一切詩歌都是和位置有關

從某種意義上說，一切詩歌都是和位置有關的：試圖表明一個人就被意識所接受的宇宙而言的位置，是一種亙古及今的強烈欲望。意識之臂向外探伸摸索，越長越好。阿波羅身體自然的一部分是觸角而非翅膀。維維安·布拉德馬克，我的一個研究哲學的朋友，在晚年常常說，科學家看到空間中一點上發生的一切，而詩人則感受到時間中的一點上發生的一切。他陷入沉思之中，用魔杖般的鉛筆輕輕叩擊膝蓋，而在這同一瞬間，一輛汽車（紐約州的牌照）在路上開過，一個小孩砰地關上鄰家房子門廊的紗門，一個老人在土耳其斯坦一片霧蒙蒙的果園裡打哈欠，一顆熔渣灰顏色的沙粒在金星上被風吹得翻滾著，格勒諾布爾的一位叫雅克·希爾斯的博士戴上了閱讀用眼鏡，無數這類瑣事在發生著——所有這一切都在形成事件的瞬間的和透明的有機體結構，而詩人（坐在紐約州伊薩卡的一把草坪椅上）則是這一切的中心。

那年夏天，要我開發「宇宙同步」（再次引用我的那位哲學家的話）的任何寶藏實在是過於年輕，是做不到的。但是至少我確實發現，一個希望成為詩人的人必須具備同時思考幾件事情的能力。......

從某種意義上說，一切詩歌都是和位置有關的：試圖表明一個人就被意識所接受的宇宙而言的位置，是一種亙古及今的強烈欲望。意識之臂向外探伸摸索，越長越好。阿波羅身體自然的一部分是觸角而非翅膀。維維安·布拉德馬克，我的一個研究哲學的朋友，在晚年常常說，科學家看到空間中一點上發生的一切，而詩人則感受到時間中的一點上發生的一切。他陷入沉思之中，用魔杖般的鉛筆輕輕叩擊膝蓋，而在這同一瞬間，一輛汽車（紐約州的牌照）在路上開過，一個小孩砰地關上鄰家房子門廊的紗門，一個老人在土耳其斯坦一片霧蒙蒙的果園裡打哈欠，一顆熔渣灰顏色的沙粒在金星上被風吹得翻滾著，格勒諾布爾的一位叫雅克·希爾斯的博士戴上了閱讀用眼鏡，無數這類瑣事在發生著——所有這一切都在形成事件的瞬間的和透明的有機體結構，而詩人（坐在紐約州伊薩卡的一把草坪椅上）則是這一切的中心。

那年夏天，要我開發「宇宙同步」（再次引用我的那位哲學家的話）的任何寶藏實在是過於年輕，是做不到的。但是至少我確實發現，一個希望成為詩人的人必須具備同時思考幾件事情的能力。（下續）（弗拉基米爾·納博科夫《說吧，記憶：自傳追述》第11章）

延續閱讀：

福柯

夢：私我的神話

In Search of My Senses 追隨感官 1.1

In Search of My Senses 追隨感官 1.7

In Search of My Senses 追隨感官 1.6

40 Years Of Dance 2 直覺·時間性

齊嵩齡·身體如表現：波特萊爾的步態式書寫

摘要：本研究延伸巴爾札克的《步態原理》，透過觀察與凝視波特萊爾詩中一連串的「步態」場景與展演，假設身體步態作為詩人移動書寫的一種参照，亦即走路行徑一如創作表現，而身體移動的特殊徵候（la physiologie）一如書寫的修辭技巧（la rhétorique）。在波特萊爾進行創作的年代，巴黎正經歷一場深刻的現代化幻滅，密謀反抗改革之勢不斷在暗處凝聚，而波特萊爾這位習慣從巴黎現代生活中挖掘書寫素材的詩人，他描繪的一些平凡的人物形象，以及各種溢於言表的細節，攪渾了近一個世紀以來現代性意識形態的水面；不過，似乎很少有人真正意識到他所勾勒的形象與細節──尤其是有關移動的身體步態──在其詩語言創作所扮演的顛覆意義。本文將循著詩人的詩作，拾掇一些有利於闡明本文主題的人物形象，包含過路女子、紈袴子、漫遊者等，最後以德勒茲「無器官身體」的概念進行總結，嘗試對身體移動的步態與波特萊爾詩作之間的曖昧關係，進行一番勾勒。

您做什麼？您步行著，您向前走。您賦予藝術的天空某種無以名狀的死亡之光。您創造了一個新戰慄。我想我是第一個說過藝術絕不可能完美的，所以我知道沒有人能超越埃斯庫羅斯，沒有人能超越菲迪亞斯，但卻可以跟他們一樣，而為了跟他們一樣，必須轉換藝術的視野，爬得更高，走得更遠。[全文]

（齊嵩齡，2015，《身體如表現：波特萊爾的步態式書寫》，《中央大學人文學報》第五十九期 2015年4月頁71-120；關鍵詞：步態書寫、過路女子、紈袴子、漫遊者、無器官⾝體；中央大學文學院，淡江大學英美語言文化學系助理教授 [yslc7@mail.tku.edu.tw]）

延續閱讀～

愛懇雲端藝廊：設計故事館

追隨感官

韵文化：风雅、高雅 ~ 潮

“大象無形” 設計故事館

張子選的詩·偶爾

一向是草木光陰

偶爾會羊朝北去，而馬首向南

就如雲在青天，水在湖面

也是偶爾，我會驟然記起你來

這世上，其實該來的人都來了就好

你能來應該更好

只是，大家都在佛也在

而你沒來

偶爾，我會坐在事情的側面

看舊山坡上，滾下新的時間

直到草們隨著季節倒伏，斜出正午

我還是沒弄明白，似乎活著

一直是件大事，如果仔細想想

為何又沒那麼了不起

有時候，事物會有一個

可能不合我意的尺寸

其實愛情和命運也是

即便心裡的你，好過整個人類

紙的背面，摸上去

還像十一月的結尾

偶爾，一場雨夾風帶雪地過去

另一個我，無悲無喜地走來

天空下完全像是沒計劃地游牧

很原生態地走掉一個下午

仿佛一雙牛角或者一陣馬嘶

就能把日子扯得又老又長

地球還是圓的，我對此

感到比較滿意和放心

有時，地平線上甚至會

空餘下千人搬不動的一個靜

倘若此際，你從輪回中回過頭來

會看見，我在，其實我一直都在

但你始終沒有回頭

南海東籬：詩性安居體驗的生命哲學基礎

延續閱讀：

奇思妙想視界·狄爾泰《體驗與詩》體驗的個體性（內在性）

伽達默爾：「體驗」一詞的歷史

論狄爾泰的「體驗」概念與間在解釋學

張一兵：關聯與境：狄爾泰與他的歷史哲學

童慶炳：經驗、體驗與文學

體驗的親歷、本真和自明：生命詩學

體驗：狄爾泰與胡塞爾

意識生命的本質與還原

鮑遠福：游牧身體與生命政治新范式

奥修占卜卡第五號：最終的偶發事件

在你的追求當中要很虔誠，為它做盡每一件事，想要知道隱藏在表面的反映底下「那原始的」的渴望，使你有資格可以碰到「最終的偶發事件」。

千惠野(Chiono)從一個尼姑庵要到另外一個尼姑庵去當尼姑，但是甚至連最偉大的師父都拒絕她，因為她長得大美了……看到她，和尚們一定會忘掉神，並且忘掉一切其他的事。在想不出更好的方法之餘，她居然用火燒她自己的臉，將她的整個臉都燒成疤痕，然後她去找一位師父，他甚至認不出她是女人或男人，然後那位師父就接受她來當尼姑。

她完全準備好，那個找尋非常真實，她配得上那個事件的發生，那是她所掙得的。她持續學習和靜心三、四十年，然後突然有一天晚上……

她挑著水桶，她注視著反映在水桶裡的月亮，甚至連那個反映都是很美的，因為它反映出絕對的美。一個真正的追求者能夠透過月亮的反映就知道很多，它是那麼地美，那麼地富於音樂，它令你升起一個想要去知道它的源頭的慾望。

當她挑著水桶在走，她看著反映在水桶裡面的月亮。突然間，她挑水的扁擔斷掉了，水桶掉了下來，水濺開來，月亮的反映消失了，千惠野就在那個當下成道。

她寫下了這首詩：

這一端和那一端

我試著要將水桶挑在一起

希望那根竹子

永遠不會斷

突然開水桶底端破掉了

水不見了

水中的只亮也不見了

在我的手中是空

成道就好像是一個偶發事件，但是不要誤解我，我並不是在說不要去為它下功夫，如果你沒有下功夫，甚至連那個偶發事件也不會發生，它只發生在那些下過很多功夫的人身上，但它的發生從來不是因為他們的作為，然而如果你沒有下功夫，它也不會發生。所有的靜心都只是要創造出使那個事件發生的傾向，它是一個邀請，就這樣而已。

要為那個偶發事件和那未知的準備好－－準備好、等待、具有接受性。如果沒有邀請，客人永遠不會來。

愛墾評註：叙根缘元點·永恆循環

愛墾評註：對照維柯的詩性哲學，如一個族群變不出新花樣，别的民族將入侵，以新方式恢復秩序，也有也是一種“循環”乎？

永恆循環（德語：Ewige Wiederkunft，也譯為永恆輪轉、永恆重現、永劫回歸）是指一種假定宇宙會不斷以完全相同的形式循環的觀念，而且這種循環的次數不可理解，也無法預測。

歷史發展

永恆輪迴的觀念發源於古埃及時代，也是印度哲學的重要部分，在印度教和佛教中表現為輪迴理論。

在古希臘，畢氏學派和斯多葛學派等也接受和發展了類似觀點。

一些中美洲文明（如瑪雅和阿茲特克）也將輪迴視為其哲學和宗教中的核心觀念。

在西方，隨着古典文明的沒落及基督教的崛起，永恆輪迴的觀念被基督教神學世界觀所取代，即世界始於耶和華創世，並終於最後審判後歸於時間上無盡的天國。19世紀中期，歐洲物理學家認為如果時空無限，則相同形式的物質必然無限次重複。

叔本華在其著作中發展了這一觀點，但僅視之為物理概念，即物質以同一形式反覆出現於循環性的時間。尼采對永恆輪迴的概念進行了哲學反思，從而使這一概念再度復興於西方哲學。

斯多葛學派

斯多葛學派認為宇宙中所有事件曾在過去以同樣的形式出現無數次，未來也會如此，每個循環最後會復歸於火（conflagration），之後再繼續循環不已。

尼采

據尼采所說，他第一次獲得這個概念是在1881年的8月間在高山的森林中散步時，他承認他是受到赫拉克利特的變化理論的影響。他稱其為「虛無主義的最極端形式」[1]，但也是超克虛無主義的方法。 以下是在他的著作中對此的描述：

「萬物方來，萬物方去，永遠的轉著存在的輪子。萬物方生，萬物方死，存在的時間永遠的運行。離而相合，存在之環，永遠地忠實於自己每一剎那都有生存開始，『那裡』的球繞著每一個『這裡』而旋轉，中心是無所不在的，永恆之路是曲折的。」[2]

「你們是永遠的存在著！永遠愛世界！而且向世界痛苦說：『去吧！但是還要回來！』因為，一切的快樂要求永恆。」[3]

「十字架上的上帝是對生命的詛咒，一個由生命尋找救贖的路標。酒神被斬成碎片是對生命的承諾：他會由毀滅中再生與回歸。」[4]

尼采認為永恆輪迴是他的「所有假說中最科學的」[1]，雖然事實上並不科學。前提如下：宇宙間的能量是不滅的，而時間是無限的，有限的力在無限的時間中運行，必定能重複出現。但實際上這種機率是近乎零的，這使得他的永恆輪迴說缺乏科學上的根據。考夫曼對此的評論是：「永恆輪迴對尼采而言是一個觀念的成分小於一種體驗……他對自己第一次有這種體驗說得很多，因為對他而言那是一個拯救了其生命的時刻。」[5]

彭加勒

但也確有一種非常類似但較科學的輪迴觀。法國科學家和哲學家彭加勒論證了「龐加萊復現定理」（Poincaré recurrence theorem），在如果有足夠的時間，一個力學系統可以回復到初始狀態附近，但和尼采的問題同樣是已知宇宙的年齡和壽命可能沒有他想像的長。

參考文獻

《權力意志》55
《查拉圖斯特拉如是說》3—康復
《查拉圖斯特拉如是說》4—醉歌—10
《權力意志》1052
《Nietzsche》

（續上）(4)漢字具有使不同的民族能夠相互理解的優點，但這種優點卻是以放棄原初語言的個體性為代價。洪堡特因而認為圖形文字的另一個缺點，即是它容易弱化真實的民族語言 的原初個體性。 半途而廢的漢字發展過程？ 何以中國人沒有發展出拼音文字系統? 漢語沒有發展出拼音文字系統，而是在採取具有象形、會意與指事功能的文字形態後，逐漸發展成以形聲字為主的文字系統。

在民國初年的白話文運動與其後的文字改革運動中，漢字的這種形態（及其書寫表達的文言文），就一直被認為是妨礙中國人思維發展的主要因素之一。 如同瞿秋白即非常清楚地出： 從象形到形聲，從形聲到拼音—這是文字發展的道路。中國的文字只走到半路。中國文字始終沒有脫離象形制度的殘餘—形聲的方法，所以中國文和中國話始終是分離的。中國的文字和言語的 發展，受著漢字的束縛和阻礙。

為什麼？因為：

（一）事物的形狀是千變萬化，不能夠每一事物畫成一幅小小的四方塊的謎畫；（二）就是形聲字也不能夠適應極繁複的變化；（三）會意的方法更不能夠包括許多的抽象的意思，而中國文字 既然用了象形制度作基礎，就始終不能夠適應社會的進化。

在漢字的發展過程中，漢字的確有從圖象文字向聲音文字發展的歷史跡象， 但是漢字最終並沒有發展成拼音文字，這是中國人內在語言精神的「不能也？」還是「不為也？」 Humboldt: 「那些對於漢語未採用拼音文字感到驚訝的人，只不過注意到了漢字可能帶來的不便和困惑，但他們忽略了一個事實，在中國，文字實際上是語 言的一部分，它與中國人從自己的觀點出發看待 一般語言問題的方式方法密切關聯[…]在中國那裏 發展起來的書寫方式本身，在某種程度上就是一 件哲學作品。」

今日我們反而應重新提問說，為何漢語一定要發展成屈折語、並相應地採用拼音文字，才算是發展完善的語言？或者說，如果漢字沒有發展成拼音文字，這是並非不能，而是不為也，那麼我們更應該徹底地問：中國人到底基於什麼樣的世界觀基礎，或思維表達型態的考慮，而寧可停留在孤立語與表意文字的形態？甚或應該反過來質疑， 發展成屈折語與拼音文字形態的印歐語，到底是付出什麼樣的世界觀理解的代價，才能成就一種觀念論的語言世界觀？

針對這些問題，本文主張： 我們首先（一）應打破文字只是從屬於語言的觀點，說明文字的構詞並非僅能由語音主導，而是也可以發展出獨立表意的系統； 其次，我們則得說明，（二）如果文字可以獨立於語言而表意（或至少與語言的建構遵循相同的原則），那麼漢字做為當前惟一不同於拼音文字的表意文字，它對語言的思想表達究竟具有何種作用？

針對（一）我將借助馮特(W. Wundt)的「語言身體姿態起源論」，說明語言表達的意義基礎，並不在於聲音符號的約定使用，而在於表情與手勢等身體姿態的表現。對於人類而言，最根源也最具自然普遍性的語言，並非聲音語言，而是手勢語言。透過手勢的「意指意向性」、「摹擬想像」 與「感性化轉移」，我們的身體姿態方才構成詞 語最內在的意義圖示。手勢與表情等身體姿態的 表現，為人為約定的語音，奠定了它們具世界關聯性的存有論意義。 馮特在他的研究中，雖然很有洞見地發現到，漢語的語法與手勢語言具有極為密切的關係，但他並未進一步加以申論。

對此我將以游順釗的「視覺語言學」做為補充，以說明古漢字如何也是透過手語的身體姿態表達而形構出來的。從馮特與 游順釗的研究，我們將可以很清楚地看出來，漢字之於漢語，正如手勢之於語言的關係，漢字不是對耳朵說話，而是對眼睛說話的特性，這顯示情感表達與身體形構，對於中國人認知世界佔有重要的地位。

針對問題（二），我將嘗試借助當代語言學家 McNeill關於手勢語言的研究，以說明在聲音語言的主導之外，如何能理解一種與手勢語言具有同樣性質之漢字思維的特色。這種比較理解的可能性在於，正如McNeill所指出的，聲音語言本身是單面向的，但意義卻是多面向的。聲音語言就它只能順著時間這個單一面向去作變化——從音位（phonemes）、單字、詞組、句子到對話而言， 語言僅具有線性—分割的特性。 語言只能沿著時間這唯一的軸線進行變化，這個限制迫使語言必須將意義複合體（meaning complex）切割成一段一段，然後在時間的軸線下組合這些片段，來重構多重面向的意義。然而手勢就完全不同了，手勢本身就具有多重向度，它無須經過分割和時間線性化就能呈現出意義體來， 手勢因而是總體的（global）與綜合的（synthetic） 意義表達。透過語言與手勢的辯證關係，我們因而或許能更好地理解，漢語與漢字對於思維之可 表達性的完善性追求何在。

三、結語

各民族不同的語言結構，代表不同的語言世界觀，那麼透過語言的類型學差異，來研究語言世界觀的相對性，即成為我們正視文化類型學差異的文化哲學之理論模型，所不可或缺的研究基礎。漢學研究若能透過對於漢語之語言世界觀的研究，並進一步能借鏡卡西勒，透過對中國文化之諸領域進行其符號形式的文化哲學建構，那麼我們最終即能對創造中國文化的知性、想像與意志等主體性能力，形成一種漢學人學的觀點，如此則漢學即將可為人類的自我理解，提供更為多元的理解可能性。

（「臺灣漢學資源中心」十週年慶國際學術研討會國立政治大學哲學系教授林遠澤〈世界臺灣研究與漢學研究在漢學人學構想中的漢字思維研究〉，2022/11/1）

（二）內在語言形式與漢字思維

為能追問漢學所研究的中國文化的特殊性，我們實應先行追問：構成人類文化表現之所以有類型學差異的原則性基礎何在？或說，文化的類型學差異是根據什麼原則而產生的？

Humboldt提出「內在語言形式」來回答這個問題。語言完善性的標準: 「觀念性的明確」與「聲音系統的完整」Humboldt: 「語言的特性在於，它將介於人與外在世界之間的思想世界附著在聲音之上，每種個別語言的規 定因而可以關係到在語言中的兩個主要觀點，亦即：「觀念性」(Idealität)與「聲音系統」 (Tonsystem)來說。

前者若脫離完整性、清晰性、確定性與純粹性，後者脫離完善性，那就是它們的缺點，反之，則是它們的優點」。比較語言學的歷史研究方法每一種語言怎樣解決由於言語的需求而產生的各項任務?
語言因而大都包含型態構詞法(morphologisch)與句法(syntaktisch) 兩部分

詞彙上的任務 (概念的指稱)
●從語音的角度一些詞如何從另一些詞中產生出來?
●語音與其意義之間的關係如何表示?

