[椴樹]

椴樹的芳香仿佛是一種只有付出勞而無當的代價才能得到的報償。

[汽油味]

猶如風在逐漸增大，樓下駛過一輛汽車，我聽之異常高興。我問道了汽油味。善於挑剔的人會覺得，空氣中飄蕩著汽油味，是一大遺憾（他們是一些講究實際的人，在他們看來，這氣味把鄉村的空氣搞糟了）。另有一些思想家，也是一些講究實際的人。當然他們有他們自己的方式，他們注重事實，認為如果人類的眼睛能看到更多的色彩，鼻孔能辨別更多的香味，那麼人類就會更加幸福，就將富有更濃的詩意，這其實不過等於說，不穿僧袍，換上豪華套裝，生活就會更加美麗，這不過是將天真無知套上哲學外衣而已。對於我來說，這汽油味卻是另一回事（與此相仿，樟腦和香根草，其香型本身並不好聞，卻使我激動，它喚起我對到達巴爾貝克的當天那湛藍大海的回憶）。在我去古維爾的拉埃斯聖約翰教堂的日子裡，這氣味和著機器噴冒的黑煙，曾多少次消散於蒼白的藍天；多少個夏日的午後，阿爾貝蒂娜畫畫，是它隨我出門溜達。現在我身臥暗室，這氣味又在在身邊吹開了矢車菊、麗春花和車軸草。它如田野的芬芳，使我陶醉；它不像山楂樹前的馥香，受其濃烈成分的牽制，固定在山楂樹籬前的范圍內，不能向遠處飄發。它是四處飄揚的芳香，大路聞之奔馳，土地聞之改樣，宮殿紛紛跑來迎客，天空大放晴朗；它使力量倍增，它是動力騰飛的象征……

僅僅是過去的某個時刻嗎？也許還遠遠不止。某個東西，它同時為過去和現在所共有，比過去和現在都本質得多。在我生命到歷程中，現實曾多少次使我失望，因為在我感知它到時候，我的想像力，這唯一使我得以享用美的手段無法與之適應。我們只能呢個想像不在眼前的事物，這是一條不可回避的法則。而現在，這條嚴峻的法則因為自然使出的一個絕招而失去和中止了它的效力。這個絕招使某種感覺——餐廳或鐵鎚敲打的聲音、相同的書名等等——同時在過去和現在發出誘人的光彩。它既使我的想像力領略到這種感覺，又使我的感官因為聲音，因為布料的接觸等等而產生確實的震動，為想像的夢幻補充了它們通常所缺少的東西，存在的意識，而且，幸虧有這一手，使我的生命在瞬息之間能夠取得、分離出和固定它從未體會的東西：一段出於純淨狀態的時光。……此時復蘇的那個生命只從事物的本質汲取養料，也唯有在事物的本質中他才能獲得自己的養分、他的歡樂。他在現時的觀察中日趨衰弱，現時的感官不可能為他提供本質；他在對過去的思考中日趨衰弱，理智擠干了這個過去的水分；他在未來的期待中日趨衰弱，主觀意願用現在和過去的片段拼湊成這個未來，它還抽去其中部分真實，只保留其中符合功利主義的結局、狹隘的認的結局，意願為它們指定的結局。然而，通常隱蔽的和永遠存在的事物本質上一旦獲釋，我們真正的我，有時仿佛久已死亡實際上卻並非全然死去的我，在收受到為他奉獻的絕世養料時，蘇醒、活力漸增，曾經聽到過的某個聲音或者聞到過的一股氣味立即會被重新聽到或聞到，既存在於現在，又存在於過去，現實而非現時，理想而不抽象。逾越時間序列的一分鐘為了使我們感覺到這一分鐘，在我們身上重新鑄就越出時間序列的人。而這個人，我們知道他對自己的歡樂是有信心的，即使一塊馬德萊娜點心的普普通通的滋味邏輯上似乎並不包含著這種歡樂的全部理由，我們知道「死亡」這個詞對他是沒有意義的；既然已處於時間之外，前途中又有什麼能使他感到害怕呢？

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

未知的感動力

愛墾評註：對比克里斯蒂瓦的“子宫態” 、 維柯的“詩性智慧”、現代詩（如波德莱爾）的“颤栗”。

注2：譯者注：將 affect 翻譯成「未知的感動」或者「未知的感動力」出於以下思考。無論是姜宇輝的翻譯版本「情-調」，還是莊士弘的版本「情感素」，都無法避免漢字「情」所帶來的附加意義。

情（感）是人以經驗[experience]和符號[signs and symbols]為媒介體會並能夠表達出的東西。也就是說，情感（emotion）是一種社會化的產物。理論家 Brian Massumi 在研究德勒茲哲學的基礎上提出情感[emotion]與 affect 的關係：emotion 是被符號化了的 Affect。這個關係就是指出 emotion 是社會的，而 affect 是前人文[pre-personal]的；emotion 是人類特有的，而 affect 並不僅僅是人所具有的。

