重點推薦 》

風格遊記：最優美的體驗紀錄

陳楨： 劄記2001

愛墾雲端藝廊 :  小時代趣味主題館
愛墾雲端藝廊： 中藥故事館
愛墾雲端藝廊： 藝·攝影館
愛墾雲端藝廊： 戀戀情詩館  
愛墾雲端藝廊： 族群和解主題館
愛懇雲端藝廊：設計故事館
愛墾雲端藝廊：花卉攝影館
愛墾雲端藝廊：美食主題館
愛墾雲端藝廊： 戀戀·文物館
愛墾雲端藝廊： 藝·攝影館

（Feature Photo： Woman's Reborn by Valentina Eleonora Costa， www.facebook.com/pages/Valentina-Eleonora-Costa-Photography/1442858...）

彭凱平《中國人文化心理》

有的人說中國人的性格是中庸，有的人說是創新，有的人說是保守。這些人往往通過歷史上一個名言，一個哲學家觀點，一個生活中的例子，來印證自己的觀點。問題是，如何驗證這些說法正確與否？心理學家覺得，這些討論的個人意味太重，歷史故事太多，科學邏輯的分析太少。這次講座希望用科學的方法探索中國文化與中國人的心理。

法國人托克維爾所著《美國的民主》（Democracy in America）是公認的對美國文化、對美國人的心理最精辟的觀察和分析。為什麽他能做到比美國人觀察自己更加準確？據托克維爾自述，是時時刻刻都把美國和法國進行對比。如果需要對中國人的心理和文化做精辟的分析，可能要跳出中國人的身份，在全球範圍之內比較中國人和其他國家人的差別。只有通過一面鏡子，人才能知道自己的模樣。

認識這一點可以通過一個實驗，叫做自由聯想，就是我給大家說一個詞，你馬上告訴我你頭腦里面出現的東西。......如果我說“他們”，你可能聯想到是“清華大學”。我們進行文化分析和反省時，下意識里的自由聯想是不同的，自由聯想其實是不自由的。這就是我們要做跨文化的研究原因——超脫自我的局限，超脫文化的局限。（見《彭凱平：文化與心理：探索及意義》1）

重點推薦 》

愛墾文創 地方創生： 達人交流 最新動態

梁遇春·貓狗

招財貓的由來

石榴裙典故

看水不是水 創意滿腦飛

觀察中華动漫文化創意產業

創意是這樣來的

戴望舒·巴黎的書攤

CLYDE: 新的舊天堂書店

【旅人誌】台北好本事 文創小旅行

林建甫·文創產業是兩岸共同活水

謝明瑞·海峽兩岸文化交流的回顧與展望

漢寶德·博物館可以文創化嗎？

文案達人創意事務所執行創意總監唐崇達

台灣從OTOP計畫、家有產業到文創產業的兌變


黃厚銘：風格、名牌、與符號消費

台北文獻會推老商號紀錄片 喚醒老台北人封存記憶

吳哥窟·梁朝偉埋葬秘密的洞，究竟在哪裡？

重點推薦

Creative Industries Policy in Malaysia

直播經濟：非遺成“網紅”

直播經濟消費潛力

把握“直播經濟”的機遇

播者、受眾、渠道：博客傳播的深層機制研究

設計：一場家居文化跨界的產業宿命

鄭永年：中國創造經濟奇跡 但為何文化沒有崛起？

登《華郵》版面 廣告像新聞 中國砸錢搞宣傳

人不無聊枉兒時；你幹過幾件傻事？

深圳文博會上，福建文化產業的力量彰顯

第十一屆深圳文博會：厚重文化孕育活力產業

吳思科·絲路思想沈澱超拔 絲路戰略定性塑形

陳明發《跟文化符號去旅遊》

日本著名推理小說家東野圭吾的作品《麒麟之翼》，在2012年分別拍成了電影及連續劇。故事繞著主角加賀名探在東京五街道的東京橋一帶查案的曲折過程而展開。日本橋是大和民族的一個文化符號，代表著“日本的起點”。舊東京（江戶）的主要五條公路，都是從這裏開始輻射出去其他縣市，成了今天日本道路網絡的起點，0KM/元標所在。日本橋原指橫跨這個東京市中心的橋川上的大橋，今天也泛指這一帶的地區，屬於全東京的黃金地帶。自1603年以來，日本橋已經重建了18次。現有的第19代大橋建於1911年，在1999年被列為國家文化遺產。日本橋的中央石柱上裝置了展翅的麒麟雕像，像徵了日本在原點上展翅待飛。除了《麒麟之翼》，東野圭吾還有多部小說以日本橋為背景，包括《紅色手指》（2006）、《新參者》（2009，部分劇情改编進電視版《麒麟之翼》）和《當祈禱落幕時》（2013年）。這點可以想象，因爲中央警察署就在這地區，而且，這裏雖然是東京繁華的金融區與商業區之一，它還保留了不少不少古跡與舊街老店。在小說、電影的與電視連續劇大賣之後，故事了提到的景點也成了旅人必走與光顧的名勝，一面體會加賀名探查案的過程，走訪和式雜貨店、煎餅店“草加屋"、七福神神社、和紙的店鋪“小津和紙”等等。（25.3.2021）

                                                                                                          （網照）

iki kia kiak·輕博、微博

近來咳嗽，生產力不高，上《愛墾》也看不下大篇文章，倒發現Host Studio的圖與文，很適合我的胃口。去他的頁面去看，再看看我自己的，發現我們其實都是不愛長篇大論的人，卻很愿意把自己的一些短小想法造句出來，借好的攝影給予表達。

再三看看我們自身的頁面，和現在中國大陸近月流行起來的“新浪輕博”、“點點微博”對比，老天，其實是很相像的東西。重點是，我發現以馬來西亞為基地的“愛墾”，早在兩年多前就開始推出這樣的格式。而中國大陸現在才開始玩這東西。

大陸人多勢眾，可以一口氣就發一千數百張照片，可是絕大部分少了比較用心撰寫的文字，沒有做第二次創作。有點像地攤。

無所謂啦，比較也無謂，還是努力的把這個微薄、輕博的格式，好好聚焦在文化中華創意產業上，我知道這是“愛墾”的自許，老編應該把這根釘子敲深一點。（愛墾網 September 29, 2011 ）

陳明發博士《文化資本存在形式》

根據特納的總結，布爾迪厄的文化資本所指的是: 那些非正式的人際交往技巧、習慣、態度、語言風格、教育素質、品位與生活方式。存在形式有三：

1 文化能力 (the ability of culture)：以精神和身體持久“性情”形成的具體狀態；

2 文化產品 (the product of culture) ：由書籍、圖片、工具、機器與詞典等文化商品形成的客觀狀態；具體顯現某種理論或其痕跡，包括對這些理論問題的批判；

3 文化制度 (the system of culture) ：以一種客觀化形式實現的體制狀態；就像正規教育保障著一個社會的日常操作一樣，文化制度庇護著這個社會的文化資本(參考:吳啟焰和王兆傑，2011，布爾迪厄的文化資本理論在旅遊規劃中的應用，《人文地理》2011年第1 期，總第117 期) )

（好萊塢電影《饑餓遊戲》劇照。電影是文化資本，因爲它受到版權等制度的保護；各種大大小小的文創實踐，包括文化傳播、電影教育、影展與消費文化等制度，使到參與者能從中獲益，這便是文化制度的初步解釋。Source：https://thecinemaholic.com）

石黑一雄·等我到鳳凰城的時候

“來吧，嘉德納先生，我們開始吧。來唱〈等我到鳳凰城的時候〉。”

於是，我奏了一小段開場，沒有主奏，可以引出一首歌，也可以漸漸淡出。我試著讓它聽起來有點美國風情，傷心的路邊酒吧，寬闊無垠的高速公路。我猜我也正想著我的母親。我曾走入房里，看到她蜷縮在沙發上，呆望著專輯封面上的美國公路，或是坐在一臺美國車里的歌手。我的意思是，我試著讓我母親知道這旋律是從同個世界傳來的──她手中的專輯封面里的世界。

接著，當我都來得及回神前，或是來得及抓穩節奏前，嘉德納先生就唱了起來。搖搖晃晃，他站在小船上，讓我擔心他隨時都會失足。但他的聲音就像我記憶中的那樣──輕柔，近乎深沈沙啞，卻飽滿厚實，像是透過無形的麥克風傳散著。就像所有絕佳的美國歌手那樣，他的聲音里有股疲憊，甚至隱晦帶著猶豫，仿佛他不是個習慣敞開心房的男人。大師們都是這麽唱的。

滿是遊蕩和告別，我們走完了那首曲子。一位將要離開他女友的美國男子。當他在一段段歌詞里穿越一個個城鎮──鳳凰城、阿布奎基、奧克拉荷馬，馳上前方的漫漫長路──我母親從沒能這麽做。如果我們能那樣將一切拋諸腦後就好了──我想我母親也是這麽想的。如果能以那種方式哀傷的話。 （石黑一雄2009年作品《夜曲》（Nocturnes）の 抒情歌手 Crooner）

陳明發《文創的回歸》

 《愛墾網》一直嘗試將“文化產業創業”回歸到“文化/文學+創意”的創作場域。

這樣，它才可能符合社會對“後工業時代”的生活/生命要求，活成一個真正的“人”本身，並非“消費的動物”。

這麼一來，也可能為文學創作找到一個新的存在生態，找到新活力。不讓它淪為僅僅是“泛文學”，一種被消費然後遺棄的物質，而是可能營造生活/生命“詩意地棲居”的條件。

在實踐細節上，愛墾網如何來完成這麼一個看似不可能的任務？在現有條件下，我們盡最大的努力：

（一）鼓勵與傳播好文字，如詩、散文、小說、隨筆、遊記等；

（二）提倡好觀念，如現代主義和後現代主義對創作這回事的探討；

（三）嘗試在臉書把一些零碎的相關理念結合上來，期待有心人慢慢領悟到它們之間最终必然的關係。比如，分享諾貝爾文學獎得主（法國）莫迪亞諾創作中有關歷史記憶的段落（包括《暗店街》、《青春咖啡座》等），還有（英國）石黑一雄有關人類眼下切身問題（包括《別讓我走》所探討的復制人倫理，《夜曲》所流露的西方消費文化/文化消費行為等），如何以敘事方式帶出來其創作能量，並借一個地方的實景/人文景觀作舞臺，出人意表地說好一個感人故事。既挺深我們的欣賞/創作體驗，又結合上一個地方的脈搏。同時，當然也刺激創作人的敘事敏感與方法。（12.4.2021）

