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德勒兹的“平面”
文创造物身体
德勒兹的“身体”概念 II
“感觉-被感觉”的影响
感觉者和被感觉物
情动地方志
情感素：非人稱力量
德勒兹时间观
弗洛姆 To Have or To Be
德勒兹经营地方感
感觉建构非肉身公式
感性转折 vs 混融哲学
不可逆性及其生成性

爱垦網·高阶创造力挑战机械人系列：德勒兹平面理论

德勒兹在著作中多次提到“平面”（plan 或 plane），他这个核心思想工具既复杂又多义，用来理解生成、存在、思维和创造的动态过程。无论是内在性平面还是组成平面，它们都强调力量、物质、思想的相互作用，拒绝传统的固定结构和超越性解释。从而展示了去中心化、多样性和生成的哲学视野。它不是普通几何意义上的二维空间，而是与思维、存在、生成等哲学主题密切相关。有助文创人从更广阔的层面理解世界、思想和艺术的生成过程。

内在性平面（Plane of Immanence）

指的是一个不依赖任何外在超越性因素的存在或思维场域。在这个平面上，所有的思想、事物、生命现象都不是由外部力量（如上帝、绝对者）控制或解释的，而是在内在的动态中相互生成、变化。

与超越性的对立：内在性平面与传统哲学中的“超越性”概念形成对立。超越性意味着存在一个超越现实世界的终极原因或意义，而内在性平面则强调现实世界中一切事物的自足性。德勒兹认为，事物的意义和存在并不依赖于某种外在的终极解释，而是从自身的相互关系和作用中生成。

生成与变化的场域：在内在性平面上，一切事物、思想、现象都处于生成和变化中。这个平面是动态的、流动的，没有固定的结构或边界。不同的力量、概念、物质在这个平面上相互作用，形成新的组合和关系。

思维的平面：内在性平面不仅是存在的平面，也是思维的平面。德勒兹认为，思维并不是在一个超越的领域中运作的，而是在这个平面上生成。思想并不是从外部获取的，而是在与现实的互动中不断生成、发展和变动的。

组成平面（Plane of Composition）

组成平面是德勒兹与瓜塔里在艺术和创造论中的一个重要概念，尤其与艺术创作相关。它指的是艺术作品、思维过程或创造行为如何在力量、元素和素材的相互作用中生成一个“作品”或“形式”。

艺术中的生成力：在组成平面上，艺术家通过不同的材料、技术和概念的组合来创作出艺术作品。这个平面不是一个预设的框架，而是一个开放的场域，允许各种不同的元素自由组合和相互作用。艺术创作的过程正是在组成平面上发生的。

生成的无器官身体：在组成平面上，德勒兹与瓜塔里常提到“无器官身体”概念。无器官身体是指一种无既定功能和形态的存在形式，它是力量、潜能和生成的场所。组成平面就像是一个无器官身体，允许各种不同的力量和形式自由组合，形成新的创作和生成。

非预设的创造空间：组成平面强调创造的开放性和不可预见性。在这个平面上，艺术家不再遵循传统的规则和结构，而是在不断的生成中探索新的形式和表现方式。作品的意义和形态不是预先设定好的，而是在这个平面上的力量互动中生成的。

平面与生成

在德勒兹的思想中，“平面”与生成（becoming）紧密相连。无论是内在性平面还是组成平面，都是生成的场域。生成意味着事物、思想、生命不是固定的，而是处在不断的变动、转化和重组中。平面为这种生成提供了开放的空间和动态的场所。


生成不是静态的：在德勒兹看来，现实世界并不是由固定的实体构成的，而是由不断生成的过程所组成。这个生成过程是在平面上发生的，平面是力量和物质流动、相互作用的场所。

去中心化与多样性：平面还强调了生成过程的去中心化和多样性。在德勒兹的平面概念中，没有一个中心的、固定的起点或终点，一切都是开放的、多样的。生成不是一个线性过程，而是多方向、多层次的，平面是这种复杂生成的体现。

平面与思维

德勒兹对“平面”的思考还涉及到他对思维的看法。他主张，思维不是在某种超越的、固定的框架内进行的，而是在平面上自由展开。思维本身也是一个生成过程，它在与现实的互动中不断变化和扩展。

思维的创造性：在德勒兹的平面概念中，思维具有极大的创造力。它不受既定概念和框架的限制，而是在平面上自由生成新的思想、概念和关系。思维的创造性和生成力使得它能够不断突破旧有的框架，形成新的思想结构。

非结构化的思维：平面上的思维是非结构化的，它不遵循传统的逻辑和线性思考方式，而是呈现出一种开放的、流动的形态。思维在平面上是一种不断探索、不断生成的新过程，类似于艺术创作中的开放性和无中心性。

平面与社会关系

德勒兹的平面概念也可以扩展到社会关系和集体生成的层面。社会关系和集体行为同样在生成的平面上发生，社会的结构和制度并不是固定的，而是不断生成和变化的。这种生成在平面上展开，使得社会变成一个开放的、多层次的互动场域。

多样性与复杂性：社会关系在平面上是复杂的、多样的，没有单一的权威或中心。德勒兹的平面思维为我们理解社会结构的流动性和多样性提供了新的视角，社会的秩序和力量关系是在平面上不断生成和变动的。

爱垦网APP·纹理化空间vs光滑空间

在德勒兹的理论中，有机体被看作是“纹理化的空间”，而“无器官的身体”则被视为一种“光滑空间”。这些概念源自德勒兹与加塔利在《千高原》中对空间、身体、欲望以及存在状态的探讨，分别指代了不同的存在模式和经验方式。有机体（纹理化的空间）代表着秩序、规范、组织，而无器官的身体（光滑空间）则象征着自由、解放、生成。通过这一对立，德勒兹探索了如何打破被既定规则控制的存在状态，追求一种更加开放、动态的生命经验。

这种思想不仅适用于个体身体的讨论，还可以延伸到社会结构、文化实践、艺术创作等领域，探索如何在这些既定系统中打破限制，创造新的可能性和生成过程。

有机体作为“纹理化的空间”

有机体在德勒兹的理论中，通常代表一个已被组织、结构化的身体系统，具有确定的功能、秩序和层次。它可以被理解为一种“纹理化的空间”（striated space），这种空间是被划分、分割和规范化的。就像纺织品的纹理一样，纹理化空间是分明的、有边界的、被控制和规范的。

有机体的组织性：有机体的概念指的是一种高度结构化的身体系统，各种器官和功能彼此协调运作。这种身体被规则、秩序和功能性的需求支配，每个部分都有明确的职责与限制。这种分工和分层体现了德勒兹所说的“纹理化”——一种由线条和界限构成的、被规范的空间。

社会和文化的编码：有机体不仅指生物学上的身体，还可以延伸到社会与文化层面，代表社会规范、习俗、制度等对个体和集体身体的组织和规训。身体被社会编码，被赋予各种身份、功能和限制，如性别、阶级、职业等，这些编码类似于纹理空间中的结构和界线。

无器官的身体作为“光滑空间”

“无器官的身体”（Body without Organs，BwO）是德勒兹与加塔利用来描述一种去结构化、去功能化的身体状态的概念。是反对被组织和分配的有机体状态的存在形式。在德勒兹的理论中，“无器官的身体”被比喻为“光滑空间”（smooth space），这是一种开放的、未被划分和限制的空间。

去组织、去功能化的身体：无器官的身体并不是字面上没有器官，而是一种超越了器官和功能的限制，摆脱了传统有机体组织方式的存在状态。在这种状态下，身体不再被功能、结构或社会规范束缚，而是自由地流动、变化和生成。它是一种可能性的空间，充满了开放的能量和潜在的创造性。

光滑空间的开放性和流动性：光滑空间是一种未被划分的连续空间，没有明确的界限或规则。它是开放的、动态的，允许自由的流动和生成，充满了可能性和未定性。德勒兹用“光滑空间”来比喻无器官的身体，强调它的非线性、不受限的本质。光滑空间可以是沙漠、海洋或游牧民族的空间，它们没有固定的边界或明确的方向，体现了一种自由的、非结构化的存在状态。

有机体与无器官的身体的对立与关联

有机体的控制与秩序：有机体代表了生命体在社会、生物或文化层面上的组织与控制，它具有明确的功能，受到规则的约束。这种空间的秩序感来源于社会对个体的控制、身份的分配、器官的功能性使用，以及文化的规范。

无器官的身体的自由与潜能：无器官的身体则代表了一种对这种组织化的反叛，旨在打破有机体的功能性和结构性，释放身体潜在的能量和欲望。在这种状态下，身体不再被功能和规则所束缚，而是处于不断变化、生成的过程之中。

德勒兹与加塔利通过这种对比，挑战了传统的身体观念，认为身体不应该仅仅被视为一个功能性的器官集合体，而应当被理解为一种生成与变化的场域，充满潜在的自由和创造性。纹理化的空间代表着固定的、被分割的秩序，而光滑空间则象征着流动的、开放的可能性。这种对比反映了他们对社会结构和个体解放的深层思考。

爱垦网APP: “内在平面”和“组成平面”

德勒兹的“平面”概念主要包括“内在平面”和“组成平面”。两个平面之间的互动构成了他对创造、艺术和生命生成的理解。内在平面提供了一个无形但充满潜力的思想和感知场域，而组成平面则是将这些潜力形式化、具体化的创造性场域。两者的互动是一种不断变异、生成的过程，既保留了开放性，又不断突破已有的形式，催生出新的可能性和表达方式。这种互动为理解创造性实践提供了一种动态、差异化的框架。中具有独特的作用，并相互互动，为理解创造过程提供了一个复杂的框架。

内在平面（Plane of Immanence）

“内在平面”是德勒兹哲学中的一个核心概念，是思维、存在或生命的基础平面。它不受任何超越性或外部规则的支配，而是内在的、无结构的，是所有可能性、力量、概念的聚集地。它是无形的、无界限的，包含了所有潜在的思想、生命形式、感知的可能性。在这个平面上，思维不是一个抽象的、预设的结构，而是不断生成和展开的力量。

组成平面（Plane of Composition）

“组成平面”是具体的创造或生成的平面，它是艺术、生命形式、哲学概念等实际作品得以构建的领域。在组成平面上，内在平面的无形力量转化为具体的形式、图像、声音、身体、概念等。德勒兹在谈论艺术或创造性实践时，组成平面是将潜在的东西进行“编织”或“构成”的场域，所有的元素在此相遇并产生影响力。

内在平面与组成平面的互动

互动方式：内在平面与组成平面的互动可以理解为一种转化或过滤的过程。内在平面提供了潜在的力量、概念和感知的资源，而组成平面则通过具体的创造过程将这些资源形式化、具象化。两者之间的互动不是一对一的映射，而是一个多层次、多样性的生成过程。

生成与具象：内在平面的力量通过组成平面具象化。这种生成不仅仅是简单的表现，而是创造出新形式、新意义的过程。例如，艺术家通过感知和思考内在平面的无形力量，创作出具体的艺术作品。

去中心与流动：内在平面强调多样性和无中心的流动性，在与组成平面的互动中，这种无中心的流动性也会反映到具体的作品中，避免固化或定型。换句话说，内在平面保持了组成平面的开放性和动态性。

非线性逻辑：内在平面不遵循传统的逻辑规则，思维在此平面上是跳跃的、流动的。组成平面在与内在平面互动时，往往会吸收这种非线性逻辑，形成新奇的组合与变化。

差异与重复：内在平面是差异的无尽源泉，在与组成平面互动时，这些差异性被不断重复、变异、再造，使得每一个具体的创造行为都是独特的，并在重复中孕育出新的差异。

爱垦APP: 情动转折·德勒兹·语言漂移

（有关）“语言或文化实践随着时间的演变可能会从边缘走向主流，或者从主流走向边缘。”这一观点符合德勒兹的的“游牧思维”和“权力与知识的关系”等概念。

德勒兹的“游牧思维”与文化实践的流动性

游牧思维（Nomadology）

德勒兹与瓜塔里在《千高原》中提出了“游牧思维”的概念，强调思想和实践不应被固定在某一中心或权力结构中，而是应保持流动、变动的特性。文化和语言实践的边缘化或主流化可以被看作是游牧思维的体现。边缘化的实践可能会因其游牧性而逃避主流权力的控制，进而在某一时刻重新进入主流文化。这种不断移动和重新定位的过程与德勒兹的游牧思维高度一致。

去中心化与再中心化

德勒兹强调的去中心化（Deterritorialization）和再中心化（Reterritorialization）过程可以解释文化和语言实践的流动性。当一种文化实践从主流走向边缘时，它经历了去中心化的过程，而当边缘文化实践进入主流时，则是再中心化的过程。这个动态变化的过程与德勒兹所描述的社会和文化结构中的权力流动有着直接的联系。

权力、知识与文化实践的流动

权力与知识的关系

德勒兹深受福柯的影响，他也关注权力与知识的关系。文化和语言实践的边缘化或主流化可以看作是权力和知识之间博弈的结果。某些实践被边缘化是因为它们不符合当时的权力结构或主流意识形态，而随着时间的推移，随着权力和知识关系的转变，这些实践可能会重新获得认可，甚至成为主流。

文化实践的创造性与生成

德勒兹重视创造性和生成（Becoming）的概念，认为文化和语言实践始终处于生成和变动的过程中。文化实践从边缘走向主流或从主流走向边缘的过程，可以被视为一种生成的表现，是文化在不断自我创造和再创造的动态过程中的一种状态转变。

将“语言或文化实践随着时间的演变可能会从边缘走向主流，或者从主流走向边缘”这一观点与德勒兹的理论相结合，可以更深入地理解文化流动性、权力关系和社会变迁之间的复杂互动。德勒兹的去中心化、游牧思维和生成概念为理解文化实践的流动性提供了一个理论框架，使我们能够看到文化如何在时间和空间中不断重新定位自己。

Aesthetic Dimensions of Poetic Wisdom

Aesthetics and Imagination: In philosophical aesthetics, Poetic Wisdom can be seen as the foundation of aesthetic experience. It suggests that the human capacity for imagination and creativity is central to our understanding of the world.

Art as Expression: Vico’s ideas imply that art, like early myths, expresses fundamental truths about the human condition through symbolic and imaginative means. Art is a continuation of the poetic wisdom of early humanity, transforming raw experiences into meaningful forms.

Poetic Wisdom and the Development of Culture:

Cultural Evolution: Vico theorized that societies evolve from a poetic or mythic stage to a more rational, scientific stage. However, he did not see this as a linear progression but as a cycle where societies might return to more imaginative forms of thought during periods of decline.