語法上的任務 (概念的範疇標記)(詞語的接合)
●語言如何處理詞類之間的聯繫
●語言如何使用粘附、屈折變化 

元音交替等方式表達語法概念?

摹聲→類比→象徵
「語音構義」活動

孤立語→粘著語→屈折語
「語法範疇」的建構活動

洪堡語言學的漢語難題

孤立語VS. 屈折語

「漢語是一個極為奇特的例子。那是一種幾乎不具備任何通常意義的語法的語言…. 漢語幾乎沒有語法形式,可是…卻能達到相當高的智力教養水平。如此看來,我們所主張的語言形式的必要性便遇到一個有力的反證」。

漢語的特性

“漢語語法最根本的特性我認為是在於這樣一點， 即，漢語不是根據語法範疇來確定詞與詞的聯繫，其語法並非基於詞的分類，在漢語裏，思想聯繫是以另一種方式來表達的。其它語言的語法都由兩部分構成，一是詞源部分，另一是句法部分，而漢語的語法只有句法部分。”

「漢語讓聽者自己去添補一系列中介概念，而這等於要求精神付出更多的勞動：精神必須去彌補語法所缺的部分」 「漢語把添補大量中介概念的工作留給讀者自己去做，因此 給精神帶來了大得多的負擔」。

漢語的缺點 (1)如果漢語的語法形式只是隱含的，那麼說者既不能明確地向他人傳達他的思想，聽者也不能確定它所理解的是否即是說者的意思，如此一來語言的思想傳達或相互理解就都不精確； (2)如果漢語只是將具有實義的概念詞排列起來，那不是運用詞類的區分把我們對世界的理解轉化成有機的思想結構，那麼我們在語言的世界理解中，就仍必須受限於現象世界的不確定性，而使我們無法達到思想的純粹觀念性，而精神也因而還無法得到自由的主宰性。

洪堡特對漢字的定位

那些對於漢語未採用拼音文字感到驚訝的人，只不過注意到了漢字可能帶來的不便和困惑，但他們忽略了一個事實，在中國，文字實際上是語言的一部分，它與中國人從自己的觀點出發，看待一般語言問題的方式方法密切關聯[…] 在中國那裏發展起來的書寫方式本身，在某種程度上就是一件哲學作品。

拼音文字的優點: 「不同種類的文字，其差異之處在於：各種文字對於它們原本所傳達的思想形式，具有較大或較小的明確性。或者說，它們在傳達的過程中更能保有所欲傳達的思想形式之忠實程度。」

拼音文字最能實現語言的本質，達成主體性(對世界)的統治地位 (語言學的語音中心主義與邏各斯中心主義的形上學) 漢字做為介於聲音文字與圖象文字之間的「圖形文字」(Figurenschrift) “圖形文字的表達方式，就我所知，迄今無人使用過。

但我認為它是很適用的，因為漢字真正等同於數學圖形。而我們對那些在圖像之外的書寫方式，尚未有其它的名稱可用。如果我們稱漢字是概念文字或觀念文字，這也是對的。亦即當我們是這樣理解的，其記號是以概念而不是以圖像為基礎。”

漢字做為圖形文字的優缺點優點：圖形文字由於與聲音文字接近，因而它所選擇的 任意記號與字母一樣，都不會分散精神。而且圖形文字的構成仍有一定的內在法則性，因而它仍能做 為純粹思想表達的媒介。在這個意義下，洪堡特認 為圖形文字具有提高語言的觀念性的作用。

缺點：

(1)圖形文字的記號序列不是固定且純粹地依聲音而連結起來，這使得感性現象對它而言仍是不確定的思想；

(2)圖形文字在本質上仍缺乏獨具的形式，因而它的詞語的個體性，並不能純由邏輯思維構成，而是需要一些外在的成份來引起心靈的作用；

(3)圖形文字基本上是概念文字，因而圖形文字的記號系統， 只能是從內在或外在世界抽取出來的概念，它本身雖能將世界轉換成思想記號，但世界的雜多性卻仍將保存在它自身之中。

因為那些在語言、神話與習俗等文化創造物中，所表現出來的民族精神的客觀化建構法則，正是其成員之個人思想、想像與意志活動的先在規定，雖則這些規定仍是在歷史發展過程中形成的。

（3）文化哲學研究的三個層次

1. 文化科學的邏輯: 對於”文化存有物”之為”文化存有物”的「概念建構」與「原則建構」的研究

2. 符號形式哲學: 從文化的創造力根源，看文化多元創造的主體 性根據＝符號功能的文法學

3. 哲學人類學: 文化創造的主體性如何能被闡釋=人是什麼?的問題 文化主體性研究=對於文化創造力的哲學人類學研究

卡西勒在《符號形式哲學》中，選擇語言與神話進行詳細的研究，主要是出於方法論的考量。依康德的《純粹 理性批判》，所有的經驗知識都是在圖式的中介下，知性與感性共同作用的結果。康德的理性批判工作，分別針對人類的感性、知性與理性的能力進行批判，以能找 到它們分別依據的先天形式或法則，以此為一般而言的 經驗或經驗對象提供其可能性條件的說明。

對此康德都是從事實問題轉向證成問題，亦即康德嘗試從回答「數學如何可能？」來說明人類感性能力的先驗形式是時空表象，從回答「自然科學如何可能？」來說明人類知性的綜合基礎是依據範疇，而透過回答「形上學如何可能？」來說明理性 所追求的無條件統一的理念 。

然而，對卡西勒而言，任何在符號形式中的記號都是意義與知覺的圖示性結合。因而在符號學的知識論中，我們已無需再將主、客或知性與感性二分，而是應在記號與實在之間，說明我們如何能以記號的中介來建構經驗世界的實在性。記號與實在之間的連結，具有摹仿性的表達、直觀的呈現與純粹意義的建構這三種可能的形態，因而就卡西勒的文化批判而言，他必須就既有的文化系統來說明這些精神形構力的特性與內含 。

卡西勒因而嘗試從回答「神話學如何可能？ 」來說明建構文化實在的人類感性能力的特 性，從回答「語言學如何可能？ 」來說明人類知性的特色， 並從回答「精確科學如何可能？ 」來回答人類如何依理性 「虛構的圖像」（Scheinbilder）建構科學世界的實在性。


漢學跨領域研究的任務與挑戰

第一階段: 提出與下列文化科學專著相同水平的研究著作

Hermann Usener（1834-1905）《神名考――宗教 概念建構學說的研究》（Götternamen－Versucheeiner Lehre von der religiösen Begriffsbildung, 1896） Paul Ehrenreich, 《普通神話學及其民族學的基礎》 ( Die allgemeine Mythologie und ihre ethnologischen Grundlagen, 1910). Heinrich Wölfflin, 《藝術史的基本概念－在新近藝術中的風格發展問題》。 ………………………….. ……………………………

第二階段:嘗試進行中國文化的符號形式分析

例如，卡西勒符號功能的文法學分析： 語言學：構詞學的「摹擬」、「類推」與「象徵」 宗教學：「瞬息神」（Augenblicksgötter）、「專職神」（Sondergötter）與「人格神」 （persönliche Götter） 藝術學：「臨摹自然」（Nachahmungder Natur）、 「作風」（Manier）與「風格」（Stil）

第三階段：建構漢學人學

透過漢學研究，讓我們能從中國的文學、 哲學、宗教、藝術與倫理實踐，彰顯出那些能建構這些文化表現的主體性基礎， 亦即：對於人的感性 、知性 、想像力意志與信仰 、等機能與作用提出整體而統 一的說明，以能回答「人是什麼？」的普遍性問題，達到真正的東西文化交流。

林遠澤·在漢學人學構想中的 漢字思維研究

內容綱要

一、漢學人學做為漢學跨領域研究整合的基礎

二、漢學的文化哲學研究方法論與漢字思維的類型學差異
（一）卡西勒的文化哲學研究
（二）內在語言形式與漢字思維

三、結語 一、

漢學人學做為漢學跨領域研究整合的基礎

研究中國經典作品的文學、哲學、宗教、藝術與語言等領域，在傳統上歸屬於「國學」，在國際上則一般 以「漢學」稱之。中國文化的研究對象不必限於血統上的漢族或國籍上的中國人所創造的文化，而是那些已經表現在中國文學、哲學、宗教、藝術，或華人社會的生活習性與倫理實踐中的客觀文化內涵。我採用 「漢學」，而不用「國學」來稱呼中國文化的學術研究，主要並不是因為它是古代漢人創造的，而是考慮到「漢學」的提法所具有的世界性意義。

（「臺灣漢學資源中心」十週年慶國際學術研討會；台灣政治大學哲學系教授 林遠澤〈世界臺灣研究與漢學研究在漢學人學構想中的漢字思維研究〉，2022/11/1）

伍爾芙·密封的容器

她凝視那穩定的光芒、那冷酷無情的光芒，它和她如此相像，又如此不同，要不是還有她所有那些思想，它會使她俯首聽命（她半夜醒來，看見那光柱曲折地穿越他們的床鋪，照射到地板上），她著迷地、被催眠似地凝視著它，好像它要用它銀光閃閃的手指輕觸她頭腦中一些密封的容器，這些容器一旦被打開，就會使她周身充滿了喜悅，她曾經體驗過幸福，美妙的幸福，強烈的幸福，而那燈塔的光，使洶湧的波濤披上了銀裝，顯得稍爲明亮，當夕陽的餘晖褪盡，大海也失去了它的藍色，純粹是檸檬色的海浪滾滾而來，它翻騰起伏，拍擊海岸，浪花四濺；狂喜陶醉的光芒，在她眼中閃爍，純潔喜悅的波濤，湧入她的心田，而她感覺到：這已經足夠了！已經足夠了！（摘自：弗吉尼亞·伍爾芙：到燈塔去 27）

【變化】

有些晴天，寒意襲人，街上的聲音異常清晰地傳到耳際，與我之間的溝通顯得那麼暢達，仿佛房子四周的牆壁都給拆了似的，每逢電車駛過，它那叮叮噹噹的鈴聲就宛如一把銀刀在敲擊玻璃的房子。更美妙的，是我在心裡聽到的那把潛在的小提琴奏出的令人陶醉的新的旋律。隨著溫度和外界光線的變化，琴弦變得時而緊張，時而放鬆。在我們體內，這潛在的樂器在日復一日單調劃一的生活節奏中保持著沉默，讓它奏出如歌旋律的正是差異和變化音樂的那個源泉：有些日子裡，天氣的變化會使我們即刻從一種音樂氛圍轉換到另一種氛圍。我們會回憶起一支久已忘懷的曲調，歌的旋律會以數學般的精確浮現在記憶中，甚至都來不及去辨認這到底是哪支歌，便會信口唱了出來。唯有這些內在的變化（盡管它們也是受外界影響產生的），才會引起我對外部世界印象的改變。腦海中那扇久久關閉的交流溝通之門開啟了。小城生活的片段、歡娛郊游的場景，都在意識中浮現出來了。隨著琴弦的顫動，我全身都震顫起來，我相信，為了能再有一次如此奇妙的體驗，我會願意付出業已逝去和行將到來的全部生命作為代價——這些生命所留下的痕跡，早晚是要給習慣這塊橡皮拂拭殆盡的。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

【神性】

我發覺酒商的女兒站在櫃台後面或者一個洗衣女工在街上談話時所感到的激動，不亞於人們認出女神時的那種激動。自從奧林匹斯山不復存在滯後，山上的居民們就生活在塵世上。當畫家為了描繪一幅神話圖，把一些從事最平庸職業的平民女子請來擺姿勢，裝出維納斯或塞雷斯時，他們並沒有褻瀆聖人而只是給這些姑娘奉還和增添了她們所缺少的神的品質和屬性。……我們來到最有平民氣質的街區，每個櫃台後面站立著一個女僕維納斯，把櫃台變成了一個市郊的祭壇，我真想在這個祭壇腳下度過我的一生。

【女神】

……剛才假使我是獨自一人的話，我本來可以結識一下這個晴朗的星期天沐浴在陽光中三三兩兩的年輕女工，我把她們的美大部分歸功於她們的不為我所知的生活。她們的眼睛不是滲透著一種目光嗎？人們不了解這種目光所蘊含的種種形象、回憶、期待和輕蔑，又無法將這一切與目光分開。

……街上、林蔭大道上有許多女神。然而女神們卻不讓別人靠近她們。在這裡或那樣，在樹木之間，在某家咖啡館門口，一位女招待就像山林水澤的仙女守候在聖林邊緣。而裡面三名少女則坐在她們身旁的自行車巨大的弧圈旁邊，猶如騰雲駕霧或者乘坐神馬進行她們神話般的旅行的女神。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

想象思維

我理解所謂形象思維和靈感思維這種藝術家常用的思維方式, 不完全是單純地對事物表面現象進行「模式識別」, 或形體、外表的直觀 (直覺) , 而是還蘊含著對所觀察事物的整體的、宏觀的、性質方面的思考, 以至對事物的本質和規律性的想象和猜測, 其間有時還可能融入了情感的、心理的因素。因而, 往往是複雜的、多途徑的、凝練的、有時是瞬時即逝的。

藝術思維 (形象思維) 還有一個重要的特點, 就是思路靈活、多向搜索、聯想、猜測, 進行大跨度的思考、遠緣「雜交」。也就是說藝術家或科學家對周圍事物進行敏銳而詳盡的洞察之後, 運用豐富的想象力去捕捉復雜事物的本質和整體, 從宏觀的「形象」上一下子抓住事物發展變化的機理和精髓。正如愛因斯坦所說:「想象力比知識更重要, 因為知識是有限的, 而想象力概括著世界上的一切, 推動著進步, 並且是知識化的源泉。」[7]（見：錢學敏：論錢學森關於科學與藝術的思想; 原載：2001年 第3卷 第11期《中國工程科學學刊》）

[椴樹]

椴樹的芳香仿佛是一種只有付出勞而無當的代價才能得到的報償。

[汽油味]

猶如風在逐漸增大，樓下駛過一輛汽車，我聽之異常高興。我問道了汽油味。善於挑剔的人會覺得，空氣中飄蕩著汽油味，是一大遺憾（他們是一些講究實際的人，在他們看來，這氣味把鄉村的空氣搞糟了）。另有一些思想家，也是一些講究實際的人。當然他們有他們自己的方式，他們注重事實，認為如果人類的眼睛能看到更多的色彩，鼻孔能辨別更多的香味，那麼人類就會更加幸福，就將富有更濃的詩意，這其實不過等於說，不穿僧袍，換上豪華套裝，生活就會更加美麗，這不過是將天真無知套上哲學外衣而已。對於我來說，這汽油味卻是另一回事（與此相仿，樟腦和香根草，其香型本身並不好聞，卻使我激動，它喚起我對到達巴爾貝克的當天那湛藍大海的回憶）。在我去古維爾的拉埃斯聖約翰教堂的日子裡，這氣味和著機器噴冒的黑煙，曾多少次消散於蒼白的藍天；多少個夏日的午後，阿爾貝蒂娜畫畫，是它隨我出門溜達。現在我身臥暗室，這氣味又在在身邊吹開了矢車菊、麗春花和車軸草。它如田野的芬芳，使我陶醉；它不像山楂樹前的馥香，受其濃烈成分的牽制，固定在山楂樹籬前的范圍內，不能向遠處飄發。它是四處飄揚的芳香，大路聞之奔馳，土地聞之改樣，宮殿紛紛跑來迎客，天空大放晴朗；它使力量倍增，它是動力騰飛的象征……