                                                                 (Source: Ojos de Videotape)

陳明發詩想·詩的自助割離～從邱逸華的〈字主隔離〉說起

【截句】

〈字主隔離〉/邱逸華

切開情詩膿腫

引流發炎的愛意

那些站不住的韻腳

各自據一個疫區

110/04/23

本詩從題目到詩句共五行字，卻如乾凈利落的箭矢，每一行痛快地直穿我心。（以箭矢喻詩的意象借自顏元叔）

社媒便捷、神速以後，算是”詩的全球化“的落實，各種影響交互感染、影響。

我一直迷信，任何的存在（創造的、自在的）皆有其存在的“特色”形式，這形式讓存在能與存在者乾凈利落地直接聯結。“神韵”或其他的要素/詩的索求，再從這聯結慢慢去體味。

不良干擾會産生了各種變形、異形，卻沒提高詩創作的質地。其實也是生命自身的變形、異形；出口唯有銷形；结局是蝕骸，因爲詩缺氧。

“自主隔離”其實就是原創詩人的“自助隔離”的秘徑。

美，總需要差異的距離、維度與角度。

謝謝舉起“隔離”的善意提醒牌子。（24.4.2021）

巨匠，誕生于教育？

哇，很抽象很抽象。“讓生命整體中的一部分釋放出來”，什麼來的？是車子開兩個輪子，停兩個輪子嗎？還是從電冰箱裏把西瓜拿出來，先切一片來吃？ 

對不起，開個玩笑。不過講真的，我們上慣互聯網，很少摸書的，不看Youtube或網友在FB上的照片，就算讀文字，也是短短的三五七個字算一句；三兩句便算一段。 

我們講自己“看到”的東西，好像MV、trailer、短片和卡通等。我們現在很少講自己“讀到”的東西。所以，抱歉，不習慣太抽象的思考、想像。

                                                                 （Source：weheartit.com）
 

先看了Jamie Beck的gif相片檔，再倒回來想想“讓生命整體中的一部分釋放出來”，大概還能摸到一點點意思。否則，呵呵……。 

我們都是被娛樂映象寵壞的一代，沒有這些東西，我們的注意力就飛走了。去看路邊野貓打架更有趣味。

講到這裏，我覺得Jamie Beck很了不起，因為他懂得把平面的美東西，弄點新玩意兒，讓人覺得好奇的看下去。好像在哈利波特電影裏的魔法學校，墻上祖宗遺照裏的人頭是會移動、會說故事的。 

今天的故事工作者，例如電視節目主持人、義務組織發言人、博物館講解員、商場促銷員、企業公關、策展人和導遊等，要好好學習怎樣把靜態的事物，動態有趣的表達、呈獻出來。

我很肯定，Jamie Beck起初是抱著“玩玩”、“遊戲遊戲”的態度來試驗這新事物的。故事工作者也不仿建立一種let me entertain you的“藝術觀”（夠力吶）。 

大馬文化創意產業不甚發達，好像一粒鴿蛋，而且一直煮不熟。我一面看韓劇（他們到底占據了我們多少的頻道呢），一面在想，韓流也不是一夜之間飄拂全球，造成巨大影響力的。

總是先把小鴿蛋放進冷水裏，再一直燒水，直到水滾起來。滾到一定火候，鴿蛋煮熟就可以吃了。 

大馬的技職教育，有這一門課嗎，let me entertain you，培育出一代遊戲巨匠？( luova ajatus August 22, 2011愛墾網留言《AMIE BECK: 時間凝固，故事還在發生中 (1)》）

洪子誠·慢讀對專業讀者的要求

相較於普通讀者，慢讀更是對專業讀者的要求。當然，普通讀者與專業讀者之間沒有不可逾越的界限。對於文學研究者來說，閱讀的有效性首先來自感受力，但也是閱讀經驗艱苦累積的推動。

一個人長期閱讀會自然形成前面所稱的記憶庫。由於文學與特定政治、社會、經濟、哲學等相連，記憶庫里這方面相關的外緣性知識儲備不可或缺。


但文學也有自身的經驗、模式、成規的歷史，一部作品與其他作品在主題、情節、語言上的關係，作品細節背後的原型、模式、成規，以及如何從事物表象看出象征意涵，凡此種種，需要調動記憶的辨認能力和聯想能力。

因此，有效的閱讀者不僅要有歷史文化視野，也要對文學各文類的特質、它們的演變脈絡、它們帶有原點或準則性的經典文本形態，具有超越普通讀者的深入理解和把握。

達到這一目標沒有速成的路好走。從這個意義上說，慢讀——作為一種方式，作為一種閱讀能力——將是一輩子的事情。（洪子誠《談談慢讀傳統》）（2019-01-16 / 來源：人民日報）

                                                                               （Source：The Aureus Press）

延續閱讀 》

陳明發·放慢腳步

新加坡《慢讀》運動

陳明發《時間病患》

聚焦與聯想：慢閱讀革命

陳明發·慢而美 深而透

慢與記憶，快與遺忘

沙巴教育小鎮

讓想法在大腦中沈澱

伯爾·花圈：戰時重要的軍事物資，而它是藝術

後代人或許會問: 花圈一九四二年至一九四三年, 怎麽會成為重要的軍事物資? 答案是: 為了使葬禮也像從前那樣辦得盡量體面一些。這個時期花圈並不是像香煙那樣吃香的, 但它們是緊俏貨, 這一點毫無疑問, 而且很吃香, 對進行心理戰具有重要作用。對花圈的需要光是官方就非常大: 獻給被炸死的人、死在軍醫院里的軍人, 此外由於“自然常有個人的死亡”( 前花圃老板、萊尼當時的頭頭瓦爾特佩爾策語, 他已退休, 現在為生的是依靠地產) 以及“經常有黨、經濟界和國防軍的要人獲得不同等級的國葬”, 因此各種花圈, “從最簡單的普通品種到用玫瑰花紮成的特大花圈”( 瓦爾特佩爾策語) , 都屬於重要的軍用物資。這里不是對國家舉辦喪禮的資格進行充分評價的合適場合。無可爭辯的是, 在歷史上和統計學上都已得到證明, 當時辦喪事多如牛毛, 公家和私人需要大量花圈, 他的花圈場佩爾策得以確保獲得一家重要軍工企業的地位。戰事愈進展, 也就是說戰爭拖得愈長( 這里特別指出進展和持久之間的關係) , 自然花圈也越來越供不應求。

“什麽地方”倘若存在偏見, 認為紮花圈的手藝微不足道, 這里就得——單是為了萊尼——堅決加以駁斥。要知道一個花圈, 乃是最終的基本形式, 無論如何要保持整體形式的統一。紮花圈框架有不同的形式和技巧, 在選擇綠色枝葉方面, 選用何種花圈形式挑選何種枝葉是最為要緊的, 單是作襯底用的重要綠色枝葉品種就有九種, 用作最終形式的有二十四種, 用於束把和套插( 總類為插束) 的有四十二種, 用於羅馬式的有二十九種, 花圈上用的綠色枝葉因此共有一百一十二種。即使它們的各種用途有時重復, 但仍可分為五種不同用途和一套複雜的編紮方法。這種或那種枝葉盡管既可用於結紮和最終形式, 也可用於插束( 這又分為束把和套插兩種) 和羅馬式, 這條基本規則: 但這里也要掌握適當竅門, 懂得把材料用在什麽地方和怎樣使用。那些瞧不起紮花圈而視之為下等工作的人是否知道, 什麽時候用赤杉樹葉打底或作最終形式, 在什麽地方什麽時候要用側柏、冰島衣、十大功勞、假葉樹和鐵杉? 有誰知道, 要使綠色枝葉紮得永遠緊貼完美, 高超的紮圈手藝是十分必須的? 這樣人們就會理解, 過去只是做一些輕松隨便的辦公室工作的萊尼改行搞紮花圈決非易事, 掌握這門手藝並不容易, 她像是進了一家藝術品工廠。(海因里希·伯爾《女士及眾生相》[50]第五章)

陳明發《娛樂與覺知之間的隙縫—Netflix流媒體的哲學想像》

我從Netflix看見了正在發生、形塑的未來。采用已故Peter Drucker提過的詞匯“The New Reality”（新現實）也無妨：


1 娛樂在轉變中

2 影視的生態在轉變中

3 敘事藝術在轉變中

4 敘事轉向的結果，思維方式在轉變

5 思維轉變？若真是如此，新現實是什麼？


令人深思的是，由於以上的種種轉變，非正規的社會教育也在轉變中。雖然是“非正規”，它肯定會沖擊眼前的“正軌”體系。

從我過去一年多所接觸到Netflix內容，我得到這樣的一個初步見解。特別是最近看了泰國的Netflix的《Girl from Nowhere》（禁忌女孩），好玩的是，我在這個面向中學生的系列裏，看見了後現代主義；特別是看見福柯。也看到這位歷史學家/哲學家的身後，站著一位社會學家：布爾迪厄。

別問疫情幾時會過去，我覺得也沒幾個人能明確給我們答案。但只要我們細細地想，以後的世界其實已經在逐漸形成。它不只是新常態；它是個新現實。（2.6.2021 臉書）

Netflix 原創電視劇系列《禁忌女孩》（Girl from Nowhere）第一季第五集《社交之愛》，在靈異的黑色敘事之中，批判了中學生“網紅”操作的現象

詩：宇宙元音

詩由詩性所生發。中國漢字構造的奇妙，似乎已為我們點化了其中的某種隱秘。從字的“能指”——語音的角度，元的同音字就引人聯想。比如，“元”——“原、源、緣”，具體所指即詩的元性中，隱匿著與宇宙萬事萬物原初同源而“因緣化合”的性能；為何宇宙自然萬千事物皆可“詩化”? 其源（原因）蓋出於“緣”也。（張嘉諺，詩性，決定詩學根本的基石性話題，2019-01-21，每日頭條）