Language and Civilization: For Vico, language itself originated in the poetic stage, with early words and symbols carrying deep, multifaceted meanings. These poetic origins of language reveal the aesthetic roots of human culture.

Comparative Analysis with Other Philosophers:

Contrasting with Rationalism: Vico’s Poetic Wisdom challenges the Cartesian emphasis on clear and distinct ideas by valuing the role of the imagination and emotions in human understanding. Comparing Vico with philosophers like Descartes or Kant can help highlight the distinctiveness of his aesthetic philosophy.

Influence on Later Thinkers: Explore how Vico influenced later thinkers in aesthetics and philosophy, such as Friedrich Nietzsche, who similarly valued the role of myth and metaphor in human culture, or even postmodern thinkers who challenge the primacy of rationality.

6. Application in Modern Aesthetic Theory:

Modern Aesthetics: Investigate how Vico’s ideas can be applied to contemporary aesthetic theories, particularly those that emphasize the role of narrative, symbolism, and myth in art and culture.

Art Criticism: Use Vico’s framework to analyze works of art, considering how they might express a form of poetic wisdom that resonates with or challenges contemporary rationalist perspectives.

Vico’s Relevance Today

Interdisciplinary Approaches: Vico’s Poetic Wisdom can be examined through interdisciplinary lenses, incorporating insights from anthropology, literature, psychology, and philosophy.

Cultural Critique: In today’s context, Vico’s ideas can be used to critique the dominance of rationality and technology in culture, advocating for a greater appreciation of the imaginative and poetic dimensions of human experience.

Engaging with Vico’s concept of Poetic Wisdom in aesthetics involves exploring how early poetic and mythic thought laid the foundation for human culture and art. It requires a nuanced understanding of the interplay between imagination, metaphor, and rationality in the development of human thought. By situating Vico’s ideas within the broader context of aesthetic philosophy, one can appreciate the enduring significance of Poetic Wisdom in understanding the role of art and culture in human life.

APP Iconada: Vico's Poetic Wisdom & Aesthetics

Tackling Vico's concept of "Poetic Wisdom" in the context of aesthetic philosophical study involves engaging with his ideas on the origins of human thought, language, and culture. Giovanni Battista Vico (1668–1744) introduced the notion of "Poetic Wisdom" (sapienza poetica) in his work "The New Science" (1725), where he argued that early humans expressed their understanding of the world through myth, metaphor, and poetry before developing abstract, rational thought. Here’s how to approach Vico’s concept in aesthetics:

Understanding Poetic Wisdom

Core Concept: Poetic Wisdom refers to the way early humans made sense of the world through imagination, myth, and metaphor. Vico believed that this form of wisdom was not irrational but rather a precursor to rational thought, rooted in the need to explain and control the world.
Historical Context: Vico positioned Poetic Wisdom as a response to the Cartesian emphasis on rationality. He argued that the earliest stages of human consciousness were characterized by poetic and imaginative thinking rather than abstract reasoning.

The Role of Metaphor and Myth:

Metaphorical Thinking: Vico emphasized that early humans understood their world through metaphor, seeing similarities between natural phenomena and human experiences. For instance, they might personify natural forces as gods, creating myths that explain the world.

Myth as Explanation: In Vico's view, myths were not mere fables but profound expressions of a collective wisdom that captured the essence of human experiences and the natural world. These myths were foundational to the development of culture, law, and society.

愛墾APP:「內容」也是一種Evocative Object

「內容」（content）之所以被視為一種「呼喚型物體」（Evocative Object），是因為它具有引發情感、記憶、聯想和行動的能力。在數字化和社交媒體時代，內容不僅僅是信息的載體，還具備以下特性，使其成為能夠喚起人們內心深處某種反應的對象：

情感共鳴

內容通過視覺、音頻、文字和敘事等多種形式，能夠觸及人們的情感。一個精心制作的視頻、文章或圖像，能夠引發觀眾的感動、憤怒、快樂或懷舊情緒。這種情感共鳴使內容超越了信息傳遞的層面，成為一種能夠引發深層情感的物體。

延續閱讀：愛墾網·文創造物「body」  

記憶與聯想

優質的內容往往具有強烈的視覺或敘事符號，這些符號可以與觀眾的個人記憶或文化記憶相聯系。例如，某些品牌廣告通過特定的音樂或影像，能夠喚起人們對過去經歷的回憶，或者聯想到特定的文化場景。這種記憶聯想使內容具有了象征意義，成為觀眾心中難以忘懷的「呼喚型物體」。

社會與文化意義

內容能夠代表和反映社會和文化中的某些價值觀、信仰或意識形態。例如，公益廣告、社會活動視頻或者文化作品（如電影和音樂）能夠象征某種社會運動或理念。這些內容不僅僅是在傳播信息，更是在構建和強化某種社會意義，使其成為集體記憶的一部分。

促使行動

「呼喚型物體」不僅僅停留在情感和記憶層面，還能夠激發行動。優質內容通過引發觀眾的共鳴和認同，能夠鼓勵他們采取實際行動，如捐款、志願服務、參與社會運動或購買某個產品。內容成為行動的催化劑，其影響力和價值因此大大增強。

傳播與擴散

在社交媒體環境中，內容具有很強的傳播性。一個引發共鳴的內容可以迅速在網絡上擴散，影響到大量的受眾。隨著內容的傳播，它在不同群體中的象征意義也可能發生變化，但其作為「呼喚型物體」的核心特質卻得以保留和放大。

由於內容具備這些特性，它不僅僅是信息的載體，更是一種能夠激發情感、記憶、社會聯想和行動的強大工具。因此，內容可以被視為一種「呼喚型物體」，在數字時代尤其如此。

相关：呼唤型造物  evocative object  The Etymology of Vocative Linguistic Theory on Vocative  Conation & Affects Vivo's aesthetics         当符号呼唤象征

愛墾APP：非營利組織·社媒·呼喚型物體

非營利組織（NPO）或社企（Social Enterprise）可以通過TikTok等社交媒體平台發展成為「呼喚型物體」（Evocative Objects），從而增強其影響力和號召力。這種發展模式涉及將非營利組織的核心價值、使命和活動轉化為能夠激發情感共鳴和社會反響的內容——

情感共鳴：通過TikTok的短視頻形式，非營利組織可以創造內容，講述感人至深的故事，展示受益人的生活變化，或者聚焦於社會問題的嚴重性。這樣的視頻能夠引起觀眾的情感共鳴，促使他們采取行動，比如捐款、志願服務或傳播信息。

品牌個性化：非營利組織可以通過TikTok展示其獨特的品牌個性。使用幽默、創意和真實的內容讓觀眾感受到組織的溫度和人性化的一面，從而增強觀眾的認同感和忠誠度。

互動與參與：TikTok的互動性很強，非營利組織可以利用這一特點，發起挑戰、問答、直播等活動，吸引用戶參與。通過用戶生成內容，非營利組織可以放大其影響力，並將更多人納入到其使命中。

視覺符號與故事性：將組織的理念轉化為強烈的視覺符號和故事性內容。通過一系列的標志性視覺元素（如logo、顏色、特定的場景）和連貫的故事線，使觀眾在看到這些元素時能夠迅速聯想到組織的核心使命。

文化相關性：緊跟當前的文化潮流或熱點話題，創造與之相關的內容。將非營利組織的使命與這些話題結合起來，使其成為「呼喚型物體」，能夠與當下的社會文化對話，吸引更多關注。

成功案例

有一些非營利組織已經成功地在TikTok上建立了強大的品牌形象。例如，「聯合國兒童基金會」（UNICEF）利用TikTok平台發布了關於兒童權利和健康的視頻，吸引了大量觀眾，並獲得了廣泛的關注和支持。

通過精心策劃和執行，非營利組織完全可以通過TikTok等社交媒體平台成為「呼喚型物體」，從而在公眾中建立強大的情感聯系，並推動其社會使命的實現。


相关：呼唤型造物  evocative object  The Etymology of Vocative Linguistic Theory on Vocative  Conation & Affects Vivo's aesthetics   內容是Evocative Object   当符号呼唤象征 

APP Iconada: Evocative，Vocative & CCI

Metaphorically speaking, relating "evocative objects" created by practitioners in the cultural creative industry to the basic concept of "vocativity" can be quite appropriate, and interesting too, especially when considering the underlying intent behind both.

Vocative Texts and Evocative Objects

Vocative Texts: In Peter Newmark's framework, vocative texts are designed to engage the reader directly, encouraging action or a specific response. These texts are inherently interactive, focusing on communication that elicits a particular reaction from the audience.

Evocative Objects: In the cultural creative industry, evocative objects are designed to provoke emotion, memory, or thought. These objects—whether they are artworks, products, designs, or experiences—aim to resonate with the audience on a deeper level, often inviting personal reflection or emotional engagement.

Metaphorical Connection

Eliciting a Response: Both vocative texts and evocative objects share the goal of eliciting a response from their audience. While vocative texts aim for a more direct and actionable response (e.g., buying a product, following an instruction), evocative objects often aim for a more emotional or intellectual response (e.g., feeling nostalgia, sparking curiosity).

Engagement with the Audience: Just as vocative texts are crafted with the audience's reaction in mind, evocative objects are designed to connect with the audience, drawing them in and engaging them on multiple levels.

Cultural Relevance: Both concepts rely heavily on cultural context. Vocative texts may need to be adapted to different cultures to maintain their persuasive power, while evocative objects often draw on cultural symbols, references, and aesthetics to create meaning and resonance.

Appropriateness of the Metaphor

Using the concept of vocativity as a metaphor for evocative objects is appropriate in the sense that both involve an intentionality in design and communication aimed at provoking some form of interaction or engagement. The metaphor highlights the shared emphasis on audience interaction, whether the goal is to prompt a physical action, like with vocative texts, or to evoke an emotional or cognitive response, as with evocative objects.

In summary, the metaphor works well to illustrate how both vocative texts and evocative objects are crafted with the audience in mind, designed to provoke a specific reaction, albeit in different ways. This connection underscores the importance of understanding the audience and the context in both communication and creative practices.

诗性与历史、文化的关系

维柯：诗性智慧是人类文化生成的核心，早期人类通过诗性思维创造了神话、法律、宗教等文化结构。诗性不仅是一种语言技巧，更是一种通过象征、隐喻等手段理解世界、构建文化的根本方式。维柯的诗性论点与历史哲学紧密相连，体现了文化与历史的生成过程。

雅各布森：雅各布森的诗性功能并不关注文化或历史的生成，而是专注于语言的内部结构和形式。他研究的是语言如何通过音韵、修辞和节奏等技巧自我表达和创造美感。因此，他的诗性更多是语言学的、形式主义的，与文化和历史的生成没有直接关系。

克里斯蒂瓦：克里斯蒂瓦的诗性语言更多与个人的潜意识和情感表达相关，强调语言如何打破社会和语言结构，解放情感和身体体验。她将诗性语言视为一种从象征秩序中解构出来的力量，超越了文化和历史的固有框架，反而更偏向个体的内在体验和情感流动。

语言与象征系统
维柯：语言是象征系统的核心，人类通过隐喻和象征来理解自然和社会，进而创造出神话、宗教和文化。维柯认为这种象征性的理解方式构建了人类文明的基础。诗性智慧作为一种原始认知方式，超越了纯粹的理性，包含了深厚的象征意义。

雅各布森：雅各布森在诗性功能中谈到隐喻和转喻，但他的关注点是语言的内部运作方式。他的诗性功能侧重于修辞和形式操作，是一种符号学层面的分析，重视语言内部如何创造出自指性和形式美感，而不是关注象征如何构建文化。

克里斯蒂瓦：克里斯蒂瓦的语言理论将语言划分为符号性和象征性两部分。她认为诗性语言具有打破象征系统的功能，是潜意识、情感和身体的表达媒介。她强调的不是语言如何通过象征来构建文化，而是语言如何通过符号性来打破象征秩序，释放个人的情感和潜意识。

诗性与情感、潜意识

维柯：诗性智慧是早期人类通过感官和情感经验来理解世界的方式，但它更多体现在集体文化和象征系统的构建上。维柯强调的是人类文化整体中的情感和想象力，而不是个体的潜意识。

雅各布森：雅各布森的诗性功能较少涉及潜意识和情感，更多是语言学的形式分析。他关注的是语言的结构和形式特征如何唤起审美体验和情感共鸣，但不深入探讨潜意识或个体的情感表达。

克里斯蒂瓦：克里斯蒂瓦则将诗性语言视为潜意识和情感的表达工具。她的理论高度重视语言如何打破理性结构，释放潜意识和情感流动，强调诗性语言的非理性、非逻辑的表达能力。这是她与雅各布森和维柯的重要区别，她更多关注个体内在的情感和潜意识，而非集体文化或语言结构。

维柯的诗性主要涉及文化与历史生成，强调人类通过诗性智慧构建象征系统，创造出文明、宗教和法律。

雅各布森的诗性功能集中在语言的形式与结构，关注修辞、音韵等技巧在自指性和美学创造中的作用，较少涉及文化或个体心理层面。

克里斯蒂瓦的诗性语言则是个体情感与潜意识的表达，强调语言如何打破常规的象征秩序，释放情感和身体经验。

三者的区别在于，维柯侧重文化与象征的生成，雅各布森侧重语言结构与形式，克里斯蒂瓦则侧重情感与潜意识的解放。

爱垦APP: 维雅克，诗性各說各话

维柯（简称：维，Giambattista Vico）、雅各布森（简称：雅，Roman Jakobson）和克里斯蒂瓦（简称：克，Julia Kristeva）虽然都讨论了“诗性”，但他们的思想背景、理论框架和具体的关注点各有不同。以下是三者在“诗性”概念上主要的区别：

理论背景与研究重点

维柯：

背景：维柯的思想背景是17、18世纪的哲学和历史学。他的“诗性智慧”来源于对早期人类思维和文明起源的思考，尤其是神话、宗教、象征等文化现象的解释。

关注点：维柯重点在于诗性智慧作为早期人类文化、宗教和历史的生成机制。他的诗性观念与人类对自然和社会的象征性理解密切相关，是一种历史哲学的视角，侧重于文化与语言如何创造世界和文明。

诗性与文化生成：维柯的诗性智慧与文化的起源息息相关，它是一种原始思维方式，人类通过象征和隐喻为世界赋予意义，创造了神话、法律、宗教等文化结构。

雅各布森：

背景：雅各布森是20世纪的语言学家和结构主义学者。他的理论背景主要来自结构主义、符号学和形式主义，尤其专注于语言学中的形式和功能。

关注点：雅各布森的诗性功能是一种语言学分析，侧重于语言的自指性，即语言本身成为审美和形式操作的对象。他的诗性功能主要探讨的是语言在修辞、音韵和节奏等方面的形式特征，语言不仅是沟通工具，还是自我表达的艺术形式。