僅僅是過去的某個時刻嗎？也許還遠遠不止。某個東西，它同時為過去和現在所共有，比過去和現在都本質得多。在我生命到歷程中，現實曾多少次使我失望，因為在我感知它到時候，我的想像力，這唯一使我得以享用美的手段無法與之適應。我們只能呢個想像不在眼前的事物，這是一條不可回避的法則。而現在，這條嚴峻的法則因為自然使出的一個絕招而失去和中止了它的效力。這個絕招使某種感覺——餐廳或鐵鎚敲打的聲音、相同的書名等等——同時在過去和現在發出誘人的光彩。它既使我的想像力領略到這種感覺，又使我的感官因為聲音，因為布料的接觸等等而產生確實的震動，為想像的夢幻補充了它們通常所缺少的東西，存在的意識，而且，幸虧有這一手，使我的生命在瞬息之間能夠取得、分離出和固定它從未體會的東西：一段出於純淨狀態的時光。……此時復蘇的那個生命只從事物的本質汲取養料，也唯有在事物的本質中他才能獲得自己的養分、他的歡樂。他在現時的觀察中日趨衰弱，現時的感官不可能為他提供本質；他在對過去的思考中日趨衰弱，理智擠干了這個過去的水分；他在未來的期待中日趨衰弱，主觀意願用現在和過去的片段拼湊成這個未來，它還抽去其中部分真實，只保留其中符合功利主義的結局、狹隘的認的結局，意願為它們指定的結局。然而，通常隱蔽的和永遠存在的事物本質上一旦獲釋，我們真正的我，有時仿佛久已死亡實際上卻並非全然死去的我，在收受到為他奉獻的絕世養料時，蘇醒、活力漸增，曾經聽到過的某個聲音或者聞到過的一股氣味立即會被重新聽到或聞到，既存在於現在，又存在於過去，現實而非現時，理想而不抽象。逾越時間序列的一分鐘為了使我們感覺到這一分鐘，在我們身上重新鑄就越出時間序列的人。而這個人，我們知道他對自己的歡樂是有信心的，即使一塊馬德萊娜點心的普普通通的滋味邏輯上似乎並不包含著這種歡樂的全部理由，我們知道「死亡」這個詞對他是沒有意義的；既然已處於時間之外，前途中又有什麼能使他感到害怕呢？

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

未知的感動力

愛墾評註：對比克里斯蒂瓦的“子宫態” 、 維柯的“詩性智慧”、現代詩（如波德莱爾）的“颤栗”。

注2：譯者注：將 affect 翻譯成「未知的感動」或者「未知的感動力」出於以下思考。無論是姜宇輝的翻譯版本「情-調」，還是莊士弘的版本「情感素」，都無法避免漢字「情」所帶來的附加意義。

情（感）是人以經驗[experience]和符號[signs and symbols]為媒介體會並能夠表達出的東西。也就是說，情感（emotion）是一種社會化的產物。理論家 Brian Massumi 在研究德勒茲哲學的基礎上提出情感[emotion]與 affect 的關係：emotion 是被符號化了的 Affect。這個關係就是指出 emotion 是社會的，而 affect 是前人文[pre-personal]的；emotion 是人類特有的，而 affect 並不僅僅是人所具有的。

（Source: Gustav Klimt）

根據德勒茲的定義，affect 是指一種身體的感受能力，任何事物、物體、自然生命都有這種能力。對於人來說，affect 是當我們感受到一個事件[ event]時，發生在我們身體裡的那種變化。也就是說 affect 更加表現一種關係。在我們進入與（廣義概念上的）他者的一種關係時，最先觸動我們，或者我們最先感受到的東西。這種觸動和感受是具體的，真實的，但是卻未知。

譯者與顏峻對 affect 的翻譯進行了討論，顏峻結合自己的作品，寫到「⋯⋯觀眾為作品而感到興奮。但作品喚起的不是太多個人的情感反應，或者說，那種隨之而來的情感並沒有被作品直接打動那麼強烈。有一種更純粹的感動，不是和個人情感聯系起來的，因此它觸發的個人情感也更加模糊，說不清原因，有時候人們出於習慣，將它引導到情緒上去，體驗悲傷或者歡樂，但這就完全是個人的事了。就像是同樣的噪音，有的人就能聽得出情緒、情感來，這只是因為習慣。好的作品，會讓人更多地停留在未知的感動中。」

譯者采用了顏峻的說法「未知的感動」作為 affect 的中文翻譯，同時也使用「未知的感動力」來對應德勒茲以及斯賓諾莎強調的那種身體感受和被感染的一種能力。當然，目前譯者對 affect 的翻譯還可以繼續提煉，找到一個更加准確精煉的詞語。

另，譯者在引用姜宇輝的《千高原》翻譯段落時，保留了姜對 affect 的翻譯「情狀」，如第10頁。當然，目前譯者對 affect 的翻譯還可以繼續提煉，以找到一個更加准確精煉的詞語。

原題：如何把音樂變成無器官的身體?  吉爾• 德勒茲和實驗電子音樂 [How Do You Make Music a Body without Organs? Gilles Deleuze and Experimental Electronica]；作者：Christoph Cox；譯者: 王婧；原見：sub jam blog 撒把芥末博客 [測試中]；中譯版版權由撒把芥末和《生產》叢刊保留）

二是超樂性。與互樂性關注音樂片段不同，超樂性是指站在音樂整體性框架的視野下，討論新生音樂對於舊有音樂的改編，包括重制、戲仿、翻唱、呼應等。這種改編必須帶有派生性質，即新音樂和舊音樂之間存在密切的結構主義關聯。換言之，超樂關系能讓聽眾從新音樂中聽到舊音樂。比如，刀郎早期改編、翻唱王洛賓的西部情歌，張震岳改編齊秦的《思念是一種病》等。

在敘事學研究中，不同文學作品共享相同的時間、地點、人物等要素時被闡釋為跨虛構性，而嫁接到音樂領域，不同音樂作品乃至不同藝術形式中也存在「跨樂虛構」的特征。例如，周傑倫的《楓》和劉畊宏的《彩虹天堂》就共享了同樣的人物形象，並在情節上前後呼應，刀郎的《畫皮》和《聊齋志異》同名篇章的敘事關聯。這種超樂打破了單一歌曲含義表達的局限性，為音樂創作和闡釋提供了縱深的維度。

三是聚樂性。這是音樂領域內獨有的互文關系，源自拉卡斯首創的概念「polypho-nography」。這種互文關系描述了音樂實踐者對於音樂作品的選擇、排序和整合。聚樂性最為典型的體現就是專輯的制作和曲目的編排，不僅給聽眾呈現流暢的音樂收聽體驗，也向聽眾傳達完整的專輯內涵。此外，聚樂性也促進了音樂的商品化發展。對於唱片公司而言，將公司旗下音樂人的熱播歌曲以精選輯、主打歌等方式進行售賣，也能獲得更好的經濟效益。

華語流行歌曲外部的「跨樂」

音樂「外部」的互文關係，主要討論與音樂密切相關的「非音樂」要素的互文關系。這些「非音樂」要素不以音頻作為信息載體，但其多樣化、多模態的表現形式卻能在很大程度上幫助音樂表達含義。在華語流行歌曲互文性研究的「跨樂」模型中，我們也可以用三個術語來描述音樂「外部」的互文關係。

一是副樂性。借鑑熱奈特理論中的副文性觀點，副樂性可用來討論那些能夠引導和調控聽眾對作品接受的副產物。在音樂實踐中，副樂性主要體現在音樂「外部」。例如，專輯封面能夠部分地反映專輯當中歌曲的主題和風格，充當一種視覺化的引導，為人們了解唱片提供預期的依據。從無線電台節目風靡一時的年代，到互聯網時代的分類搜索或打榜，各種各樣的排行榜先入為主的「貼標簽」，也為華語流行歌曲的「出圈」推波助瀾。

二是共樂性。顧名思義，共樂性的研究對象是與音樂共生共存的「非音樂」要素，最為典型的是由音樂視頻催生的風靡一時的以音樂為主要內容的電視頻道、電台節目，為音樂的聽覺表達增添了視覺維度。這不僅能夠解構和擴展聽覺符號的有限含義，甚至還能進一步為音樂本身創作全新的非平行敘事。盡管共樂性被歸類於音樂「外部」的互文關系，但在具體的音樂實踐中，共樂性有時也存在於音樂「內部」。例如，在電台音樂中，不少創作者或主播會在歌曲前奏、間奏等處插話來介紹作品，並以此規避被刻錄和盜版的風險。這些在音樂「內部」插入的話語，實際上也是一種「外來之物」，一種共生的「他者」，也可被視為共樂性的體現。

三是元樂性。元樂性涉及對音樂的評論和評價，也即所謂的樂評。流行歌曲的互文歸根結底需要聽眾的接受、認可和傳唱。從傳統唱片音樂年代專業雜志的樂評和專輯推薦的打分形式，到互聯網平台上流行音樂評論和飯圈、粉絲文化，乃至自媒體時代全民對作品的解讀和翻唱、再創作的熱潮，無不體現著互動的重要作用。需要注意的是，樂評並非只是由音樂的闡釋者以文本形式進行創作，音樂的創作者同樣可以在音樂作品當中對其他音樂作品展開點評。

如果說任何文本都是一種互文，那麼任何音樂作品都是一種互文的產物。縱觀「跨樂」的框架模型，上述術語有的是筆者首次譯出，部分術語之間的界線尚需進一步界定。在具體的音樂實踐中，互文性的體現通常是多層次、多維度的。因此，不應以割裂的視角去看待這些術語，而應以辯證統一的思維去運用「跨樂」模型，這樣才能為華語流行音樂的互文性研究開辟一條全新的路徑。而將這一范式放置在跨界交叉和學科互動的討論上，能夠促進研究對象的語境「在地化」和自身特色學術話語的形成，從而使得華語流行音樂的互文性研究向著更具理論化、系統化的方向前進。（摘自：陳恆漢·華語流行歌曲互文性研究的「跨樂」范式；2024-04-19；來源：中國社會科學網-中國社會科學報；作者系華僑大學外國語學院副教授）

華語流行歌曲互文性研究的「跨樂」范式
lenggong  Lahad Dato  Tanjung Aru

生產地方符號（惠安美女）

生產地方性·古達樂育學校

詩性空間

陳恆漢·華語流行歌曲互文性研究的「跨樂」范式

「互文性」一詞是由克里斯蒂娃繼承並發展了巴赫金的「文學狂歡化」互文思想提出的，此後經常被應用於對文學創作的探討。對互文性的探討大多始於結構主義符號學的立場和觀點，也不可避免地與其他藝術形式跨界互動，觸及存在於文學、藝術及文化等領域的某些普遍性問題。狹義互文性研究的擁躉，如熱拉爾·熱奈特，基於結構主義詩學的立場，聚焦文學文本之間可論證的互涉關係。而廣義互文性研究的代表，如克里斯蒂娃和羅蘭·巴特，並不局限於具體的文本片段，而將社會、歷史、文化等視角統一納入互文性的考察范圍。

音樂互文性的討論

在日常音樂實踐中，聽眾或許會在聆聽某支音樂作品時捕捉到它與其他作品的相同或相似之處。和文學創作一樣，音樂創作中也存在著互文性。音樂的互文性存在於音樂作品的建構者、接收者和闡釋者中。建構者能夠憑借互文性思想，利用源音樂設計並創作新作品，以傳承源音樂的思想情感；接收者可以憑借自身音樂實踐的經驗，捕捉不同音樂作品之間的關聯性體驗；闡釋者可以通過對音樂作品的解讀，來描摹和分析音樂的互文性。

在古典音樂中，互文性的表現形式相對單一，且這種互文性主要指涉音樂本體之間的互文，也即音樂「內部」的互文性。隨著音樂全方位、多層次的快速發展，現當代的音樂形式業已百花齊放，諸多「非音樂」形式逐漸成為音樂的外延，這一點在流行音樂中尤為顯著。這些存在於音樂「外部」的「非音樂」形式，同樣可能與其他文學、音樂、繪畫、影視等藝術文本形成互文關係。可見，音樂實踐的發展使音樂的互文性不再局限於音樂「內部」，其「外部」的互文性研究也迫切需要理論和范式的支撐。

「跨樂」模型的源起

熱奈特堅守純粹的結構主義立場，聚焦具體文本之間的互涉關係，有著鮮明的實用主義色彩。為更好地梳理研究對象，熱奈特提出「跨文性」，以區別克里斯蒂娃的「互文性」。「跨文性」細分為文本之間的五種跨越關係，互文性只是其中的一個分支。此外，還有副文性、元文性、超文性、廣文性，分別代表具體文本不同層面的指涉關係。相比克里斯蒂娃等人的廣義「互文性」思想，熱奈特的「跨文性」理論回歸具體文本，充滿實證性，為後續學者提供了穩定、清晰、全面的研究范式。

受熱奈特「跨文性」理論的直接影響，賽吉·拉卡斯在《流行音樂的隱跡稿本》中首次提出了一個適用於流行音樂的互文性研究模型「model of transphonography」，該模型將熱奈特的五種文本間關係應用於流行音樂，並在其基礎上補充了三種流行音樂內部獨有的互文關係。除了繼承和發展熱奈特的「跨文性」理論，拉卡斯還根據流行音樂中「音樂」和「非音樂」要素的不同，進一步將八種流行音樂的互文關係加以分類和闡釋。美中不足的是，「transphono-graphy」這一概念如果直譯過來就是「跨越聲音記錄」，容易被認定為語言學關於表音文字研究的專門術語，用在探討華語流行歌詞文字時會顯得涵蓋面不足。

有鑑於此，本文提出研究中國流行音樂的「跨樂」模型，作為對熱奈特、拉卡斯等人理論的發展。由於華語流行歌曲的研究本身是個小眾話題，處於音樂學、語言學和文化研究的交叉地帶。當發展成熟的時候，我們也可以將「跨樂」翻譯為更貼切的「transmusicality」，求得與「intertextuality」「transtextuality」等概念的平行或對等，助力中國學術的國際交流與對話。

華語流行歌曲內部的「跨樂」

所謂音樂內部的「跨樂」，指的是具體旋律、節奏、伴奏等音樂本體要素之間的互文關係。在克里斯蒂娃、熱奈特、拉卡斯等人相關理論的基礎上，我們用三個術語來描述華語流行歌曲內部的互文關係。

一是互樂性。該術語直接來源於熱奈特跨文性理論中的互文性，是指一個音樂片段在另一個音樂片段中的完整呈現，包括引用和用典。流行音樂創作中采用的音頻采樣最能體現這種互樂。例如，直接截取其他作品的片段，又或是通過錄音設備收集自然界的聲音加入新的作品。這種通過復制和拼貼而產生的引用關係，被拉卡斯認為是「同音同樂」的。換言之，這種方式不僅引用了音樂的旋律，還引用了音樂的音色，是一種完整的引用方式。與之相對的則是「同音異樂」的引用，即用不同的音色來表現同樣的旋律。（下續）

雅各布森·語言學與詩學

雅各布森的另一項貢獻，在於他提出了一種分析溝通的方法。按照雅各布森在1960年出刊的論文《語言學與詩學》（Linguistics and Poetics），溝通可以分成六種元素：

1. 傳送者

2. 接受者

3. 符碼（code，例如語言系統，或索緒爾語言學底下的 langue）

4. 訊息（message，指說話的行為，或稱 parole）

5. 脈絡、語境

6. 媒介（指傳送者與接收者之間存在著的精神上或物理上的聯繫）

這些元素各自能達成六種不同的功能，例如傳遞情感（emotive）、傳遞企圖（conative）、指涉環境或參考物（referential）、社交（phatic）、後設語言（metalinguistic），與及雅各布森最為想要強調的詩學功能（poetic function）——或者說，一種文章的美學。將美學稱作「詩學功能」，出於雅各布森認為在詩歌之中最容易觀察到這種情況。

那麼，這種美學到底是指什麼？理論家喬納森・卡勒（Jonathan Culler）在他的著作《結構主義詩學》（Structurlist Poetics）就分析過： 「語言的詩學用法就是把音韻和語法上互相關聯的語言單元，排列成語序。重複類似的語言單元，把他們排列成齊整的結構形式，這種做法在詩歌中比別的語言形式都更為常見，也更為醒目。」（《Structurlist Poetics》，英文版頁66，簡體中文譯本頁95） 

卡勒於是提出：只要我們對這種「重複類似的語言單元」進行「不帶偏見的、專注的、透徹的、全面的描述」，我們就可以看見「那些不曾預料的、醒目的均稱和反均稱、那些平衡的結構、那些別具效果的同義形式和突出反差的累積」，理解「已經形成的詩作中各成分之間巧妙的相互作用。」

在這段話裡，我們已經可以看出雅各布森的最終目的：透過語言學，製造出一種「不帶偏見」的分析。這種「不帶偏見」的分析，必須要是基於對語言單元——也就是語言學要素——的描述。

他在這裡特別提出，那些「重複類似的」語言學要素，例如排比（parallelism）、音韻的對仗或格律，甚至乎說偏離（deviation）的元素，都能達致「文學性」（literariness）。

喬納森・卡勒在《結構主義詩學》中 對於這些理論的分析，卡勒提出了一個饒有趣味的批評：也許我們的確可以透過語言學分析，羅列出詩歌的排比、結構對稱、平衡，規劃出一種屬於文本的形式美。但這種形式美的重要性、成因，除了美學之外的文本效果，卻始終不明。

另一個問題是，語言學分析文本應該客觀、公正，像是科學一樣能被複查檢驗。然而分析者選定以某個或者某幾個語言學的元素進行分析，這種選擇卻有很多時候是基於個人的希望，總無法說算得上客觀、公正。（ 原文網址: 雅各布森：語言的詩學功能，索緒爾以外的音系學 | 香港01）

