樸的書寫時期。〈顛足球的男孩〉是他最早期的詩，以幾乎凝止的時間流速，細緻重現童年的踢球時光。沈鬱的關懷尚未成形，詩中只有純粹的專注與快樂。

或許，在成為啄木鳥之前，每一位詩人都曾經是踢足球的小孩，願意將心上的事，來回顛動成美麗的弧度。當心上的事成為巨大的牆，他們才成為反覆叩牆的啄木鳥，演化出堅硬的喙，敲擊高大不動的牆。而我們站在牆後，聽著他們的詩歌，看他們的頸，在來回的叩問中，劃出美麗的弧度。

原載：BIOS monthly
日期17.09.2019

Comment by Passion for Form on October 16, 2025 at 4:49am

關于托卡爾·丘克《太古和其他的時間》

相信很多人初讀書名時，會有些困惑不解，何為太古？何為其他的時間？

在書的第一章作者如此寫道：「太古是個地方，它位於宇宙的中心。倘若步子邁得快，從北至南走過太古，大概需要一個鐘頭的時間，從東至西需要的時間也一樣。」太古是作者虛構出來的一個村莊，它有邊界，四個邊界由四位天使守護。它位於黑河和白河上，「也位於因兩河彼此的遙望而形成的第三條河上。」

其他的時間，細心看小說目錄，會發現每章都是以X X X的時間為標題，84片時間的碎片拼合出風雲變幻的歷史，流動、全景式地呈現了根植於太古這個村莊的魔幻現實。正如書中所說，上帝在關注，時間在流逝，死亡在追逐，永恆在等待。

我們很難簡單歸納出小說的主要內容，多層次、多維度的空間，如上帝創造的八層世界；多線性的時間結構，如太古的時間由三層結構組成：人的時間，大自然的時間（其中也包括，人的意識和想像力的各種產物的時間），上帝的時間。以及多聲部的敘述，小說不僅有人類的視角，也有物的視角。觸摸太古邊界的少女魯塔，咒罵月亮的老太婆，沉迷解謎游戲的老地主波皮耶爾斯基，天生腦部畸形探索世界四重性的伊齊多爾，溺死在池塘裡的水鬼，忘卻自己人類身份游蕩在森林裡的惡人......每個形象鮮明立體。物同樣也是組成太古的一部分，這物既有活物，植物、動物，如椴樹、菌絲體、洋娃娃（一隻狗）等，亦有非活物，如小咖啡磨、房屋。而且小說富有哲學性，宗教、神話與現實交融，蘊含著對人的生存狀態等的思辨。

多層次、多維度、多線性、多聲部的特點，讓小說有豐盈的敘事空間。但小說並不晦澀難讀。相反，詩意、輕盈的語言極易讓我們聚焦於太古這個村莊，而當我們聚焦於太古，它已然成為了世界乃至宇宙的中心，無論它是虛構也好，真實存在也罷。托卡爾丘克書寫了太古的悲歡離合，呈現了時間長河裡，幾代人的命運變遷，村莊的眾生百相。

奧爾加·托卡爾丘克：出生於1962年1月29日，波蘭女作家、詩人、心理學家。1985年，畢業於華沙大學心理學系。1993年，出版首部小說《書中人物旅行記》，1996年，出版長篇小說《太古和其他的時間》。1997年起專事創作，同年獲尼刻獎。1998年，出版長篇小說《白天的房子，夜晚的房子》，並憑借該小說獲1999年與2002年尼刻獎。2014年，憑借小說《雅各書》再獲尼刻獎。2018年，憑借小說《雲游》獲布克獎。2019年，獲得2018年諾貝爾文學獎。

托卡爾丘克並沒有只關照太古的內部，也讓其與現實產生聯系。歷史上真實發生的戰爭，無論是第一次世界大戰，還是第二次世界大戰，它們都侵入了這個看似獨立、與世隔絕的「桃花源」。太古人以為村莊之外皆虛幻，是臆想的夢境。但戰爭以自己的沖擊力擊垮了邊界。「戰爭是第一災難，其他的災難將隨之而來。」當應征入伍的米哈烏第一次去打仗時，他的妻子格諾韋法想象中的戰爭是這樣的：「除了禮拜六在市場上的斗毆，她不知道還有另一個模樣的戰爭。格諾韋法想像的戰爭，就是這種在泥濘、水窪和垃圾中間的徒手搏斗，在這種搏斗中所有的問題都能一下子解決。所以她感到奇怪，戰爭竟然會持續這麼久。」可見，此時的太古村民跟不上時代滾滾向前的浪潮，他們愚昧，天然地與時代脫節。而脫節的結果參照中國近現代史便知有多慘痛。