诗性与语言形式：雅各布森的诗性侧重于语言本身的特性，尤其是诗歌中的修辞技巧、音韵、节奏等。他关注语言在结构上的创造性操作，而非其文化生成作用。

克里斯蒂瓦

背景：克里斯蒂瓦是20世纪后半期的批评理论家，融合了精神分析学、符号学和解构主义等理论。她的理论背景复杂，涉及拉康的精神分析、巴赫金的对话理论、德里达的解构主义等。

关注点：克里斯蒂瓦的诗性语言聚焦于语言的符号性与象征性之分，强调语言如何通过打破理性与逻辑的符号系统，表达潜意识、情感和身体的体验。她特别关注语言中的情感流动、潜意识及其如何通过诗性语言释放出新的意义。

诗性与潜意识表达：克里斯蒂瓦的诗性语言打破了常规的语言符号系统，强调情感、潜意识和身体的表达，强调语言如何从结构化的符号系统中解放出来，成为一种具有流动性和感性表达的媒介。

愛墾APP: 無器官身體の“身體”與“平面”的區别

德勒茲的「平面」（plane）與「身體」（body）的區分涉及到兩者在生成、關係和作用方式上的不同。理解這個區別需要考慮德勒茲與瓜塔里（Guattari）的哲學中對「平面」和「身體」的不同定義和功能。

平面（Plane）

在德勒茲與瓜塔里的哲學中，平面（尤其是「生成的平面」或「內在性的平面」）是指一種開放的、無界限的、不斷生成的場域。它是思維、存在、感知、事件發生的背景或者基質，沒有固定的形態或結構，而是潛能的展開和不斷的變化。

非個人化與非實體性：平面不是一個實體，而是一個虛擬的、潛在的空間，承載了生成與變化的可能性。它是事物、事件、思想的生成條件，而不是具體的東西。

流動與生成：平面強調的是關係、連接與流動，不以個體或身體為中心，而是關注各種力量和因素之間的交織、碰撞、生成。

去中心化：平面不存在主導的中心或優先秩序，它是開放的、無邊界的，可以容納不同的流動、轉化、生成過程。

身體（Body）

德勒茲與瓜塔里對身體的理解非常獨特，尤其是「無器官身體」的概念，意味著身體不僅僅是一個物質實體，也不等同於解剖學上的有器官的生物體。

身體作為過程：在德勒茲看來，身體是一個生成中的過程，而非一個固定的物理存在。它不是封閉的、有器官的系統，而是開放的、不斷被情感、力量、影響所塑造的存在。身體是一種能夠感受和表達欲望的空間。

無器官身體：無器官身體是德勒茲用來打破傳統生物學和心理學中對身體的分類的概念，它代表的是去除功能性、去中心化的身體狀態，即身體的潛能沒有被特定功能和器官所束縛。無器官身體是一種純粹的流動性和力量場域。

平面與身體的區分

盡管兩者都強調生成、流動和去中心化，但它們具有不同的作用和層次：

層次與抽象性：平面是更加抽象的一個概念，承載了所有可能的關係、生成與流動的背景，具有全局性。身體則是生成平面上的一個具體的存在，是平面上力量和關係的具體化產物。

平面可以包含無限的關係、生成的潛力，而身體是這些力量在某一時刻的具體呈現或實現。

功能與作用：身體（無器官身體或具體的身體）是欲望、感知、情感的具體承載者和作用點，它承載了影響、能量、欲望等具體力量的互動。而平面則是這種互動的生成條件，是這些力量得以在其中作用和展開的場域。

身體是具體的「在場」，而平面則是生成的可能性。

具體化與潛能：平面是生成的潛能空間，它不被任何單一事件、身體、力量所固定；而身體是生成的具體化，是力量、欲望和情感在特定時空中的表現。因此，身體是在平面上的一個結點，是平面上各種流動的暫時性結果。

開放性：平面是完全開放的，它包容了所有生成與變化的可能性，而身體則是平面上的一種具體現象，是一種在特定關係中形成的有限的存在。

結合與互動

盡管平面和身體是不同的層次或功能，但它們彼此依存，互為條件：

身體在平面上的生成：身體是平面中各種力量、情感、欲望、物質流動的暫時結晶，它依賴於平面的潛能。

身體的去中心化：無器官身體正是在生成的平面上去除中心性、功能性，而成為一種純粹的生成空間，它模糊了身體與平面的界限。

總結來說，平面是潛能的無邊場域，承載了生成與變化的條件，而身體是在平面上生成的具體存在，體現了平面中的力量、欲望和關係。平面更為抽象、全局，而身體是具體的、暫時的生成表現。

愛墾APP: 德勒兹共鳴意念科學

以下意念科學的論點與德勒茲的哲學核心概念依然可以找到諸多共鳴，尤其是在對物質、意識以及存在本質的流動性和生成性理解上。

「我們的世界肖似一個巨大的量子信息網絡」：德勒茲的「平面」（Plane of Immanence）恰好呼應了這個觀點。在德勒茲的哲學中，所有的存在和思維都在同一個平面上相互作用，世界本身是一個無休止的、流動的信息網絡。平面代表著萬物之間的相互連接，這與量子信息網絡的概念非常相似，世界上的所有事物都通過這種網絡彼此影響、生成和變動。

「『真實』並非固定不變，而是流動或變動的」：這個觀點直接呼應了德勒茲關於「生成」（becoming）和「差異」（difference）的哲學思想。在德勒茲看來，現實並不是靜止或恆定的，而是不斷處於生成之中。萬物都處在持續的變化和轉變中，沒有任何事物是最終固定的。這與「真實是流動或變動的」觀點完全一致，德勒茲通過他的哲學揭示了現實的動態和不斷生成的本質。

「想要用意念影響物質，念頭必須非常專注，而且動機強烈」：這個論點可以通過德勒茲的「無器官身體」（Body without Organs）來理解。無器官身體並不是指沒有身體，而是指去除了特定功能的身體，使其能夠與外界力量（如意念）自由互動。在德勒茲的哲學中，強烈的動機和意念可以重新組織「無器官身體」的能量狀態，從而影響物質世界。這種專注和強烈的動機就像一種重新配置身體能量的過程，從而在現實中產生效果。

「物質並不是固態和穩定的，甚至不是任何東西」：德勒茲的「皺褶」（Fold）理論可以很好地解釋這一觀點。皺褶表明事物的內外界限是流動和可變的，物質並不具有固有的、永恆的形態，而是在不斷地折疊、展開和變化。物質不是某種固定的實體，而是多層次的、動態的生成結構。這個觀點與量子物理中物質不是固態或穩定的概念相吻合，在德勒茲的框架下，物質同樣是通過持續的折疊和生成來存在的。

「生物體歸根究底是由電子之類的粒子構成，所以任何磁方向的激烈改變，理應深深影響他們的生理過程」：這個論點可以通過德勒茲對「力」（force）和「密度」（intensity）的探討來理解。在德勒茲的哲學中，所有的生命和物質過程都是力量和密度的變化。生物體作為一個動態的力量場，對外界的影響極為敏感。這種力量和密度的變化直接影響到物質的存在形態，因此磁場的改變可以影響生物體的生理過程。德勒茲對身體的理解同樣強調它是流動的、可塑的，受到外界力量的深刻影響。

「這些粒子獨自發出的能量小得難以想象，證明了次原子物質與零點能量場的不斷交換能量」：在德勒茲的「平面」概念中，這種能量的交換是存在的基礎。所有事物，包括最微小的粒子，都參與到能量的流動和交換中，形成一個統一的平面。零點能量場和次原子物質的能量交換，體現了德勒茲所描述的萬物之間的能量流動性，所有物質和力量都相互作用，共同組成存在的整體。

「移去零點能量場，所有的物質將會垮陷」：這個論點與德勒茲對「基礎平面」的描述一致。德勒茲的哲學強調，所有的存在都基於一個內在的、持續生成的平面。零點能量場可以被看作這個基礎平面的物理對應體，移去它，物質將失去存在的根基。這與德勒茲的「平面」概念相符，物質的存在依賴於其在平面上的能量交換與互動。

「心靈顯然是以某種方式與物質不可分地聯系在一起」：德勒茲的「皺褶」概念再次成為關鍵。皺褶消除了心靈與物質之間的固定界限，心靈與物質通過折疊互相影響和轉化。心靈不僅僅是獨立的意識，它與物質世界不可分割地聯系在一起，通過皺褶相互滲透，構成一種動態的關係。這種相互連接體現了心靈與物質的統一性，並表明兩者之間的界限是模糊的、流動的。

這些意念科學中的觀點不僅與德勒茲的核心哲學概念相呼應，還進一步豐富了德勒茲對物質、意識、能量流動和生成性的理解。德勒茲的「平面」、「無器官身體」和「皺褶」提供了一種動態、非線性和非二元的視角，能夠很好地解釋這些意念科學的理論框架。

心率變異性實驗

愛墾APP:意念的科學能量

愛墾APP: 詩性思維與情動模態的創新性發現路徑～～為海外華團的文化資產驅動的教育功能，提供了一些深刻的啟示。這種路徑強調情感、文化、語言、符號和身體的交織，創造出一種跨文化、跨領域的教育框架，有助於華團更好地利用自身的文化資源來推動文化傳承和教育功能。具體的啟示可以從以下幾個方面展開——

文化資產與情感教育的聯結

詩性思維中的象征和符號維度，揭示了文化不僅是知識傳遞的載體，更是情感體驗的生成場域。通過情動模態的啟發，文化教育不應僅僅停留在知識的傳播層面，還應通過文化符號的體驗激發情感共鳴。

華團文化資產不僅包括歷史、語言和傳統習俗，更包括這些文化資源所承載的情感記憶。借鑑維柯的詩性智慧，可以通過文化符號（如節慶、宗教儀式、民間故事）的再創造，將傳統文化轉化為情感教育的工具。通過寓言、象征的方式，幫助年輕一代與祖輩的文化產生情感共鳴，從而增強他們對華人文化的認同感。

啟示：通過情感敘事傳承文化：文化傳承的關鍵在於情感共鳴，華團可以通過文化活動、故事和儀式，讓年輕一代在體驗中感受文化的情感維度。
儀式與象征作為教育工具：傳統節慶、宗教儀式可以被重新賦予象征意義，通過情動模態激發年輕一代對文化身份的深層認同。

跨文化教育中的詩性功能：雅各布森的詩性功能提示我們，語言和符號不僅是信息的載體，還通過其形式結構影響受眾的情感體驗。這對於華團的教育功能具有重要意義，尤其是在跨文化語境中，語言的形式美學和象征性可以成為文化教育的重要工具。

華團可以在其教育過程中重視語言的詩性功能，通過形式上的美感（如華語詩歌、書法藝術、傳統韻律等）來增強文化的傳遞力。語言不僅是溝通工具，更是文化情感的表達方式，教育應該通過詩性功能喚起受眾對華人文化的情感認同。

啟示：語言作為文化教育的核心：詩歌、文學、書法等藝術形式不僅是語言教育的一部分，還應被視為情感教育的工具，通過語言的形式美學增強文化認同感。
多感官體驗與情感互動：華團可以通過跨文化教育，設計語言和符號的多感官體驗，利用傳統文化的形式美學（如戲曲、民樂、書法等）喚起情感共鳴，增強教育效果。

符號界與象征界的互動：文化傳承的心理深度～克里斯蒂瓦的符號界與象征界理論強調了情感的身體性和語言的理性表達之間的互動。這為海外華團的教育功能提供了一種結合情感體驗和理性文化學習的綜合方法。文化傳承不僅在於理性知識的傳授，還需要通過身體性體驗來生成情感共鳴。

比如，通過舞蹈、音樂、傳統工藝等符號界的非語言形式，年輕一代可以體驗到文化的情感深度。這種身體性體驗通過符號界進入文化教育，而象征界的語言化表達則幫助他們將這些體驗理性化、語言化。這樣，文化傳承不僅僅停留在理性知識的傳遞層面，而是通過身體和情感的深度互動生成更具力量的文化認同。

啟示·身體性文化體驗的融入：華團的教育應結合符號界的身體性體驗，利用舞蹈、工藝、音樂等非語言文化資產，讓年輕人通過身體感知文化，增強文化認同。

象征界的理性化表達：將身體體驗與象征界的語言表達結合，幫助年輕一代通過理性語言反思和闡述自己的文化體驗，從而實現文化與情感的雙重教育。

情動模態與文化創意教育的結合

德勒茲的情動模態與文化創意的結合，為華團的文化資產驅動的教育功能提供了一個創造性框架。情動模態強調通過感官和體驗生成情感，而文化創意則可以通過設計、藝術、科技等多元手段增強文化的傳遞力。華團可以將傳統文化轉化為一種創新體驗，利用情動模態激發年輕人的情感參與，進而推動文化教育的深入。

例如，通過現代化的數字媒體、互動藝術或虛擬現實，華團可以將傳統的文化資產（如節慶、神話、傳統手工藝）重新包裝成一種創意體驗，使年輕人通過情動體驗更加直觀地感受到文化的力量。

啟示

文化創意與情感教育的融合：華團可以通過文化創意項目設計，將傳統文化與現代技術結合，增強文化傳遞的情感體驗。

數字化工具的應用：利用互動科技（如VR、AR）和數字媒體手段，將傳統文化轉化為年輕一代更易感知的創新性體驗。

文化資產與「集體記憶」的激發

維柯、雅各布森、克里斯蒂瓦等思想家提出的詩性思維中，象征和符號不僅傳達情感，還能夠幫助個體與集體記憶產生共鳴。對於海外華團而言，其文化資產承載著集體記憶，而教育功能不僅是將這些記憶傳承下去，更要激發年輕一代與這些記憶的情感互動。

通過情動模態，教育不再是單向的傳遞，而是一個互動的、情感共鳴的過程。華團可以設計集體敘事和記憶再現的教育活動，讓年輕一代通過參與、體驗來感受和重溫集體記憶中的情感片段，從而建立對華人文化的深層認同。

啟示

集體記憶的情感再現：通過集體記憶的敘事和再現活動，讓年輕人通過參與性的方式感受文化歷史中的情感維度，增強集體認同。

文化資產作為情感載體：華團的文化資產（如傳統建築、工藝、歷史事件等）可以通過情感的角度進行再解釋和呈現，使其成為傳遞集體記憶的情感載體。

維柯、雅各布森和克里斯蒂瓦的詩性思維，通過海德格爾尼采柏格森德勒茲的情動模態，為海外華團的文化資產驅動的教育功能提供了新的啟示。這種啟示不僅關乎文化的知識傳承，更強調文化與情感、符號、身體之間的複雜互動。通過情動模態的啟發，海外華團可以將文化教育轉化為一種多層次的體驗式、情感化的過程，從而更有效地激發年輕一代對華人文化的認同感與情感共鳴。