隱喻：莎士比亞十四行詩 

亞瑟·邁茲納（Arthur Milener）在詳細剖析莎士比亞十四行詩後說道：「莎士比亞把焦點有意分散，請讀者在讀這首詩時，要避免在複雜的隱喻相互作用下，只將其中任何一個隱喻帶進了比其他隱喻還更重要的隱喻中去。」

海德格爾：隱喻與詩 

海德格爾說：「詩不只是此在的一種附帶裝飾，不只是一種短時的熱情甚或一種激情和消遣，詩是歷史孕育的基礎。」他認為詩對於人類有本質的意義：詩創造著持存，詩言說著無限。而無限是對有限的超越，是自由的狀態。當充滿勞績的人類走向詩意的持存和無限時，人類的生存與其他動物的生存之差別才真正形成。動物的生存只有物質這一個維度，人類則具有物質和精神兩個維度。在精神的維度上，詩提升著人生的境界，使人生多一點趨雅避俗的動力。海德格爾認為詩不是閒者的輕浮的夢幻，而是人類生存的精神動力。「詩人卻把天空景象所煥發的一切光明、天空行進與呼吸的每一聲響，都呼喚到他的詩中並將其鍛鑄得其光閃閃，其聲錚錚。」在他的表述中，天空是詩意的，喻示著人類的理想和向上的動力。人類行走在大地上，永遠都須仰望天空而詩意地前行。康德就說過：人類仰望天空的姿勢常常使他驚奇而且敬畏。

文創的召唤體制·意義間性

意義是大家的意義。沒有這一以文本間性、語言係統作為背景構成的喚醒機制，無論多麼複雜的文本都是一堆墨跡而已。由此，意義將不再是一種先驗的、有待實現的「潛能」，而是先驗與經驗、讀者與作者、文本符號與理解規則之間—— —一句話，是主體間性及其文化建構的關聯性存在（哈貝馬斯、巴赫金）。

這就決定了，文學意義論不可能再僅僅糾結於文學敘事學、主題學或隱喻一類的語義分析，而是要延伸到文學與生活世界之意義創造、構建及其機制的廣闊展開（海德格爾、文化研究、文學行為理論）。在現代西方文論中，現象學眼界或者說廣義的文學現象學所預設的這一展開形成了一個交互影響而又開放延伸的文學意義論的思想譜係，後結構主義、解構主義、存在論詩學、文學闡釋學、接受美學、讀者反應批評、新歷史主義、文化研究、文學行為理論等等都分別在這一譜係的脈絡中各有貢獻或有所關涉。

在國內，這些理論似乎都已經眾所周知，但是很少從意義論的角度去把握。鑑於本文的篇幅已經不允許再係統展開，這里僅就幾個重要的維度做一些補充。

（一）意義的生存論維度

雖然強調了讀者在閱讀中的想像補充，但英加登所分析的實際上只是意義實現的一個方面：在文本與讀者的兩端，他凸顯了在文本一側的意義實現，而忽視了這一實現在讀者一側的縱深的生存論內容。換言之，英加登的意義仍然是胡塞爾對意義的認識論規定：意義就是對意識對象感覺質素的「立義」及其以此為根據的「第二立義」。

這樣，文學作品的意義就變成僅僅是對文本所包含的意識內容的理解。但是，真實的閱讀並不是這樣。從讀者一側看，閱讀的投入、體驗實際上意味著理解發生了向讀者的「入侵」：意義侵入他的內生活並擴展為他精神生命的一部分。這一「入侵」發生的標誌就是閱讀中的「觸動」：觸動撞開了讀者人生情緒的「門」乃至無意識的洪流。這是文學意義至關重要的一面。這里，讀者不僅加入了意義的創造，而且在創造性的投入中進入了一種實踐的意義生活的狀態。可以說，這是全部文學價值發揮之所繫的根本現象。

在此所關涉的乃是文學意義的生存論維度。對此，海德格爾一句話就點出了其中的要害：「『……人詩意地棲居……』也即說，作詩才首先讓一種棲居成為棲居。作詩是本真的讓棲居（Wohnenlassen)。」

更通俗地說，詩意是對人生存維度的照亮、開啟和灌養。用中國古人的話，詩意之功乃「化成天下」，它「照燭三才，暉麗萬有，靈祇待之以致饗，幽微藉之以昭告」。

文學意義向讀者生命的匯流乃是讀者人生的意義化：它不僅為讀者打開了一個意義生存的空間，而且讓人生的種種遭遇顯現出意義的品格和真相。正是在這種意義上，費希強調，文學是一種獨立的言語行為。「文學的意義是一種體驗；它發生了；它行事了；它也使我們行事了。我甚至要與維姆薩特和比爾茲利作對，說它所做的就是它的意義之所在。」

按海德格爾，這里所包含的有三層含義：第一，文學是一個供人棲居的世界，詩意乃人精神生活的故鄉；第二，詩意乃存在之敞亮，人生存的世界性在詩意中得到建立、明澈和顯現；因此，第三，詩意是人之存在的本真性展開。作為棲居之所，詩意為人提供精神享受；作為存在之敞亮，詩意乃專屬性地對人生意義、對生存世界的反觀、揭示和開啟；作為人之存在的本真性展開，詩意乃為人的生存提供尺度和度量。

這樣，意義本性的另一種面向便呈現出來：意義在根本上不是一個孤零零的關於對象的認知性信息，而是一種人的生存論內涵。首先，意義在本源上是人對生存於其中的「世界」結構諸環節之關係聯絡的領會。

「意義是某某東西的可領會性的棲身之所。在領會著的展開活動中可以加以分環勾連的東西，我們稱之為意義。……只要領會和解釋使此在的生存論結構成形，意義就必須被領會為屬於領會的展開狀態的生存論形式構架。」

生存的源始狀態是：人在巡視繁忙中領會世界，萬物在此一領會中原始地現身，其中，我們遭遇的「可以加以分環勾連的東西」就是意義。因此，一方面，意義從來就不是與生存無關的飛來之物的某個信息；另一方面，我們生活中的任何環節都是意義性的。在原初的生存境遇中，任何意識、情感、關係、地位、遭遇對象（神、物、人、他者）都是意義性的，是世內諸存在者、存在情態之意義構成的不同層次：所有這些經由意義—語言的聚合而結成我的「世界」。其次，意義是此在的生存論內涵。

「意義是此在的一種生存論性質，而不是一種什麼屬性，依附於存在者，躲在存在者後面，或者作為中間領域飄游在什麼地方。只要在世的展開狀態可以被那種於在世展開之際可得到揭示的存在者所充滿，那麼，唯此在才有『意義』。」

作為對生存在世的種種關係聯絡的領會，意義是人生存狀態中的「意義」。人生存在世的展開狀態就是由那些有所謂意義的存在者所充滿的——在這一面向上，意義就是人生全部的領會、念想、牽掛和依托。這就注定了意義是人生存內容的體驗性構成，唯有人才有所謂意義。

（詳閱~吳興明·視野分析：建立以文學為本位的意義論；原載：文藝研究2015年第1期；作者單位：四川大學文學與新聞學院藝術理論與文化產業係；註釋请参閲原文)

茱莉亞·克里斯蒂娃《詩性語言的革命》

1.克里斯蒂娃的理論目標是將詩性語言看成一種意指過程。(里昂·劳狄斯英譯本序言)

2. 她將詩性語言看成一個言說主體生成的符號系統，而這類言說主體處在社會和歷史領域之中。

3.「革命」指向的是在19世紀開始出現的深刻變革，這場變革的結果在現代社會仍然具有持續的價值。這場革命影響了我們通常所說的「文學」，但是它也通過一種雖不盡相同卻息息相關的方式影響著其他領域。

4. 哲學和歷史已經發生改變，語言學和精神分析學也已經深入到理論研究之中，只有掌握了它們，我們才能認識到詩性語言的革命本質。克里斯蒂娃集中討論了大量的哲學、語言學和精神分析學的文本（同時對它們進行了批判分析），用於支撐她的主要論點：19世紀後象征主義的先鋒性在文學「再現」中引發了一場實在的突變。倘若這種轉變的過程可以得到印證，那麼人們也可以在其他歷史時期的關鍵著作中找到類似的對於革新的醞釀。

5.對“革命”這概念，1970年，路易·阿爾都塞提供了一個頗具挑戰性但精准的界定，他認為：「未來的某一天，我們的時代可能會有機會，被我們所能想像的最戲劇性的、最耗時費力的嚴峻考驗打上烙印，即發掘我們人類存在的最簡單的事實——聽說讀寫以及這些行為中的熟練度。」Louis Althusser, Lire le Capital, FM/Petite collection Maspero,1970, pp.1-12. 他再次強調，我們將這種「令人無所適從的知識」歸功於少數幾個人：馬克思、尼采以及弗洛伊德。

6.克里斯蒂娃語境中的“詩性語言”包含著「文學」與「詩歌」的概念，但是抽離了這些概念通常所具有的意義；因此，此處的詩性語言並不指向所謂的「純文學」或者韻律詩。

7.詩性語言概念來源於俄國形式主義，特別是奧西普·布里克（Ossip Brik）的理論。1917年代，布里克提出，詩性語言是與口頭語言相對的，口頭語言以交流為主要目的，而詩性語言則包含了超理性語言。他認為，「任何試圖將詩性功能領域限制在詩歌，或者將詩歌限制在詩性領域的努力，最終都會導致一種過分的、誤導的簡單化。」

8.克里斯蒂娃認同雅柯布森將詩性語言看成語言對常規的偏離；另一方面，她並沒有將詩性語言看成語言符號的子碼（sub-code）。相反地，她認為詩性語言代表著語言的無限可能性。所有其他的語言行為，僅僅是內在於詩性語言的所有可能性的部分實現。

9.因此，「文學實踐，可以被視為一種對語言的可能性的探索與發現；一種將主體從一系列的語言學、精神和社會網絡中解放出來的活動；以及一種打破語言慣性的動態性，並授予語言學一種研究符號的意義生成的獨特的可能性」。

延續閱讀

茱莉亞·克里斯蒂娃《詩性語言的革命》2

1.克里斯蒂娃考據了文學和歷史著作的歷史維度，并分析了主體的角色。在文學和藝術作品的生產過程中，這是一種異質的主體。(里昂·劳狄斯英譯本序言 2)

2. 詩性語言與革命之間的關係在此處並非因果，也非直接關聯。

3. 這兩個概念之間的紐帶所涉及的內容，與薩特在闡釋「介入」（engagement）時想要表述的邏輯截然不同。薩特將馬拉美看作一個意識堅定的作者，然而這種堅定的意識大部分是通過拒絕他所生活的時代中「資產階級的愚蠢」來呈現的。當薩特在審視馬拉美的詩學實踐時，他摒棄了所有提及「野獸般的本能或者性慾的黑暗歷史」Jean-Paul Sartre, «L'Engagement de Mallarmé», Obliques,1979, pp.18-19,169-194. 的部分。

4. 克里斯蒂娃強調了馬拉美文本中的意指過程，並將其文本與馬拉美一起看成現代先鋒文本實踐的雛形。克里斯蒂娃通過關注符號態格局的呈現，揭示出先鋒詩人的書寫實踐與同時發生的無意識的邏輯和隱藏的驅力。盡管這種實踐看似陰郁，但實際上它假定了語言交流的回歸和享樂的特權。

5. 在後面的分析中，它可以被解釋為一種在社會中對自由的肯定，一種無政府主義的反抗（盡管它既沒有公開提倡自由或者革命）。它所反抗的社會，是崇尚物質社會的商品和利潤的。

6. 詩性語言形成一種「符號系統」。符號態（le sémiotique）這個詞，在克里斯蒂娃的理論建構中具有特殊的含義。我們對這個詞的認識，需要將其放置在一種兩極並存的狀態之下。克里斯蒂娃界定了她的兩個關鍵術語：符號態與像徵態。

7. 克里斯蒂娃的關注重心是在符號學（la sémiotique）領域，符號學被認為是研究符號的整體科學。在克里斯蒂娃的符號學研究中，包含著一個特定的領域，她稱為符號態。這一模態被看成是它的意指過程的兩種模態之一，另一種是象徵態（le symbolique）。

8. 這兩種模態的區分，盡管並不能等同於無意識與意識，本我與超我，或者自然與社會的區分，但這四組概念存在一種類推關係。它们存在著一種重複的辯證過程，其中一個概念來源於嬰兒時期，同時捲入一種性別分化之中。這類辯證法一方面包含了驅力與衝動，另一方面則指向家庭與社會結構。

9. 與這一結構唯一的不同之處是，此處所設想的符號態與象徵態的對立存在於語言之中，並通過語言來運作。

10. 克里斯蒂娃的詩性語言概念，格外重視拉康的思想和現代語言學理論。拉康理論的炙手可熱，源於他進一步強調了弗洛伊德理論中賦予語言的重要意義。1953年，拉康在羅馬宣讀了一篇引人關注的論文提到：「（精神分析學的）資源是言說，在某種程度上，它賦予一個人的活動以意義。它的領域是具體的話語領域，作為一種主體的超個體的現實領域呈現出來。它的運作就是歷史的運作，只有後者組成了現實內部真理的產生。」Jacques Lacan, Écrits, Éd.du Seuil,1966, p.257.

茱莉亞·克里斯蒂娃《詩性語言的革命》

1.克里斯蒂娃的理論目標是將詩性語言看成一種意指過程。(里昂·劳狄斯英譯本序言)

2. 她將詩性語言看成一個言說主體生成的符號系統，而這類言說主體處在社會和歷史領域之中。

3.「革命」指向的是在19世紀開始出現的深刻變革，這場變革的結果在現代社會仍然具有持續的價值。這場革命影響了我們通常所說的「文學」，但是它也通過一種雖不盡相同卻息息相關的方式影響著其他領域。

4. 哲學和歷史已經發生改變，語言學和精神分析學也已經深入到理論研究之中，只有掌握了它們，我們才能認識到詩性語言的革命本質。克里斯蒂娃集中討論了大量的哲學、語言學和精神分析學的文本（同時對它們進行了批判分析），用於支撐她的主要論點：19世紀後象征主義的先鋒性在文學「再現」中引發了一場實在的突變。倘若這種轉變的過程可以得到印證，那麼人們也可以在其他歷史時期的關鍵著作中找到類似的對於革新的醞釀。

5.對“革命”這概念，1970年，路易·阿爾都塞提供了一個頗具挑戰性但精准的界定，他認為：「未來的某一天，我們的時代可能會有機會，被我們所能想像的最戲劇性的、最耗時費力的嚴峻考驗打上烙印，即發掘我們人類存在的最簡單的事實——聽說讀寫以及這些行為中的熟練度。」Louis Althusser, Lire le Capital, FM/Petite collection Maspero,1970, pp.1-12. 他再次強調，我們將這種「令人無所適從的知識」歸功於少數幾個人：馬克思、尼采以及弗洛伊德。

6.克里斯蒂娃語境中的“詩性語言”包含著「文學」與「詩歌」的概念，但是抽離了這些概念通常所具有的意義；因此，此處的詩性語言並不指向所謂的「純文學」或者韻律詩。

7.詩性語言概念來源於俄國形式主義，特別是奧西普·布里克（Ossip Brik）的理論。1917年代，布里克提出，詩性語言是與口頭語言相對的，口頭語言以交流為主要目的，而詩性語言則包含了超理性語言。他認為，「任何試圖將詩性功能領域限制在詩歌，或者將詩歌限制在詩性領域的努力，最終都會導致一種過分的、誤導的簡單化。」

8.克里斯蒂娃認同雅柯布森將詩性語言看成語言對常規的偏離；另一方面，她並沒有將詩性語言看成語言符號的子碼（sub-code）。相反地，她認為詩性語言代表著語言的無限可能性。所有其他的語言行為，僅僅是內在於詩性語言的所有可能性的部分實現。

9.因此，「文學實踐，可以被視為一種對語言的可能性的探索與發現；一種將主體從一系列的語言學、精神和社會網絡中解放出來的活動；以及一種打破語言慣性的動態性，並授予語言學一種研究符號的意義生成的獨特的可能性」。

里昂·劳狄斯：茱莉亞·克里斯蒂娃《詩性語言的革命》英譯本序言 5 [完結]

鄧建國，應用情感喚醒原理之感性設計模式建構

1.3 研究流程與論文架構

本研究建構一感性產品設計之發展模式，其以情境劇本故事法為基礎，結合情感喚醒理論，發展出可替換的情境故事類型，並能藉此發展出具有特定情感特質的產品。

研究架構將包含四個主要階段。

階段一:

階段一為準備階段，先釐清研究問題，規劃研究方法與進程。其結果於論文的第一章 (緒論)與第二章 (文獻探討)分別論述。

階段二:

此階段結合理論文獻與設計案例研究的對照方式，探討情感設計模式的建構。先進行情感設計有關文獻探討之論述；接著以質性方法收集知名設計產品案例的表現方式，找出塑造產品情感的表現特質，探討產品在創作上的特色。並將彙整心得導入進行設計創作的觀察，由此提出初步的參考模式。這階段的工作內容分別於論文的第三章研究方法與第四章物件的設計張力與情境元素加以論述。

階段三:

經由理論與案例的分析後，構思設計模式的主要引擎: 整合文獻及案例之
觀察重點，擬定影響情感特性和造形語言的矩陣(matrix)模式，建立設計程序。接著再應用此設計程序作為快速設計的模式。此階段工作於論文第五章論述。

階段四則是以童話、科幻、現實情境等三類情境類型，三種情境的應用，分別於論文第六、七、八章敘述；每種情境類型以兩個案例進行實驗創作及教學創作的驗證，

觀察其模式如何實際應用於設計，並對每一類型之應用成果加以檢討。第九章則是彙整情感喚醒模式在不同情境應用之檢討，其內容包含: 整合三種情境的情感喚醒模式、三種情境類型的延伸應用等兩個部分，最後完成情感喚醒設計模式的建構。論文最後的結論於第十章提出。