（Source: Gustav Klimt）

根據德勒茲的定義，affect 是指一種身體的感受能力，任何事物、物體、自然生命都有這種能力。對於人來說，affect 是當我們感受到一個事件[ event]時，發生在我們身體裡的那種變化。也就是說 affect 更加表現一種關係。在我們進入與（廣義概念上的）他者的一種關係時，最先觸動我們，或者我們最先感受到的東西。這種觸動和感受是具體的，真實的，但是卻未知。

譯者與顏峻對 affect 的翻譯進行了討論，顏峻結合自己的作品，寫到「⋯⋯觀眾為作品而感到興奮。但作品喚起的不是太多個人的情感反應，或者說，那種隨之而來的情感並沒有被作品直接打動那麼強烈。有一種更純粹的感動，不是和個人情感聯系起來的，因此它觸發的個人情感也更加模糊，說不清原因，有時候人們出於習慣，將它引導到情緒上去，體驗悲傷或者歡樂，但這就完全是個人的事了。就像是同樣的噪音，有的人就能聽得出情緒、情感來，這只是因為習慣。好的作品，會讓人更多地停留在未知的感動中。」

譯者采用了顏峻的說法「未知的感動」作為 affect 的中文翻譯，同時也使用「未知的感動力」來對應德勒茲以及斯賓諾莎強調的那種身體感受和被感染的一種能力。當然，目前譯者對 affect 的翻譯還可以繼續提煉，找到一個更加准確精煉的詞語。

另，譯者在引用姜宇輝的《千高原》翻譯段落時，保留了姜對 affect 的翻譯「情狀」，如第10頁。當然，目前譯者對 affect 的翻譯還可以繼續提煉，以找到一個更加准確精煉的詞語。

原題：如何把音樂變成無器官的身體?  吉爾• 德勒茲和實驗電子音樂 [How Do You Make Music a Body without Organs? Gilles Deleuze and Experimental Electronica]；作者：Christoph Cox；譯者: 王婧；原見：sub jam blog 撒把芥末博客 [測試中]；中譯版版權由撒把芥末和《生產》叢刊保留）

二是超樂性。與互樂性關注音樂片段不同，超樂性是指站在音樂整體性框架的視野下，討論新生音樂對於舊有音樂的改編，包括重制、戲仿、翻唱、呼應等。這種改編必須帶有派生性質，即新音樂和舊音樂之間存在密切的結構主義關聯。換言之，超樂關系能讓聽眾從新音樂中聽到舊音樂。比如，刀郎早期改編、翻唱王洛賓的西部情歌，張震岳改編齊秦的《思念是一種病》等。

在敘事學研究中，不同文學作品共享相同的時間、地點、人物等要素時被闡釋為跨虛構性，而嫁接到音樂領域，不同音樂作品乃至不同藝術形式中也存在「跨樂虛構」的特征。例如，周傑倫的《楓》和劉畊宏的《彩虹天堂》就共享了同樣的人物形象，並在情節上前後呼應，刀郎的《畫皮》和《聊齋志異》同名篇章的敘事關聯。這種超樂打破了單一歌曲含義表達的局限性，為音樂創作和闡釋提供了縱深的維度。

三是聚樂性。這是音樂領域內獨有的互文關系，源自拉卡斯首創的概念「polypho-nography」。這種互文關系描述了音樂實踐者對於音樂作品的選擇、排序和整合。聚樂性最為典型的體現就是專輯的制作和曲目的編排，不僅給聽眾呈現流暢的音樂收聽體驗，也向聽眾傳達完整的專輯內涵。此外，聚樂性也促進了音樂的商品化發展。對於唱片公司而言，將公司旗下音樂人的熱播歌曲以精選輯、主打歌等方式進行售賣，也能獲得更好的經濟效益。

華語流行歌曲外部的「跨樂」

音樂「外部」的互文關係，主要討論與音樂密切相關的「非音樂」要素的互文關系。這些「非音樂」要素不以音頻作為信息載體，但其多樣化、多模態的表現形式卻能在很大程度上幫助音樂表達含義。在華語流行歌曲互文性研究的「跨樂」模型中，我們也可以用三個術語來描述音樂「外部」的互文關係。

一是副樂性。借鑑熱奈特理論中的副文性觀點，副樂性可用來討論那些能夠引導和調控聽眾對作品接受的副產物。在音樂實踐中，副樂性主要體現在音樂「外部」。例如，專輯封面能夠部分地反映專輯當中歌曲的主題和風格，充當一種視覺化的引導，為人們了解唱片提供預期的依據。從無線電台節目風靡一時的年代，到互聯網時代的分類搜索或打榜，各種各樣的排行榜先入為主的「貼標簽」，也為華語流行歌曲的「出圈」推波助瀾。