後來，戰爭的炮火打破了太古人對世界的認知，他們被迫「睜眼看世界」。太古被裹挾進歷史潮流，淪為蘇德軍隊拉鋸的戰場，村民們被迫放棄自己的房屋避入森林；固執留守的米哈烏、格諾韋法夫婦最後也難以招架徹夜炮火的驚嚇，隨女兒離開了太古。因此 在筆者看來，太古不止有時間和空間兩重含義，同時還隱含了人類的精神世界。其背後的隱喻顯然要結合真實的波蘭歷史來看。

不過與其百度查波蘭歷史，我們不妨換一個角度切入。迄今為止，獲得諾貝爾文學獎的波蘭作家有五位，分別是亨利克·顯克維奇（1905年）、弗拉迪斯拉夫·萊蒙特（1924年）、切斯瓦夫·米沃什（1980年）、維斯瓦娃·辛波絲卡（1996年），以及托卡爾丘克。顯克維奇獲得諾獎的時候，世界版圖上並沒有波蘭。直到他得獎13年之後，1918年波蘭才重獲獨立。在萊蒙特獲獎之後，過了十幾年第二次世界大戰爆發，波蘭又被蘇聯和德國納粹瓜分。國家多次被瓜分的苦難歷史，讓波蘭文學無論浪漫主義還是現實主義，都貫穿著同一個核心：愛國主義。而到了二十世紀九十年代，波蘭文壇發生了許多變化。過往愛國主義的文學作品的確濃縮了波蘭的民族性，卻也阻礙了作品中的波蘭人成為有血有肉、有情有義的人。因此，像托卡爾丘克等波蘭作家，文學創作的主題開始由宏大轉為關注家庭。（下續）

Comment by Passion for Form on September 17, 2025 at 5:52pm

(續上)家庭就是一個小社會，多個家庭組成的太古也是一個小社會。經歷過戰爭的太古，就像被撕裂了一個口子，不再是封閉的，局中人的人生軌跡也會發生變化。

這其中，讓筆者印象尤為深刻的是米霞的丈夫帕韋烏。他是個一心想當「有地位」的人，他不願意自己像他父親一樣，永遠只能在屋頂上安裝木瓦，成為一個「無足輕重」的人。可以說，最初的帕韋烏只是個有遠大抱負和理想的人，他堅信知識和教育的大門對每個人都是敞開的，因此他始終在學習。他對米霞的愛也是真摯純潔的，米霞通過他的愛發現自己的價值，為此，米霞不顧父親反對，毅然決然地與窮小子帕韋烏成家立業。後來，帕韋烏做生意，成為衛生員，入黨，步步高升。再後來，他遇見了烏克萊雅，帶著他進入了一個離不開酒宴、狩獵、殷勤的大胸女招待和酒精的世界。他墮入到聲色犬馬的生活，和烏克萊雅在外面亂搞，與各色女人發生不正當關系。最後當妻子米霞死去後，「 他看到放得整整齊齊的一打打被套、床單、台布、餐巾、毛巾。他觸摸著這些日用物品的邊緣，猛然間，全心充滿了對米霞的懷念。於是他抽出一疊被套，把臉埋在裡面。被套有股肥皂般潔淨、整齊的氣息，一如米霞，一如早先存在過的世界....他拿著小提琴走出家門，站在台階上，拉了起來。他先拉了一曲《最後的禮拜天》，然後又奏起了《滿洲裡的山丘》。成群的撲燈蛾向電燈飛來，在他的頭頂上方盤旋——形成一道充滿小翅膀和小觸須的活動的光環。他拉了很久，很久，直到滿是塵土的、失去了彈性的琴弦，一根接一根地斷裂。」

而如帕韋烏這樣鮮活的人物角色書中還有很多，鑑於篇幅所限，筆者就不一一講述。

除了人，書中還不乏對靜物以及動植物世界的描寫。這也是最讓筆者嘆服的，記得讀完小說後筆者感嘆道，有的人是天生的作家，托卡爾丘克顯然屬於此類。

在諾獎頒獎演講中，托卡爾丘克說道：「 我也夢想著有一種新的敘述者——一個『第四人稱』的敘述者，他自然不會只是語法結構的搭建者，而是能夠成功囊括每個角色的視角，並且有能力跨越每個角色的視野，看得更多，視野更廣，忘卻時間概念。我認為這樣的敘述者是可能存在的。」顯然，她做到了。書中對靜物、動植物的世界描述，無不閃爍著靈性。因此，筆者接下來想談的是，一個作家如何搭建物的世界？