簡言之，本研究包含:文獻與設計案例收集分析、初步矩陣模式建立、教學驗證、
模式修正與擴展、再次教學實作驗證、模式修正與定案等六個步驟，將對情境故事想像的概念設計與情感設計進行相關之分析探討，相關探討單元及研究進行之步驟如圖1.3 所示。（鄧建國，2013，應用情感喚醒原理之感性設計模式建構 [The Application of Emotional Arousal to Constructing an Emotional Design Model] 台灣交通大學應用藝術研究所博士論文研究生：鄧建國；指導教授：莊明振 博士，2013年1月)

[詳見：Green Session by Vincent Bourilhon] 

[地方感性]

In Search of My Senses 追隨感官

[镇山典故]

[Great Story Conyinues]

认知美学：理解与创造的机制

认知美学（Cognitive Aesthetics）通过研究人类的认知过程，揭示我们如何感知、理解和创造艺术与文化。这一领域借助认知科学，探索人类如何通过大脑的机制来处理文化符号、情感体验与创意内容。

在文创研究中，认知美学帮助理解文化产品如何通过设计、叙事或表现形式引发观众的感知与理解。例如，文化创意产品如何通过颜色、形式、符号等刺激大脑的认知反应，从而引发情感共鸣或文化认同。认知美学可以将复杂的情感体验转化为可理解的认知过程，帮助研究者分析文化产品的受众反应、市场接受度，以及文化符号在记忆和情感层面的深远影响。

感性、诗性与认知美学的关系

在文创研究中，感性、诗性与认知美学三者之间的互动关系，具有深刻的人文科学意义：

感性通过激发情感，使文化产品能够产生直观的情感共鸣；

诗性则通过象征、隐喻的方式，赋予这些情感深层的文化和哲学意义；

认知美学帮助我们理解这些体验是如何通过大脑和心智机制来加工与创造的。

这种关系可以在人文科学研究中得到深度的诠释。例如，研究一部电影或一个文创项目，可以同时分析它如何通过诗性符号与观众的情感产生共鸣，如何通过视觉、听觉等感性元素引发观众的体验，又如何通过认知美学的理论去解释观众对这些符号和情感的理解与反应。这种跨学科的探讨不仅揭示了文化创意的情感和审美价值，还能探索其在更广泛的社会和哲学层面的意义。

文创研究中的人文科学意义

通过整合感性、诗性与认知美学，文创研究可以在人文科学中产生以下几方面的重要意义：

情感共鸣与文化认同：研究如何通过感性体验和诗性象征，促进个人与集体对文化的认同，揭示文化产品的社会凝聚力。

符号与象征的创造力：诗性分析提供了理解文化产品如何通过象征和隐喻重新定义现实与世界的工具，揭示了文化创新的力量。

认知与情感的整合：认知美学使我们能够从科学的角度分析情感、想象与认知的相互作用，形成对文化产品影响力的全面理解。

这种结合不仅让文创研究具备了理论上的深度，还能为实际的文化创意实践提供指导，推动文化产业在情感与认知层面实现更加丰富的表达与创新。

总的来说，感性、诗性与认知美学在文创研究中的关系，揭示了文化产品在情感、象征与认知层面的复杂互动，这使得文创研究不仅具有实践指导意义，也为人文科学提供了多层次的理论反思。（爱垦網内部评析）

札哈哈蒂：房子能浮起來嗎？

追隨感官 1.6 詩性研究

地方感性

慢活

爱垦網评注：感性、诗性与认知美学的人文科学角度

跨学科做文创研究，感性、诗性与认知美学三者可结合起来。通过探讨它们在文化创意中的互动关系，形成有人文科学意义的理论框架。这种研究不仅能揭示文化创意过程中的情感、象征与认知机制，还能探索文化产品在个人与社会层面的影响力。

感性：情感体验的核心

感性（Affectivity）在文创中扮演着重要角色，尤其是当文化产品或创意活动通过激发受众的情感体验达到与其产生共鸣时。感性关注的是个体如何通过情感、直觉来与文化内容建立联系。通过感性，文化创意产品得以传递情感价值，从而激发观众的情感参与与共鸣。

在人文科学研究中，感性可以通过现象学、情感转向（Affective Turn）等理论框架进行分析。例如，当文创产品（如一件艺术品或文旅体验）通过调动人们的感官、记忆、情感时，它的文化意义便不仅限于其物质形态，而是通过感性体验引发对人类存在、社会情感的深层反思。

诗性：象征与想象的力量

诗性（Poetics）在文化创意中关注象征、隐喻与想象力。维柯所提出的“诗性智慧”认为，人类最早的思想表达是通过诗意象征与想象力完成的，这赋予了文化创意深厚的历史和人类学背景。

在文创研究中，诗性表现为对符号、象征系统的创造性运用。文创产品往往通过诗性表达，重新塑造人们对现实的感知，开辟新的可能性。例如，一个设计项目、一部电影或一场文化展览，可能通过诗性形式将日常生活转化为充满象征意义的文化表达。

从人文科学的角度，诗性不仅限于文学和艺术，还可以是文化传播、符号学或叙事学的一部分。这使得文化创意不仅仅是市场产品，而是具有审美和哲学价值的象征行为。

詩性智慧

王嘉新：意識生命的本質與還原：從狄爾泰到胡塞爾（1）

[研究方法] 歐用生·詩性智慧及其對課程研究之啟示

歐用生：教師的課程理論化：從詩性智慧到 A/r/t

唐亞華　翟婷婷《道家詩性精神——兼與海德格爾比較》評介

顏崑陽：詩是智慧的燈：「詩性心靈」特質與「詩意義」的感發

劉曉春·維柯的「詩性智慧」── 民俗學史的視野

趙曉彬《詩性功能》

伽達默爾：「體驗」一詞的歷史

萬建中·構建以「講述」為中心的故事學範式

張多·抖音里的神話：移動短視頻對中國神話傳統的重構

劉士林：生態美學與詩性智慧的現代復活

劉陽 ·文學「詩性」的語義學考察——以新時期中國文學研究為背景

朱 竑，高 權〈西方地理學「情感轉向」與情感地理學研究述評〉

                                        （A Boy and His Friends，Catching Froggy photo be Jeff Jetts）

尼采的惊悚

尊重自己：创意人心理学

In Search of My Senses 追隨感官 1.6

古卷 （福柯）

爱垦網评注：定义“诗学”（Poetics）

“诗学”（Poetics）是一个具有广泛内涵的概念，在不同的学术领域中具有不同的解释。尽管“诗学”最初与文学、特别是诗歌的形式、结构和美学研究相关，但随着学术讨论的发展，它的意义和应用范围逐渐扩大，甚至被应用到哲学、文化研究、电影、美学等领域。因此，要更透彻地理解“诗学”在学术讨论中的概念，需考虑以下几个角度：

经典文学中的“诗学”

“诗学”最早来源于亚里士多德的《诗学》（Poetics），这是西方最早系统讨论文学理论和创作的著作之一。在这本书中，亚里士多德将“诗学”定义为对文学形式和功能的研究，主要讨论了悲剧、史诗和喜剧的结构、人物塑造、情节安排以及如何通过文学作品引发情感共鸣（如恐惧与怜悯）。他还讨论了模仿（mimesis）的概念，认为文学是对现实的模仿。

在此语境下，“诗学”被狭义理解为研究文学作品、特别是诗歌及其形式与功能的学科。这个层面的“诗学”讨论文学创作的规则、技巧、语言运用、象征体系等，主要集中在文本内部的结构分析。

广义的“诗学”：形式与内容的辩证

随着时间的推移，“诗学”不再仅仅局限于对诗歌或文学作品的形式研究，而是扩展到对艺术、语言和文化现象的全面探讨。结构主义和后结构主义等学派的出现，进一步拓宽了“诗学”的范围：

罗兰·巴特（Roland Barthes）等理论家提出，任何形式的符号或文化现象都可以作为研究对象，探讨其中的内在规则、结构和运作方式。诗学不再只研究文学文本，而是成为一种理解各种符号系统的框架。

在这种语境下，诗学不仅仅是文本分析的工具，更成为一种理解和解释文化、社会现象的方式。通过对语言、叙事、象征等元素的分析，学者们可以探索深层次的文化机制和符号背后的社会意义。

哲学中的“诗学”

在哲学讨论中，诗学常常超越了对文学形式的单一关注，变成一种探讨存在与表达的哲学框架。其中重要的代表人物包括马丁·海德格尔和德勒兹。

海德格尔在他的哲学中，特别是在《诗·语言·思》（Poetry, Language, Thought）中，讨论了诗性作为一种接近存在本质的方式。他认为，语言本身具有一种“诗性”，能够开启对存在的思考。诗学在海德格尔这里成为探讨人类如何通过语言揭示存在和世界的方式。

德勒兹和瓜塔里则通过“生成”（becoming）和“差异”（difference）等概念，重新定义了诗学的作用。他们的哲学中，诗学成为了创造性生成的象征，超越既定的结构和范畴，通过语言和表达生成新的意义和体验。诗学成为对创造力和变动中的生命本质的探索。

在这种哲学语境下，诗学不是一种固化的形式分析，而是一种揭示生成性、差异性和创造性的动态过程。

文化与叙事中的“诗学”

在文化研究和叙事学中，诗学作为一种框架被用来探讨文化生产、叙事结构以及身份认同的生成机制。例如，格里桑的“混融诗学”（Poetics of Relation 关系诗学）通过文化和种族的混融，探索新的文化身份与叙事的生成；这是一种广义上的诗学研究，不仅仅局限于文本分析，还涉及如何通过文化互动形成新的意义。

此外，叙事学中的诗学（Narratology）集中研究叙事的结构与功能，分析小说、电影等媒介中的叙述技巧、时间处理、视角变化等。

美学和创意实践中的“诗学”

随着“诗学”的概念延展，它也被应用于更广泛的美学讨论中。许多学者将诗学与艺术、建筑、设计等创意领域相结合，探讨形式与内容的辩证关系。例如，建筑学中的“诗学”不仅指建筑的美感或形式，更指建筑空间如何与居住者的生活经验互动，如何表达一种空间诗性。

这种“诗学”不仅仅研究美学的形式，而是探讨形式与内容之间的动态关系，如何通过形式产生意义，如何通过创作表达情感和思想。

“诗学”作为一种探索意义的工具

从上述角度看，现代学术讨论中的“诗学”不仅仅是一种分析文本的工具，它更多地成为一种探讨如何通过符号、语言和形式创造意义的方式。无论是在文学、文化、哲学还是艺术中，诗学都在寻找形式与内容之间的辩证关系，并探讨如何通过这种关系揭示世界、社会和人类自身的深层意义。

在更透彻理解“诗学”的学术概念时，可以将它理解为一个开放的、跨领域的分析框架，通过对形式、语言、叙事和符号的研究，探索如何在各个领域生成新的意义、表达和体验。无论是文学、哲学还是文化研究中的诗学，它的核心都在于创造性地揭示和理解世界的深层结构与变化过程。

爱垦網评注：新诗学：领导、管理、文创

根据创造性地揭示和理解世界的深层结构与变化过程的理论框架，可以创造出一套以“诗学”为基础的领导、管理和社区文化创意的学说，分别为“领导诗学”、“管理诗学”和“文创诗学”。这些学说可以结合哲学、文化研究和心理学的创造性理念，帮助深入探讨如何在复杂、多变的文化和社会环境中领导、管理与激发社区文创。

领导诗学（Poetics of Leadership）

“领导诗学”可以从创造性生成和差异的角度来设计领导策略，它强调领导者不仅是管理者，更是文化意义的生成者和关系网络的编织者。在多元文化和多样化的社区文创环境中，领导者必须具备灵活适应和不断生成新路径的能力。

结合德勒兹的“生成”（becoming）与差异（difference）理论，领导者应当能够：

识别和尊重差异，但更重要的是，促进差异中的合作与生成。通过创造性地调动社区中的不同文化和个体力量，领导者不仅是维持秩序的人，还应该是推动创新和协同生成的人。

塑造叙事：领导者通过文化叙事生成认同和归属感。例如，爱德华·萨义德提出的“文化表征”理论表明，领导者需要理解并巧妙利用文化符号和故事，创造一种能够团结和激励社区成员的共同愿景。

激发深层的集体力量：荣格的“集体无意识”启示我们，领导者应能够唤起社区中的共通原型，通过文化和符号的引导，帮助社区成员更好地理解自己的身份与共同愿景。

在领导诗学中，领导者不是通过强制力来引导，而是通过创造性地引发深层的情感、文化和象征性共鸣，生成一种“共同体”的感受和认同。

管理诗学（Poetics of Management）

管理诗学可以被理解为一种通过符号、文化实践与集体行为来管理复杂组织的方式。传统管理学强调理性、结构和效率，但在一个多元社区和文化环境中，管理诗学可以通过对组织的文化与象征意义的理解，创造性地进行协调和资源调配。

结合上述学者的理论，管理诗学强调：

文化流动性与生成性：像德勒兹强调的生成一样，管理者应具备敏锐的适应能力，能够看到社区或组织中“生成”的可能性。管理不是固定不变的规则执行，而是在多变的文化背景下创造新的合作模式。

符号与象征管理：荣格的集体无意识理论可以启发管理者通过文化象征与集体心理，激发员工或社区成员的共鸣和内在动力。例如，通过共享的符号或文化活动（如节庆、仪式）来增强团队凝聚力。

创造性冲突管理：萨义德的文化表征理论提醒管理者，在多元文化背景下，冲突不可避免。管理诗学可以通过创造性地处理文化差异，将冲突转化为合作生成的机会。

因此，管理诗学的核心是通过创造性地运用文化符号和差异来管理团队，并在多变的环境中保持灵活性与创新性。

文创诗学（Poetics of Cultural Creativity）

文创诗学是探讨如何在社区、文化或产业中，通过创造性的文化实践生成新价值的学说。它不仅关注文化创意产品的生产，还关注文化中的生成力量如何通过艺术、叙事和符号激发新的体验与意义。

从上述理论出发，文创诗学可以包括以下几个核心概念：

生成性文化创意：德勒兹的生成观念启示文创不仅是对已有文化资源的改编，还应是不断生成新的文化形式与体验。通过探索新叙事、新媒介或新的文化空间，文创诗学鼓励创新、突破与文化更新。

多元文化共生与融合：结合萨义德对文化表征的批判性思考，文创诗学应避免文化商品化和简化表征。相反，文创应尊重文化差异，同时通过共创的方式生成新的文化实践，这既可以尊重多元文化，又可以创造新的集体文化体验。

心理与文化的共鸣：荣格的集体无意识理论表明，文化创意不只是外在的设计和生产，它关乎人们深层的心理原型和象征符号。通过对这些深层心理符号的激活，文创诗学可以帮助社区成员通过艺术和创意表达与文化形成更深的联结。

三者的融合：生成性领导与管理的文创实践

在多元种族、宗教和文化背景的区域，如东南亚，领导诗学、管理诗学和文创诗学的三者融合可以为社区文创提供创造性和生成性的领导与管理框架。这个框架不仅能帮助管理者和文化创作者应对复杂的文化背景，还能通过创造性生成的方式避免简单的文化冲突。

领导诗学启发领导者以文化共鸣为工具，激发社区成员的参与和认同。

管理诗学则提供了在多样性中进行创造性协调的路径。

文创诗学帮助推动文化创意的生成，确保文化创意不只是对已有文化符号的商品化，而是真正为社区生成新的意义和价值。

通过结合德勒兹、萨义德、荣格的理论，这三个“诗学”可以为社区文创领导与管理实践提供一个深层次的创造性框架，帮助在多元文化的背景下进行有效的合作、共创与文化发展。这种创造性的领导与管理方式不仅能增强文化多样性的包容性，还能通过生成性思维，推动社区不断发展与创新。

愛墾APP: 陳明發《寵物》一詩的認知詩學意涵

夢中的寵物
染上各種顏色

各種姿勢
都不見本色

一直在掉毛
一直沒醒來

作者這首完成于2023年9月25日的短詩，或可透过認知詩學的視角，作幾方面的欣賞和分析：

圖像生成與想象力的激發

詩中的「夢中的寵物」作為一個抽象的形象，能夠在讀者的腦海中生成不同的視覺圖像。認知詩學關注讀者如何通過語言觸發視覺和其他感官的想象。這首詩通過描述寵物「染上各種顏色」和「各種姿勢」，引發讀者對這些色彩和姿勢的想象，從而激發創造性的圖像生成過程。

意象的模糊性與認知參與

詩中「都不見本色」這一意象帶有模糊性，促使讀者積極參與到意義的生成過程中。認知詩學認為，模糊性和不確定性可以激發讀者的認知努力，促使他們在閱讀時嘗試通過個人的知識和經驗填補這些空白。這一過程加深了讀者對詩歌的情感和認知參與。

時間與意識的交錯

詩句「一直在掉毛，一直沒醒來」通過重復強調時間的延續性，同時暗示一種未解的夢境狀態。認知詩學可以研究這種時間意識如何在讀者的心智中運作，尤其是在理解反復性和未完成感方面。這種延續感可能引發讀者對未解夢境的情感共鳴，進一步加深對詩歌的心理體驗。