愛墾APP:海德格爾與尼采、德勒茲的關聯～～海德格爾的哲學明顯受到尼采的影響，尤其是在他對存在、虛無和價值的探討中。海德格爾對情感的理解雖然與尼采有所不同，但他們都認為情感在個體和世界之間起到了橋梁作用。在尼采的「權力意志」中，情感被視為一種推動生命的力量，而海德格爾則更傾向於通過情感來揭示存在的真相。然而，兩者的共同點在於他們都將情感與身體、存在的深刻聯系置於哲學思考的核心。

德勒茲則繼承了尼采與海德格爾的思想，將情感與生成性、差異性緊密結合，強調了情感的生成性力量。雖然德勒茲對海德格爾的直接批判較多，但海德格爾對情感和存在的探討在德勒茲的生成哲學和情感流動性理論中得到了進一步發展。

海德格爾在情動轉折中的間接貢獻

盡管海德格爾並未直接參與情動轉折的討論，但他的存在哲學，尤其是對情感的存在論分析，對這一轉折具有深遠的影響。他通過情感揭示了人與世界、人與他者之間的深刻聯系，提供了一種超越個人心理學層面的情感理論框架。這一框架為情動轉折中的情感政治、情感空間和情感的生成性提供了強大的哲學背景。

因此，海德格爾在情動轉折中的角色，在於提供了一種存在論的視角，揭示了情感在塑造個體與世界關係中的根本作用，並影響了後來的情感研究學者，如Sara Ahmed、Brian Massumi等，將情感視為社會和文化實踐中的核心力量。

愛墾APP:夢·時間與情動時分～～之前傳言“比卡夫卡本尊還卡夫卡的中國卡夫卡”殘雪，是今年度諾貝爾文學獎大熱門第一位。結果，又讓不少中華雪粉大呼“諾貝爾不值錢了”叫屈。反而被喻為“冷門”的韓國女作家韓江的得獎新聞公佈後，許多人才發現，在韓江的小說《素食者》裏，主角英慧因為一場屠坊的血腥夢，醒来後决定不再吃肉，而想成為一株植物。這恐怕也離不開卡夫卡了。

這株有夢的植物，比卡夫卡出現類似情節/情結的《蜕變》走遠幾步的，是英慧那個該死的暴力的夢。夢中時分，也就是她激烈的情動時分，也就是植物醒来决定不再假装要乖乖做人的“此在”時間。讓人想起莊子“蝶醒”的那一刻吧。（陳楨 16.10.2024）

結合海德格爾與柏格森的「夢、時間與存在」理論，以及情動轉折（Affective Turn）對情感、身體體驗與社會互動的重新關注，確實為人類創造力的潛能提供了全新維度的探索。這種跨學科的整合不僅深入挖掘了夢境和時間在存在體驗中的核心作用，還通過情動的力量，揭示了情感在創造力中的關鍵角色——

夢作為情感與象征的源泉

柏格森的「綿延」與夢境的創造性：柏格森將夢境視為一種非線性的、象征性思維的表現。在他的時間哲學中，夢境中的「綿延」（durée）打破了傳統的邏輯時間序列，讓個體體驗到更深層次的感知與記憶交融。夢的象征性表達讓潛意識中的感受、想象與經驗匯聚，形成一種獨特的情感素材。這種素材恰恰是創造力的來源——它讓人能夠在打破現實邏輯束縛的狀態下，創造出新的象征、隱喻和創意概念。

海德格爾的「此在」與夢境的存在體驗：海德格爾將「此在」看作一種在世界中展開的存在體驗。夢境可以被看作是個體在非理性、無意識狀態下的一種「本真性」的體驗，夢中的感受、情感和體驗可以成為個體重新審視自我與世界關係的橋梁。這種無意識的探索常常激發出深層次的創造力——通過夢境，個體可能更深入地感受到與存在的關係，從而將其轉化為藝術、文學、音樂等創造性表達。

情動轉折與創造力的情感維度

情感流動激發創造力：情動轉折理論強調情感是個體與社會互動的核心，情感通過身體流動並影響感知、判斷和行動。情感流動並非線性的，它是一種對內外刺激的即刻反應，正如夢境中情感的無意識流動一樣。這種情感與感知的流動性為創造力提供了廣闊的空間，因為情感往往超越了理性，激發了更深的聯想與像徵。

馬蘇米與「情感事件」的瞬時性：布萊恩·馬蘇米（Brian Massumi）的理論強調情感與事件的瞬時性，認為情感在個體尚未意識到的微小時刻發生，這種時刻可以被視為創造力的種子。夢境正是情感瞬時性和非理性思維的交織，在夢中我們常常超越了現實的限制，將情感轉化為獨特的視覺、情節和隱喻。這種夢中的情感流動與創造力息息相關，為藝術家、作家等創造性工作者提供了全新的創意素材。

時間的非線性與創造力的擴展

柏格森與海德格爾的非線性時間觀：柏格森的「綿延」和海德格爾的「存在時間」都突破了線性時間的束縛，強調時間的主觀性和體驗性。柏格森認為創造力來自於打破線性時間的限制，而海德格爾則認為「本真性」的存在體驗可以讓個體重新掌控自己的時間觀。夢境中的非線性時間體驗讓人自由穿梭於過去、現在和未來之間，這種對時間的主觀體驗為創造力的表達提供了更多元的維度。

夢境中的時間扭曲：夢境通常不遵循現實中的時間邏輯，過去的記憶、現在的感知和未來的願景在夢中交織，這種時間的扭曲為創造力的想象力開辟了新的路徑。在夢中，個體可以打破時間的束縛，體驗到新的敘事和結構方式，這正是創意過程中所需的非線性思維。

情動詩性：情感與創造力的結合

創造性工作的情感維度：在情動詩性（Affective Poeticity）的框架下，夢境不僅是象征性思維的場域，也是情感最為真實和自由的表達。在夢中，情感不再被現實邏輯所壓抑，情感流動和象征表達的結合能夠為個體創造性工作提供豐富的素材。海德格爾對「情感狀態」的理解與柏格森對「無意識想象」的分析共同揭示了情感在創造力中的核心地位。

象征性轉化的創造潛力：夢象征往往是個體內心深處的情感體驗的轉化。在藝術創作、文學表達中，這些象征可以被轉化為複雜的視覺、情節或語言表達，驅動創造力。通過情動轉折理論的理解，夢境中的情感符號被轉化為創造性表達的關鍵要素。

結合海德格爾和柏格森對夢、時間與存在的理解，以及情動轉折理論對情感和身體體驗的關注，可發現夢境作為情感和時間體驗的交匯點，成為創造力重要來源。夢象征思維、情感流動和時間扭曲，為創作提供全新的素材和思維路徑，而情動轉折則揭示情感在這一過程的作用。綜合視角有助於挖掘人類內在的創造力潛能，超越理性，進入情感、象征和時間體驗交織的領域。

愛墾APP:屠宰場的情動時分～～在韓江的小說《素食者》中，英慧成為「素食者」的轉變源於一場強烈的內在心理衝動，表面上是因為一個可怕的夢境，而深層次則涉及她對自己生活、身體及社會壓迫的反應。英慧的「素食」不僅僅是飲食習慣的改變，更是她通過身體反抗社會規範和壓抑的一種方式。以下是幾個關鍵章節，說明了英慧變成「素食者」的原因和她的內在心理動機：

惡夢的開端

英慧變成素食者的最初原因，是一場恐怖的夢。這一場夢充滿了血腥和暴力，給英慧帶來了極大的精神沖擊。英慧夢見自己置身於一個血腥的屠宰場，看到鮮血四濺、動物被殘忍殺害的場景，感到極度的不安和恐懼。正是這個夢，直接促使她決定放棄食肉，從此成為素食者。

小說的開篇（第一章），從英慧丈夫的視角，介紹了她夢境的影響：

「有一天早上，她告訴我她夢見了一些可怕的事情。那些夢太恐怖了，她甚至無法描述清楚。但她說，從那天起，她就不再想吃肉了。」

這個夢境成為英慧「素食主義」轉變的直接導火索。夢中的血腥場景不僅讓她對肉產生了生理上的厭惡，也隱喻了她對暴力和壓迫的拒絕。

對身體控制的反抗

英慧對肉食的拒絕不僅僅源於夢境的恐懼，它還像徵著她對自己身體的掌控權。她從小生活在一個充滿壓迫的環境中，遭受了家庭、婚姻以及社會對她的控制。英慧在「素食」的選擇中，體現了她對身體自主權的追求。

在英慧的家庭中，父親是一個暴力和專橫的形象，而在婚姻中，她的丈夫對她的需求和感受視而不見，只關心她能否滿足他的需求。她對肉食的拒絕不僅僅是對血腥場景的厭惡，更是對男性主導的權力結構和對女性身體的物化的反抗。

在第二章，英慧的姐夫描述了她的狀態：

「她的身體像一棵樹，一棵長時間未受關愛卻又堅韌不屈的樹。她拒絕所有進入她身體的東西，不只是肉，甚至是那些本應滋養她的食物。」

英慧的素食選擇是她對自身身體的一種重新掌控，她通過拒絕肉類，拒絕參與這場社會對她身體的侵佔和控制。

與社會規範的脫節

英慧的素食行為也是對社會常規的挑戰。她不僅是拒絕肉類，逐漸她開始拒絕一切食物，甚至是脫離了她與周圍世界的聯結。英慧變得越來越脫離現實，不再遵守社會的規則，也不再扮演傳統妻子和家庭成員的角色。

在第一章，丈夫對此非常困惑和不解：

「她不再煮飯，不再問我需要什麼，不再出門買東西。她的眼神變得空洞，我無法理解她為什麼突然決定拒絕她過去生活的一切。」

英慧通過「素食」的選擇，實際上是在與社會的預期進行斷裂。她從肉食的拒絕發展到對一切食物的拒絕，像徵著她與周圍世界的完全脫離。

英慧選擇成為素食者，也像徵著她對暴力、壓迫和侵害的反抗。小說中多次提到她目睹和經歷的各種形式的暴力，從家庭暴力到精神壓迫。通過拒絕食肉，她是在對人類的暴力行為做出拒絕。

在第三章，英慧的姐姐仁惠回憶起她們父親對英慧的暴力行為：

「英慧曾被父親狠狠地扇了一巴掌，因為她沒聽話。那一巴掌讓她眼前一片漆黑，似乎連靈魂都被打散了。」

英慧從小目睹和經歷的暴力，使她對一切形式的暴力產生了極度的厭惡。她的「素食」選擇是對這種暴力行為的深刻反應，她通過這種方式將自己從暴力的循環中解放出來。

英慧的素食選擇源於多重因素的交織：一方面是她夢境中的血腥場景對她的心理沖擊，另一方面是她對社會和家庭暴力的反抗，以及對身體自主權的追求。通過這些具體的章節描寫，韓江用一種極具詩意和像徵性的方式，展現了英慧如何通過身體和飲食的改變，來抵抗社會對她的控制和壓迫。

愛墾網評註：文本·話語·神話·呼唤～～羅蘭·巴特的理論，尤其是他的「神話」概念和「喚起性物件」（evocative objects）的討論中，他將文化物件——無論是文本、符號還是物質對象——視為承載著社會信仰和意識形態的意義。這些物件可以被視為神話性的，因為它們通過表現承載了更深的文化敘事或意識形態。巴特的分析強調了能指（形式）與所指（文化意義）之間的關系，最終塑造了人們對這些物件的認知方式。

接受美學與讀者反應批評為這一框架增添了更多維度，它們集中於這些喚起性物件是如何被讀者（或觀眾）接收和解讀的，從而完善了意義的生成過程。以下是這些理論如何與巴特的思想產生關聯：

讀者反應批評：主觀性與多重意義

讀者反應批評由斯坦利·費什（Stanley Fish）和沃爾夫岡·伊瑟爾（Wolfgang Iser）等批評家提出，認為文本（或物件）的意義，並不是固定在文本或物件本身，而是在讀者與文本或物件的互動中產生的。在巴特的喚起性物件框架下——

每個讀者都會帶著自己的個人經歷、情感和文化背景來解讀物件。

物件的喚起性通過這些主觀的解讀得以充分實現，這樣就產生了多重的意義，而非一個作者設定的單一意義。

巴特關於「作者之死」的轉向與此觀點一致，它將意義的中心從作者的意圖轉移到觀眾的解讀角色上。

例子：一個喚起性物件，如國旗，可能對某個讀者來說象征著民族自豪感，但對另一個讀者來說則象征著壓迫。讀者的主觀互動塑造了物件所承載的神話，這樣它的意義就被不斷地重塑。

接受美學：歷史和社會條件

接受美學關注的是物件（或文本）在被解讀時所處的歷史和社會條件，強調讀者的文化和時代背景。漢斯·羅伯特·堯斯（Hans Robert Jauss）的研究突出了讀者基於其社會和歷史條件所形成的「期待視野」（horizon of expectations），這些視野影響了他們的解讀。

在巴特的框架中，物件的神話維度可以根據其接受時的主流意識形態和文化敘事被解構或強化。

因此，接受美學展示了隨著社會的發展，喚起性物件的意義如何發生變化，進一步完善了巴特關於物件如何保持或失去其神話地位的探討。

例子：汽車在20世紀60年代被神話化為自由的象征，而在今天則可能被視為環境破壞的象征。接受美學追蹤了這種感知的變化，反映了不同世代文化視野的演變。

意義的共創：喚起性的互動

將讀者反應批評與接受美學結合起來，形成一個動態模型，其中喚起性物件的意義不僅通過個體解讀得以完善，還通過集體的、不斷演變的解讀得到延續。這些理論強調：

物件的喚起力量非靜態，而是通過個人參與和社會變遷不斷重構。

巴特對神話的符號層次的關注被進一步深化，表現為個體和集體的受眾不斷重新解讀和改寫物件的意義。

巴特的喚起性物件與解讀的動態關係

讀者反應批評揭示了與巴特喚起性物件互動時的主觀性、情感性和個人因素，而接受美學則將這些互動置於更廣闊的社會和歷史背景之中。兩者結合使巴特的喚起性物件概念得以更為流動和互動的完善，物件與觀眾之間的意義通過時間和文化的變遷共同創造、不斷演變。