童慶炳·文化的多樣性

全球性的眼光是什麽樣的眼光呢？就是要保持文化的多樣性，學術的多樣性，使各種文化、各種學術能夠在交往中實現對話，然後變化發展出新的東西來。我們不能因為一種新的東西出現了，就將舊的東西全都拋棄，全都消滅了。不應該這樣！現在有人願意搞“文化研究”，搞“日常生活審美化”，說穿了就是搞時尚化這套東西。我覺得生活里面既然有這樣一部分，你去搞時尚化研究我也贊成，也同意，但是你不能用這種時尚化的研究，來取代原有的文學理論研究對象。我的意思是說，原有的文學理論研究對象仍然有價值，仍然可以按照它原有的路子發展、變化、前進，而你去搞時尚化研究我們也不反對，只要你研究得好，我們也很高興。這樣，我們的學術研究不是變得越來越少，而是越來越多，不是變得越來越狹窄，而是越來越具有包容性。你說這兩種眼光哪一種更前衛，哪一種是更具有世界性的眼光呢？現在世界的眼光要求保留各種文化的生存狀況，實現文化生態、學術生態的平衡。聯合國搞的“非物質文化遺產”保護就是非常有意義、非常有世界眼光的。我們不能因為現在有很多現代的、高科技的、時髦的東西，就讓傳統的手工藝術失傳了，讓各種地方戲曲失傳了。文化也有個生態平衡的問題，學術也有個生態平衡的問題，應該讓更多的東西存留於這個世界上，各自都有自己的發展前景，那麽，世界的文化就會越來越豐富。我反對用那種時尚化的研究來取代一切，包容一切，實際上也是包容不了的。（童慶炳黃容燕：詩戀人生，詩性守望——童慶炳先生訪談錄，2008-09-11愛思想）

將孫子兵法作為巨大的文化產業來經營—弘揚孫子兵法不僅是一項偉大的事業，而且也是一項巨大的文化產業。在當今知識經濟時代，知識已經走出象牙之塔作為商品進入了市場。知識的價值體現不僅局限於無形之中，也體現在有形之中，它將通過巨大的財富回報而實實在在地被人們所感知。孫子兵法的現代應用價值不僅表現在它對企業家的指導上，同時也充分表現在它自身的知識的開發，以及它作為文化而滿足人們的精神需求等方面。

　　目前世界文化產業正在進入一個飛速擴張的時代，許多國外的政要、專家學者，不約而同都將其看成是21世紀全球經濟一體化時代的朝陽產業，看成是構成經濟進步的新形象。中華民族有著五千年悠久的歷史和燦爛的文化。中華民族文化累積之豐厚、文化形態之多樣和文化哲學之深刻，是世界上其他國家少有的。有專家指出，在一個開放的國際文化環境中，越是強勢的文化，就越有市場優勢。到2005年，大致上中國文化產品的消費能力將達到5000億元，這麼大的一塊市場蛋糕，正虎視眈眈的外國資本是絕不會輕易放過的。1999年，美國大片《木蘭》已經向我們敲響了警鐘：中國的文化資源已經國際傳媒之手轉化為文化產品，成為中國文化產業界強大競爭對手。孫子兵法是中國文化的重要組成部分，並且對世界文化具有非常大的影響力。我們一定要從弘揚中華民族文化的高度來重視孫子兵法的文化產業開發，並且要具有一種維護中華民族文化資源的高度危機感和責任感來加強孫子兵法的文化產業開發。

在孫子兵法文化產業的開發上，不能僅僅局限於過去的研究和交流的形式，還要在教育培訓、影視出版、特色旅遊、文物鑒賞等領域全面展開，要充分發揮官方和民間兩個積極性，打通多種渠道，通過多種樣式，從更多的角度和層面上展示中國傳統的兵學文化。要把更多的有識企業家吸引到這個產業領域中來，鼓勵他們積極投資，並全力幫助他們在這個領域中獲得成功。我相信，隨著孫子兵法文化產業的開發，這部古老的兵書，將會煥發出新的青春活力，將會以一種新時代的面貌展現在人們的面前。

　　在孫子兵法的現實應用方面，許多地方把孫子兵法的文化產業開發與振興經濟緊密結合起來。我想，孫子兵法作為文化產業對經濟的推動作用主要表現在以下幾個方面：第一，通過孫子兵法，提高領導者和廣大民眾的智力水平，加快人才隊伍建設；第二，通過孫子兵法，形成自身獨特的區域文化、經濟文化和企業文化，增強整體的內在凝聚力；第三，通過孫子兵法，打造自身的文化品牌，塑造自身形象，提高自身的知名度、影響力和競爭力；第四，通過孫子兵法，增加無形資產，積聚人氣，創造商機；第五，通過孫子兵法，不僅加速自身文化產業的發展，而且要形成更多的新的經濟增長點，形成文化產業與其他產業的良性互動。（節錄自2004年11月02日《新浪軍事》洪兵：孫子兵法的現代應用）

白垚學史，寫詩不忘詠史，60年代中期的〈紅塵〉一詩已見端倪，為日後投入創作歌劇《漢麗寶》與《寡婦山》埋下伏筆。〈紅塵〉有楔子有尾聲，楔子已有詞味（例如“問何人能超越得這暗轉的流年”句），本事寫妲己、西施、王昭君、楊貴妃等落入紅塵的“花的女兒”，頗有深意。出人意表的是，尾聲竟是一句借自莎士比亞《哈姆雷特》的英文：“To be or not to be? It is a question”。現代詩人畢竟是現代詩人。詩人後來寫作歌劇《漢麗寶》與《寡婦山》，如前所述，似乎是不能忘情於歷史的表現。晚近華文作家多挖掘歷史記憶，書寫家族史國族史，構築個人的敘事世界。《漢麗寶》與《寡婦山》雖非小說，也可擺在這個書寫脈絡來看。但是詩人的歷史想像，卻是移民先人輾轉流亡、離散飄零的空間。不管野史正史或虛構真實，作者變奏出一個“浩蕩的天地”以負載“最美麗的傳說”，卻也彰顯了馬華作家鄉關無蹤的無奈或歷史吊詭，只能往想像的浩蕩天地間去尋尋覓覓。（下）（張錦忠博士《讀白垚詩，遙想馬華新詩再革命》, 見2000年六月9日《南洋文藝》/ 作者為臺灣高雄中山大學外文系教授）

林燕妮《為我而生》現場

朋友去洛杉磯看奧運，問他去來幹什麼？人頭湧湧，坐位又遠，看得見什麼？朋友舉列非去不可的三大原因：第一看奧運是他的重年夢想，如今有個夢想成真的快感。第二是要體驗現場氣氛，那種氣氛，入骨入毛孔，又怎可跟看電視相比？第三他此生都可以說：我去看過奧運，你去過沒有？

他這三大理由，我完全接納，事實上，那的確不是看得清楚與否的事。我去歐洲看時裝節，不也是被人擠得東歪西倒，看衣服款式還不及看雜誌照片來得清楚？但是現場那種台上模特兒優雅美麗，台下的人爭位推踢，大失儀態的情景是雜誌上所看不到的，確是另一種趣味。

1972年世運在慕尼黑舉行，開幕之前我剛巧在慕尼黑，雖然不是去看世運，但慕尼黑整個城市已有了世運氣氛，紀念品滿街都是，遊客四方而至。有時碰見選手們在街上踏單車，認得他們的便擁上去友善地打氣一番，預祝成功，而選手們也渾身是勁滿眼希望，身歷其境，免不了也沾了很多興奮。

迪斯尼樂園氣氛勝於一切，由於進去的人都是準備去開心的，所以每個人都笑容滿臉，失去了九千年的童真都回來了一點點，坐在園內路旁飲冰看小孩子們歡笑，看成年人返老還童，實在似是走進了個善美和平的童話世界，而人物卻都是那麼活生生的普通人，雖不是公主王子和小鹿班比，卻又個個都純善美麗起來，迪斯尼樂園又怎會不可愛呢？現場環境都是有其特殊的魅力的，不然又怎會有人去湊熱鬧呢？

西安新聞網訊 暑假是孩子們放松的時候，暫時告別課業負擔之後，或者睡懶覺，或者沈迷於遊戲，或者外出瘋玩……但作為家長又會因此焦慮，過度的自由是不是會影響孩子的學習成績和學習能力。

暑假確實可能導致學習能力倒退，這叫做暑假滑坡（Summer Slider），是被科學驗證過的現象。上個世紀末，暑假滑坡的概念就引起了研究人員的注意。報告表明，作為調查對象的孩子暑假期間的閱讀和數學能力大幅退步，這種退步往往還會產生雪球效應。一項針對小學三至五年級兒童的研究也表明，學生在暑假期間平均損失了約20%的學年閱讀成績和27%的學年數學成績。

其實，避免暑期滑坡並不困難，不用做大量的習題，也不用上補習班，單純重復課本知識只會讓孩子覺得怠倦。在暑期保持良好的學習狀態甚至實現彎道超車的辦法，就是閱讀，但一定要讓孩子們讀他們想讀的東西，如果孩子們不是真正喜歡所閱讀的內容，收獲也會大打折扣。廣西師大出版社出版的《日有所誦》是由親近母語研究院專家經過十餘年研究，打造的一套經典誦讀讀本。小學1-6年級6冊共收錄精選詩性文本960篇，所選文本符合兒童心性，音韻和諧、朗朗上口，根據不同年齡段孩子的精神發展和學習需要，緩坡而上。一二年級全文注音，也是學習和鞏固漢語拼音好讀本。