二是共樂性。顧名思義，共樂性的研究對象是與音樂共生共存的「非音樂」要素，最為典型的是由音樂視頻催生的風靡一時的以音樂為主要內容的電視頻道、電台節目，為音樂的聽覺表達增添了視覺維度。這不僅能夠解構和擴展聽覺符號的有限含義，甚至還能進一步為音樂本身創作全新的非平行敘事。盡管共樂性被歸類於音樂「外部」的互文關系，但在具體的音樂實踐中，共樂性有時也存在於音樂「內部」。例如，在電台音樂中，不少創作者或主播會在歌曲前奏、間奏等處插話來介紹作品，並以此規避被刻錄和盜版的風險。這些在音樂「內部」插入的話語，實際上也是一種「外來之物」，一種共生的「他者」，也可被視為共樂性的體現。

三是元樂性。元樂性涉及對音樂的評論和評價，也即所謂的樂評。流行歌曲的互文歸根結底需要聽眾的接受、認可和傳唱。從傳統唱片音樂年代專業雜志的樂評和專輯推薦的打分形式，到互聯網平台上流行音樂評論和飯圈、粉絲文化，乃至自媒體時代全民對作品的解讀和翻唱、再創作的熱潮，無不體現著互動的重要作用。需要注意的是，樂評並非只是由音樂的闡釋者以文本形式進行創作，音樂的創作者同樣可以在音樂作品當中對其他音樂作品展開點評。

如果說任何文本都是一種互文，那麼任何音樂作品都是一種互文的產物。縱觀「跨樂」的框架模型，上述術語有的是筆者首次譯出，部分術語之間的界線尚需進一步界定。在具體的音樂實踐中，互文性的體現通常是多層次、多維度的。因此，不應以割裂的視角去看待這些術語，而應以辯證統一的思維去運用「跨樂」模型，這樣才能為華語流行音樂的互文性研究開辟一條全新的路徑。而將這一范式放置在跨界交叉和學科互動的討論上，能夠促進研究對象的語境「在地化」和自身特色學術話語的形成，從而使得華語流行音樂的互文性研究向著更具理論化、系統化的方向前進。（摘自：陳恆漢·華語流行歌曲互文性研究的「跨樂」范式；2024-04-19；來源：中國社會科學網-中國社會科學報；作者系華僑大學外國語學院副教授）

華語流行歌曲互文性研究的「跨樂」范式
lenggong  Lahad Dato  Tanjung Aru

生產地方符號（惠安美女）

生產地方性·古達樂育學校

詩性空間

陳恆漢·華語流行歌曲互文性研究的「跨樂」范式

「互文性」一詞是由克里斯蒂娃繼承並發展了巴赫金的「文學狂歡化」互文思想提出的，此後經常被應用於對文學創作的探討。對互文性的探討大多始於結構主義符號學的立場和觀點，也不可避免地與其他藝術形式跨界互動，觸及存在於文學、藝術及文化等領域的某些普遍性問題。狹義互文性研究的擁躉，如熱拉爾·熱奈特，基於結構主義詩學的立場，聚焦文學文本之間可論證的互涉關係。而廣義互文性研究的代表，如克里斯蒂娃和羅蘭·巴特，並不局限於具體的文本片段，而將社會、歷史、文化等視角統一納入互文性的考察范圍。

音樂互文性的討論

在日常音樂實踐中，聽眾或許會在聆聽某支音樂作品時捕捉到它與其他作品的相同或相似之處。和文學創作一樣，音樂創作中也存在著互文性。音樂的互文性存在於音樂作品的建構者、接收者和闡釋者中。建構者能夠憑借互文性思想，利用源音樂設計並創作新作品，以傳承源音樂的思想情感；接收者可以憑借自身音樂實踐的經驗，捕捉不同音樂作品之間的關聯性體驗；闡釋者可以通過對音樂作品的解讀，來描摹和分析音樂的互文性。

在古典音樂中，互文性的表現形式相對單一，且這種互文性主要指涉音樂本體之間的互文，也即音樂「內部」的互文性。隨著音樂全方位、多層次的快速發展，現當代的音樂形式業已百花齊放，諸多「非音樂」形式逐漸成為音樂的外延，這一點在流行音樂中尤為顯著。這些存在於音樂「外部」的「非音樂」形式，同樣可能與其他文學、音樂、繪畫、影視等藝術文本形成互文關係。可見，音樂實踐的發展使音樂的互文性不再局限於音樂「內部」，其「外部」的互文性研究也迫切需要理論和范式的支撐。

「跨樂」模型的源起

熱奈特堅守純粹的結構主義立場，聚焦具體文本之間的互涉關係，有著鮮明的實用主義色彩。為更好地梳理研究對象，熱奈特提出「跨文性」，以區別克里斯蒂娃的「互文性」。「跨文性」細分為文本之間的五種跨越關係，互文性只是其中的一個分支。此外，還有副文性、元文性、超文性、廣文性，分別代表具體文本不同層面的指涉關係。相比克里斯蒂娃等人的廣義「互文性」思想，熱奈特的「跨文性」理論回歸具體文本，充滿實證性，為後續學者提供了穩定、清晰、全面的研究范式。