呼唤型造物  evocative object  The Etymology of Vocative Linguistic Theory on Vocative  Conation & Affects   內容是Evocative Object   当符号呼唤象征   文创造物身体

愛墾APP:《詩性探究》McCulliss（2013）提出的「詩性探究」（poetic inquiry）是一種利用詩歌形式進行研究的方法，核心理論在於通過詩歌表達和理解複雜的人類經驗和情感。這種方法認為，詩歌的語言、隱喻和意象可以揭示傳統學術寫作中難以捕捉的微妙意義。詩性探究不僅創造詩歌，還包括對詩歌進行分析和反思，以獲得對個人或集體經驗的深入見解。其關鍵是將情感共鳴視為一種合法的知識形式，將創意性與學術嚴謹性相結合。（McCulliss, D. (2013). Poetic inquiry and multidisciplinary qualitative research. Journal of Poetry Therapy, 26(2), 83-114. DOI: 10.1080/08893675.2013.794536 ）

「詩性探究」（poetic inquiry）作為研究方法正在逐步普及，尤其在教育、社會科學和人類學等人文科學領域中得到關注。它突破了傳統研究的線性表達方式，通過詩歌創作、分析、反思等手段，表達難以量化的情感、體驗和社會現象。該方法的核心價值在於承認情感和共鳴為有效的研究結果，滿足了對個體和集體經驗更深層次理解的需求。隨著學術界對非傳統研究方法的接受度提升，詩性探究正成為一種有效的人文研究工具。

詩性與情感共鳴：詩性探究的核心之一是情感的深層傳達。通過運用隱喻和象征，這種探究方式能超越傳統學術框架，觸及學術中通常忽視的情感維度。它不僅在呈現數據和事實，還在人們的情感中引發共鳴，為研究增添層次和深度。

個體化與普遍性：詩性探究具有跨越個體和普遍之間界限的能力。研究者可以通過詩歌，將個人的細微感受轉化為能引發廣泛共鳴的普遍主題，從而實現個人與社會的雙重連接。這種探究方式適用於心理學、社會學、人類學等領域，尤其在創傷、文化身份或自我認同等主題的研究中尤為有效。

探索潛意識：詩歌的結構和用詞方式能通過非線性的表達進入潛意識的領域，這使詩性探究成為探索內心沖突、壓抑情感和文化記憶的重要工具。

應用慣例

湯姆金斯指出：精神健康的最佳狀況就是最大的正面情感與最小的負面情感[4]。此外應該還要能正確表達情感以及識別情感[5]。

情感理論也應用在親密以及親密關係的研究調查中。Kelly將關係定義為「共同努力以達到正面情感最大化和負面情感最小化的一種協議[6]」，就像「最佳心理健康」的藍圖一樣，這個藍圖要求關係中的成員以相互表達情感的方式來確定關係的進展階段。

這些藍圖也可以描述自然和內隱的目標。 例如Donald Nathanson就使用情感來為他的一位患者建立敘事[7]：

我懷疑他拒絕觀看電影的原因，是會對屏幕上所描繪的強烈恐懼情感；我們大多數人經常看電影院的情感共鳴只是他感到不適的另一個原因。…他在無論是Kelly還是Tomkins藍圖的前兩條規則下，拒絕了一個最好的工作機會，因為他拒絕任何有可能與性有正負面影響關聯的風險。因此，他的親密問題一方面可以解釋為一面過度充滿同情心的牆，在另一個方面則可以解釋為他個人在表達和管理情感的內部純粹問題。

Tomkins指出「基督教會成為一個強大的普遍宗教，是因為它為憤怒、暴力、痛苦提供了愛、享受與和平的解決之道[8]。」

湯姆金斯也在腳本理論中大量的引用情感理論的概念。

心理學中的典型情感意圖

幽默是情感理論中爭論的一個主題。一些研究指出，幽默可能是正面和負面情感之間的衝突反應[9]，例如恐懼與享受可能導致一些身體上的痙攣性收縮，像是胃和膈肌區域以及上頰肌肉的收縮。 進一步並造成情感中失去放鬆和混淆。

微笑可以展示人們喜悅的情感。情感可以透過人們的即時面部反應來辨識，在受到刺激後，即時反應會較他們真實的反應來的更快。

Stanley S. Seidner進行了喚醒、白噪音與負面情感的研究，結果顯示：「西班牙裔的發言者關於貨幣貶值的意見存在有負面情感的喚醒機制[10]。」

人際溝通

在親密關係中，傳達感覺和情感的非語言模式被認為發揮著核心的作用。 婚姻諮商中的情緒安全模型能夠尋找並識別夫妻情感關係中發生的情感信息，包括伴侶對自己、彼此及對關係的感受；最重要的是則是依附的安全感和如何評價每個人的價值。

婚姻諮商是情感理論的一個實際應用[11][12]。親密關係中有兩個情感的特徵具有強大的影響：

根據Tomkins的說法，情感共鳴是情感的一個主要特徵，指的是當一個人看到另一個人的情感表現時，因其同樣的情感經歷而產生共鳴的傾向，有時被稱為是「傳染」。共鳴也被認為是所有人類交流的原始基礎，在有語言之前，就能透過微笑和點頭產生情感共鳴。

同樣根據湯姆金斯的說法，當驅動不是那麼強大的時候，情感提供了一種壓迫感。因此，情感是一種強而有力動機來源。湯姆金斯並指出「情感能使好事變得更好，也使壞事變得更糟。」

批判理論與情感理論

在哲學、精神分析學派、性別研究與藝術理論都有對情感理論的探討，從批判理論的角度來說，他們將Eve Sedgwick、Lauren Berlant等人稱為「情感理論家」。有許多批判理論家都非常依賴情感理論，像是Elizabeth Povinell。也有一些馬克思主義者探討情感裡論，像是Franco Berardi、Michael Hardt與Antonio Negri，以及馬克思主義女權主義者，包括Selma James和Silvia Federici，他們探討了認知和物質表現在特定性別和特定角色（包括監護工）的關聯。(維基百科 原版為英文）

情感理論

情感理論（英語：Affect theory）是一種探討組織化情感的理論，有時候會交替探討情緒、主觀經驗感受，並探討其在生理、社會、人際關係以及內化表現形式的不同型態與分類。包括心理學、精神分析、神經科學、醫學、人際溝通、文學理論、批判理論以及性別問題研究等其他領域都有對影響理論的討論。因此，情感理論的定義也隨著不同學科的討論方式不同有也所差異。

情感理論最早由情感理論最早由美國心理學家與哲學家西爾文·湯姆金斯（Silvan Tomkins）在其1962出版著作《情感意象的意識》（Affect Imagery Consciousness）中的前兩卷中提及。Tomkins使用「情感」這一個概念來討論「情緒中生物的部分」；他指出「我們每個人都存在有本能的、程序的基因傳遞機制」，當機制被觸發的時候，就會產生「已知的生物事件模式」[1]。然而他也承認，成年人情感經驗是由先天機制和一個「由意識情感交互作用所建造構築的複雜母體」共同產生的[2]。

心理學中的情感理論

湯姆金斯的九種情感

湯姆金斯提出了九種主要的情感，包括了正面、負面及中性並依其影響生理表現的高低強度進一步劃分[3]：

正面的：

享受與喜樂（對成功的反應與對分享的衝動：微笑、嘴唇擴大且往外。

感興趣與興奮（對新情境的反應與參加的衝動）：眉毛下降、視線追隨、目光注意、靠近聆聽。

中性的：

驚喜與驚嚇（對突然變化的反應與重置的衝動）：眉毛抬高、眼睛閃爍。

負面的：

憤怒與狂怒（對威脅的反應與攻擊的衝動）：皺眉頭、縮緊下顎、面紅耳赤。

厭惡（對糟糕味道的反應與丟棄的衝動）：在下嘴唇突出、頭朝前下。

難聞（對難聞氣味的反應與迴避氣味的衝動）：上唇提高，頭回拉。

困擾與痛苦（對損失的反應與哀悼的衝動）：哭泣、啜泣、眉毛與嘴下降。

恐懼與恐怖（對危險的反應與逃跑或躲藏的衝動）：視線凍結、臉色發白、發冷、冒汗與寒毛直豎。

恥辱與羞辱（對失敗的反應與檢討行為的衝動）眼睛下降、低頭、迴避、臉紅。

應用慣例

湯姆金斯指出：精神健康的最佳狀況就是最大的正面情感與最小的負面情感[4]。此外應該還要能正確表達情感以及識別情感[5]。

情感理論也應用在親密以及親密關係的研究調查中。Kelly將關係定義為「共同努力以達到正面情感最大化和負面情感最小化的一種協議[6]」，就像「最佳心理健康」的藍圖一樣，這個藍圖要求關係中的成員以相互表達情感的方式來確定關係的進展階段。

愛墾APP:George Kelly 的「個人建構理論」～～自2000年以來，George Kelly 的「個人建構理論」（Personal Construct Theory，簡稱 PCT）在以下幾個方面取得了顯著進展，尤其是在心理學、教育學和認知科學等跨學科領域。盡管 PCT 最初是個體心理學框架，但近年來的研究拓展了其應用，特別是在認知和文化研究方面。

與認知科學的整合：近年來，PCT 的概念逐漸融入認知科學，研究者探討了個體如何通過建構理解外部信息的過程。例如，研究表明，PCT 可以用於解釋個人如何通過記憶和聯想創建經驗的心理框架，這與當代認知科學對「心理模型」和「概念框架」的研究方向有相似之處。一些研究還進一步將 PCT 與神經科學相結合，試圖探索腦部活動如何支持人類的建構過程。這些研究展示了 PCT 在認知建構方面的適用性，同時也為建構理論提供了生物學上的解釋支持。

量化建構系統的分析：雖然 Kelly 的建構理論強調個體的獨特性，但近年來的研究探索了量化評估建構系統的新方法。研究者在 Kelly 原本的「角色建構複本測試」基礎上，開發了更多計算模型和測量工具，以捕捉建構系統在不同情境中的表現。此外，研究者利用社交網絡分析法，將 PCT 應用於網絡關係的結構分析，探索個人建構如何通過社會網絡和關系結構得以表達和調整，這使得 PCT 不僅限於個體水平，也可用於研究群體關系和組織行為。

跨文化建構的研究：PCT 的跨文化應用也成為了近年來的一個研究趨勢。不同文化背景的人可能擁有不同的建構系統，尤其是在關於社會身份和價值觀的理解上。近年來的研究開始關注這些差異如何影響人們的思維、情感和行為。一些研究表明，建構理論有助於理解文化如何通過特定的價值觀和信仰塑造個體的世界觀。例如，PCT 被用於解釋跨文化適應、移民心理健康以及文化沖突中的角色建構差異。

情緒和建構的交互研究：隨著情動轉折（Affective Turn）的興起，PCT 開始更加關注情緒與建構之間的關系。研究者發現，情感不僅是建構的結果，還可以影響和塑造建構系統。不同情感狀態可能會激發不同的建構方式，這種觀點得到了一些實驗研究的支持。一些學者探索了情感建構的可塑性，指出當個體在情感困境中重新調整建構系統時，可以幫助其獲得新的心理視角並增強適應力。

在教育和職業發展中的應用：教育心理學和職業發展領域也在應用 PCT 來幫助個體認識自我和職業角色。例如，通過建構理論，教育者可以幫助學生理解其在學習、社交等方面的獨特建構，這樣能夠增強學生的自主學習能力。在職業發展方面，PCT 被用於職業輔導和職業發展規劃中，幫助個體通過建構調整應對職業壓力或職業變遷。近年來，研究表明，理解個體的職業建構系統可以幫助其更有效地應對職業上的轉變和職業發展需求。

在精神健康和心理治療中的應用：PCT 在心理治療中的應用也取得了進展，特別是在認知行為療法（CBT）和人際關系治療中。研究者應用 PCT 幫助患者理解和調整他們的自我建構和應對策略，以減輕焦慮、抑郁等情緒障礙。近年來，建構理論的自我重構技術（self-reconstruction techniques）被進一步探索，用於幫助個體在經歷重大變故後重建對生活的理解，這在創傷恢復、成癮治療等領域顯示出積極效果。

綜上所述，近年來George Kelly的個人建構理論在多個領域得到了顯著擴展和應用，顯示了其跨學科的適應性和理論價值。這些新進展不僅深化了 PCT 的學術基礎，還讓其在實際應用中變得更具影響力。

詩性敘事的再發現
啟示：用隱喻和像徵重塑文化創意

韓炳哲的觀點： 詩性敘事通過像徵、隱喻和開放性的形式，為複雜情感和意義提供了表達的途徑，是現代敘事危機的可能解決方案。

對文創工作的啟示

結合像徵性符號：在設計文創產品時，融入多義性和像徵性，例如通過建築、設計、表演或文學來展現文化內涵，激發觀眾的聯想和深思。

跨媒介敘事：探索跨媒介的敘事方式，通過音樂、影像、視覺藝術等多感官的組合，打造一種詩性體驗。例如，將地方故事用抽象的藝術形式展現，增添神秘感和文化厚度。

情感作為敘事的核心
啟示：構建情感共鳴的文化體驗

韓炳哲的觀點： 他強調敘事具有療愈功能，可以幫助個體和群體通過敘事修復情感裂痕。然而，現代社會缺乏深度情感的交流機制。

對文創工作的啟示

設計情感驅動的內容： 通過敘事強化與受眾之間的情感連結，例如通過記錄本地生活的紀錄片、深情的文學作品或親身體驗的工作坊，營造共情的氛圍。

再現人性中的創傷與希望：探討人類情感中脆弱和希望的張力，例如用文化活動或藝術裝置表現社會創傷的修復過程，激勵受眾參與和反思。

從「碎片化」到「整體性」
啟示：打造整體體驗而非孤立事件

韓炳哲的觀點：他批評現代文化的碎片化傾向，認為敘事本質上是整體性的體驗，是將分散事件連接為有意義的「編織」。

對文創工作的啟示

策劃連貫的文創生態：打造一個整體的文化場域，而非單一的活動或產品。例如，通過一系列相關聯的展覽、活動和數字內容，形成一個共同講述的敘事網絡。

增強參與感：讓受眾成為敘事的一部分，通過互動設計（如角色扮演、開放式結局的敘事）增強他們的參與感，使文化敘事成為群體記憶的一部分。

新技術的批判性使用
啟示：技術為文化服務，而非消解文化

韓炳哲的觀點： 他對技術媒介持批判態度，認為它們往往強化了表面化的互動，消解了敘事的深度。

對文創工作的啟示： 批判性使用技術： 在利用數字技術（如虛擬現實、增強現實、人工智能等）時，不僅追求技術的新奇性，而是以敘事深度為核心目標。

技術與地方文化的結合： 例如，通過數字化手段復興傳統文化，展示遺產背後的深層敘事，而非簡單的娛樂化再現。

敘事的倫理維度
啟示：文創應傳遞積極的社會意義
 
敘事不僅僅是娛樂和消費的工具，更具有倫理和社會功能，可以引導人們思考生活意義、歷史和未來。

對文創工作的啟示

承擔社會責任： 文創內容應關注社會議題，如環境保護、文化多樣性或代際記憶，以敘事為工具推動社會意識的提升。

創造共創的文化空間： 鼓勵受眾參與敘事，共同探討社會問題，例如通過社區戲劇、參與式藝術項目或協作型故事創作。


結合愛墾網素来的文創方向，韓炳哲的理論提醒了我們本身，不應僅僅追求市場導向的表面成功，而是要深入思考如何通過敘事回應現代社會的情感危機、意義喪失和文化碎片化。他的核心觀點為文創實踐提供了以下三大方向：