對小學生而言，到底該讀哪些英語文本呢？就這一年齡段的孩子而言，他們的閱讀，應該是“誦讀”，簡單地說，就是用心而出聲地朗讀。在誦讀的過程中，兒童面對的不僅是語言或文字本身，更是語言與自然的契合、文字與心靈的共鳴。最適合誦讀的文本，應該是韻文。《英文誦讀》作為《日有所誦》姐妹書，采用一致的專業研發體系，堅持經典性、序列下、趣味性的原則，特選英國兒歌、童謠等經典韻文，根據小學生的語言能力有序安排，讓孩子像學母語一樣學英語，對於英語語感培養、英語語言學習和英語文化積累都有幫助。

“暑期日記”是最常見的暑假作業之一，也是孩子們最害怕的作業之一。每天都是差不多玩，寫什麽？怎麽寫？好不容易擠出些字，也只不過是流水賬。《我的寫作課》提供兒童寫作綜合指導解決方案，從童詩作文開始，逐步加入生活作文、觀察作文以及從圖畫書學寫作，中高年級涉足專題作文，引導孩子慢慢喜歡上寫作。

如今，應試性閱讀、碎片化閱讀大行其道，孩子們離經典越來越遠。“如何閱讀經典”“什麽樣的閱讀才是有價值的閱讀”，成了老師和家長們迫切需要解決的問題。《經典童書·權威譯本》精選世界兒童文學中當之無愧的經典，如《小狐貍阿權》《柳林風聲》《小王子》《安徒生童話》等等，集結了陳伯吹、任溶溶、彭懿、周龍梅、韋葦、程瑋等兒童文學作家、翻譯家，提供精當優秀的譯本。


《四大名著閱讀指導版》是鮮有的青少年版無刪減全本，每冊配有明清小說研究專家精心撰寫的導讀和鑒賞，以及生字難字的注音注釋，讓孩子可以輕松無障礙閱讀。《中國老故事》從近萬篇民間故事中精選結集，本著兒童性、經典性、當代性的原則，將美麗的中國幻想故事、古老的神話傳說，以優美的現代母語重述。內容涵蓋了大家所熟悉的神話故事、民間傳說、民俗故事、節日故事、名勝傳說與古代名將、帝王、智童、科學家、工匠故事等，總計200餘篇，並配有300餘幅精美生動的原創手繪插圖。《成語故事》作為《中國老故事》第二輯，以清晰的歷史朝代為脈絡，從五帝夏商周到唐宋元明清精心遴選300餘個成語。編者基於對母語的深切體認，本著兒童性、經典性、當代性的原則，用真純溫潤的優美母語，以現代價值解讀。100餘幅精美生動的原創手繪插圖，幫助孩子在故事中理解成語，打下堅實的傳統文化根基。

《親近數學》除了一些基本的數字常識和練習之外，還增添了許多生動有趣的數學小故事。教給兒童數學的思維、數學的方法，讓兒童愛上數學。《親近科學》用兒童的語言講述孩子身邊的科學，根據兒童閱讀心理和接受能力安排年級內容，通過自然科學的有趣性，充分激發兒童的科學興趣。（如何避免暑假滑坡現象？2021-07-26西安新聞網，西安報業全媒體記者職茵 / 實習生馮歡）

考量文學作品在寫得怎麽樣上是否達到“真善美”和諧圓融的審美境界，還必須勘察其是否達到獨創的審美高度，文學作品只有是獨創性的審美文本，才能以個性化的姿態和特異的藝術風姿，屹立於中國或世界的優質文學之林，也只有獨創性的文學作品，才真正符合詩性的美學要求；因為“詩”在人類話語中就是指創造，“詩人就是創造者，詩性就是創造的屬性，這樣說來，‘詩性的智慧’即創造性的智慧”。

而對於文學藝術來說，這種創造不是一般化的創造，必須是獨一無二的創造，即“獨創”，只有獨創的文學作品才有可能成為真正優質之作或經典文本，即使那些達到“真善美相統一”審美境界的文學作品，若是模仿、雷同，或因襲、轉抄之作，也不能算是優秀的創新之作，那有可能成為假冒偽劣的贗品。


茅盾對文學作品的批評極為重視其獨創性，既重視其審美內容的獨創性，又重視其審美形式的獨創性，也看重其審美風格的獨創性，他對魯迅《吶喊》集小說的評價如此，對整體中國文學系統的評述也是如此；所以茅盾對劉彥和在《文心雕龍》中流露出不重視每個時代文學的獨創性，而一味崇古擬古貶今非今的觀點極為不滿，並指出在我國文學演變的長河中，熱衷於擬古不求創新的復古逆流綿延不斷。

魏晉以前屈原作《九章》，於是便有宋玉的《九辨》、王褒的《九懷》、王逸的《九思》、劉向的《九嘆》，摹仿不已，九九無窮；揚雄作《連珠》，於是便有潘勗的《擬連珠》、王粲的《仿連珠》、陸機的《演連珠》、顏延之的《蒼連珠》、王儉的《暢連珠》，不一而足；枚乘作《七發》，於是便有傅毅的《七激》、張衡的《七辨》、崔骃的《七依》、馬融的《七廣》、王粲《七釋》、張協的《七命》、桓麟的《七說》，凡諸擬作，章摹句寫，不思獨創，何見創作個性？茅盾嚴正斥責：“摹仿原是人類的天性，但中國文人之好擬作，卻因是迷古。魏晉要返於兩漢，兩漢要返於周秦，周秦要返於唐虞，只思後退，不顧上前，便是中國文學的一大毛病”，“便是源遠流長的中國文學不能健全發展的根本原因”之一。


這種忽視文學獨創性而一味擬古的惡流一直“流”到五四時期，文壇上的老八股老教條盛行，擬古主義之風勁吹，嚴重阻遏中國文學發展，正如胡適所揭露的：“觀今之‘文學大家’，文則下規姚曾，上師韓歐；更上則取法秦漢魏晉，以為六朝以下無文學可言。”

其實，這種不思創新只想“摹仿古人”的擬古主義是人的“奴性”表現，根本創造不出具有個性色彩的詩性文本和“真正文學”，不過“為博物院中添幾件‘逼真贗鼎’而已”。至於現代中國文學發展到21世紀，崇古擬古之風在文學藝術創作中是否煞住了，而獨創性的審美追求和美學理想在文藝界是否蔚然成風，筆者雖不敢妄評，但每年長篇小說的出版據聞達三千多部，這足證文學創作之繁榮；如此巨量的長篇小說真正能進入廣大讀者閱覽視野的有多少部，真正能得到文學評論者慧眼青睞的有幾部，不得而知，至今尚未見到有心人的詳細統計。


不過根據蠡測，這3000多部長篇小說究竟每部寫得怎麽樣，能否達到“獨創”的美學要求，也許那些專職文學評論者難以做到心中有數，即使有些長篇有幸獲得文學批評者看重，也沒有達到“獨創”的文學高峰。到底有多少公式化、雷同化或摹仿抄襲的所謂文學作品，積壓在書庫中或冷落在書攤上，更難以言明。

因此，文學批評者的社會責任相當繁重，不僅要從那些寫得怎麽樣的評述過的文學作品裏選出優中之優，點贊它們何以能成為優質的獨創性作品，以引導廣大讀者從更高的審美層次上解讀文學作品，進而提高讀者的審美鑒賞能力和理性審美判斷能力；而且應盡量多地關注那些不是名家名作的“小人物”，或新人新手創作的不捨一顧，或無暇能顧的大量湮沒或庫存的長篇小說，也許能驚喜地從中發現“高峰”之作或“獨創”佳構，為廣大讀者開拓閱讀的新天地。（姜雯《今天我們還需要新科學嗎？》見 2019年10月18日 中國作家網，來源：文匯報）

一般人不愛動腦筋，看偵探小說能或電影活絡腦神經；一般人也沒有太多九曲十八彎的生活，看偵探小說或電影能增添想像力。

以前，華人社會因為缺乏福爾摩斯這樣的大偵探，而覺得在英國人面前抬不起頭。前兩年，徐克拍了《狄仁杰》，才讓大家鬆了口氣。


後來甚至感到有點驕傲：福爾摩斯算什麼？中華民族早在唐朝就有了一位狄仁杰！

很多人不知道，狄仁杰也是靠洋人給所塑造出來的。

因爲文化原因入籍日本的小泉八雲

日本靈異小說作家小泉八雲 (1850-1904)，原是愛爾蘭裔希臘人。初到日本做新聞採訪，一下子就被攝住了，決定入籍日本。在文化上從頭學習，终于成為著名小說家。

其代表作也是遺作《怪談》部分故事在1964年拍成電影，成了不朽的藝術作品。

每個地方都有它的磁吸力，甚至能改變到來做客者的命運；市面上不是已經有《100個改變你的生活的目的地》之類的書刊嗎？後新冠病毒時期要再造地方、振興地方，從在地故事資源著手吧？

                           （上：小泉八雲，下：導演小林正樹於1965年改編的《怪談》電影劇照）

延續閱讀 》

狂熱迷戀中國文化的高羅佩（R. H. van Gulik）

王新禧·櫻花之美與妖異之魅──小泉八雲和他的《怪談》

葉初易·江南文化的詩性之美——《中國風·江南文化叢書》簡評

劉士林、洛秦主編的《中國風·江南文化叢書》（上海音樂學院出版社出版），以詩性文化理論為總體框架和方法，以江南地區的文化資源和精神創造為對象，揭示了“江南詩性文化”的基本理念、主要內容及現代價值，既不同於傳統江南文化研究中偏重文獻整理的研究方法，也突破了當下區域發展研究中的經濟學與社會學研究範式，是探尋江南文化詩性之美的新成果。