受熱奈特「跨文性」理論的直接影響，賽吉·拉卡斯在《流行音樂的隱跡稿本》中首次提出了一個適用於流行音樂的互文性研究模型「model of transphonography」，該模型將熱奈特的五種文本間關係應用於流行音樂，並在其基礎上補充了三種流行音樂內部獨有的互文關係。除了繼承和發展熱奈特的「跨文性」理論，拉卡斯還根據流行音樂中「音樂」和「非音樂」要素的不同，進一步將八種流行音樂的互文關係加以分類和闡釋。美中不足的是，「transphono-graphy」這一概念如果直譯過來就是「跨越聲音記錄」，容易被認定為語言學關於表音文字研究的專門術語，用在探討華語流行歌詞文字時會顯得涵蓋面不足。

有鑑於此，本文提出研究中國流行音樂的「跨樂」模型，作為對熱奈特、拉卡斯等人理論的發展。由於華語流行歌曲的研究本身是個小眾話題，處於音樂學、語言學和文化研究的交叉地帶。當發展成熟的時候，我們也可以將「跨樂」翻譯為更貼切的「transmusicality」，求得與「intertextuality」「transtextuality」等概念的平行或對等，助力中國學術的國際交流與對話。

華語流行歌曲內部的「跨樂」

所謂音樂內部的「跨樂」，指的是具體旋律、節奏、伴奏等音樂本體要素之間的互文關係。在克里斯蒂娃、熱奈特、拉卡斯等人相關理論的基礎上，我們用三個術語來描述華語流行歌曲內部的互文關係。

一是互樂性。該術語直接來源於熱奈特跨文性理論中的互文性，是指一個音樂片段在另一個音樂片段中的完整呈現，包括引用和用典。流行音樂創作中采用的音頻采樣最能體現這種互樂。例如，直接截取其他作品的片段，又或是通過錄音設備收集自然界的聲音加入新的作品。這種通過復制和拼貼而產生的引用關係，被拉卡斯認為是「同音同樂」的。換言之，這種方式不僅引用了音樂的旋律，還引用了音樂的音色，是一種完整的引用方式。與之相對的則是「同音異樂」的引用，即用不同的音色來表現同樣的旋律。（下續）

雅各布森·語言學與詩學

雅各布森的另一項貢獻，在於他提出了一種分析溝通的方法。按照雅各布森在1960年出刊的論文《語言學與詩學》（Linguistics and Poetics），溝通可以分成六種元素：

1. 傳送者

2. 接受者

3. 符碼（code，例如語言系統，或索緒爾語言學底下的 langue）

4. 訊息（message，指說話的行為，或稱 parole）

5. 脈絡、語境

6. 媒介（指傳送者與接收者之間存在著的精神上或物理上的聯繫）

這些元素各自能達成六種不同的功能，例如傳遞情感（emotive）、傳遞企圖（conative）、指涉環境或參考物（referential）、社交（phatic）、後設語言（metalinguistic），與及雅各布森最為想要強調的詩學功能（poetic function）——或者說，一種文章的美學。將美學稱作「詩學功能」，出於雅各布森認為在詩歌之中最容易觀察到這種情況。

那麼，這種美學到底是指什麼？理論家喬納森・卡勒（Jonathan Culler）在他的著作《結構主義詩學》（Structurlist Poetics）就分析過： 「語言的詩學用法就是把音韻和語法上互相關聯的語言單元，排列成語序。重複類似的語言單元，把他們排列成齊整的結構形式，這種做法在詩歌中比別的語言形式都更為常見，也更為醒目。」（《Structurlist Poetics》，英文版頁66，簡體中文譯本頁95） 

卡勒於是提出：只要我們對這種「重複類似的語言單元」進行「不帶偏見的、專注的、透徹的、全面的描述」，我們就可以看見「那些不曾預料的、醒目的均稱和反均稱、那些平衡的結構、那些別具效果的同義形式和突出反差的累積」，理解「已經形成的詩作中各成分之間巧妙的相互作用。」

在這段話裡，我們已經可以看出雅各布森的最終目的：透過語言學，製造出一種「不帶偏見」的分析。這種「不帶偏見」的分析，必須要是基於對語言單元——也就是語言學要素——的描述。

他在這裡特別提出，那些「重複類似的」語言學要素，例如排比（parallelism）、音韻的對仗或格律，甚至乎說偏離（deviation）的元素，都能達致「文學性」（literariness）。

喬納森・卡勒在《結構主義詩學》中 對於這些理論的分析，卡勒提出了一個饒有趣味的批評：也許我們的確可以透過語言學分析，羅列出詩歌的排比、結構對稱、平衡，規劃出一種屬於文本的形式美。但這種形式美的重要性、成因，除了美學之外的文本效果，卻始終不明。

另一個問題是，語言學分析文本應該客觀、公正，像是科學一樣能被複查檢驗。然而分析者選定以某個或者某幾個語言學的元素進行分析，這種選擇卻有很多時候是基於個人的希望，總無法說算得上客觀、公正。（ 原文網址: 雅各布森：語言的詩學功能，索緒爾以外的音系學 | 香港01）

隱喻：莎士比亞十四行詩 

亞瑟·邁茲納（Arthur Milener）在詳細剖析莎士比亞十四行詩後說道：「莎士比亞把焦點有意分散，請讀者在讀這首詩時，要避免在複雜的隱喻相互作用下，只將其中任何一個隱喻帶進了比其他隱喻還更重要的隱喻中去。」