情感的傳達與共鳴

詩歌中的「寵物」形象及其所帶來的情感反應是認知詩學關注的重點。這首詩通過描寫夢境中寵物的狀態，可能喚起讀者對現實中寵物的情感聯想，進而引發一種共鳴或悔恨的情感。這種情感反應是通過詩中的意象、語調和節奏共同塑造的。

語言的簡潔與多義性

詩歌以簡潔的語言表達了豐富的情感和象征意義。認知詩學可以探討這種語言簡潔性如何影響讀者的認知處理——通過少量的詞語激發廣泛的情感和想象力，使得詩歌在讀者心中產生多層次的意義。這種多義性是認知詩學分析的重要內容。

通過這些角度，可以看到這首《寵物》在認知詩學方面具有深刻的欣賞價值。它不僅通過簡潔的語言和模糊的意象激發讀者的想象和情感共鳴，還在時間意識和多義性方面引發了複雜的認知過程。

召唤詩例（唐）李嶠〈風〉

解落三秋葉⑴，能開二月花⑵。

過江千尺浪⑶，入竹萬竿斜⑷。 [1]

詞句注釋

⑴解落：吹落，散落。解，解開，這裡指吹。三秋：秋季，一說指晚秋，農曆九月。

⑵二月：早春，農曆二月，一說指春季。

⑶過：經過。

⑷斜：傾斜，歪斜。 [2]

白話譯文

可以吹落秋天金黃的樹葉，可以催開春天美麗的鮮花。

颳過江面能掀起滔滔巨浪，吹進竹林能使萬竿竹傾斜。 [2] [11]

創作背景

此詩作年未得確證。有人認為，李嶠、蘇味道、杜審言三人一起在春天游瀘峰山，山上景色秀美，一片蔥郁。等及峰頂之時，一陣清風吹來，李嶠詩興大發，隨口吟出了這首詩。 [3]

整體賞析

《風》是唐代詩人李嶠的詩作。此詩通過抓住「葉」「花」「浪」「竹」四樣自然界物象在風力作用下的易變，間接地表現了「風」之種種形力、魅力與威力：它能使晚秋的樹葉脫落，能催開早春二月的鮮花，經過江河時能掀起滔滔波浪，颳進竹林時可把萬棵翠竹吹得歪歪斜斜。全詩四句兩兩成偶，以「三」「二」「千」「萬」數字對舉排列來表現風的強大，也表達了詩人對大自然的敬畏之情。

這首詩寫出了風的力量。前兩句就「風」的季節功能而言：秋風能令萬木凋零，春風卻又能教百花綻放；後兩句則就「風」所到之處，呈不同景象來描寫：風過江上時，則水面波浪滔滔；入竹林時，只見竹竿一齊傾斜。風，為自然界之物象，本是看不見摸不著，只能經由生命個體用心去感受或通過外物的變化知曉。因此，全詩無出現一個「風」字，也沒有直接描寫風之外部形態與外顯特點，而是通過外物在風的作用下原質或原態的改變去表現風之柔情與強悍。可見詩人對物態常識的熟知與了然。在這種生活常識的支撐下，詩人熟練地通過外物的形變來顯發風之特點，以間接描寫來表現風的種種情態，讓人真切感受風的溫存與魅力。

「賦、比、興」為古典詩歌表現的基本手法。所謂的「興」意指「興發」「感興」，由物及心，即因為外物的作用而產生內心「情變」。「解落三秋葉，能開二月花」，「葉落」與「花開」，乃事物發展到極態而自然產生的質變，外力的作用只能是加速或減緩其變化的速度。在此處，詩人把葉落花開歸因於風的作用，表現出作者觀察的細微與內心的細膩，把自然萬物的變化同風——外力的作用，緊密地聯系在一起，隱性地昭示著風之生命力及其給外物的溫情關懷。「解落」，「解」字用得好。常言道「秋風掃落葉」，秋風之蠻橫可見一斑。不用「掃」「吹」，也不用「颳」「剝」，就用一個「解」。「解」，是細心，是用心，是專心地去化解，不急不慢，不狂不躁，讓葉兒怡然清爽地離開了母體，找到了很好的歸宿。風之柔情讓人感動。「能開」，「開」，是喚醒，是催生，是召喚，在寒冬中沉睡的花兒，在風兒的輕輕撫摸下，睜開惺忪的睡眼，伸伸懶腰，又將迎來一個美麗、美好、美妙的春意。風之溫情讓人舒坦。「解落」與「能開」，把風的溫存柔情表現得淋漓盡致，也深深地觸動了讀者那或許早有些漠然的心緒，重新喚醒人們對美好生命的感念。

「賦」意指「直賦」「賦陳」，由物即心，直面陳說，直接表白。「過江千尺浪，入竹萬竿斜」，風，「過江」卷起「千尺浪」，風急浪高，直沖雲宵，風之氣力是何等威風；風，「入竹」引來「萬竿斜」，風狂竹伏，萬般無奈，風之外力是何等瀟灑。此處，風之強悍，風之強勁，風之強勢，同之前風之溫情，風之柔情，風之痴情形成強烈的反差。任何一種生命都有其「喜怒哀樂」之表現，「風」也不例外。風的變幻莫測便是很好的例證。

此詩講究對仗。如「解落」對「能開」，「三秋葉」對「二月花」工整有序。如果說，詩的前兩句在「興發」方面更為出色的話，則後兩行在「對仗」則更顯特色。「過江千尺浪，入竹萬竿斜」， 一「過」一「入」，一高一低，一直」一斜，把風對自然界物象在風的作用下所產生的變幻鮮活而傳神地表現出來。

綜觀全詩，詩人通過抓住「葉」「花」「浪」「竹」四樣自然界物象在風力作用下的易變，間接地表現了「風」之種種形力，讓人真切地感受「風」之魅力與威力。全詩除詩名外，卻不見風字；而每一句都表達了風的作用，如果將四句詩連續起來，反映了世間的歡樂和悲傷，表達了「世風」和「人風」。風是善變的，有柔弱，又有彪悍，風是多情的，姿態豐盈，萬竹起舞，短短的四句詩，以動態的描述詮釋了風的性格。 [4-6] （註釋見原載）

愛墾評註：評論陳明發的情動詩性～～陳明發的詩作《夢見你走在大路上》以及情動轉折理論的分析，可以與柏格森（Henri Bergson）的夢理論產生有趣的關聯。柏格森在其哲學體系中，尤其是在時間和記憶的研究中，對夢的本質進行了探討，而這些討論與詩歌中的情感體驗和夢境符號有深刻的交集。

夢中的“綿延”（「持續時間」（Durée）與時間體驗：柏格森著名的"綿延"概念是指時間的內在流動，不是線性的，而是意識中不斷積累的體驗和情感流動的結合體。在夢境中，時間往往是非線性和碎片化的，夢中的片段可以在瞬間壓縮或擴展。在陳明發的詩中，「天色是晦暗未明之際」暗示了一種時間的模糊狀態，接著「公車急速沖來」，時間從靜止轉向突然的緊迫感。這種時間的轉折與流動性與柏格森的「持續時間」理論產生了呼應——夢境中的時間與現實中的時間感不同，更多的是一種情感體驗的時間，它壓縮了意識的多種感受，生成了一種獨特的時間感知。

夢與記憶的交織：柏格森在《記憶與物質》（Matter and Memory）中討論了夢與記憶之間的複雜關係。他認為夢境往往是記憶的碎片化重組，夢中的體驗是對過去記憶的情感再現與混合。在詩中，「夢見你走在大路上」顯然帶有某種記憶或情感的影子，這個「你」可能是夢者的過去記憶中的人物。柏格森認為，夢並非完全脫離現實，而是現實記憶的延續與重構，這與詩中夢境場景的發展不確定性（「那意象不知道怎樣發展下去」）相契合。夢中的不確定性正是柏格森所謂的記憶與感知混合後生成的情感經驗。

情感和夢的生成：柏格森認為，夢境中的情感通常是一種潛在情感的表面化表現，它們可能被現實的經驗所壓抑，而通過夢境的形式釋放出來。在陳明發的詩中，手心握著一個「冷」字，是情感的具象化。柏格森的夢理論強調，夢境常常通過像徵的方式呈現我們在現實中不易覺察的情感。在這個例子中，夢者的情感通過「冷」這個簡單的像徵符號得到了釋放，表現了一種情感的濃縮與突然感知。

情感與身體的聯動：柏格森認為，身體在夢境中的體驗是情感的重要載體，即使夢境似乎是抽象的，但身體感知仍然在其中扮演了重要的角色。在詩中，夢者突然醒來，手心握住一個「冷」字，這種身體的感知與夢境的情感形成了一種獨特的連接，正如柏格森所指出的，身體的感知並非完全被現實世界所限定，夢境中的身體感知同樣反映了內在情感的狀態。

創造力與夢的潛能：柏格森強調，夢境是意識中創造力的重要來源之一。夢作為情感和記憶的交匯點，能夠打破邏輯思維的限制，提供一種更加自由的思維形式。在陳明發的詩中，夢境中情感的突然轉折與像徵符號（如「公車」與「冷」字）的使用，可以看作是創造力的體現。詩中通過夢境實現了情感的深刻表達，這種像徵性語言正是柏格森所認為的夢的創造性潛能的展現。

夢境中的情感張力：柏格森認為夢境不僅僅是無意識的片段，而是情感張力的聚集和爆發。陳明發的詩中，夢境的情感張力從「晦暗未明」的氛圍開始，到「公車急速沖來」的衝突，最終以「冷」字結束，這種張力是情感的逐步積累與釋放。柏格森強調，情感在夢中可以通過像徵和意象來傳達深層次的體驗，而這些像徵往往不依賴於理性的解釋，而是通過情感的直接體驗來實現。

結合柏格森的夢理論，陳明發的詩作展示了夢境作為情感、記憶和時間體驗的交匯點，正是通過這種交匯，夢成為了人類創造力的重要來源。夢中的非線性時間、情感的像徵化、記憶的碎片化重組，以及身體感知的介入，都符合柏格森對夢境的哲學理解。同時，詩中的夢境轉折與情感釋放，也契合了柏格森關於夢境是情感張力的表現場域這一核心觀點。因此，這首詩不僅在情動轉折理論的框架中得以解讀，也能通過柏格森的夢理論看到其深層次的哲學意蘊。

愛墾評註：陳明發·韓江的詩性散文～～至今已有9位亞裔作家贏得諾貝爾文學獎。第九位是剛剛出爐一個星期的韓江。格外有意義的是，她是來自亞洲的第一位諾貝爾獎女作家，而且也是第一位1970年以後出世的作家。
我要加上兩個替她開心的私人理由：

（1）瑞典學院給她頒獎的理由是「用強烈的詩意散文直面歷史創傷，揭露人類生命的脆弱。」歷史創傷」與「生命脆弱」太沉重，往後再談。這裡要點出的是，韓江寫的其實是小說，既不是詩，也不是散文，但」散文+詩「讓小說出現不一樣的面貌，這或許能證明好幾年前我為」散文詩「正名與確定文類功能的嘗試；

（2）這回韓國的韓江得獎，而好幾年來一直被認為是大熱門的日本村上春樹再次落第，也揭開了我個人多年來的一個疑點，對比韓江的《素食者》和村上的《挪威森林》，同樣是寫」精神困擾「現象（抱歉我用了一般人方便的形容），後者太囉嗦；太「劇透」了，不如前者的簡練。那個簡練，不是篇幅、話語的數量問題，而是表達上的輕盈而隱喻處處的奧妙。沒有詩性的底蘊，即使文字寫得像村上的華美，也少了那一份應有的「文學性」（對語言大師雅各布森來說，文學性與詩性是同一件事，那裡頭都有深刻的洞擦與想像）。察覺兩位小說家視野的不同，我們大概也比較容易理解挪威學院對韓江的評語。

愛墾APP:意識形態·集體表達·電影運動~~布萊恩·馬蘇米（Brian Massumi）認為，情感是意識形態的「起源」，意識形態從情感中被轉譯，情感也是意識形態能夠堅持或持續的原因。這個觀點與本雅明（Walter Benjamin）的思想類似，即意識形態是集體表達存在條件的方式。該章節將這一立場與經典好萊塢模式和迪士尼動畫進行探討。

馬蘇米還將意識形態描述為一種表達，即將經驗事件轉化為另一種過程——認知和語言的過程。他在一篇文章中通過一個閃電的例子對此進行了說明。閃電是一個事件，是由虛擬的、充滿電荷的場產生的實際化或表達。一旦閃電發生，它就成為其他過程表達的材料，比如被視為宙斯憤怒的證據，從而支持了關於神的神話。閃電作為虛擬領域的表達，轉化為修辭和神話，簡言之，轉化為意識形態。

正如馬蘇米所寫道：「文化上的『閃電』——驚奇、奇觀、幻想和奇跡等特殊情感——同樣為意識形態表達提供了材料，這些情感和模式被轉化為關於消費文化的修辭。」因此，不足為奇的是，在二十世紀初至中期的消費熱潮中，伴隨著大量關於消費的修辭。人們意識到現代消費主義的戲劇性變化，並試圖理解這些變化。當生活方式和夢想中的消費者逐漸顯現出來時，關於消費者及消費主義的修辭翻譯也隨之而生。

在《虛擬的寓言》（2002）一書中，布萊恩·馬蘇米（Brian Massumi）提出運動與感知是身體不可分割的一部分。他將運動中的身體描述為與其潛能相關聯，而非一個連貫一致的實體。運動中的身體隨著過程中的潛能而共鳴。這種潛能的身體既存在於物理身體中，也超越於物理身體。馬蘇米將這種潛能稱為「身體的非物質維度」。他認為，身體與其變化之間的關係既真實又非物質，同時存在於二者之中，並將這種關係描述為「不可分離、同時發生，但又不連續的」。

感知總是伴隨著對感知的覺察，馬蘇米將這種覺察稱為共鳴，它發生在感官接觸點之間的某個空間，而不是在接觸點上。然而，這種感知與覺察之間的關係——即共鳴——是即時的，馬蘇米稱之為強度。強度就是體驗，它存在於身體的非物質層面，是由身體本身的物質性所構成的事件。馬蘇米認為：「強度是物質和事件、心靈和身體的內在屬性……它不可避免地被體驗到，不斷在不同的組織層級中產生、再生，並在每一個暫停的瞬間生成。」

馬蘇米進一步指出，身體與其變化的關系是現實但抽象的。他描述身體「既是直接的抽象，也是具體的；其活動和表現力延展到一個非物質卻真實的潛能維度。」在此，抽象意味著「從不處於靜止狀態，而總是在運動中。」 這一抽象的概念非常適合於電影。正如讓·愛普斯坦（Jean Epstein）所言：「電影全是運動，不需要穩定或平衡……它用事件反對靜態，用關係反對維度。」

盡管電影並不是真正的身體，它不能像身體一樣感知或感覺，但它可以引發感知、情感和對身體的動態覺察。Lesley Stern 指出，攝影機有能力以某種方式進行表演，移動並標記電影敘事中的身體，也能以運動、審美和情感的方式影響觀看者。通過鏡頭結構、光影、顏色、剪輯和音效等元素的調控，電影可以影響觀眾的身體，將我們帶入感官與情感的共鳴中。

正是通過這些抽象元素的運動，電影與我們的感知相互交織，使我們通過電影的運動感受到一種與其融合的體驗。（参考：http://www.screeningthepast.com）

[內部引力、本性、自然規律]

在被人注視的一瞬間，人的面孔似乎是不變的，因為這面孔演變的進程很慢，我們覺察不到。但是，只要看看這些少女身旁的她們的母親或姑媽，就能衡量出這些線條在不到三十年的時間走過了多少距離。一般來說，奇丑無比的家伙在內部引力之下，其線條已經到了目光無神、面龐完全落到地平線以下再也沐浴不到陽光的時刻。

即使在那些自認為完全擺脫了自己的種族束縛的人身上，猶太愛國主義或基督返祖遺傳，都是根深蒂固而且無法避免的。我知道，在阿爾貝蒂娜、羅斯蒙德、安德烈那盛開的玫瑰花下，與上述思想根深蒂固、無法避免一樣，隱匿著粗大的鼻子、隆起的嘴巴、臃腫的身軀。

這個，她們自己也不知道，但它們將來要伺機出現，那會叫人大吃一驚，但實際上現在已在後台隨時凖備出人意料、定人生死地登場了，正像什麼德雷福斯主義、教權主義、民族和封建英雄主義一樣，一俟時機呼喚，便驟然從先於本人個性的本性中跳出來。一個人按照本性思考、生活、演變、強壯起來或是死去，他自己無法從因本性而采取的特殊動機中辨別出這個本性。甚至在精神上，我們也受到自然規律的制約，其程度遠遠超過我們的想像。我們的思想，像某種隱花植物、某種禾本科植物一樣，事先便擁有某些特點，而我們以為這些特點是我們選擇而來的。