自古以來，江南地區就創造了高度發達的文明生活方式與獨具個性的區域文化傳統。江南文化一直是國內外學術界關注的熱點，並相應形成了兩大主要研究模式：

一是文獻整理與匯編；

二是以經濟史與社會史為範式的實證研究。

它們有力拓展了江南文化研究的視角與空間，但也不同程度地存在著偏歷史而輕審美、偏經濟而輕文化、偏江南文化的科學研究而輕其現代性價值闡釋等問題。與之不同。


該叢書的創新之處在整體上表現為三方面：


一是確立了“江南詩性文化”的基本內涵。認為與齊魯、巴蜀、中原等區域文化相比，江南詩性文化是中國人文精神的最高代表。

二是提出了以學術研究為基礎的“新知”。既充分利用歷史地理學、社會學、文化學、美學等傳統理論方法，也借鑒了都市文化學、詩性文化理論、文化產業學等新的理論方法，為人們重新認識和體驗江南文化提供了諸多新知識、新見解。

三是運用了以審美感受為基礎的“美文”。堅持理在事中、明白曉暢的話語方式，以人物和事件為中心傳達對江南文化的思考，做到了學術性與藝術性的有機統一。（2013年10月27日人民日報）

2035年：中國將建成文化強國

中共十九屆五中全會對文化建設高度重視，從戰略和全局上作了規劃和設計。2020年11月3日公佈的《中共中央關於製定國民經濟和社會發展第十四個五年規劃和二〇三五年遠景目標的建議》，明確提出到2035年建成文化強國。

這是十七屆六中全會提出建設社會主義文化強國以來，首次明確了建成文化強國的具體時間表。

根據規劃《建議》，到2035年，中國將建成文化強國、教育強國、人才強國、體育強國、健康中國，國民素質和社會文明程度達到新高度，國家文化軟實力顯著增強。

規劃《建議》還專門用一部分對文化建設進行部署，指出要繁榮發展文化事業和文化產業，提高國家文化軟實力，並從三個方面入手，部署了未來文化建設的重點任務。

一是提高社會文明程度。具體任務包括，推動形成適應新時代要求的思想觀念、精神面貌、文明風尚、行為規範，推動理想信念教育常態化製度化，加強網絡文明建設等。

二是提升公共文化服務水平。如強調全面繁榮新聞出版、廣播影視、文學藝術、哲學社會科學事業；推進城鄉公共文化服務體系一體建設，創新實施文化惠民工程，廣泛開展群眾性文化活動，推動公共文化數字化建設等。

三是健全現代文化產業體系。包括實施文化產業數字化戰略，規範發展文化產業園區，推動文化和旅遊融合發展，創新推進國際傳播等。（延續閱讀 2020-11-03 新華網 / 新華社北京2020年11月3日電，記者余俊傑）

文獻跟進 》愛思想平臺

美猴王國際化:標新立異還是原汁原味

北京儒意欣欣影業投資有限公司和好萊塢六大電影公司之一的派拉蒙影業宣佈聯合拍攝3D魔幻電影《敢問路在何方》。在銀幕上已經是技術為先的今天，把中國家喻戶曉的名人孫悟空插上技術的翅膀，讓他又一次飛向大銀幕，這隻猴究竟算是只中國猴還是變了血統的美國猴？

《敢問路在何方》是著名詞作家閆肅為電視連續劇《西遊記》寫的主題曲的歌詞，當時紅遍大江南北，甚至整個亞洲，現今成為有著美國血統的3D電影《敢問路在何方》片名。印象中美國人總是標新立異，一意孤行，我行我素，可如今，美國電影人原封不動搬了拿來用，不管你有多少含義，什麽立場，務實的美國人只是為我所用而已，他們看重的是孫悟空強大的市場價值。

《西遊記》是中國幾千年文化沈澱的國粹級寶貝，中國人已然全面展示了這部著作的魅力，美國人講美國精神，那是獨占鰲頭。但是要講中國國粹，可能還真不夠底蘊。說他們是關公面前耍大刀——找死，也許絕不是虛言。可美國人就「敢問路在何方」，美國電影就敢拿雞蛋往石頭上碰。美國人敢攬這瓷器活，憑的是哪個金剛鑽？

在美國人眼裏，《西遊記》是一個非常魔幻的中國故事，孫悟空是一個聞名世界的戰士。把孫悟空搬上銀幕，再用上《變形金剛》、《美國隊長3》和《終結者6》的特效技術，一定會把這部中國國粹級別的經典之作推向新的高度。美國電影人的金剛鉆，實則就是他們的3D電影技術。電影任何一次的革命變革，都是技術革命帶來的，從無聲電影到有聲電影，從小銀幕到寬銀幕，而今3D技術又為觀眾展示了全新的身臨其境的視聽感受，美國人玩的是電影新技術，從電影發展的角度講，美國人攥著先進的電影技術在關公面前耍大刀又何如？在技術為先的今天，有了技術，雞蛋變成了金剛「蛋」，金剛「蛋」碰石頭，或許能碰出燦爛的火花。

美國人拎著技術繼續拿來主義。他們來摻和中國的文化國粹《西遊記》，《敢問路在何方》很有掛羊頭賣狗肉之嫌。不管六小齡童還是不是這個美猴王，也不論中國演員是不是影片核心，還是一如既往的在裏面打醬油，如果美國人用西方思想詮釋他們心中的中國國粹《西遊記》，並且一定會塑造美國英雄般的孫悟空，那麽《敢問路在何方》一定是一部掛羊頭賣狗肉糟蹋中國文化的電影。將中國的經典和好萊塢的技術合體，之前有過先例，但無論在票房還是口碑上，特別是對中國傳統文化的再現，都沒有達到讓人滿意的效果。這次和好萊塢「霸主」派拉蒙合作，會不會出現同樣的問題呢？在尊重中國傳統文化的基礎之上，堅持中國的文學經典，用好萊塢成熟的工業體系、敘事結構和特效去呈現中國故事。體現新的高科技，在動作技術和視覺技術上進行一系列的創新，這樣打造出來的孫悟空才是一部真正有著中國經典名分的國際美猴王。

美國電影在全世界市場上一家獨大。美國電影在中國大地上掙中國人的錢，因此美國人掛的羊頭也許是金的，賣的狗肉是合金鋼的，美國3D版孫悟空，雖然穿上美國的技術外衣，但是中國的孫悟空應該永遠是中國人熟悉並熱愛的孫悟空，他身上散發的是中國人的精神。可以肯定，美國猴和中國猴不一樣，但是這只中美混血的國際猴必須保持原汁原味，才值得我們期待，才會在世界電影市場上得到認可。因為這只中國美猴王的名氣實在太大了。（陳 濱《美猴王國際化:標新立異還是原汁原味》2015年05月14日 來源：北京晚報）

喜菡文學網2021年9月獨行詩「球」

感謝《有荷文學雜誌》編委林宇軒選評：1作者：建德作品：〈月亮〉將天幕牢牢定位的圖釘——短評：以圖釘來代換月亮的形貌，建構出整體的空間感，具有想像力。2作者：玉香作品：〈中秋節〉整個地球追著月球轉——短評：把節慶的氛圍具象化，成為星球之間的互動。
3
作者：艾亞娜
作品：〈落日〉每天一場弧線投射，從不入筐
短評：在落日的移動軌跡之上，以「不入筐」讓想像停留在懸而未決的位置。
4
作者：陳昊星
作品：〈地球儀〉彈指之間，環遊世界
短評：書寫地球儀和實際世界的關聯性，結合彈指之間的時間性與空間性。
5
作者：帥麗
作品：〈球鞋分類〉分了大小還得上得了廳堂
短評：以球鞋為發想，從文化北京切入，富含故事的潛力。
6
作者：綠喵
作品：〈水球〉聽說你是水做的，哭的卻是別人
短評：將水作為媒介，營造出敘述對象的猶疑，想像力豐富。
7
作者：艾亞娜
作品：〈解放〉是不是灌滿壓力才允許升空
短評：借用氣球的意卻未寫出氣球的象，以問句表達一種精神性的控訴。
8
作者：煩
作品：〈貓〉嘔心瀝血之作
短評：不明寫出「球」，卻能從更深層的聯想中指涉整個活動的歷程。
9
作者：梁傑
作品：〈立場〉原來球場上能隨意擺動的，不止是球。
短評：將具體的球場引導至抽象的立場，虛實轉換流暢。

（收藏自：喜菡文學網）

In this context, the development and dissemination of digital technologies, ICTs and social networks become important in terms of providing the economic benefit expected from creative sectors.

Creative industries have three main problem areas. The first is the financing problem. Because the realization of all creative ideas is based on physical capital and a creative idea requires a large amount of initial capital in the implementation and transformation of a product into service and involves uncertainty.

Another problem is the time issue. Because the long-term incubation period of the content and products that creative economies try to offer and the short-term interests of the capital conflict.

Financial problems and its constraints prevent the development of creative work in longer-term due to time pressure. Since the industrial production system focuses on wage-time-output optimization, it is oppressive in terms of regulating and accelerating employee behavior. However, the oppressive function of time remains ineffective in creative economies. For this reason, it may cause financial difficulties.

The new material values created by the creative industries cause the emergence of new layers in the social structure and regional differentiation in the socio-cultural and economic structure of the city in urban life.

To put it more clearly, creative industries cause the formation of high income groups in the city, the emergence of new areas of influence by the use of social media and networks of these groups, and cultural changes such as new restaurants and luxury settlements on a regional scale according to the income distribution in urban life. Local governments naturally focus on investments and services in the environment where these groups are located in order not to be exposed to the reaction of these groups. This situation is criticized because it causes the formation of new social layers in urban life, the deterioration of income distribution, and socio-cultural segregation in the social structure.


Taking into account the reduction of negativity in the formulation and development of creative economic policies, avoiding regional differences and social stratification that may arise from creative sectors can contribute to the formation of social peace.

The fact that the concept and framework of the creative economy cannot be determined completely, the absence of an internationally agreed transparent classification method prevents the formation of an international standard for the measurement and classification of the creative economy.

(CREATIVE ECONOMY: A LITERATURE REVIEW ON RELATIONAL DIMENSIONS, CHA... by Semra Boğa & Murat Topcu,in Economics, Volume 8, No.2 2020, ISSN 2303-5005)

CONCLUSION

Even though creativity and creative economic activities have been conceptualized today in the post-2000 period, in the historical process, they have been a recurrent process in motion as a result of the adaptation of cumulative information to human life in terms of content.