1. 以敘事重建意義： 設計深度文化體驗，重新賦予人們方向感和連接感。

2. 以詩性啟發創造力： 運用隱喻、像徵和開放性的形式，為觀眾提供多層次的體驗。

3. 以倫理關懷促社會變革： 將敘事作為社會對話的媒介，提升文化創意的社會責任與影響力。

通過這些啟示，文創工作者不僅可以創造商業價值，更能為社會貢獻具有長遠意義的文化資產。

（《敘事危機》作者: [德]韓炳哲；出版社: 中信出版集團；原作名: Die Krise der Narration.；譯者: 李明瑤；出版年: 2024-5）

愛墾APP: 叙事危機遇文創事業～～韓炳哲（ByungChul Han）的理論對文創工作者提供了深刻的啟示，特別是在當代敘事危機和數字化生活的背景下。他對敘事、時間性、情感以及詩性思維的探討，為文化創意領域的實踐者提供了獨特的視角與策略。以下是他理論中的關鍵點及其對文創工作的具體啟發：

從敘事危機到敘事創新
啟示：重新定義敘事在文創中的作用

韓炳哲的觀點： 他認為現代社會宏大敘事的衰退和即時性的碎片化敘事，使得意義的生成遭遇危機。敘事不再是深度體驗的工具，而被簡化為表演性和消費性的符號。

對文創工作的啟示：

尋找深度敘事： 文創工作者可以通過挖掘本地文化故事、傳統智慧與個人經歷，重建具有深層意義的敘事，為受眾提供與生活相連的深度體驗。

構建連貫的情感旅程： 避免僅依賴快節奏的消費性內容，設計能夠引發情感共鳴的敘事結構，使作品能夠超越時間的限制，成為持久的文化符號。

對「快節奏」與「即時性」的反思
啟示：強調「慢創意」與「持續體驗」

韓炳哲的觀點： 他批評數字文化和消費主義導致的「即時滿足」，認為真正的敘事需要時間的沉淀與關係的構建。

對文創工作的啟示：

發展「慢創意」模式： 將創意產品和活動設計得更加注重細節和沉思。例如，通過慢藝術、慢旅行或沉浸式體驗，吸引受眾深入感受，而非快速消費。

關注時間維度： 文創活動不僅要強調當下的體驗，更要考慮其如何影響受眾的記憶與未來想象，創造具有遺產價值的文化產品。

愛墾APP:「Conatus」的字源與意義～～Conatus源自拉丁語動詞conari，意為「努力、嘗試、企圖」。作為一個名詞，「conatus」在拉丁語中意指「奮力、傾向、意志驅動的努力」。它表達了一種有目標、有方向的內在驅動力。這一概念在哲學史上有著重要地位，特別是被斯賓諾莎（Spinoza）用來描述事物本身為了自我保存而展現的內在意志。

詞根解析

「con-」：表示「共同」或「合力」。
「ari」：動詞詞尾，意為「去做某事」。

「Conative/Conation」的發展與演變

「Conative」與「Conation」分別是英語中的形容詞與名詞形式，直接繼承了拉丁語「conatus」的核心意義，指向一種有意識的意志或努力。

「Conation」名詞

指向心理學或哲學中的意志驅動的行動傾向，即通過意圖、目標或動機促成某種行為的能力或動力。

「Conative」形容詞

描述那些與意志努力相關的活動、過程或心理狀態，強調目標導向的行動過程。

字源聯系

核心的「努力」與「驅動」

「Conatus」和「Conation」之間的聯系可以歸結為「努力」（effort）這一核心概念。無論是從拉丁語的「conatus」到英語的「conation」，都強調了內在的推動力和目標導向的行動。

哲學背景

在斯賓諾莎那裡，「conatus」被用來描述事物固有的自我保存本能（一種存在的傾向）。

在心理學領域，「conation」被視為與認知（cognition）和情感（affection）並列的第三個心理維度，強調人的意志力和執行力。

結合審美維度的理解

從維柯（Vico）的角度來看，「conation」可以理解為推動人類詩性智慧（poetic wisdom）的核心動力。早期人類面對世界的不確定性和神秘時，通過「conatus」驅動的努力，創造出神話、隱喻和象征。這種創造活動本身既是意志的努力（conative），也是情感的表達（affective）。

總結

「Conatus」與「Conation」的字源學聯系強調了內在驅動力、意志和目標導向的努力。二者在不同語言和學科中都圍繞這一核心概念展開，體現了人類在面對世界時，通過內心的努力和情感的作用，實現意義和創造的過程。

愛墾APP:物理學中的場論與德勒茲的平面理論之間存在某種深層的哲學關聯，尤其是在描述動態生成、去中心化結構和相互作用的網絡方面。盡管二者來自完全不同的學科，一個屬於科學，一個屬於哲學，但它們在思維方式和核心概念上有相似之處。以下從概念、結構、功能和哲學意義幾個方面探討它們的聯系。

物理學中的場論

核心概念：場是物理學中描述時空中每一點的某種物理量（如電場、磁場、引力場）的分佈。它們具有連續性和動態性，可以隨著時間和空間的變化而變化。

相互作用：場是不同粒子或物體之間的相互作用媒介。例如，電磁場描述了帶電粒子之間的作用方式，而引力場描述了質量之間的引力作用。

去中心化與非局部性：場的影響是非局部的，意味著一個粒子可以通過場影響另一個遠處的粒子，體現出去中心化的特征。

德勒茲的「平面理論」

核心概念：內在平面（Plane of Immanence）：這是一個生成、思維和存在的開放場域，不存在超越性或固定的結構。它是潛在事物生成和演化的根本場所，所有思想和存在都在這個平面上展開。

生成與流動：內在平面強調存在的不斷生成和變化，拒絕固定的中心和結構，所有事物在平面上平等地展開和互動。

多樣性與去中心化：內在平面是去中心化的，強調多樣性和差異性，是一個無中心的網絡結構。

聯系與相似性

去中心化與非局部性：場論中的場沒有固定的中心，影響可以在整個空間中傳播。類似地，德勒茲的內在平面也是無中心的，所有思想和存在都在一個開放的平面上相互作用，拒絕一切中心化結構。

在場論中，場的作用是非局部的，類似於德勒茲的平面中所有點之間的潛在連結。

生成與動態性：物理場隨著時間和空間不斷變化，是一個動態的結構。德勒茲的內在平面同樣強調生成與變化，是一個永不停歇的動態過程。

在物理學中，場的變化可以生成新的粒子或狀態，類似於德勒茲的平面中新的思想、概念或存在形式的生成。

相互作用與關係性：

場論描述了粒子之間通過場的相互作用，這種互動本身構成了世界的基本結構。德勒茲的平面強調了事物之間的關係性，認為存在和思想都是在互動和差異中生成的。

 無階層化與平等性：

在場論中，場的每一點都是平等的，沒有高低之分。德勒茲的平面強調去階層化（deterritorialization），所有存在都是平等的，沒有任何特權的存在形式。

哲學意義上的啟發與互補

物理場論的啟發：物理學中的場論為德勒茲提供了一個隱喻，即世界不是由孤立的個體或實體構成，而是由不斷互動和生成的關係網絡構成。

德勒茲對科學的哲學補充：德勒茲的平面理論可以為科學思維提供一種非還原論的視角，強調多樣性、差異和生成，而不是追求單一的、統一的解釋模型。

關鍵區別：物理現實 vs. 哲學概念

物理場論的實證性：場論是實證科學的一部分，基於實驗和數學描述，具有明確的物理含義和預測能力。

德勒茲的平面的抽象性：德勒茲的內在平面是一個哲學概念，更多地涉及對存在和思想本質的抽象思考，而不是具體的物理現象。

結論

德勒茲的「內在平面」與物理學的「場論」，在結構和思維方式上有顯著的相似性，尤其是在生成性、去中心化和關係性方面。盡管場論描述的是物理世界的具體相互作用，而內在平面則是哲學層面的生成場域，但兩者都為理解世界的動態性、多樣性和相互關聯性提供了重要視角。德勒茲的平面理論可以被視為對場論的一種哲學拓展，將其從物理層面引申到思想和存在的領域。

破防

網絡流行語，是破除防御的簡稱。原指在遊戲中突破了對方的防御，使對方失去防御能力。現指因遇到一些事或看到一些信息後情感上受到很大衝擊，內心深處被觸動，心理防線被突破 。

據2021年12月13日百度指數顯示，「破防」的整體日均搜索指數值為1360、移動日均搜索指數值為1096、最高峰值為4553（2021年7月2日） 。（百度）

模因

（英語：meme，發音：/miːm/，中國大陸稱為模因，港台稱為迷因），又譯媒因、覓母、米姆、彌、文化基等。目前比較公認的定義，是通過模仿在人與人之間傳播的思想、行為或風格，通常是為了傳達模因所代表的特定現象、主題或意義。這個詞是在1976年，由理查·道金斯在《自私的基因》一書中所創造，將文化傳承的過程，類比成做生物學中的演化繁殖規則（有共同先祖、隨著環境改變進化、優勝劣汰等等）。

模因是承載文化思想、符號或實踐的一個包含甚廣的單位，可以通過包括但不限於宗教、謠言、演講、手勢、新聞、知識、觀念、習慣、習俗甚至口號、諺語、用語、寫作、用字、網絡爆紅事物等儀式，或其他具有模仿主題的可模仿現象。從一個頭腦傳遞到另一個頭腦，近似於學習。這個概念的支持者認為模因是基因的文化類比物，因為模因可以自我複製、變異並對選擇壓力做出反應。

也有提倡者認為，模因是一種病毒現象，它可能通過自然選擇以類似於生物進化的方式進化。模因通過變異、突變、競爭和遺傳的過程來實現這一點，每一個過程都會影響到模因的繁殖力成功。模因通過它們在宿主中產生的行為傳播。繁殖較少的模因可能會滅絕，而其他的可能會存活、傳播，並(無論好壞)突變。複製最有效的模因會獲得更大的成功，有些模因甚至會在對宿主不利的情況下複製得更有效。

班味~~網絡流行語，出自熱搜上一個叫做「一旦上過班，你的氣質就變了」的詞條，指當代職場人一種常見的生活狀態：素面朝天，精神渙散，衣著寬鬆，眼中充滿疲憊。

引申含義

上班工作後，由於任務繁重、條件艱苦、關係複雜等，人們表現出眼神疲憊、面容憔悴、不修邊幅等狀態。這種狀態即「班味」。「班味」的走紅源自網文《一旦上過班，你的氣質就會改變了》：「只要上過班，就會沾染上了班味，再也去不掉了。那種上過班的疲憊氣質，真的是模仿不出來的。」網友熱議「班味」，既分享自己的「班味」表現，也分享告別「班味」、平衡工作和生活的種種努力，如旅游、休假、社交、文娛等。「去除班味」「洗掉班味」等說法因此也廣為傳播。 

社會評價

有網友自嘲，即便上班打扮再精致，也擋不住渾身散發出的疲憊之感，實在是太扎心了。

社會影響:2024年12月2日，入選2024年十大流行語。2024年12月12日，入選2024年度「十大網絡流行語」榜單。（百度百科）

那咋了

網絡流行詞，通常用於表達一種不解、質疑的態度。意味著對之前提到的內容，持有一定的保留意見或疑問，希望對方能夠進一步解釋或澄清。

引申含義

這個詞如今在網絡上多被用來表達對試圖質疑、批評、說教、誹謗自己的人的不屑。同時也被網友們戲稱為一種「不在乎」的人生態度。

引用示例

比如有人對你說「你穿這個不好看，下次別穿了」時，就可以用「那咋了」進行回覆。

社會影響

2024年12月12日，入選2024年度「十大網絡流行語」榜單。（百度百科）

搞抽象

「搞抽象」具備反常規、反規則、注重個性表達的特點，使用者傾向於用荒誕的、戲謔的、非線性的方式來表達情緒或者信息，可以有效地釋放情緒、緩解壓力、促進社交破冰。

2024年12月，「搞抽象」入選《語言文字週報》部正式發佈的2024年度「十大網絡流行語」榜單。

詞語來源

「搞抽象」一詞源於某游戲主播的口頭禪:「真是太抽象了!