【樂句】

七重奏重又開始，朝著終曲進行。奏鳴曲樂句反復出現，但多彩多姿，節奏與配器都富有變化，如同生活中重覆發生的事情一樣，既保持著原樣，又帶著新貌。有些樂句，我們一時分辨不出，不知它們與某音樂家過去的作品具有何種親緣關係。這些樂句把這位音樂家的作品當作唯一的住所，不斷地出現在其中，成了樂曲中的女仙、山林之衛和親切的神明……我又發現了奏鳴曲的另一個樂句。那是在凡德伊作品的最後一個樂段中，這個樂句沉浸在一股紫色的霧靄之中。盡管凡德伊在一些地方插入一段舞曲，但這個樂句仍然被乳白色的煙霧包圍著。它如此地遙遠，我勉強能夠辨認出它。它躊躇著走近來，似乎懷著憤怒消失了，繼而重新返回，跟其他樂句交織在一起，又呼喚著其他樂句。其他樂句一旦得到馴服之後，也立即變得引人入勝，進入全音符，充滿了說服力。……慢慢地其他樂句遠離而去，只剩下一句，重覆地出現五至六次，我都沒有看清它的容貌。但那樂句如此溫柔，絕對不能與任何女人所能激發的欲望同日而語。它用溫柔的聲音給了我一種真正的幸福。我不懂它的語言，但又完全能夠理解。它有可能就是那隱形物，就是我平生遇見的唯一的陌生人。接著，這樂句又四處彌漫，變幻形態，化成曲首那神迷的呼喚。有句顯示著痛苦的樂句，跟這呼喚形成了對應。這句深沉的樂句模模糊糊，幾乎是發自肺腑、帶著器質性的內心呼聲，它每次重現，我們都不知道它究竟是某一主題的表現還是神經痛的表現。不一會兒，兩個動機展開了肉搏戰。一方被打得片甲不留，但我們立即發現，另一方也只剩下殘肢斷臂。……遇到我這樣一個內在的聽眾——我對名稱和個別物是毫不在乎的——我對它們非物質的、充滿活力的斗爭充滿興趣，津津有味地注視著跌宕起伏的聲響變化，……最後快樂的動機佔據上風。這已不再是蒼天後面傳出的焦急的呼聲，而是似乎來自天國的無以形容的快樂。……有關喜悅的這一新的微妙區別，這向著超凡脫俗的喜悅的召喚，我是難以忘懷的。但是對我來說，這喜悅最終可能實現嗎？這個問題，我覺得至關重要，因為這句樂句也許最能夠體現——恰恰跟我其餘的生活和可見世界形成鮮明的對照——我生活中的一系列感受：馬丹維爾教堂鐘樓以及巴爾貝克海濱附近的樹木在我內心激起無限感受。我把這些感受視為構築真正生活的基准和開端。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

愛墾APP:《詩經》和《楚辭》是中國詩歌傳統中最早的重要作品，並奠定了中國古代詩歌的基本格局和美學原則。這兩部作品不僅在文學史上佔據重要地位，也在思想文化領域具有深遠影響。

1. 《詩經》：中國最早的詩歌總集

成書時間與背景：《詩經》大約成書於西周初期至春秋中期（公元前11世紀至前6世紀），是中國最早的詩歌總集，最初稱為《詩》或《詩三百》，共收錄305首詩歌。

內容與體裁：《詩經》分為「風」、「雅」、「頌」三部分：

風：以各地民歌為主，反映民眾的生活與情感。
雅：多為宮廷樂歌，分「大雅」和「小雅」，表達貴族階層的禮儀與政治情感。
頌：祭祀用的樂歌，多歌頌祖先或神靈，帶有宗教色彩。

藝術特點：以四言詩為主，講求重章疊句。注重比興手法，通過比喻、像徵等修辭表達深層意義。

文化影響:《詩經》被儒家奉為經典，孔子曾言「詩可以興，可以觀，可以群，可以怨」，強調其教化與修身意義。其內容不僅是文學創作的典范，也成為後世文學倫理和道德教育的重要源泉。

2. 《楚辭》：浪漫主義詩歌的奠基

成書時間與背景：《楚辭》起源於戰國時期，由屈原、宋玉等楚國詩人創作，代表楚地文化，語言與風格具有鮮明的地域特色。

核心作品：屈原的《離騷》是《楚辭》的核心，被認為是中國文學史上最早的長篇抒情詩，也是浪漫主義文學的開山之作。其他如《九歌》、《九章》、《天問》等也在《楚辭》中佔有重要地位。

藝術特點：與《詩經》的四言體不同，《楚辭》多用六言、七言句式，句式較為自由，具有音樂性和節奏感。運用大量神話和想像，富於奇幻色彩。抒情性極強，多表達詩人對理想、國家命運和自我價值的追求。

文化影響： 《楚辭》奠定了中國文學的浪漫主義傳統，影響了漢賦、唐詩以及後來的詞、曲創作。屈原被尊為「辭賦之祖」，並成為後世士大夫詩人忠貞愛國情懷的典范。

3. 二者的比較與貢獻

風格

《詩經》注重現實與人情世故，風格質朴、自然。
《楚辭》追求想象與抒情，風格華麗、瑰麗浪漫。

影響

《詩經》奠定了中國詩歌的現實主義傳統，注重社會教化功能。
《楚辭》開創了浪漫主義風格，強調個體情感與想象力的表現。

後世傳承

《詩經》影響了漢代五言詩和後來的律詩創作。
《楚辭》則成為漢賦和唐代浪漫詩風的重要淵源。

4. 為何是中國詩史的起點？

經典地位

《詩經》和《楚辭》被視為中國詩歌傳統的兩大源頭，分別代表著兩種不同的美學追求：現實與浪漫。這種雙重傳統在後來的唐詩、宋詞、元曲等文學形式中不斷演變、融合，形成了中國文學豐富多彩的格局。

文化像徵

《詩經》的「溫柔敦厚」與《楚辭》的「憂憤孤高」分別像徵著儒家與道家、現實與理想的精神追求，對中國文化和士人的人格塑造有深遠影響。

結論：《詩經》與《楚辭》無疑是中國詩歌史上最早的重要作品，它們開創了中國詩歌的兩大傳統——現實主義與浪漫主義。這兩種傳統不僅奠定了中國文學的基礎，也塑造了中國人對文學創作與人生境界的理解。

理論和方法~~中國古代很早就對名與實的問題做過探究。《荀子·正名》中說：「名無固宜，約之以命，約定俗成謂之宜，異於約則謂之不宜。」而《釋名·敘》則提出：「夫名之於實，各有義類。」兩種觀點雖然看起來相互抵觸，但都符合現代語言學理論。語言具有絕對任意性，語音和語義的結合是任意的，荀子「名無固宜」的觀點與之類似；得名之始固然是任意的，但一個詞引申繼而分化、演變為幾個詞的過程中存在一定的理據性，多個詞素構成詞的過程也是有理據的，劉熙的觀點與之類似。

《釋名》作為一本纂集類專書，很少有明確的理論觀點，但其借助聲訓考察單純詞的源詞和合成詞的造詞理據的大量實踐，都體現了「名之於實，各有義類」的觀點。

《釋名》所依靠的主要方法是聲訓，即用音同音近的詞來解釋被訓釋詞語。聲訓約佔全書訓釋的四分之三 [3]:34。聲訓的方法古已有之，如《論語》中的「政者正也」、「仁者人也」，到漢代大為興盛，其中大多數都是對名號、典章、天干、地支等有神秘色彩的事物作出解釋，內容也多是宣揚儒家思想[5]:155 ，屬於義理聲訓而非語言聲訓[7]:161。而《釋名》則從語言學、語源學角度出發來使用聲訓，並擴展到百姓日常的領域中，不只限於名物制度等。

局限

《釋名·敘》中說：「至於事類，未能究備，凡所不載，亦欲智者以類求之。」而事實上詞源往往不是那麼簡單就能求得的，直到今天，要准確推尋出漢語中每個詞的語源也是非常困難的。《釋名》企圖對每一個詞的語源都做出解釋，就難免穿鑿附會。王力批評其為「唯心主義」[9]:42。王寧則認為其「明顯錯誤近十之五、六」[10]:140。

有學者對《釋名》做了逐條分析檢驗，可以認可的同源詞有455條，佔全書1298條聲訓的35.1%；這三成多之中，又只有五分之一是真正的推源，而剩下的都是系源 [3]:231。

「推源」指釋詞是被釋詞的根詞或源詞，如：「冬，終也，物終成也。」今人的研究認為「冬」確實是從「終」派生 [10]:151。「系源」指將同源詞類聚在一起，如：「銷，削也，能有所穿削也。」今人的研究認為，「銷」和「削」是同源詞，但兩者的關係不是《釋名》說的「銷」從「削」派生；「銷」、「削」和「消」、「霄」、「艄」等同源，都有「漸小」或「使小」的義素，都派生自同一個源詞 [10]:149。

《釋名》聲訓的隨意性還表現在對聯綿詞的誤訓和「一詞二源」上 [3]:263。《釋名》對大部分連綿詞都拆分解釋，而不將其視作一個語素。《釋名》還對一些詞的來源作出多種解釋，而「一詞二源」的現象是不符合語言發展和語詞孳生的基本原理[3]:272。

影響

《釋名》的語源學理論和實踐，影響了中國後世的語言學研究，尤其是「右文說」和段玉裁、王念孫等人的「因聲求義」學說。

其他價值

王力批評《釋名》聲訓的隨意性的同時，也總結了《釋名》在訓詁和語源探究方面之外的意義：《釋名》中的大量訓詁材料可以和《爾雅》《說文解字》互相參照；去古未遠，從許多內容中可以推求古人制度、風俗；反映了一些詞的較古的意義或新興的意義；以聲訓為主，中間雙聲、疊韻字尤多，可以據以考見古音[9]:43[1]:382。

在上述文化史、詞匯學、音韻學的意義之外，《釋名》本身就包含大量可研究的語料。

相關條目

• 詞源學、造詞法
• 聲訓
• 右文說

延伸閱讀

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《釋名 (四庫全書本)》
《釋名 (四部叢刊本)》

注釋

1. 這兩個例子不一定可信。《釋名》一書的可信度見「局限」一節。

參考文獻
 
• 許嘉璐. 傳統語言學辭典. 石家莊: 河北教育出版社. 1990. ISBN 7543405709.
• 林劍鳴 吳永琪. 秦漢文化史大辭典. 上海: 漢語大詞典出版社. 2002. ISBN 7543207850.
• 陳建初. 《釋名》考論. 長沙: 湖南師范大學出版社. 2007. ISBN 9787810816830./>
• 引用錯誤：沒有為名為Bodman1954_4的參考文獻提供內容
• 濮之珍. 中國語言學史. 上海: 上海古籍出版社. 2004. ISBN 9787532530502.

• 竇秀豔. 中國雅學史. 濟南: 齊魯書社. 2004. ISBN 7533314220.
• 語言學名詞審定委員會. 語言學名詞. 北京: 商務印書館. 2011. ISBN 9787100068710.
• 胡朴安. 中國訓詁學史. 北京: 商務印書館. 1998. ISBN 7100016657.
• 王力. 中國語言學史. 上海: 復旦大學出版社. 2006. ISBN 730904721 請檢查|isbn=值 (幫助).
• 王寧. 訓詁學原理. 北京: 中國國際廣播出版社. 1996. ISBN 7507813789.

陳明發漢字文創研究·臉書

[東漢] 劉熙《釋名》

陳明發〈詩樂禮vs.心弦、心流與心象〉～～詩樂禮，三位一體，是儒家的教育方法。有些人不明白，孔子說「禮」，為何沒把詩經裡一些提到男歡女愛而有點「入骨」的詩歌刪去？這對後來中國文學的美好情詩保留了一個傳統。這或許是儒家比一些宗教更貼近後現代生命的「情動」（Affects）狀態吧。

有人提到刀郎的 《 喀什葛爾胡楊》，說詩樂結合時所生成的心弦、心流與心象之美，更見樹木有情，我想起自己 2006年的一首詩《煤》。

愛墾APP:維柯哲學中意志與情感在美學領域的關係

在美學領域，特別是維柯的哲學中，意志（指與欲望和驅動力相關的心理過程）與情感（包括情緒、感受和心境）之間存在著深刻的交織關係。這種動態的相互作用塑造了人類的經驗和創造性表達。

維柯的詩性智慧與審美體驗

詹巴蒂斯塔·維柯（Giambattista Vico）是早期美學哲學的重要人物，他強調想像力和詩性智慧（sapienza poetica）在塑造人類理解和表達中的作用。對於維柯而言，美學不僅關乎美，更關乎人類如何通過語言、隱喻和神話建構意義。這種建構由意志與情感的協同作用推動，內在的欲望和情感引導著像徵形式的創造。


意志作為創造的動力

意志是指推動人類行為的動機，是驅動我們行動的力量。在維柯的美學中，意志被視為推動個體與世界互動並創造意義的重要力量。這種創造的衝動與維柯的觀點一致：早期人類在面對雷電等自然現象時，不僅僅產生恐懼，而是帶著一種深刻的驅動力，通過神話和隱喻去理解世界。

情感作為情緒參與

情感是為人類認知與理解賦予色彩的情緒流動。在維柯的框架中，情感不僅是被動的反應，更是積極的、具有轉化作用的力量，塑造著我們如何感知和解讀經驗。敬畏、恐懼、喜悅與驚奇等情緒在詩性智慧中起著關鍵作用，因為它們構成了早期人類構建神話與儀式的原始素材。

相互作用：審美創造與意義建構

在維柯的美學中，意志與情感的關係呈現出一種動態循環：意志驅動情感體驗，情感反過來激發進一步的創造行為。這種相互作用可以理解為：

意志（理解與創造的驅動力）： 人類對超越理解的經驗（如自然現象）產生意義的欲望，推動了故事創作、神話構建與藝術表達。

情感（情緒反應）： 這些創造行為深深植根於情感體驗中。情感不僅是反應，更積極地塑造了人類創造的敘事與像徵。例如，雷電的恐懼被轉化為神怒的故事，將原始情感轉變為共享的文化敘事。

詩性智慧的循環： 情感反過來又進一步激發意志，因為人類創造的故事和像徵影響他們對世界的感受與回應。這種持續的反饋循環塑造了人類文化與集體認知。

維柯的遺產：藝術的情感與意志維度

維柯關於意志與情感關係的洞見，對理解藝術和美學有深遠影響。藝術不僅僅是智力的追求，更是一種深深植根於創造意志和情感參與的實踐。這一觀點與現代「具身認知」和「情感轉向」的美學理論相契合，這些理論強調情感與動機在藝術創作與接受中的重要性。

結論：在維柯的美學中，意志與情感是驅動人類創造力、像徵建構與意義構建的不可分割的力量。這種協同作用揭示了人類如何通過意志、情感與表達的詩性互動來探索存在，構成了維柯所稱的詩性智慧的基礎。

杜學敏·美學：概念與學科——“美學”面面觀

以下是泰戈爾的一首著名的散文短詩 On the Seashore 中的前兩段：

On the seashore of endless worlds children meet.
The infinite sky is motionless overhead and the restless water is boisterous.
On the seashore of endless worlds the children meet with shouts and dances.

（Tagore 2012：3–4，特意著重引者所為）

隨機有限度，這裡只選了詩篇的前兩段。從語料的角度看，這首詩有一個明顯的風格特徵：在這首不過 200 詞的短詩裡，帶有 -less 的詞出現了 9 次，以前兩段來計算用了 4 次。詩篇用更白話地說，「天無邊」不一定比「天無窮」來得感人。為什麼這樣的事實值得我們思考？這是因為詩學的角度並不簡單地等同於語法分析。根據索緒爾的符號學理論，符號是一個由「能指」（signifier）和「所指」（signified）構成的單位，而其中的「能指」具有一定的任意性。因此，語言並非純粹的對應關係，而是具有結構性的意義建構。

當泰戈爾反覆使用 endless 和 motionless 這類詞時，他實際上在構築一種語言模式，使讀者感受到一種詩意的氛圍。在這個語境中，endless 不僅僅是一個語義上的表達，更是一種修辭策略，使整首詩呈現出一種超越現實的審美感受。這與我們常見的敘述方式不同，因為它並不強調事物的具體屬性，而是通過語言的結構來創造詩意。

翻譯這類詩歌時，關鍵在於如何保持這種詩意，而不是簡單地直譯詞語的意義。例如，「endless worlds」可以譯為「無窮的世界」，但這樣的譯法可能會失去原文的某些詩學特質。因此，譯者需要考慮如何在目標語言中重現這種詩意，而不僅僅是傳達詞語的字面意思。

事實上，泰戈爾的詩歌創作深受印度傳統詩歌和哲學的影響。根據維柯（Vico）對語言發展的研究，詩歌語言往往包含一種「原始詩性」，它能夠通過語音、節奏和結構來喚起讀者的情感共鳴。因此，泰戈爾的用詞選擇並非偶然，而是基於一種語言美學的考量。當他使用 endless 這樣的詞彙時，他不只是描述一個物理世界，而是在構築一種象徵性的詩意空間，讓讀者在詩歌的節奏和音律中感受到一種無限延展的世界觀。

綜上所述，詩學翻譯的關鍵在於如何在目標語言中再現原文的詩意，而不僅僅是傳達信息。這要求譯者不僅具備語言能力，還需要對詩歌的修辭策略有深入的理解，從而在翻譯過程中保持原詩的審美價值。

4 結語

從詩學的角度看，文學作品的精髓就是文學性，文學性所負載的詩學功能在文學中的地位是第一性的，其作用就是建構詩學功能，這種功能會給作品帶來審美效果，給讀者帶來審美愉悅。詩學學者認為，文學性的生成有賴于表達方式的反常化，因此，詩學理論對文學翻譯的啟示就是不能忽視、無視和漠視原文中反常的表達方式，不能為追求譯文表達的通順而輕易地用常見的表達方式來取代原文在表達上的反常之處。 

文學之所以成其為文學，並不是因為文學講了什麼故事，而是因為文學有文學性。故事可以用不同的方式來呈現，如報紙報道、口頭轉述等。文學和非文學的不同就在于前者有文學性和詩學功能，後者則大多只有指導功能或信息功能。中國基礎教育階段在講文學作品的時候也講文學性，但那多是一個整體的概念，與詩學講的文學性不是一回事。後者所講的文學性是語言在作品中的具體表現，而正是由這些局部文學性的總和才造就了一部作品特有的文學價值，或詩學價值，或藝術價值。從這個角度看，文學作品的翻譯只有在局部保留了原文的文學性，最終才能積累成整體的風格效應，而這樣的風格才可以說是體現了原文的風格。 

詩學翻譯旨在追求原文詩學功能的詩學呈現，這是一種審美唯美主義的翻譯追求，因此凡囿于硬譯、死譯、呆譯、蠢譯而造成的語言質量低下，難以產生文學之美的翻譯，不是詩學翻譯應有的形式。 

（原題：詩學功能與詩學翻譯——翻譯詩學研究，作者：王東風，廣州中山大學外國語學院，《外國語》2021年5月第44卷第3期，91-97頁）

我們稱作現實的東西～～那時，生活呈現的一副圖像實際上給我們帶來多種不同的感覺。例如，在一部已經讀過的書的封面上、標題字母之間，視覺編織進了很久以前某個夏夜的皓月流光。

早晨牛奶咖啡的味道，使我們產生那種對打好天氣的夢里希望。從前，當我們用凝脂般打著皺褶的白瓷碗喝牛奶咖啡時候，盈實的白晝還完好無缺，當時這種朦朧的希望曾有那麼多次在晨曦明確的不可預料中向我們綻開笑靨。

一個小時並不只是一個小時，它是一隻玉瓶金樽，裝滿芳香、聲音、各種各樣的計劃和雨雪陰晴，被我們稱作現實的東西正是同時圍繞著我們的那些感覺和回憶間的某種關係——一個普通的電影式影像便能摧毀的關係，電影影像自稱不超越真實，實際上它正因此離真實更遠——作家應重新發現的唯一關係，他應用它把兩個詞語永遠地串聯在自己的句子里。

我們可以讓出現在被描寫地點的各個事物，沒玩沒了地相互連接在一篇描寫中，只是在作家取出兩個不同的東西，明確提出它們的關係，類似科學界因果法則的唯一的藝術世界里的那個關係，並把它們攝入優美的文筆所必不可少的環節之中，只是在這個時候才開始有真實的存在。

它甚至像生活一樣，在用兩種感覺所共有的性質進行對照，把這兩種感覺匯合起來，用一個隱喻使它們擺脫時間的種種偶然，以引出它們共同的本質。

……這種比較關係可能不那麼有趣，事物可能平庸無奇，文筆可能拙劣，然而，只要沒有它，那就什麼都沒有了。（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

FMT Reporters：Academic slams varsities over misplaced priorities

Sharifah Munirah Alatas says public universities should heed ‘real problems’ like academic fraud, useless research, and unemployable graduates instead of focusing on ‘silly’ dress codes.