海德格爾：隱喻與詩 

海德格爾說：「詩不只是此在的一種附帶裝飾，不只是一種短時的熱情甚或一種激情和消遣，詩是歷史孕育的基礎。」他認為詩對於人類有本質的意義：詩創造著持存，詩言說著無限。而無限是對有限的超越，是自由的狀態。當充滿勞績的人類走向詩意的持存和無限時，人類的生存與其他動物的生存之差別才真正形成。動物的生存只有物質這一個維度，人類則具有物質和精神兩個維度。在精神的維度上，詩提升著人生的境界，使人生多一點趨雅避俗的動力。海德格爾認為詩不是閒者的輕浮的夢幻，而是人類生存的精神動力。「詩人卻把天空景象所煥發的一切光明、天空行進與呼吸的每一聲響，都呼喚到他的詩中並將其鍛鑄得其光閃閃，其聲錚錚。」在他的表述中，天空是詩意的，喻示著人類的理想和向上的動力。人類行走在大地上，永遠都須仰望天空而詩意地前行。康德就說過：人類仰望天空的姿勢常常使他驚奇而且敬畏。

文創的召唤體制·意義間性

意義是大家的意義。沒有這一以文本間性、語言係統作為背景構成的喚醒機制，無論多麼複雜的文本都是一堆墨跡而已。由此，意義將不再是一種先驗的、有待實現的「潛能」，而是先驗與經驗、讀者與作者、文本符號與理解規則之間—— —一句話，是主體間性及其文化建構的關聯性存在（哈貝馬斯、巴赫金）。

這就決定了，文學意義論不可能再僅僅糾結於文學敘事學、主題學或隱喻一類的語義分析，而是要延伸到文學與生活世界之意義創造、構建及其機制的廣闊展開（海德格爾、文化研究、文學行為理論）。在現代西方文論中，現象學眼界或者說廣義的文學現象學所預設的這一展開形成了一個交互影響而又開放延伸的文學意義論的思想譜係，後結構主義、解構主義、存在論詩學、文學闡釋學、接受美學、讀者反應批評、新歷史主義、文化研究、文學行為理論等等都分別在這一譜係的脈絡中各有貢獻或有所關涉。

在國內，這些理論似乎都已經眾所周知，但是很少從意義論的角度去把握。鑑於本文的篇幅已經不允許再係統展開，這里僅就幾個重要的維度做一些補充。

（一）意義的生存論維度

雖然強調了讀者在閱讀中的想像補充，但英加登所分析的實際上只是意義實現的一個方面：在文本與讀者的兩端，他凸顯了在文本一側的意義實現，而忽視了這一實現在讀者一側的縱深的生存論內容。換言之，英加登的意義仍然是胡塞爾對意義的認識論規定：意義就是對意識對象感覺質素的「立義」及其以此為根據的「第二立義」。

這樣，文學作品的意義就變成僅僅是對文本所包含的意識內容的理解。但是，真實的閱讀並不是這樣。從讀者一側看，閱讀的投入、體驗實際上意味著理解發生了向讀者的「入侵」：意義侵入他的內生活並擴展為他精神生命的一部分。這一「入侵」發生的標誌就是閱讀中的「觸動」：觸動撞開了讀者人生情緒的「門」乃至無意識的洪流。這是文學意義至關重要的一面。這里，讀者不僅加入了意義的創造，而且在創造性的投入中進入了一種實踐的意義生活的狀態。可以說，這是全部文學價值發揮之所繫的根本現象。

在此所關涉的乃是文學意義的生存論維度。對此，海德格爾一句話就點出了其中的要害：「『……人詩意地棲居……』也即說，作詩才首先讓一種棲居成為棲居。作詩是本真的讓棲居（Wohnenlassen)。」

更通俗地說，詩意是對人生存維度的照亮、開啟和灌養。用中國古人的話，詩意之功乃「化成天下」，它「照燭三才，暉麗萬有，靈祇待之以致饗，幽微藉之以昭告」。

文學意義向讀者生命的匯流乃是讀者人生的意義化：它不僅為讀者打開了一個意義生存的空間，而且讓人生的種種遭遇顯現出意義的品格和真相。正是在這種意義上，費希強調，文學是一種獨立的言語行為。「文學的意義是一種體驗；它發生了；它行事了；它也使我們行事了。我甚至要與維姆薩特和比爾茲利作對，說它所做的就是它的意義之所在。」

按海德格爾，這里所包含的有三層含義：第一，文學是一個供人棲居的世界，詩意乃人精神生活的故鄉；第二，詩意乃存在之敞亮，人生存的世界性在詩意中得到建立、明澈和顯現；因此，第三，詩意是人之存在的本真性展開。作為棲居之所，詩意為人提供精神享受；作為存在之敞亮，詩意乃專屬性地對人生意義、對生存世界的反觀、揭示和開啟；作為人之存在的本真性展開，詩意乃為人的生存提供尺度和度量。