讓我們看看托卡爾丘克是如何以其靈性的筆觸切入的。首先是靜物——小咖啡磨。作家花費了一整章的筆墨來講小咖啡磨。並且在小說結尾，當昔日生機勃勃的村莊變得物是人非，街道蕭瑟、房屋傾塌時，米霞的女兒離開前從箱子裡拿出來的東西，便是小咖啡磨。小咖啡磨就像是老地主沉迷的解謎游戲的通關密匙，是這個世界運轉的軸心，是太古的支柱，「人們以為他們比動物，比植物，而尤其是比物品活得更艱難。動物覺得比植物和物品活得更艱難，植物臆想自己比物品活得更艱難。而物品總是堅持著保持在一種狀態。這堅持是比任何別的生存方式都更艱難的生存方式。」作者變換觀察點，站在物的立場來寫物的世界，小咖啡磨最初是從某個手工作坊造出來的，後來到了某個人家裡被用來磨咖啡，戰爭來臨時它和其他物品被塞進手提包，裝進火車車廂；「小咖啡磨像每件物品一樣接受了世界的全部混亂：頻仍遭受射擊的火車的慘象，緩慢流淌的血的細流，每年都有不同的風在被拋棄的房屋窗口嬉戲。」它見證了村莊的百年變遷，因為人類雙手的撫摸變得富有靈氣。

能將日常生活中常見的靜物寫得蘊含生命性，並賦予其多重象征意義，能真切地讓自己成為「物」，以物的視角看待世界，可見作家的寫作能力之一流。

其次是植物椴樹，這時候作家又成為了樹，樹的世界是什麼樣的呢？「椴樹像所有的植物一樣，活著就是一場永遠不醒的夢。」「對於樹木而言，所有季節都一起存在。」「對樹木而言，人是永遠存在的，然而也同樣意味著，人似乎從來就沒有存在過。」「人們稱之為樹木死亡的，只不過是樹的夢受到暫時的騷擾而已。」正是在這種混沌的狀態下，樹木超越了生死、時間，同樣也見證了太古的變遷。

再是動物，一只叫洋娃娃的狗。此時作家又成為了狗。狗的大腦中沒有感知、理解時間流逝的器官，世界在狗的腦中永遠是現在時，是一幅靜態的圖畫。狗其實聽不懂人類的話，它搖尾巴做出的反應，並不是針對人類口中的話語，而是對人腦中萌生出的畫面的反應。比如當人類說走吧時，狗其實真實看到了沿途的風景。以這種角度切入人與狗之間的互動，不僅有趣而且獨特。

Comment by Passion for Form on June 30, 2025 at 3:52pm

（續上）然後是靈魂，很多作家都會寫死人，以死人的角度去寫生前事。但托卡爾丘克不同，她仍然是站在死人的角度，但她的側重點不是生前事，而是展現了一個靈魂是如何變成惡靈的過程。

俏皮甚至略帶幽默的語言蓋過了死亡的沉重感，如關於溺死鬼普魯什奇之死是這樣寫的：「普魯什奇在八月的某一天掉進池塘裡淹死了，只因喝下的酒把他的血液濃度稀釋得太稀。他從沃拉趕著大車回家，給月亮的陰影嚇得突然受驚的馬匹翻了車。農夫掉進了淺淺的水中，而馬匹則羞愧地離去了。」

之後，當溺死鬼意識到自己已死，他的靈魂開始漂浮，游蕩，並且最終變成惡靈，「他不惜一切代價，力圖給遇到的生靈造成某種禍害，大小都成，只要是禍害。」這一切是因為他相信正是死亡幫助它獲得解放。由此，作者為我們呈現了一個死人的世界。

如此奇詭，以不同觀察點切入，對小細節的古怪把握，呈現的斑斕世界在書中不止筆者提到的這幾處，還有如菌絲體的世界、天使的世界、上帝的世界、游戲的世界等等。

在作家的筆下，萬事萬物皆可書寫，萬事萬物皆有靈魂。正如作家在獲得諾獎後的演講中說的那樣：「餐具櫃中的盤子會相互交談，抽屜裡的刀叉是一個大家庭。動物是神秘、智慧和有自我意識的生物，精神的聯系和深刻的相似性一直將我們與它們聯結在一起。河流、森林、道路也有它們的存在——它們是有生命的，勾勒出我們生活空間的地圖，為我們構建起一種歸屬感，一個神秘的空間。我們周遭的景觀有生命，太陽、月亮和所有天體有生命。整個可見和不可見的世界都有生命。」