Former assistant professor Sharifah Munirah Alatas said new guidelines on attire and make-up in Sarawak show that universities treat their students like ‘soulless walking sheets of cardboard’.

PETALING JAYA: A former assistant professor has criticised public universities over their misplaced priorities when it comes to dress codes for students, saying there are other pressing issues that these institutions should address.

Sharifah Munirah Alatas said public universities often come up with rules and regulations “about everything else under the sun” except discussions on what university education is really about, namely critical thinking, producing new knowledge, and learning to apply innovative thoughts.

“How and why do university managements come up with such silly regulations on dressing? Don’t faculties and university managements have better things to do?” she asked in a Facebook post.

The Malaysian Academic Movement (Gerak) chair said public universities have “loads of real problems” that require immediate attention, such as addressing rampant academic fraud, useless research, and unemployable graduates.
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“Why not clean up the corruption among the university’s board of directors, or reprimand non-performing lecturers rather than promoting them just because they ‘apple polish’ their superiors or have political connections?” she said.

Her remarks were in response to a dress code for students at a university in Sarawak, which advised them against wearing sandals and slippers, as well as prohibiting male students from wearing female attire or accessories.

The students were also advised to wear make-up or use perfume modestly.

Munirah said such guidelines show that universities treat their students as if they are “soulless walking sheets of cardboard”.

“Even our pets are treated more like thinking and feeling human beings, with freedom and a sense of independence and self-respect,” she said.

When contacted, Munirah also said while she adamantly opposes the global ranking system, Malaysian universities hold it in high regard.

Therefore, these institutions should prioritise substance over form to climb up the rankings, she said.

For example, placing greater emphasis on philosophy, the arts, music and poetry could help project a higher global ranking in the long run, besides building reputation.

“When students and university lecturers show more interdisciplinary skills, the likelihood of them producing articles and other publications that are widely cited is higher,” she said, referring to one of the requirements that would influence the rankings.

She also said universities need more citations for a higher standing in the rankings.（10.4.2025 https://www.freemalaysiatoday.com）

Iconada's Remark:

👍“placing greater emphasis on philosophy, the arts, music and poetry could help project a higher global ranking in the long run, besides building reputation.”

👆This stands out as the article’s most compelling assertion — a point with which I am in complete and enthusiastic agreement

戰國·趙·荀況《荀子·勸學》

譯文：我曾經整天思索，（卻）不如片刻學到的知識（多）；我曾經踮起腳遠望，（卻）不如登到高處看得廣闊。登到高處招手，手臂並沒有加長，可是別人在遠處也看見；順著風呼叫，聲音沒有比原來加大，可是聽的人聽得很清楚。借助車馬的人，並不是腳走得快，卻可以行千裡，借助船只的人，並不善於游水，卻可以橫渡江河。君子的本性跟一般人沒什麼不同，（只是君子）善於借助外物罷了。

原文：吾嘗終日而思矣，不如須臾之所學也；吾嘗跂而望矣，不如登高之博見也。登高而招，臂非加長也，而見者遠；順風而呼，聲非加疾也，而聞者彰。假輿馬者，非利足也，而致千裡；假舟楫者，非能水也，而絕江河。君子生非異也，善假於物也。

（延續閱讀）

陳明發·詩想〈鎖鏈〉～～近日看了部記錄片，American Manhunt: Osama Bin Laden。

片子報導的，是美國政府雖信誓旦旦不惜一切代價，最終也耗了十年才將奧薩馬·賓拉登「繩之私法」的「歷史」。

為了「討回」奧薩馬首肯（2001年）911恐襲美國的「公道」，即使拿不出塔利班政府承認涉及襲擊事件的證據，美國領導的聯軍於10月7日正式對阿富汗發動了軍事攻擊。

從遇襲到出軍，不到一個月。最高姿態向世界展現了，歐美盟軍「熔爐」（硬體），「捶打」（媒體、網絡、策略）之精銳。

從讀到戰事開始的報導當天開始，我連續寫了好幾篇相關的文字。新聞剖析發佈在《南洋商報》；詩性分析則刊於在該報《商餘》版專欄〈陪夢散步〉。第一篇是18-9-2001刊出的〈美國夢〉。

接下來不到兩個月，美國盟军推翻了塔利班政府，換了位親美的新總統。

片子提到，911恐襲斷送了3000餘位美國人的無辜生命。而盟軍在轟炸阿富汗時，究竟死了多少無辜的平民，製造了多少難民，我始終沒在屏幕上看到有關數字。

片子倒是有提到，他們的最高記錄是在56個小時內，連續不斷地密集轟炸。那炮彈超過二戰時期的總數目。

這算是一種（火光）「不再間隙」的「絞緊」（民心-美國心）吧？

吊詭的是，這「鼓風爐的喉音」（包括假音與陰陽難分的變調）怎麼激烈，也沒炸死奧薩馬。

該死的人沒死，打先鋒的CIA也引來了空前的負面輿論轟炸。也就越多人被調查、追蹤、上鎖甚至消失。怎麼也得套出奧薩馬真正的所在地。

他們的决心怎麽也要被看見。

其中最最精彩的煉鐵場，非關塔那摩監獄莫属了。因為是在美國境外，不受美國法律約束，也就允許任何的「煉鋼法」。

任何被懷疑與奧薩馬有關連的人，被捕後仍不識相點透露基地組織領袖匿藏處的人，都會體驗到差幾步就是耶穌上十字架的境界。肌體與精神都受到地獄般的考驗。

此時，誰的信仰更真？這恐怕是「鎖鏈」兩頭最「形而上」的烤詢了。

也就在此時，最恰當的是，背景傳来兩句（註）——

即將鎖住一頭獸或
一個困獸之人

這首詩題為「鎖鏈」。看了記錄片次日讀到這樣的句子，我嘗試思辨：一條鎖鏈的兩頭，究竟誰是主、誰是客？

American Manhunt: Osama Bin Laden（Netflix, 2025），讓我看見了美國「追回正義」的10年的努力；但我腦子裡，也重播了「美國重建阿富汗20年」後狼狽棄軍的景觀。

到底，誰是被獵的獸？誰又是獵獸人？

回答不了這問題，大概就是詩性的奧妙。

「冰裂紋」的符號，因人而異，因時空而已。

筆者近年嘗試定位詩性與文創的關係，有點領會是：詩性，是文本與讀者之間的境遇。可能差一步就是：量子糾纏。

這境遇，是私己的，多數時候難以重覆。

註：「即將鎖住一頭獸或/一個困獸之人」二行；「鎖鏈」、「熔爐」、「捶打」、「鼓風爐的喉音」、「不再間隙」、「絞緊」、「形而上」與「冰裂紋」等詞，引自靈歌詩歌〈鎖鏈〉（見16.5.2025 台灣〈中華副刊〉）

愛墾APP:詩歌的時間性與「詩」字的語源分析

在探討「詩」字的語源時，周策縱指出：「中國『詩』字的原始意義實本於迅速的運動和有目標的指向這兩個觀念。而這兩點也正是時間的特質，即流動（flowing）與指向（direction）。」他進一步認為，這種語源上的時間性，使中國詩歌成為以瞬間感受為核心的抒情藝術。詩人創作詩歌，是將當下的思想、感情、印象即時呈現或暗示，而非回憶過去或預測未來。 (cnprose.com)

詩歌作為歷史時間的見證者: 周策縱在研究近現代詩歌時，特別關注詩歌如何反映歷史時代的情感與精神風貌。他認為，詩人在詩中表達個人情感的同時，也保存了某個時代的精神特徵。例如，他在分析抗戰時期的詩歌時指出，詩作如戴望舒的《我用殘損的手》，正是歷史時代情緒的精粹體現。詩歌因此成為歷史時間的見證者，記錄並反映特定時代的社會情感與思想。

現代詩歌中的時間意識與傳統的對比: 周策縱指出，現代詩人在處理時間時，常帶有斷裂感與焦慮感，這反映出現代人與傳統時間觀的疏離。他在評論現代詩人如徐志摩、穆旦的作品時，指出現代詩的時間觀常不再是循環或永恆，而是破碎、急促的。這種「時間的碎片化」的表達方式，與古典詩人講究意境與永恆之美形成鮮明對比。

詩歌超越時間的可能性: 周策縱也承認詩歌的超時間性，即使一首詩寫於某個特定時代，但若能觸及普遍的人性經驗，它就有可能被不同時代的讀者理解與共鳴，從而超越時間。這一點在他對杜甫詩歌的讚譽中有所體現，他認為杜甫的詩之所以偉大，正在於其情感與社會關懷能穿越千年，仍能引起共鳴。

周策縱教授對「詩」字語源的研究，揭示了詩歌與時間、運動及方向性之間的深刻聯繫。他認為，「詩」字的構形與「言」和「寺」相關，而「寺」在古代象徵著秩序和法度，這與時間的規律性密切相關。此外，「詩」字的發音與「矢」（箭）相近，這種語音上的聯繫進一步強化了詩歌與箭矢之間的象徵關係。箭矢具有迅速、直指目標的特性，象徵著詩歌在瞬間捕捉情感並傳達深意的能力。因此，周策縱教授認為詩歌是一種「對抗時間的藝術」，能夠將稍縱即逝的情感和經驗凝固為永恆的藝術形式。

這種觀點在他對唐詩和近代詩人的評論中有所體現，例如他評價王維詩中對「靜」與「空」的描寫，認為這反映出時間被凍結、轉化為永恆的美感。他指出：「詩人的使命是將一剎那變為永恆。」這種將瞬間感受凝結為永恆的能力，使詩歌成為跨越時間限制的藝術形式。 

周策縱教授在其研究中深入探討了「詩」字的語源，特別是其與「矢」（箭）的聯繫，揭示了詩歌與時間、運動及方向性之間的深刻關係。

「詩」與「矢」的語源聯繫

在《詩字古義考》（The Early History of the Chinese Word Shih）一文中，周策縱指出：「詩」字的構形與「言」和「寺」相關，而「寺」在古代象徵著秩序和法度，這與時間的規律性密切相關。此外，「詩」字的發音與「矢」（箭）相近，這種語音上的聯繫進一步強化了詩歌與箭矢之間的象徵關係。(Eslite)

箭矢具有迅速、直指目標的特性，象徵著詩歌在瞬間捕捉情感並傳達深意的能力。因此，周策縱認為詩歌是一種「對抗時間的藝術」，能夠將稍縱即逝的情感和經驗凝固為永恆的藝術形式。

詩歌與時間的象徵意義

周策縱進一步指出，詩歌的本質在於捕捉瞬間的情感和經驗，並將其凝結為永恆的藝術形式。這種能力使詩歌能夠跨越時間的限制，成為歷史時間的見證者。他在分析唐詩和近代詩人的作品時，強調詩人如何捕捉「一瞬即永恆」的經驗，並指出詩人的使命是將一剎那變為永恆。

結語

周策縱教授對「詩」字語源的研究，揭示了詩歌與時間、運動及方向性之間的深刻聯繫。他認為詩歌是一種對抗時間的藝術，能夠將瞬間的情感和經驗凝固為永恆的藝術形式。這種觀點不僅深化了我們對詩歌本質的理解，也為詩歌批評提供了新的視角。

周策縱教授的文章《詩字古義考》（The Early History of the Chinese Word Shih）深入探討了「詩」字的語源，特別是其與「矢」（箭）的聯繫，揭示了詩歌與時間、運動及方向性之間的深刻關係。

以下是該文中與「詩」字語源及其與「矢」的聯繫相關的具體段落與頁碼：

1頁碼：第5頁～段落內容： 周教授指出，「詩」字的構形與「言」和「寺」相關，而「寺」在古代象徵著秩序和法度，這與時間的規律性密切相關。此外，「詩」字的發音與「矢」（箭）相近，這種語音上的聯繫進一步強化了詩歌與箭矢之間的象徵關係。

2 頁碼：第12頁～段落內容： 他進一步指出，箭矢具有迅速、直指目標的特性，象徵著詩歌在瞬間捕捉情感並傳達深意的能力。因此，詩歌是一種「對抗時間的藝術」，能夠將稍縱即逝的情感和經驗凝固為永恆的藝術形式。

參考資料

Hsia, C. T. (1971). The Early History of the Chinese Word Shih. In Readings in Chinese Literary Thought (pp. 3–15). Harvard University Press.(ResearchGate)

史詩·世系·民族遷徙奮鬥史～～夏商西周三代的史詩，一般都以「雅」、「頌」的形式流傳下來。《墨子·明鬼下》載：

今執「無鬼」者之言曰：「先王之書，慎無一尺之帛，一篇之書，語數鬼神之有，重有重之，亦何書之有哉？」子墨子曰：「《周書·大雅》有之。」《大雅》曰：「……文王陟降，在帝左右……」若鬼神無有，則文王既死，彼豈能在帝之左右哉？此吾所以知《周書》之鬼也。

且《周書》獨鬼而《商書》不鬼，則未足以為法也。然則姑嘗上觀乎《商書》……察山川鬼神之所以莫敢不寧者，以佐謀禹也。此吾所以知《商書》之鬼也。

且《商書》獨鬼，而《夏書》不鬼，則未足以為法也。然則姑嘗上觀乎《夏書》……此吾所以知《夏書》之鬼也。

這條材料說明夏商西周三代都有「雅」、「頌」類史詩的存在。所謂「語數鬼神之有」，說明史詩是信神、頌神的。此鬼神自然包括自然神，如「帝神」、「山川鬼神」和祖先神，如「文王既死」卻能「在帝左右」。所謂「先王之書」、「聖王之書」，說明史詩乃是統治階層所擁有。所謂「語數鬼神之有，重又重之」，說明史詩是祭司在宗教典禮上與神靈溝通時反覆吟唱的。

五帝三代是農耕時代，中國又處於北半球。因此，史詩中所贊美的天體神中，最多的是日月神。《天問》開頭寫「遂古之初」，「冥昭瞢暗」，混沌一片；接著寫太陽神東升西落，而有了天地之分，晝夜之變，人類因此而化生。史詩中的祖先神，均降生不凡。如《天問》寫夏族始祖大禹的誕生：「禹之力獻功，降省下土四方。」《商頌》寫商族始祖契的誕生：「天命玄鳥，降而生商。」當然，史詩中有關祖先神的贊頌描述，更多篇幅是按照世系詳敘列祖列宗率民族遷徙奮斗的歷史。如《詩經》雅、頌所敘周族先公先王世系，是今存先秦文獻中有關商周族最完整的世系。

總起來看，中國漢族史詩的內容大致包括敘述宇宙生成以溝通天神，追溯氏族圖騰誕生以溝通祖先神，構建先公先王世系以明血緣歷史，歌頌氏族祖先率族遷徙發展以增強民族奮斗精神。中國古代漢族史詩是「創世史詩」、「英雄史詩」、「遷徙史詩」的綜合，值得特別總結。（摘自:江林昌·詩的源起及其早期發展變化——兼論中國古代巫術與宗教有關問題；作者單位：煙台大學中國學術研究所；原載《中國社會科學》2010年第4期））