In other words, the product, service, content and value created by every new information is also a creative economic activity.

While new information added to the information used over time creates new creative products and services, it enables the old ones to disappear or to redesign them as nostalgic and cultural.

Creative individuals and intellectual property rights are the source of inspiration for creative economic activities. Although a classification has been made as creative sectors in the literature, creative individuals operate cellularly within all sectors in the general economy. In the national economy, each creative industry operates independently, as well as clustering like cells into different industries.

In this context, creative industries are in close contact with many areas of socio-cultural life in a wide range of fields through digital technologies, information communication technologies, cultural activities, cultural tourism, artistic activities, social networks, city and urban life.

Creative cities and cultural structures with which creative sectors are related play a role in encouraging the emergence of creativity and the clustering of creative individuals in a particular region or city. While rural culture continues its activities focused on daily life, big cities dominated by urban culture and a competitive environment contribute to the development of creative industries.

However, the new style culture and settlements created by the creative class in big cities are criticized as one of the negativities of creative economies, in that they cause an increase in social and cultural exclusion within the social layers.

Technology is considered as an indispensable element in creative economies. Creative industries such as architecture, art, design, games, media, e-publishing always need internet infrastructure and advanced digital technologies. Internet, digital technologies and ICTs enable the design of creative products, services and content, and the interaction of these products with other sectors. Social networks undertake the promotional distribution function of creative products. The widespread use of the internet, computing, telecommunications, television, digital platforms, large data storage in digital environments, mobile communication tools and digital media, provides the opportunity to present to consumers the revolutionary opportunities at very low costs for the promotion, distribution, marketing and consumption of creative contents and products in digital environments without sharing the physical space.

愛墾·疫後文創

在旅遊火熱的年代，
幫忙敲鑼打鼓吸引遊人的
文化創意產業，算起來
已經進入青壯年歲
(1990-2022)

過去两年給新冠疫情一鬧
大家都在同情旅遊業
誰看見文創界在折兵損將？
還是看看人家最近都在
流行哪些文創新玩法吧。

延續閱讀 》https://iconada.tv/profiles/blogs/3600580:BlogPost:1081260

約翰·奈斯比《藝術復興》

邁入1990年代，人類將面對一項革命性的變化，藝術會逐漸取代體育運動而成為社會主要的消遣活動。凡是進入信息社會、生活高素質的地方，人們都認為有必要通過藝術去重新審視生活的意義。人們將在視覺藝術、詩歌、舞蹈、戲劇和音樂領域發生一場現代的藝術復興運動，從而與近代的工業時代形成鮮明的對照。

美國許多企業界的商家是主要的藝術贊助者，越來越多的商家改用藝術的方式來樹立公司的形象和推銷產品。此方式更能在有教養的消費者心中贏得聲望。藝術活動的繁榮興旺，以致藝術領域中的商業活動和工作機會也激劇增多。美國政府消減藝術的贊助，反而推動了藝術的發展、企業界更積極的參與，結果是藝術變得更有生命力，甚至減少政府對基金會資助的依賴。

藝術復興現象可從紐約或倫敦百老匯劇院、歌劇院、交響樂團、舞蹈團及圖書出版業的急增顯見；許多情況從一個側面也反映了當前藝術繁榮的狀況，比如藝術作品的拍賣記錄比以前高出了兩倍、收藏藝術品的人比文藝復興時期還要多、大型藝術展覽會的參觀人數不斷的增加、歐洲許多國家到處興建新的展覽館，甚至是私人的展覽館把自己收集的收藏品珍藏，流芳百世。

藝術的蓬勃發展促使經濟發展，鼓勵商業和民用房地產建設，促進旅遊事業和吸引新的行業。換句話說，藝術既是文化資源也是經濟資源，投資在藝術上的花費不但影響整個社區的經濟發展，而且能產生多重效應。藝術是旅遊業的資產，能吸引各種商業和工業，提高房地產的價值。展覽館舉辦大型藝術展覽和夏季藝術節能為餐廳、旅館、零售店和停車場帶來可觀的收益，直接幫助地方經濟的發展奠定了基礎。

藝術事業的繁榮發展為許多新行業開啟了富裕之門，年輕人在地區管弦樂團或當地的各種表演團體中做自己喜歡做的事就能容易地養活自己。藝術行業工作的增長速度仍然遠遠超過了所有行業工作的增長速度。例如在1983至1988年間就增加了1600萬個新的工作機會。根據美國統計局提高的資料，美國藝術行業中現在有150萬人，分別是演員、導演、播音員、建築師、作家、舞蹈員、設計師、音樂家、作曲家、畫家、雕塑家、手工藝家、藝術制版家、攝影師以及教育程度更高一些的藝術、戲劇和音樂指導。此統計尚未計算與藝術有關領域的人員，如藝術經理人、古典傳播媒介工作人員等。

隨著藝術在社會中變得日益重要，個人、公司和城鎮都將在藝術形象、藝術個性和藝術生活方式的影響下不斷地決定各自的命運。

美國企業界是世界上最大的藝術贊助者，美國藝術界因此受益匪淺。這種情況已引起歐洲各國政府決策者的妒忌而試圖改變他們對藝術界提供資助的方式。然而，美國政府已消減了藝術的資助，促使藝術界對自身的經濟狀況負起更多的責任。這種變化從長遠看來使藝術團體更能走上健康發展的道路。

美國藝術界為了有效推銷“產品”，甚至挖掘新“產品”出售，藝術界的產品不得不變得更有商業化和更有革新精神。通過商業“賺錢”方法，把籌集資金的含義擴大。他們通過幾個方法，就是藝術團體通過接納更多知名的藝術界人士入會和舉行募捐活動，動員有藝術修養的公眾向他們提供資助。此傳統的方法為各藝術團體在財政上能生存下去打下了基礎。有些藝術展覽館采用一些非常規的方法：例如把場地出租給其他團體舉行慶典活動，經營銷售額達數百萬美元的零售商店等等。

現在許多展覽館和其他非盈利藝術團體已不把自己看作是他人捐贈資金的消費者了。他們可以更自由地安排計劃，制定政策而不用看別人的眼色行事。當政府緊縮藝術資金時，擁有高大寬敞、墻上掛上有價值昂貴油畫大廳的藝術館已開始出租承辦筵席和各種形式的聚會，例如提供進行會談、宴請、欣賞音樂和舉行舞會等。然而，最引人注目的利潤來自一流展覽館附設的商場。他們經營郵購服務，展覽館商店售出T衫、運動衫、展品目錄、明信片、公司掛歷等。更多賺錢的方法舉辦一些活動，例如：舉行酒會、街邊展銷會、自由演奏會、拍賣會等。雖然如此，不管采用什麽策略，藝術團體的目標只有一個，即想方法設法創收和吸引新的藝術觀眾。

今天，藝術和體育運動會競相爭奪人們的休息時間和金錢。然而，根據統計調查人們消遣方式在藝術活動多於體育活動，參加藝術活動的人數其實已經遠遠超過了觀看體育比賽的人數，但是社會只是看到這個革命性的大趨勢及其意義。有一點是明確無疑的：在決定藝術能夠多快，多廣地取代體育運動的過程中，企業界將起重要的作用。

以往婦女是廣告界難以接近重要的市場。由於調查顯示女性是藝術的愛好者，所以藝術活動已協助廣告界解決此難題。研究後的結論是他們看芭蕾舞的次數比男性多一倍，聽音樂的次數多25％，聽交響樂的次數多27％。

對愛好藝術的人說，一些最好的東西根本不在電視里，導致廣播轉向“窄播”的現象。由於大眾傳播媒介播放的藝術節目太少，許多藝術迷正在建立高級的家庭藝術圖書館，安排自己的藝術活動。

許多公司正在轉向利用藝術的形象和聲音來推銷產品。藝術和技術似乎走到一起了，它們都體現新的觀念，代表美的品質。企業對藝術的贊助這一趨勢發展之快是前幾年沒有人預料到的。藝術復興固然是一個因素，越來越多的人認識到藝術能幫助公司建立形象，爭取高級消費者也是一個重要的原因。

企業界在整個1990年代對體育運動的贊助將停滯不前，而對藝術活動的贊助將會持續大幅度地增長。不過，1990年代對體育運動的贊助無疑會帶有商業味道。此外，企業高級領導層中將出現一些女性藝術愛好者和45歲以下，在支持體育活動方面不怎麽熱心的男性。公司在他們的領導下，會認真看待投資藝術給公司帶來的好處。在企業內部，人們也越來越多地用新創造的藝術語言來描述企業的工作狀況。盡管企業在重新確定它們今後贊助和提供廣告的重點對象，但我們不可忽視藝術本身的新的活力或吸引力。藝術界只有做到少花錢，多吸引觀眾，才是推動企業進一步提供贊助的最終因素。（錄自John Naisbitt, Mega Trend 2000）

電子夢

臺北時間民國七十四年七月十四日，中華電視臺實況轉播了英國歌手基爾朵夫(Bob Geldof)發起的「送炭到非洲演唱會」(Live Aid Concert)。

這場盛會，號召了數十位全世界流行歌壇的超級巨星，聚集在大西洋的兩岸，共同完成了一場歷史上「最大的」義演演唱會。

其實是「在你家里舉行」

稱它是「最大的」演唱會，事實上是從媒體事件的觀點來說的。

根據新聞報導，這場義演的電視轉播，動用了十四個電視衛星(想想看，去年洛城的奧運會，不過才用了四個衛星!)，收視國家達一百六十國，收視人口則估計有十五億人。

坐在臺灣的電視機前，你仍然可以感受到這個跨洲演唱會的特質。「天涯若比鄰」似乎已不足以描寫這個活動，它事實上混合了預先錄好的影帶，節目越洋互傳，現場演唱，共同結合成為一個內容，坐在臺灣的電視機前，你看到的畫面，實際上出自不同的地點，不同的來源，而得到一個有機的整體。