這樣，意義本性的另一種面向便呈現出來：意義在根本上不是一個孤零零的關於對象的認知性信息，而是一種人的生存論內涵。首先，意義在本源上是人對生存於其中的「世界」結構諸環節之關係聯絡的領會。

「意義是某某東西的可領會性的棲身之所。在領會著的展開活動中可以加以分環勾連的東西，我們稱之為意義。……只要領會和解釋使此在的生存論結構成形，意義就必須被領會為屬於領會的展開狀態的生存論形式構架。」

生存的源始狀態是：人在巡視繁忙中領會世界，萬物在此一領會中原始地現身，其中，我們遭遇的「可以加以分環勾連的東西」就是意義。因此，一方面，意義從來就不是與生存無關的飛來之物的某個信息；另一方面，我們生活中的任何環節都是意義性的。在原初的生存境遇中，任何意識、情感、關係、地位、遭遇對象（神、物、人、他者）都是意義性的，是世內諸存在者、存在情態之意義構成的不同層次：所有這些經由意義—語言的聚合而結成我的「世界」。其次，意義是此在的生存論內涵。

「意義是此在的一種生存論性質，而不是一種什麼屬性，依附於存在者，躲在存在者後面，或者作為中間領域飄游在什麼地方。只要在世的展開狀態可以被那種於在世展開之際可得到揭示的存在者所充滿，那麼，唯此在才有『意義』。」

作為對生存在世的種種關係聯絡的領會，意義是人生存狀態中的「意義」。人生存在世的展開狀態就是由那些有所謂意義的存在者所充滿的——在這一面向上，意義就是人生全部的領會、念想、牽掛和依托。這就注定了意義是人生存內容的體驗性構成，唯有人才有所謂意義。

（詳閱~吳興明·視野分析：建立以文學為本位的意義論；原載：文藝研究2015年第1期；作者單位：四川大學文學與新聞學院藝術理論與文化產業係；註釋请参閲原文)

茱莉亞·克里斯蒂娃《詩性語言的革命》

1.克里斯蒂娃的理論目標是將詩性語言看成一種意指過程。(里昂·劳狄斯英譯本序言)

2. 她將詩性語言看成一個言說主體生成的符號系統，而這類言說主體處在社會和歷史領域之中。

3.「革命」指向的是在19世紀開始出現的深刻變革，這場變革的結果在現代社會仍然具有持續的價值。這場革命影響了我們通常所說的「文學」，但是它也通過一種雖不盡相同卻息息相關的方式影響著其他領域。

4. 哲學和歷史已經發生改變，語言學和精神分析學也已經深入到理論研究之中，只有掌握了它們，我們才能認識到詩性語言的革命本質。克里斯蒂娃集中討論了大量的哲學、語言學和精神分析學的文本（同時對它們進行了批判分析），用於支撐她的主要論點：19世紀後象征主義的先鋒性在文學「再現」中引發了一場實在的突變。倘若這種轉變的過程可以得到印證，那麼人們也可以在其他歷史時期的關鍵著作中找到類似的對於革新的醞釀。

5.對“革命”這概念，1970年，路易·阿爾都塞提供了一個頗具挑戰性但精准的界定，他認為：「未來的某一天，我們的時代可能會有機會，被我們所能想像的最戲劇性的、最耗時費力的嚴峻考驗打上烙印，即發掘我們人類存在的最簡單的事實——聽說讀寫以及這些行為中的熟練度。」Louis Althusser, Lire le Capital, FM/Petite collection Maspero,1970, pp.1-12. 他再次強調，我們將這種「令人無所適從的知識」歸功於少數幾個人：馬克思、尼采以及弗洛伊德。

6.克里斯蒂娃語境中的“詩性語言”包含著「文學」與「詩歌」的概念，但是抽離了這些概念通常所具有的意義；因此，此處的詩性語言並不指向所謂的「純文學」或者韻律詩。

7.詩性語言概念來源於俄國形式主義，特別是奧西普·布里克（Ossip Brik）的理論。1917年代，布里克提出，詩性語言是與口頭語言相對的，口頭語言以交流為主要目的，而詩性語言則包含了超理性語言。他認為，「任何試圖將詩性功能領域限制在詩歌，或者將詩歌限制在詩性領域的努力，最終都會導致一種過分的、誤導的簡單化。」

8.克里斯蒂娃認同雅柯布森將詩性語言看成語言對常規的偏離；另一方面，她並沒有將詩性語言看成語言符號的子碼（sub-code）。相反地，她認為詩性語言代表著語言的無限可能性。所有其他的語言行為，僅僅是內在於詩性語言的所有可能性的部分實現。

9.因此，「文學實踐，可以被視為一種對語言的可能性的探索與發現；一種將主體從一系列的語言學、精神和社會網絡中解放出來的活動；以及一種打破語言慣性的動態性，並授予語言學一種研究符號的意義生成的獨特的可能性」。