「搞抽象」主要有兩種具體的方式: 一是一本正經地胡說八道，即廢話文學; 二是「抖機靈」，即通過援引當下的娛樂熱點或娛樂事件，利用詞語本身的多義性以及表達的含混性，產生一個出人意料但又似乎在情理之內的答案。如:「人生的陰影太多了……嘿嘿嘿，好涼快。

社會影響

2024年12月，「搞抽象」入選《語言文字週報》部正式發佈的2024年度「十大網絡流行語」榜單。

（百度百科）

中國2024年流行語和網絡迷因：偷感

引申含義:「偷感」，從字面意思理解，就是像小偷一樣「偷偷摸摸、畏畏縮縮、瞻前顧後」，進而被年輕網友用來描述一種心理狀態，即在工作和生活中謹慎小心，不希望被人關注，只想默默把事做好、達成目的。

社會評價：相比「偷」的貶義色彩，「偷感」更接近中性，既是事先不張揚默默成事，也是因在意他人目光和議論而試圖「隱身」。(百度百科)

草台班子

世界是個草台班子可縮寫為苔，是2023年中國流行語和網絡迷因，有時「草台班子」前會冠以大型 (似乎受到了大咕咕咕雞的影響) 或巨大。「草台班子」一詞源自中國傳統戲劇，原意指鬆散拼湊、粗制濫造的劇場和劇團，後來泛指組織渙散和業務不精。

該迷因源自2023年5月19日新浪微博作家河森堡發表的微博，稱世界並不像他曾經認為的一樣井然有序，在光鮮亮麗的表面下是「各種糊塗混子」在「耍猴戲」。似乎反映了曾經篤信精英主義和權威主義的人群思想的轉變。

（Source: https://yylives.cc）

截至2024年11月，該迷因仍在被大量使用。（維基百科）

愛墾評註：跟緊中華圈，與中國同步，在流行文化上，洞察民心所向的熱點，發揮南海一家的情動共振。

藝術的起源[神話]～興觀羣怨～呼唤[漩渦]～～神話本身是一個起點，因為神話裏面包含了幻想跟科學，這兩個看起來極度矛盾的人類創造力——科學是一種創造力，幻想也是一種創造力，並都以神話為起點，就像一顆種子，很適合放在低年齡層的教科書裏面，讓孩子能保有這兩種可能性，將來他可能會走到比較理性的科學，也可能是比較幻想的藝術。重點是，我們必須準備好這顆種子，並在他很小的時候就栽種。

不知道一般人會不會同意，在某一個意義上，我覺得老子和莊子的東西，啟蒙性是比儒家的東西還要大的，因為孔子已經定位在人了，可是老子和莊子是定位在天，天本身是比較接近神話的。我很喜歡莊子講的“渾沌”（愛墾評註：對比德勒兹的“平面”），渾沌是一個不清楚的東西，當渾沌從不清楚到清楚，其實就是創世記的過程。如果我們的孩子讀到渾沌這個寓言，想象一團龐然大物，像微生物，也像生命基因那種胞胎的存在，或者是草履蟲、變形蟲的形狀，因為渾沌是沒有定形的，我們的生命都從渾沌來，後來有人說要感謝渾沌，要給它七竅，每天給它一竅，七天以後，渾沌就死了。這和《創世記》的七日創造天地剛好相反，耶和華是七日之後越來越清楚，莊子的創世記則是七天以後，渾沌死了。

莊子的意思是，只相信科學，人最後就會死亡，應該要有一個對渾沌更大的理想，就是現在說的不可測的理論，或者黑洞理論，或者“測不準原理”。在臺灣學理工的人會講“測不準原理”，卻不知道這個西方理論根本就是在講“渾沌”。西方科學已經發現科學的極限，發現科學不夠用，反而是老子、莊子有很多思想是非常近於尖端科技的觀念，而像作曲家約翰·凱吉（John Cage）這些在西方受高科技影響的藝術家，也都在講老子跟莊子，他們受到非常大的影響，因為他們發現裏面有最了不起的觀念，如莊子說“至大無外，至小無內”，其實就是更符合於今日科學的態度跟方法。（蔣勳《生活十談》の新官學）

誠然，這些直接影響都並非是藝術哲學在創作面上的重要影響，畢竟把作品當成藝術哲學的發聲媒介只能算是藝術創作活動的一種方式。藝術家創作作品，通常不是為了傳達或挑戰關於藝術的想法，因此，此處所論及的直接影響不能構成鼓勵藝術家接觸藝術哲學的有力理由。我傾向將其看成一種附加性的好處。事實上，真正值得我們深思的是藝術哲學對於創作面的間接影響。

對創作有助益的事未必是與創作直接相關的。舉例而言，對一名小說家來說，學習小說或劇本的寫作技巧當然對創作有直接性的幫助，但是人生經驗的取得也一樣有幫助。人生經驗的內容不見得會直接成為小說中的材料，但是在潛移默化之中，作家本身的智性與成熟度會無形中提升，於是下一次下筆時便有所不同。我們也許無法直接找到人生經驗與作品水準的有形關聯（像具體的小說技巧那種有形關聯），但我們知道這種經驗對創作是有助益的。這種狀況在其他藝術類型皆然。這種影響毋寧說是一種「心智底蘊」的鍛鍊與改造。就好比習武一樣，直接學新招式的確會讓你武藝更高強，但改造「功體」卻可能讓你進入下一個境界。

我認為哲學的潛移默化屬於這類影響。當藝術家有機會對藝術的基本問題做更深入的思考時，如同人生經驗，這種「抽象經驗」很大機會能在無形中改變藝術家心智的迴路結構，進而影響到創作。

舉個簡單的例子。一名畫家初始習畫時，可能專注於將現實之物「再現」於畫中，他所關注的技巧在於畫工。但是他接觸過藝術本體論後，可能會有不一樣的想法。有些哲學家認為藝術創作本質上是一種溝通，換句話說，創作是藝術家與受眾之間的交流。從這種觀點來看，藝術作品本身成為訊息的載體，藝術家透過創作，在作品中傳達訊息。藝術家「有話要說」，並且受眾也理解到作品夾帶弦外之音（如何詮釋是另一個哲學問題，溝通模型不蘊含受眾一定要根據作者意圖詮釋）。當畫家習慣了藝術的溝通模型，他可能會漸漸發覺偉大的藝術品並不只是畫工完美，更在於作品是否傳達了深刻的想法。具備美感卻沒有暗藏深意的作品雖然讓人賞心悅目，卻顯得空洞，很快便被觀者遺忘。

理論對創作的負面影響？

在此我們必須考慮一個相反的看法，就是閱讀太多理論反而會限制創作能力。的確，有些藝術家可能認為理論會限制思考框架，例如無形中被理論牽著走而不自知，或是模仿理論的思維去創作而無法創新。舉一個常見的類比，年輕的作家在剛開始創作時可能都會面臨一個困境：時間有限，到底要多讀還是多寫？有些人會認為，讀太多反而有反效果，因為讀太多容易會被其他作家影響，進而變成模仿，走不出自己的路。如果這個反駁成立，會對我對創作面的間接影響這部分構成挑戰，也就是質疑理論的潛移默化會是負面的。

閱讀藝術理論是否會無形中被理論牽著走而不自知，或是模仿理論的思維去創作而無法創新？

這裡有個關鍵，上述的類比中，所謂的「多讀」是讀別人的作品，而不是讀討論作品的理論。事實上，可以去限制創作的，往往是別人的創作，而非理論。一個創作者害怕自己吸收了太多別人的創意，因而在創造力上受到無形的桎梏，這的確是會發生的現象，也的確會讓創作者顧忌。但是我們這裡所討論的「理論」是藝術哲學，是一種後設視角，是踏出藝術這個領域之外去反省、反思藝術。反省與反思通常帶來進步，而不會是限制。因此一旦我們認清了理論的本質，便不必對其產生抗拒。

退個一萬步，就算我們把理論跟作品擺在同一個層次談好了，我也很懷疑大量吸收其他作品所帶來的負面影響會高於正面。在這個日新月異的時代，創作者的進步常來自於把握業界最新的發展。如果你不知道當前最新的創作技法、思潮還有話題性作品或優秀作品，那恐怕很難替自己帶來創作上的刺激。新的想法或靈感往往被他人的作品所觸動，有時候的確會演變成模仿，但那可能只會發生在藝術家的功力尚未成熟時。一旦到達了成熟階段，那些負面的可能性將會轉化成正面的養分吸收。

小結

我在本文開頭強調過，研究藝術哲學不是成為好藝術家的必要條件，很多優秀的藝術家可能一輩子都沒接觸過藝術哲學。但我認為接觸藝術哲學很有可能對藝術家產生正面的效果，提升藝術家的藝術成就。這樣的論點在邏輯上並不蘊含沒有其他手段可以提升藝術成就。我僅僅宣稱藝術哲學是提升藝術成就的其中一種方式，並推薦給藝術家參考。

哲學的特色在於增進思考的深度與批判能力，作為哲學的一個子領域，藝術哲學不例外地也有這種特色。當藝術家對藝術做了更深層次的思索，習慣了懷疑、反省與批判，我很難想像在經過這樣的陶冶後，藝術家不會創作出更好的作品。（林斯諺·藝術家是否需要藝術哲學？原載：哲學新媒體）

愛墾APP:維柯哲學中意志與情感在美學領域的關係

在美學領域，特別是維柯的哲學中，意志（指與欲望和驅動力相關的心理過程）與情感（包括情緒、感受和心境）之間存在著深刻的交織關係。這種動態的相互作用塑造了人類的經驗和創造性表達。

維柯的詩性智慧與審美體驗

詹巴蒂斯塔·維柯（Giambattista Vico）是早期美學哲學的重要人物，他強調想像力和詩性智慧（sapienza poetica）在塑造人類理解和表達中的作用。對於維柯而言，美學不僅關乎美，更關乎人類如何通過語言、隱喻和神話建構意義。這種建構由意志與情感的協同作用推動，內在的欲望和情感引導著像徵形式的創造。


意志作為創造的動力

意志是指推動人類行為的動機，是驅動我們行動的力量。在維柯的美學中，意志被視為推動個體與世界互動並創造意義的重要力量。這種創造的衝動與維柯的觀點一致：早期人類在面對雷電等自然現象時，不僅僅產生恐懼，而是帶著一種深刻的驅動力，通過神話和隱喻去理解世界。

情感作為情緒參與

情感是為人類認知與理解賦予色彩的情緒流動。在維柯的框架中，情感不僅是被動的反應，更是積極的、具有轉化作用的力量，塑造著我們如何感知和解讀經驗。敬畏、恐懼、喜悅與驚奇等情緒在詩性智慧中起著關鍵作用，因為它們構成了早期人類構建神話與儀式的原始素材。

相互作用：審美創造與意義建構

在維柯的美學中，意志與情感的關係呈現出一種動態循環：意志驅動情感體驗，情感反過來激發進一步的創造行為。這種相互作用可以理解為：

意志（理解與創造的驅動力）： 人類對超越理解的經驗（如自然現象）產生意義的欲望，推動了故事創作、神話構建與藝術表達。

情感（情緒反應）： 這些創造行為深深植根於情感體驗中。情感不僅是反應，更積極地塑造了人類創造的敘事與像徵。例如，雷電的恐懼被轉化為神怒的故事，將原始情感轉變為共享的文化敘事。

詩性智慧的循環： 情感反過來又進一步激發意志，因為人類創造的故事和像徵影響他們對世界的感受與回應。這種持續的反饋循環塑造了人類文化與集體認知。

維柯的遺產：藝術的情感與意志維度

維柯關於意志與情感關係的洞見，對理解藝術和美學有深遠影響。藝術不僅僅是智力的追求，更是一種深深植根於創造意志和情感參與的實踐。這一觀點與現代「具身認知」和「情感轉向」的美學理論相契合，這些理論強調情感與動機在藝術創作與接受中的重要性。

結論：在維柯的美學中，意志與情感是驅動人類創造力、像徵建構與意義構建的不可分割的力量。這種協同作用揭示了人類如何通過意志、情感與表達的詩性互動來探索存在，構成了維柯所稱的詩性智慧的基礎。

杜學敏·美學：概念與學科——“美學”面面觀

丹納《藝術哲學》藝術「又高級又通俗」～～人在藝術上表現基本原因與基本規律的時候；不用大眾無法了解而只有專家懂得的枯燥的定義，而是用易於感受的方式，不但訴之於理智，而且訴之於最普通的人的感官與感情。藝術就有這一個特點，藝術是「又高級又通俗」的東西，把最高級的內容傳達給大眾。

由此造成的中心人物，就是說群眾最感興趣的最表同情的主角，是郁悶而多幻想的野心家，如勒內、浮士德、維特、曼弗雷德之流，感情永遠不得滿足，只是莫名其妙的煩躁，苦悶至於無可救藥。這種人的苦悶有兩個原因。——先是過於敏感，經不起小災小難，太需要溫暖與甜蜜，太習慣於安樂。他不像我們的祖先受過半封建半鄉下人的教育，不曾受過父親的虐待，挨過學校的鞭子，盡過在大人面前恭敬肅靜的規矩，個性的發展不曾因為家庭嚴厲而受到阻礙；他不像以前的人需要用到膂力和刀劍，出門不必騎馬，住破爛的客店。

現代生活的舒服，家居的習慣，空氣的暖和，使他變得嬌生慣養，神經脆弱，容易衝動，不太能適應生活的實際情況；但生活永遠要用辛苦與勞力去應付的。——其次，他是個懷疑派。宗教和社會的動搖，主義的混亂，新事物的出現，懂得太快，放棄也太快的早熟的判斷，逼得他年紀輕輕就東闖西撞，離開現成的大路，那是他父親一輩子聽憑傳統與權威的指導一向走慣的。

作為思想上保險欄桿的一切阻礙都推倒了，眼前展開一片蒼茫遼闊的原野，他在其中自由奔馳。好奇心與野心漫無限制的發展，只顧撲向絕對的真理與無窮的幸福。凡是塵世所能得到的愛情、光榮、學問、權利，都不能滿足他；因為得到的總嫌不夠，享受也是空虛，反而把他沒有節制的欲望刺激得更煩躁，使他對著自己的幻滅灰心絕望；但他活動過度，疲勞困頓的幻想也形容不出他一心向往的「遠處」是怎麼一個境界，得不到而「說不出的東西」究竟是什麼。這個病稱為「世紀病」。

不論你們的頭腦和心靈多麼廣闊，都應當裝滿你們的時代的思想感情。—— 引自第72頁

音樂建築在各種聲音的關係之上，而這些聲音並不模仿任何活的東西，只像一個沒有形體的心靈所經歷的夢境，尤其在器樂中；所以音樂比別的藝術更宜於表現漂浮不定的思想，沒有定形的夢，無目標無止境的欲望，表現人的惶惶不安，又痛苦又壯烈的混亂的心情，樣樣想要而又覺得一切無聊。—— 引自第68頁

文明過度的特點是觀念越來越強，形象越來越弱。—— 引自第98頁

必須注意到德勒茲著作中的以下注意事項。

首先，一種「虛擬的強度」不存在於其他任何地方，而是存在於它所構成的廣延（extended）之中。盡管它與這種廣延的事物（extended）不盡相同，但虛擬的強度並不意味著本體論上的分割（separation）。

第二，能夠幫助我們掌握強度的種種要領，不再僅僅限定於純粹理性的德性論（the deontology of pure reason）；它們擴大了這種德性論的范圍，使其包括所有的能力：從感性到記憶，甚至再到思想。然而，強度的遭遇——作為「感性」的任務——是「努力在思想中產生差異化虛擬（the differentiated virtual）的所有能力的相互作用」的第一個必要環節。

第三，強度不是一個獨異而具象化（particular instantiations）的理念/範式，也不是為了篩選出虛假的冒牌貨。強度是一種能夠產生實際情況的奇異性（singularity capable），沒有一種情況會與它相似。