透過通訊媒介，演唱會從不同的地點在「空中」結合，人物化做電波，重組之後再傳到送你的客廳－－演唱會實際上是在你家中舉行的!這就是為什麽「時代周刊」要說，這是「胡士托音樂節加上音樂電視臺」(Woodstock Meets MTV)。

這個事件，可以給我們什麽啟發？

整個地球進入表演廳

第一表演娛樂已經有整合性的趨勢，在這一次演唱會中，你已經很難說出它究竟是一個現場表演事件，音樂事件，還是電視事件，事實上它全都是。它一方面是一個真實的演唱會，有十幾萬人在現場參與了盛會，它一方面是一個電視事件，因為它讓十五億人在電視上看到它，它在美國「音樂電視臺」以立體音連播十七個小時，在音響講究的電視器材中，它實際上是一個音樂事件(和唱片一樣)，演唱會中插播一段米奇傑格和大偉鮑埃的合唱錄影，那是一個設計性的攝制，概念上是「電影的」。－－也就是說，表演藝術上，它究竟是音樂的，舞臺的，電視的，電影的，已經難以分辨，也無法分辨的意義了。

第二，表演娛樂已經有即時性的能力：不管你在倫敦，在紐約，在臺北，在北平，你完全可以共同參與一個事件－－只有幾分鐘的差異。世界不僅是縮小了，表演者面對的觀眾簡直是全人類!表演廳的容納量是－－一個地球。

第三，表演娛樂能有個別性的兼顧：全世界共同參與一個表演娛樂的時候，每個人又有差異選擇的機會。住在倫敦，費城的人固然可以親身體驗偉大的場面，選擇播出十七小時，美國選擇播出三小時，臺北華視選擇播出四小時，各取所需，不必強制性的統一。即使是臺北的四小時，無暇觀賞的人按下定時錄影的錄影機按鈕，實際上仍可以選擇任何時間，為自己一人播映－－全世界超級巨星的總集合，主權仍歸你一人所有。

一卻神妙神奇，都來自於「電子化」。即使是娛樂，在電子化的發展中，夢境制造產業已經起了革命性的變化。

夢的電子革命

你可能還沒有注意到，如果你買了錄影機，實際上就參與了「夢的電子革命」的一部分。

錄影機革了電影賞方式的命，你不需要在一星期的電影檔期中，匆忙選擇一個片場去排隊。－－電影放映的時間由你決定，為你一人播映絕不抱怨，還可以暫停(上廁所)，可以重來(沒有清楚女主角換衣的鏡頭)，地點就在你的客廳或臥房。

下一步，唱片和電視的界限也會模糊，電話和電腦實際上已經同居，遊樂器拉近了電視和電腦的距離，「電子娛樂」馬上是家庭娛樂中大半的內容，你其實很難區分何者的單獨地位。透過聲音，影像的聲色之娛，實際上都以電子形態的音訊或視訊表達－－完成你的夢境的，都是電子之夢。

電子夢的來臨，可能會改變一卻娛樂的生產與消費的方式，甚至也改變娛樂的分配方式，娛樂事業的整合性，即時性，個別性－－都將在一場發展中的產業革命里，充分地完成!（詹宏志：感性消費時代，摘自詹宏志，趨勢索隱：新工人、新商人、新社會，1986年，臺北遠流出版社）

詹宏志：感性消費時代

洋白菜娃娃(Cabbage Baby)，是一種眉頭深鎖，衣著襤褸的布娃娃。這種娃娃，你不可以「買」，必須「領養」，先交錢，填卡，辦理領養手續，保證盡生今世永遠愛它，絕不虐待它，然後，你才能抱一個愁眉苦臉的娃娃回家。

洋白菜娃娃前幾年才上市(噢，不，應該說「征求領養」)，不多時，蔚為美國的市場狂潮，家長們為了小孩子的娃娃大排長龍，欲求認養而不可得。生產洋白菜娃娃的制造商，幾乎被訂單逼瘋了，當他們把訂單轉到臺灣，香港時，此地的商人則老實不客氣仿冒一通，氣的洋商人跑來臺灣大吵大鬧（你可能還記得那些新聞)。

洋白菜娃娃的熱浪，很快地也波及歐洲和日本，日本人更為洋白娃娃撰寫專書，拍攝專集，開服裝展示會。

寵物石(Pet Rock)，其實就是一塊石頭，裝在漂亮的盒子里，附上石頭的「血統證明書」(說明它的成分，來源)。推廣「寵物石」的商人說，養狗貓為寵物，不如養「石頭」。石頭不哭不鬧，不跑不跳，不打破瓷器，不到處大小便，它啊娜多姿，氣質高貴，溫順可愛，好的石頭血統純正，系出名「谷」，身價不凡。

結果，寵物石像一陣風似的席卷了美國人的心，推出的第一年，賣了五百萬美金－－點石成金，斯之謂也。

洋白菜娃娃和寵物石，給我們什麽啟示？

呃，那是說，感性消費時代來了!

從量的滿足到感性的滿足

感性消費，指的是你買它為的是「一種情感上的渴求，或是一種心靈上的認同」。

洋白菜娃娃不讓你「買」，不讓你有「花錢就是」的感覺。它要你真心真意，付出愛心，才「過繼」給你。

寵物石要你用一個全新的眼光來看腳下的石頭，要你學習和一個陌生的對象「建立馴養的關系」。

洋白菜娃娃和寵物石，滿足的是一種抽象的需求，而它的創造與生產，是從概念上來下手的。

研究社會消費的日本學者，把戰後日本社會的消費需求分成三個階段。依照他們的說法：

第一個階段是「量的滿足的時代」。戰後社會物資缺乏，老百姓吃不得飽，穿難蔽體，整個社會追求的是「量的滿足」－－也就是豐衣足食的意思。在日本戰後崛起的大企業家松下幸之助曾說：「產業人的使命就是消滅貧窮。」反映的就是這個階段的思想。

第二階段是「質的滿足的時代」。當社會衣豐而食之後，量不在是問題了，冬令救濟不再捐久衣服，因為窮人也有夠多的衣服了。這個時候，社會群體追求的是「質的滿足」。衣服要試樣好看，剪裁合宜，飲食要衛生可靠，精制可口，人人追求「生活品質」的提高。經濟學家高希均教授說：「一書櫃代替酒櫃。」有櫃子不稀奇，裝什麽才重要，反映的就是這個階段的思想。

第三個階段就是所謂的「感性滿足的時代」。消費行為進入一種特殊狀態，產品與消費者有著一種不可替代的認同關係。同樣是品質相當的衣服，縫上一個鱷魚標誌，就與某些消費者有不同的意義。所有的消費者都有「時尚化」「風格化」，甚至「個人化」的傾向。在這個階段里，生產者要滿足消費者心理底層的需求，要往消費者還沒有說出：「我要..........。」之前，就說：「是的，我知道您要的就是這個。」

我為人人的時代

感性消費時代，因為消費者是me-generation(人人為我的世代)，所以生產必須是you-generation(我為人人的時代)。

因為產品的「品質」不再是太大的問題，問題是產品與消費者的「關係」。

這種關係像愛情一樣，非她不可，不為什麽，因為她是她。

感性消費時代先從高感應(hightouch)的產業滲進來，像軟體業(雜誌，出版，電視，電影，以及最具特質的錄影帶)，像女性貼身工業(香水，化妝品，內衣，或是衛生棉)，像環境情調產業(咖啡店，觀光，飯店，旅遊業，或是比較壞的例子：賓館)。

感性消費時代已經一腳跨進來了，你可能必須對「別人的需求」夠敏感，你才能在這個時代里工作，生存，成功。

在感性消費時代里，面對一切人或事，都應該注意最細微之反應，好象捧著明代瓷器一樣，請小心輕放。

詹宏志·感性消費時代——洋白菜娃娃(CabbageBaby)，是一種眉頭深鎖，衣著襤褸的布娃娃。這種娃娃，你不可以「買」，必須「領養」，先交錢，填卡，辦理領養手續，保證盡生今世永遠愛它，絕不虐待它，然後，你才能抱一個愁眉苦臉的娃娃回家。

洋白菜娃娃前幾年才上市(噢，不，應該說「征求領養」)，不多時，蔚為美國的市場狂潮，家長們為了小孩子的娃娃大排長龍，欲求認養而不可得。生產洋白菜娃娃的制造商，幾乎被訂單逼瘋了，當他們把訂單轉到臺灣，香港時，此地的商人則老實不客氣仿冒一通，氣的洋商人跑來臺灣大吵大鬧（你可能還記得那些新聞)。

洋白菜娃娃的熱浪，很快地也波及歐洲和日本，日本人更為洋白娃娃撰寫專書，拍攝專集，開服裝展示會。

寵物石(Pet Rock)，其實就是一塊石頭，裝在漂亮的盒子里，附上石頭的「血統證明書」(說明它的成分，來源)。推廣「寵物石」的商人說，養狗貓為寵物，不如養「石頭」。石頭不哭不鬧，不跑不跳，不打破瓷器，不到處大小便，它啊娜多姿，氣質高貴，溫順可愛，好的石頭血統純正，系出名「谷」，身價不凡。

結果，寵物石像一陣風似的席卷了美國人的心，推出的第一年，賣了五百萬美金－－點石成金，斯之謂也。

洋白菜娃娃和寵物石，給我們什麽啟示？

呃，那是說，感性消費時代來了!