延續閱讀

茱莉亞·克里斯蒂娃《詩性語言的革命》2

1.克里斯蒂娃考據了文學和歷史著作的歷史維度，并分析了主體的角色。在文學和藝術作品的生產過程中，這是一種異質的主體。(里昂·劳狄斯英譯本序言 2)

2. 詩性語言與革命之間的關係在此處並非因果，也非直接關聯。

3. 這兩個概念之間的紐帶所涉及的內容，與薩特在闡釋「介入」（engagement）時想要表述的邏輯截然不同。薩特將馬拉美看作一個意識堅定的作者，然而這種堅定的意識大部分是通過拒絕他所生活的時代中「資產階級的愚蠢」來呈現的。當薩特在審視馬拉美的詩學實踐時，他摒棄了所有提及「野獸般的本能或者性慾的黑暗歷史」Jean-Paul Sartre, «L'Engagement de Mallarmé», Obliques,1979, pp.18-19,169-194. 的部分。

4. 克里斯蒂娃強調了馬拉美文本中的意指過程，並將其文本與馬拉美一起看成現代先鋒文本實踐的雛形。克里斯蒂娃通過關注符號態格局的呈現，揭示出先鋒詩人的書寫實踐與同時發生的無意識的邏輯和隱藏的驅力。盡管這種實踐看似陰郁，但實際上它假定了語言交流的回歸和享樂的特權。

5. 在後面的分析中，它可以被解釋為一種在社會中對自由的肯定，一種無政府主義的反抗（盡管它既沒有公開提倡自由或者革命）。它所反抗的社會，是崇尚物質社會的商品和利潤的。

6. 詩性語言形成一種「符號系統」。符號態（le sémiotique）這個詞，在克里斯蒂娃的理論建構中具有特殊的含義。我們對這個詞的認識，需要將其放置在一種兩極並存的狀態之下。克里斯蒂娃界定了她的兩個關鍵術語：符號態與像徵態。

7. 克里斯蒂娃的關注重心是在符號學（la sémiotique）領域，符號學被認為是研究符號的整體科學。在克里斯蒂娃的符號學研究中，包含著一個特定的領域，她稱為符號態。這一模態被看成是它的意指過程的兩種模態之一，另一種是象徵態（le symbolique）。

8. 這兩種模態的區分，盡管並不能等同於無意識與意識，本我與超我，或者自然與社會的區分，但這四組概念存在一種類推關係。它们存在著一種重複的辯證過程，其中一個概念來源於嬰兒時期，同時捲入一種性別分化之中。這類辯證法一方面包含了驅力與衝動，另一方面則指向家庭與社會結構。

9. 與這一結構唯一的不同之處是，此處所設想的符號態與象徵態的對立存在於語言之中，並通過語言來運作。

10. 克里斯蒂娃的詩性語言概念，格外重視拉康的思想和現代語言學理論。拉康理論的炙手可熱，源於他進一步強調了弗洛伊德理論中賦予語言的重要意義。1953年，拉康在羅馬宣讀了一篇引人關注的論文提到：「（精神分析學的）資源是言說，在某種程度上，它賦予一個人的活動以意義。它的領域是具體的話語領域，作為一種主體的超個體的現實領域呈現出來。它的運作就是歷史的運作，只有後者組成了現實內部真理的產生。」Jacques Lacan, Écrits, Éd.du Seuil,1966, p.257.

茱莉亞·克里斯蒂娃《詩性語言的革命》

1.克里斯蒂娃的理論目標是將詩性語言看成一種意指過程。(里昂·劳狄斯英譯本序言)

2. 她將詩性語言看成一個言說主體生成的符號系統，而這類言說主體處在社會和歷史領域之中。

3.「革命」指向的是在19世紀開始出現的深刻變革，這場變革的結果在現代社會仍然具有持續的價值。這場革命影響了我們通常所說的「文學」，但是它也通過一種雖不盡相同卻息息相關的方式影響著其他領域。

4. 哲學和歷史已經發生改變，語言學和精神分析學也已經深入到理論研究之中，只有掌握了它們，我們才能認識到詩性語言的革命本質。克里斯蒂娃集中討論了大量的哲學、語言學和精神分析學的文本（同時對它們進行了批判分析），用於支撐她的主要論點：19世紀後象征主義的先鋒性在文學「再現」中引發了一場實在的突變。倘若這種轉變的過程可以得到印證，那麼人們也可以在其他歷史時期的關鍵著作中找到類似的對於革新的醞釀。

5.對“革命”這概念，1970年，路易·阿爾都塞提供了一個頗具挑戰性但精准的界定，他認為：「未來的某一天，我們的時代可能會有機會，被我們所能想像的最戲劇性的、最耗時費力的嚴峻考驗打上烙印，即發掘我們人類存在的最簡單的事實——聽說讀寫以及這些行為中的熟練度。」Louis Althusser, Lire le Capital, FM/Petite collection Maspero,1970, pp.1-12. 他再次強調，我們將這種「令人無所適從的知識」歸功於少數幾個人：馬克思、尼采以及弗洛伊德。