德勒茲的本體論建立在差異的概念之上，該概念並未包含在「x 與 y 不同」的「與」（from）中，而是以差異本身為目標。因此，德勒茲賦予強度以極高的地位，因為與擴展性的量級不同：擴展量級允許「一個部分作為另一個部分的外部事物」（partes extra partes）被分割，而在性質上沒有任何相應變化。但是，強度如果沒有相應的性質變化，就不能再細分。因此，強度是不可比較、不可通約的，它們之間的「距離」使每一個強度本身都存在著真正的差異。強度的量級（Intensive magnitudes）並不能夠相加；相反，它們是平均化的。

置於德勒茲本體論的兩個方面——虛擬（virtual）和現實（actual）——的背景下，強度催化了虛擬的現實化（the actualisation of the virtual），產生了延展（extension）、線性（linear）、連續性時間（successive time）、廣延性物體及其性質（extended bodies and their qualities）。虛擬與現實之間的可逆性關係保證強度不會遭受負熵死亡（negentropic death）的命運。

強度在德勒茲的倫理學、政治學和美學中的作用也至關重要。德勒茲的倫理學圍繞著兩條軸線行進。第一個是斯多葛派/尼采式的命令（imperative），即我們要成為虛擬事件的價值所在。第二個是斯賓諾莎主義的告誡，要過快樂的生活，要多樣性的增強「美好的邂逅」（multiply power enhancing 、good encounters）。如果不是因為「虛擬的強度」，快樂主義的倫理道德以及對一些會增強我們的力量的美好遭遇的偏愛，可能屬於一種「良好感覺」的、雞湯自助心理學。然而，要想成為有價值的事件，就需要對充斥我們生活的事故進行反現實化（counter-actualisation）的練習，因此，我們要參與到強度性的、虛擬性的事件之中。同樣，如果不是因為多 (multiple)不等於「多數」（『the many』）這一事實，德勒茲的政治將是對大眾（multitudes）的平庸慶祝語。在我們所遭遇的革命反現實化（the counter-actualisation of the revolution）中，這場從未到來但又從未停止的革命被認為是不合時宜的、虛擬的、強度性的事件；對這一事件的肯定才使我們無愧於我們的命運。最後，當德勒茲在他的美學中用感覺（Sensation）代替形式時，其中「強度」這一概念才是最重要的。藝術家的目標實際上是感覺。

感覺與它所不代表的力量的強度密切相關。感覺是一種情感（affect），這種情感既不是主觀的、也不是客觀的，而是兩種情況同時存在: 我們在感覺中生成，同時又因為感覺而發生一些事情。（見：豆瓣）

愛墾APP:有點道理，更多是痛

愛墾APP但丁的《神曲》歷史位置：《神曲》是否可以視為文藝復興的詩歌代表，答案需從歷史、風格與思想三個層面來辨析。簡單說：《神曲》不屬於文藝復興時期的作品，但它是文藝復興的「先聲」與「奠基之作」之一。

一、《神曲》的歷史位置

• 作者：但丁·阿利吉耶里（Dante Alighieri）
• 創作年代：1308–1321 年（完成於但丁逝世前）
• 歷史時期：屬於中古晚期（中世紀末期），距離文藝復興高潮（15–16 世紀）尚有一段時間。

關鍵：但丁生活在中古與文藝復興交界處，是「過渡時代」的重要人物。

二、《神曲》與文藝復興精神的關聯

三、《神曲》的「文藝復興性」

《神曲》如何預示文藝復興？

1. 人文主義精神萌芽：雖以神學為骨架，但丁強調人的理性、道德選擇、自由意志，體現人本關懷。
2. 古典傳統復興：大量引用希臘羅馬古典作家（如荷馬、柏拉圖、維吉爾），為古典文學在中世紀的「重生」開了先河。
3. 民族語言的確立：用義大利語創作長詩，提升了民族語文地位，對後來如彼特拉克（Petrarch）和薄伽丘（Boccaccio）影響深遠。
4. 藝術與詩的自主性提升：將個人內在世界、情感與宗教哲理糅合在一起，體現詩人作為思想家與文化建構者的角色。

為何仍不算真正的文藝復興作品？

• 主體世界觀仍以基督教神學體系為中心（天堂、地獄秩序嚴整，神主宰一切）。
• 美術、科學、自然理性等文藝復興要素尚未形成系統。
• 權力批判雖強烈，但仍是以「神聖秩序」的正義作為依據。

四、與文藝復興真正代表作品比較

五、結語：一部穿越時代的詩歌

《神曲》是中世紀的巔峰，也是文藝復興的黎明。

它不屬於文藝復興正式時期，但其語言、形式與思想，對文藝復興的開展有決定性的影響。它既是過去的總結，也是未來的預告。

(上續)德勒兹辭典：INTENSITY強度～～「強度」是德勒茲哲學項目中的一個關鍵概念:「強度」作為了其本體論領域的「強度性的虛擬」（intensive virtual）出現；作為了其倫理道德和政治思想願景的那種肯定性和創造性欲望出現；作為了他的美學理論中的「情感」（affect）出現；作為了他決定選擇先驗經驗主義的方法論的動機存在； 並作為了差異理論（差異化與分化；differentiation / differenciation）的保證人。

德勒茲的「生成」本體論（ontology of becoming）譴責了我們在完全根據事物及其性質進行思考時所犯的錯誤，因為通過賦予廣延和廣延量級（extension and extended magnitudes）以特權，我們繞過了廣延（先驗幻象；transcendental illusion）這一概念本身的強度性（intensive）起源。在德勒茲這樣的「力的本體論」（ontology of 『forces』）中，力指的是力之間的關系。力只能通過它們所呈現的結果來體驗；而力場（force-fields）的結果是廣泛的和性質上的。因此，先驗經驗主義要求我們去感知構成了廣泛存在（extensive being）的強度——著名的德勒茲式的「sentiendum」[拉：感性存在/感性質]。需要注意的是，這種「感性/感覺」（sensing）不能通過對我們的感性（sensibility）進行的普通練習來實現。強度（Intensity）可以被記憶、想象、思考和表達。強度本身不是實體，它們是虛擬但真實的事件，其存在方式是：在事件狀態中實現自身。[The Deleuze Dictionary by Constantin V. Boundas]（下續）

愛墾APP:哲學·藝術·科學～～正如我們不能假設存在一個統一的思考著的主——無論他是在思考哲學、藝術還是科學都是同一的那樣，我們也不能假設所有的藝術形式都能被歸諸某種共同的基礎。

我們可以確認的是，藝術與知識無關，因為知識是揭示「意義」或提供信息。藝術不是一種裝潢或風格，不是為了使素材變得更加好看或者更便於消費。藝術或許也有意義或者信息，但是使其成為藝術的，不是它的內容而是它的感受性、它的可感性力量或風格。

對應以上叙議，以下是根據吉爾·德勒茲（Gilles Deleuze）具體著作中相關篇章，特別是《千高原》（A Thousand Plateaus）、《感覺的邏輯》（The Logic of Sensation）、《與瓜塔里的對話》以及他與費利克斯·瓜塔里合著的《什麼是哲學？》（What is Philosophy?）等書可参考的具體思想———

在《什麼是哲學？》（Qu’est-ce que la philosophie ?）一書中，德勒茲與瓜塔里明確反對知識論本位地理解哲學、藝術與科學之間的關係。他們堅決指出，這三種創造性實踐（哲學、藝術、科學）各自具有獨立的生成邏輯、運作模式與感知方式，不能歸結於單一的主體性或理性結構之中。他們寫道：「哲學創造概念，科學創造命題或函數，藝術創造感覺複合體（percepts）與感情複合體（affects）。」這意味著我們不能假設存在一個統一的、思考著的主體，它橫貫於哲學、藝術和科學之中，因為每一種創造性實踐都呼喚著一種截然不同的主體性樣態與感知關係。

在這樣的理解框架下，德勒茲明確拒斥將藝術理解為某種對「知識」的服務或附庸。他與瓜塔里指出：\\藝術不是揭示真理的工具，不是用來傳達訊息的中介，更不是思想的裝飾品或風格的延伸。\\藝術的本質不在於其意義內容，而在於其所創造出的感受力場域，即「感覺的平面」（plane of sensation）。這一觀點在《感覺的邏輯》中展開得尤為清晰。

在《感覺的邏輯》中，德勒茲分析了畫家法蘭西斯·培根（Francis Bacon）的作品，指出：\\真正的藝術並不試圖再現世界，而是捕捉力量、感受與變形的運動。\\這些「感覺」不是可被理性解釋的符號，也不提供明確的信息，而是具有震撼身體、改變感知模式的力量。德勒茲稱這種感性力量為「Figure」——不是指代一個具象形體，而是指「超越意義的力量痕跡」。在這裡，藝術的任務不是美化、不是象徵、也不是教育，而是「捕捉與創造感覺的純粹存在」。

這種思維也延伸到德勒茲對「風格」的理解。在他看來，\\風格不是一種表面特徵，不是將素材裝飾化的手段，而是一種生成機制，一種穿透素材、重構感知的操作。\\正如在《千高原》中所言：「藝術家不是表達自我，而是使感覺得以成形的媒介。」這與傳統美學中將藝術視為主體表達、或是訊息傳遞手段的觀點形成鮮明對比。

從這些脈絡來看，我們可以重新理解你的筆記中幾個核心命題：

延伸

我們不能假設存在一個統一的、貫穿哲學、藝術與科學的主體或基礎形式。對德勒茲而言，每一種創造性實踐都有其獨特的生成機制與存在平面。哲學不是解釋藝術的工具，藝術也不是服務於科學的圖像資源。藝術所涉及的並非知識的生成或訊息的傳達，而是一種感受性的創造與釋放。

藝術無需說明什麼，也不為了說明什麼。它之所以成為藝術，不是因為其承載了意義，而是因為它構成了一個能讓感覺「站立起來」的場域——一種可感的、震撼性的力場。正如德勒茲在《感覺的邏輯》中所言：藝術的任務是創造「感覺」與「感情」的複合體，而非呈現觀念或敘述故事。

因此，藝術不應被視為一種裝飾品，也不是為了讓素材看起來更「漂亮」或「易於消費」。真正的藝術工作是在素材之中開鑿感覺的通道，使觀者與世界之間產生尚未被編碼的身體性關係。這種風格是一種生產機制，而非再現機制，是一種在肉體上作用的思維方式，而非抽象意義的傳遞。

總結與文獻關聯

這種理解與Claire Colebrook 在 Gilles Deleuze: Essential Guides for Literary Studies 一書中的論點是一致的。她指出，德勒茲的藝術觀不在於尋找共通本質，而在於每一種藝術實踐如何開創新的感知邏輯與思想可能性。藝術之所以重要，不是因為它「表達了什麼」，而是因為它「創造了某種無法被簡化為知識或意義的感受性空間」。

愛墾APP:關於藝術與感受性（sensation）～～「藝術不是一種裝潢或風格，為了使素材變得更加好看或者更便於消費。藝術或許也有意義或者信息，但是使其成為藝術的，不是它的內容而是它的感受性、它的可感性力量或風格。」

《The Logic of Sensation》（Francis Bacon: The Logic of Sensation）

❝ What makes a work of art is not its form or its representational content, but its sensation. ❞ 使某物成為藝術作品的，不是形式或再現內容，而是感覺。

德勒茲在這本書中將藝術本質歸結為「感覺（sensation）」的生產，而非形象的表現或美的裝飾。他明確指出：

Material（素材）

Form（形式）

Sensation（感覺）

藝術不是關於再現，而是關於創造一種感覺力量。

補充：《A Thousand Plateaus》（Mille Plateaux），第七章〈Becoming-Animal〉中也說：

❝ Art is not the imitation of nature, nor the invention of forms, but the capture of forces. ❞ 藝術不是模仿自然，也不是發明形式，而是捕捉力量。

這與「不是為了美化素材或更便於消費，而是透過可感性力量來發生」直接呼應。

關於電影、敘事與風格

「例如，如果我們僅僅是想知道故事或者道德方面的信息，那麼為何我們還要花兩個小時去看電影？」

對應文本：

《Cinema 1: The Movement-Image》

《Cinema 2: The Time-Image》

德勒茲在電影書中明確區分「敘事內容」（narration）與「影像的力量」（force of the image）。

他強調電影並不是「講一個故事」這麼簡單，而是透過光影、節奏、運動與時間來傳遞感受與思維模式。

❝ It is through the image that thought makes itself felt. ❞ 不是透過劇情，而是透過影像本身來讓思想得以感受。

「那為什麼還要看電影」就是德勒茲的核心問題之一：觀看電影是進入感知與思維運動的空間，而非只是接收訊息或寓意。

生成 vs. 存在者／目的性

「我們經常將生成思考為某種存在者所做的或經歷的事情。德勒茲顛倒了這種關係。先有生成，例如動作、知覺、變量等……真正的生成並沒有外在其自身的目的。」

對應文本：

《A Thousand Plateaus》，第七章〈Becoming-Animal〉

德勒茲與瓜塔里在這章說明：「生成」（becoming）不是模仿，也不是為了達到某個目的。它是一種無目的、開放式的過程。

❝ Becoming has no end, no goal, no subject. ❞（生成沒有終點、沒有目的，也沒有主體。）

他們強調：生成是一種關係的構成、一種強度的位移，而不是為了達到某種人類或倫理目標。

「生成—動物並不意味著為了變得非人，或像動物那樣而去行動」正好回應這一段：真正的生成不是「做某件事」而是進入某種變化的場域。

文獻對照整理（英文版引文）

愛墾·少數文學：永恆回歸的權力～～德勒茲拒絕以再現的方式看待語言。並不先存在一個惰性的和無意義的世界，然後它才通過符號被秩序化和再現。所有的生命都是「符號的」，是一個創造差異的過程，而這些差異反過來需要被「解讀」和回應。語言是生命和差異之流的一個模式。在文學之中，我們不是將語言看作世界的圖像，而是看作產生截然不同的世界的差異之線。在少數文學之中，我們將語言看作能動的構型，看作對風格的創造和言說者的可能性。

自由間接風格與預設再現世界的主體的命題所不同，間接話語從一開始就是集體性的或「部落的」。在大多數的情況下，日常語言的表達方式都「來自別處「或者就是間接的。即便是簡單的打招呼話語：「喂」——「你怎樣？」；「很好，你呢？」也不是某種由說話者所授權的東西。德勒茲認為，大多數語言都將「據說」和「我」說這種間接形式作為一種言說的特定方式的效應。正是在自由間接風格之中，文學將語言展示為「集體性的裝配」。

[參考《Gilles Deleuze——Essential Guides for Literary Studies》by Claire Colebrook，2001，作者: Claire Colebrook，Routledge，isbn: 0415246342]