由此，我們領略了一幅波瀾壯闊的農村自然生活圖景，也讓我們感受到了托卡爾丘克寫作的獨特魅力。

她的小說創作有著不同於傳統小說的寫作手法，碎片化敘事、神秘主義、心理描寫、哲學思考等交織糅合在一起，讓文本在現實主義的基礎上，籠罩著亦真亦幻的神秘氛圍。作家坦言說她早已不滿足於傳統的現實主義寫作手法，她認為「現實主義寫法不足以描述這個世界，因為人在世界上的體驗必然承載更多，包括情感、直覺、困惑、奇異的巧合、怪誕的情境以及幻想」。但同時，作家也沿襲了經典的寫作手法，即講好故事，注重故事的可讀性。這也是為何筆者在前文說《太古和其他的時間》並不晦澀難讀的原因。

在她的作品中，神話、傳說、想像與現實水乳交融，一方面充滿了對神秘和未知的探索，一方面又關注現實與人性，加之流暢、詩意的語言，使得人物形象鮮活，各有特色。

碎片化的敘事看似互不關聯，但當把這些碎片串聯在一起時，產生了奇妙的化學反應。即人物曲折命運的遭遇在大時代下的沉重。同時作家又刻意以俏皮幽默的語言來淡化沉重，但由輕盈折射出的沉重，就宛如笑著哭的戲劇，反而更凸顯小人物的苦難。

此外，托卡爾丘克還善於將相互矛盾的東西聯系在一起，深邃的哲學思考賦予其作品思辨性，上帝、天使、人類、鬼魂、植物、動物、靜物等等不同尋常的事物不斷湧動在日常生活之中，各含多重的隱喻性擴展了小說的內部空間。作家的諾獎獲獎詞是： 「有著百科全書般的敘述想象力，把橫跨界限作為生命的一種形式。」可謂精准恰當。

同為擅於將神話敘事運用到自己寫作中的女性作家，弗蘭納里·奧康納、托妮·莫里森、納丁·戈迪默等女性作家的寫作是傳統現實主義的寫作，小說中的“神話＂模式或敘事是系統性的，是有頭有尾的宏大敘事，主要人物、次要人物都很清楚。如莫里森的小說《柏油娃》就是以同名非洲民間故事為框架構思，將男女主角森和雅丹與兔子和柏油娃相對應。但托卡爾丘克則完全不是。托卡爾丘克雖然也借助了神話，但不再是傳統意義上的「神話敘事」模式，而是進入古老的神話傳說中擷取了部分元素，碎片化的進行了建構；因而她的小說不再是傳統的現實主義敘事。

她散碎，多元，去中心化，而這恰好與當下的時代特征契合。因為這個世界的本質就是「碎片化」的，尤其在如今這個日益浮躁的社會，我們的日常生活便是由種種信息「碎片"編織補綴而成。作家曾說，「寫小說對我而言，就是對人講神話故事，讓人在神話中走向成熟。」但可惜的是，現在的人好像已經不太相信「神話」了。

（《太古和其他的時間》：有一種寫作叫奧爾加•托卡爾丘克，搜狐，2021-01-20）

Comment by Passion for Form on June 20, 2025 at 5:13pm

全世界看見妳，如同我所看見妳一般～～

我走了進來，然後看見了妳。

我立刻被一種狂怒般、致命的渴望攫住——想要驅逐、摧毀所有那些，在我身後、在門後、在球體中、在冰面上、在全世界的螢幕前等待，想要知道、想要觀看的人。因為他們即將看見妳，如同我所看見妳一般。

然而，我同時又希望他們能看見妳。我希望全世界都知道，妳是如此奇妙、令人難以置信、無法想像地美麗。

我想要把妳展示給整個宇宙看，就那麼一瞬間的閃光。然後與妳一起關上門，只剩我倆，讓我看著妳，直到永恆。

[摘自《冰人》（法語：La Nuit des temps，本意為「遠古時代」；英語：The Ice People）是法國科幻小說作家勒內·巴雅韋爾在1968年發表的著名科幻小說。AI翻譯自原法文]

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