從量的滿足到感性的滿足

感性消費，指的是你買它為的是「一種情感上的渴求，或是一種心靈上的認同」。

洋白菜娃娃不讓你「買」，不讓你有「花錢就是」的感覺。它要你真心真意，付出愛心，才「過繼」給你。

寵物石要你用一個全新的眼光來看腳下的石頭，要你學習和一個陌生的對象「建立馴養的關系」。

洋白菜娃娃和寵物石，滿足的是一種抽象的需求，而它的創造與生產，是從概念上來下手的。

研究社會消費的日本學者，把戰後日本社會的消費需求分成三個階段。依照他們的說法：

第一個階段是「量的滿足的時代」。戰後社會物資缺乏，老百姓吃不得飽，穿難蔽體，整個社會追求的是「量的滿足」－－也就是豐衣足食的意思。在日本戰後崛起的大企業家松下幸之助曾說：「產業人的使命就是消滅貧窮。」反映的就是這個階段的思想。

第二階段是「質的滿足的時代」。當社會衣豐而食之後，量不在是問題了，冬令救濟不再捐久衣服，因為窮人也有夠多的衣服了。這個時候，社會群體追求的是「質的滿足」。衣服要試樣好看，剪裁合宜，飲食要衛生可靠，精制可口，人人追求「生活品質」的提高。經濟學家高希均教授說：「一書櫃代替酒櫃。」有櫃子不稀奇，裝什麽才重要，反映的就是這個階段的思想。

第三個階段就是所謂的「感性滿足的時代」。消費行為進入一種特殊狀態，產品與消費者有著一種不可替代的認同關係。同樣是品質相當的衣服，縫上一個鱷魚標誌，就與某些消費者有不同的意義。所有的消費者都有「時尚化」「風格化」，甚至「個人化」的傾向。在這個階段里，生產者要滿足消費者心理底層的需求，要往消費者還沒有說出：「我要..........。」之前，就說：「是的，我知道您要的就是這個。」

我為人人的時代

感性消費時代，因為消費者是me-generation(人人為我的世代)，所以生產必須是you-generation(我為人人的時代)。

因為產品的「品質」不再是太大的問題，問題是產品與消費者的「關係」。

這種關係像愛情一樣，非她不可，不為什麽，因為她是她。

感性消費時代先從高感應(hightouch)的產業滲進來，像軟體業(雜誌，出版，電視，電影，以及最具特質的錄影帶)，像女性貼身工業(香水，化妝品，內衣，或是衛生棉)，像環境情調產業(咖啡店，觀光，飯店，旅遊業，或是比較壞的例子：賓館)。

感性消費時代已經一腳跨進來了，你可能必須對「別人的需求」夠敏感，你才能在這個時代里工作，生存，成功。

在感性消費時代里，面對一切人或事，都應該注意最細微之反應，好象捧著明代瓷器一樣，請小心輕放。

愛墾評：從工商經濟到文創經濟
早期因貿易關系移居菲律賓的閩南人 , 多數是些商人和手工業者 , 他們傳播到菲律賓的中華文化主要是生活和經濟方面 , 而較少涉及到文學和藝術方面。 菲律賓史學家阿利珀 ( Eufro nio M. Alip) 在 《菲律賓政治文化史》 一書中就寫道: 「遺憾的是 , 在與中國交往的巨大財富中 , 菲律賓對中國的哲學、 文學和藝術懂得很少 , 原因是和我們接觸的主要是廈門人 , 他們的主要興趣是經濟。」42 蔡德博士 ( Grego rio F. Zaide) 在評論華人對早期菲律賓文化的貢獻時也說道: 「華人對古代菲律賓文化的影響 , 在本質上是經濟多於知識或社會。」43 這種現象說明 , 中華文化在菲律賓的傳播是閩南人長期移居菲律賓的結果。

閩南人在移居的過程中 , 很自然地把家鄉的風俗習慣、 勞動技能帶到菲律賓 , 通過自己堅韌不拔的辛勤勞動 , 為早期菲律賓的開發與繁榮作出了貢獻。 一位當時的目擊者胡安· 科博神父 ( Father Jua n Co bo ) 曾公正地說過: 「來這裏貿易的是商人、 海員、 漁民 , 他們大多數是勞動者 , 如果這個島上沒有華人 , 馬尼拉將很悲慘 , 因為華人為我們的利益工作 , 他們用石頭為我們建造房子 , 他們勤勞、 堅強 , 在我們之中建起了最高的樓房。」44 一些在西班牙統治的最初200年裏訪問過菲律賓的外國人 , 也證實了這種情況。 1765年 , 一位名叫利· 金特爾 ( Le Gentil) 的法國人評論說: 「這些島嶼面臨著這種情況 , 如果沒有華人就不能生存。」 另一位法國人馬拉特 ( Mallat) 亦說道: 「許多人相信 , 華人對馬尼拉是必不可少的 ,如果沒有華人 , 馬尼拉將一事無成。」45 (李金明·閩南人與中華文化在菲律賓的傳播，本文作者系廈門大學南洋研究院副教授)

42 Politi cal and Cultural Hist ory of th e Philippin es, p. 52.

43 Gregorio F. Zaide: Early Philippine History and Cu lture, Manil a, Far East ern University, 1937, p. 14.

44 Father Juan Cob o 's Account, in Th e Chinese in the Philippines, p. 137.

45 Th e Chinese Col ony in Manila, Chines e in th e Ph ilippines, vol. Ⅰ , p. 62.

In 2019, the country’s exports of creative goods were at RM220 million, comprising items such as printed book brochures, printed materials, pictures and photographs. Mohd Uzir said among the countries involved in the exports of creative goods are India, China, Singapore, Hong Kong, Thailand, Taiwan, Turkey and Poland.

In terms of imports, Malaysia has imported creative goods amounting to RM367 million in 2019. The goods include printed materials such as leaflets, printed book brochures, paintings, pastels and drawings.

Meanwhile, speaking in a live address during the forum, Communications and Multimedia Minister Datuk Saifuddin Abdullah said the threat of Covid-19 continues to loom over the creative industry, as the country races to find a solution to end this pandemic.

He added that until then, the creative industry needs maximum support to pivot, adapt and evolve.

“The silver lining to our current predicament is that it has also presented an opportunity for the industry to take the necessary steps to become more resilient and robust to face future challenges.

“We needed to find ways beyond financial subsidies and tie-over measures, to enable artists and creative enterprises to become self-sustaining and realise their potential of becoming significant income-generators for Malaysia’s economy,” he noted.

The Creative Economy 2021 Forum, jointly hosted by MyCreative Ventures Sdn Bhd, Cultural Economy Development Agency (Cendana) and Riuh, was held virtually via Zoom Webinar yesterday.

The forum brought together the arts, donors and businesses, for discussions and conversations on priorities, as well as opportunities to create a vibrant, ambitious and sustainable creative economy for Malaysia.

MyCreative, which also includes Cendana, was given the mandate to implement and carry out the short-term National Economic Recovery Plan (Penjana) for the creative industries, through a variety of schemes and initiatives such as live event grants, digital marketing grants, matching investments schemes, fast track and low-interest soft loans, as well as the digital velocity programmes comprising digital marketing and promotion training, connectivity assistance and advisory services.

A total of 1,745 applications worth RM73 million for various measures from the stimulus package are currently being reviewed by MyCreative.

In the meantime, Cendana has approved 234 applications worth about RM3.5 million.

A further 114 applications amounting to RM9.6 million were also approved for distribution to successful applicants under the Penjana for the creative industries.
Wednesday, October 21st, 2020

(https://themalaysianreserve.com)

Malaysia’s creative industry contribution to GDP remains low

by S BIRRUNTHA / pic by BERNAMA

MALAYSIA’S creative industry contribution towards the GDP stands at 2% for the last five years, according to the Department of Statistics Malaysia (DoSM).

Chief statistician Datuk Seri Dr Mohd Uzir Mahidin (picture) said at the moment, the industry contributes approximately 2% towards the GDP and employs around one million people.
-Advertisement-

He added that while the industry’s exports maintained its contribution at 0.2%, the contribution of employment decreased to 5.7% in 2019.

“Looking at the statistics, we notice all the main indicators show a very small contribution of the creative industry towards the Malaysian economy.

“However, we do believe there is some room for improvement to increase the industry’s overall contribution towards the country’s GDP,” he said in a virtual presentation titled “Overview of the Arts and Culture Sector of Malaysia and its Future Outlook” at the Creative Economy Forum 2021.

Mohd Uzir noted that while the creative industry is significantly impacted by the Covid-19 pandemic, it is showing signs of recovery in the third quarter of 2020 (3Q20) with a growth percentage of 31.7%.

He said to further boost the industry, support from all parties including government agencies and the private sector is needed to contribute to its development.

He also said a satellite account for the country’s creative industry is now being compiled by the DoSM to further monitor its growth.

According to Mohd Uzir, the main contributions of the creative industry towards the economy are the multimedia industry with 50.7%, followed by the culture and art industry (49.2%).

Over the past years, the creative economy has made a significant contribution to world trade as world exports of creative goods increased to US$509 billion (RM2.11 trillion) in 2015 from US$208 billion in 2002. (Con't  Below)

This includes RM100 million in soft loans and RM30 million in grants for the creative, events and exhibitions industries under MyCreative Ventures, as well as RM10 million under CENDANA (Cultural Economy Development Agency).

Tengku Zafrul noted that there has been a shift in countries such as Indonesia, Thailand and South Korea which have successfully grown and promoted their creative economies.

“The creative economy is also an opportunity for us to promote our Malaysian arts, culture and heritage on the world stage.

“This time, we add our own success story by creating a sustainable, resilient and thriving creative economy that will help to promote Malaysia internationally,” he added, while stressing the need to do more to empower talents across the entire creative economy.

The one-day Creative Economy 2021 Forum was organised by MyCreative Ventures Sdn Bhd.

The forum was part one of a two-part event that has been designed as a forward-looking platform that encourages sharing and canvassing of ideas and brings together all stakeholders, relevant ministries, the private sector, as well as, creative, arts and cultural activists and practitioners.

Source: Bernama Posted on : 06 October 2020

馬来西亞文創

Dasar Industri Kreatif Negara

Creative Industries Policy in Malaysia

愛墾文創 地方創生： 達人交流 最新動態

跨界·絲路：文創青年關懷濱雪一帶一路

低成長年代的人生提案：推動內容營銷，打造2019年榮景

愛墾慕課·文創篇

愛墾慕課·在地篇

《我的加雅街杜順公主》生活&旅遊札記

愛墾慕課·影像篇