6.克里斯蒂娃語境中的“詩性語言”包含著「文學」與「詩歌」的概念，但是抽離了這些概念通常所具有的意義；因此，此處的詩性語言並不指向所謂的「純文學」或者韻律詩。

7.詩性語言概念來源於俄國形式主義，特別是奧西普·布里克（Ossip Brik）的理論。1917年代，布里克提出，詩性語言是與口頭語言相對的，口頭語言以交流為主要目的，而詩性語言則包含了超理性語言。他認為，「任何試圖將詩性功能領域限制在詩歌，或者將詩歌限制在詩性領域的努力，最終都會導致一種過分的、誤導的簡單化。」

8.克里斯蒂娃認同雅柯布森將詩性語言看成語言對常規的偏離；另一方面，她並沒有將詩性語言看成語言符號的子碼（sub-code）。相反地，她認為詩性語言代表著語言的無限可能性。所有其他的語言行為，僅僅是內在於詩性語言的所有可能性的部分實現。

9.因此，「文學實踐，可以被視為一種對語言的可能性的探索與發現；一種將主體從一系列的語言學、精神和社會網絡中解放出來的活動；以及一種打破語言慣性的動態性，並授予語言學一種研究符號的意義生成的獨特的可能性」。

里昂·劳狄斯：茱莉亞·克里斯蒂娃《詩性語言的革命》英譯本序言 5 [完結]

鄧建國，應用情感喚醒原理之感性設計模式建構

1.3 研究流程與論文架構

本研究建構一感性產品設計之發展模式，其以情境劇本故事法為基礎，結合情感喚醒理論，發展出可替換的情境故事類型，並能藉此發展出具有特定情感特質的產品。

研究架構將包含四個主要階段。

階段一:

階段一為準備階段，先釐清研究問題，規劃研究方法與進程。其結果於論文的第一章 (緒論)與第二章 (文獻探討)分別論述。

階段二:

此階段結合理論文獻與設計案例研究的對照方式，探討情感設計模式的建構。先進行情感設計有關文獻探討之論述；接著以質性方法收集知名設計產品案例的表現方式，找出塑造產品情感的表現特質，探討產品在創作上的特色。並將彙整心得導入進行設計創作的觀察，由此提出初步的參考模式。這階段的工作內容分別於論文的第三章研究方法與第四章物件的設計張力與情境元素加以論述。

階段三:

經由理論與案例的分析後，構思設計模式的主要引擎: 整合文獻及案例之
觀察重點，擬定影響情感特性和造形語言的矩陣(matrix)模式，建立設計程序。接著再應用此設計程序作為快速設計的模式。此階段工作於論文第五章論述。

階段四則是以童話、科幻、現實情境等三類情境類型，三種情境的應用，分別於論文第六、七、八章敘述；每種情境類型以兩個案例進行實驗創作及教學創作的驗證，

觀察其模式如何實際應用於設計，並對每一類型之應用成果加以檢討。第九章則是彙整情感喚醒模式在不同情境應用之檢討，其內容包含: 整合三種情境的情感喚醒模式、三種情境類型的延伸應用等兩個部分，最後完成情感喚醒設計模式的建構。論文最後的結論於第十章提出。

簡言之，本研究包含:文獻與設計案例收集分析、初步矩陣模式建立、教學驗證、
模式修正與擴展、再次教學實作驗證、模式修正與定案等六個步驟，將對情境故事想像的概念設計與情感設計進行相關之分析探討，相關探討單元及研究進行之步驟如圖1.3 所示。（鄧建國，2013，應用情感喚醒原理之感性設計模式建構 [The Application of Emotional Arousal to Constructing an Emotional Design Model] 台灣交通大學應用藝術研究所博士論文研究生：鄧建國；指導教授：莊明振 博士，2013年1月)

[詳見：Green Session by Vincent Bourilhon] 

[地方感性]

In Search of My Senses 追隨感官

[镇山典故]

[Great Story Conyinues]

认知美学：理解与创造的机制

认知美学（Cognitive Aesthetics）通过研究人类的认知过程，揭示我们如何感知、理解和创造艺术与文化。这一领域借助认知科学，探索人类如何通过大脑的机制来处理文化符号、情感体验与创意内容。

在文创研究中，认知美学帮助理解文化产品如何通过设计、叙事或表现形式引发观众的感知与理解。例如，文化创意产品如何通过颜色、形式、符号等刺激大脑的认知反应，从而引发情感共鸣或文化认同。认知美学可以将复杂的情感体验转化为可理解的认知过程，帮助研究者分析文化产品的受众反应、市场接受度，以及文化符号在记忆和情感层面的深远影响。

感性、诗性与认知美学的关系

在文创研究中，感性、诗性与认知美学三者之间的互动关系，具有深刻的人文科学意义：

感性通过激发情感，使文化产品能够产生直观的情感共鸣；

诗性则通过象征、隐喻的方式，赋予这些情感深层的文化和哲学意义；

认知美学帮助我们理解这些体验是如何通过大脑和心智机制来加工与创造的。

这种关系可以在人文科学研究中得到深度的诠释。例如，研究一部电影或一个文创项目，可以同时分析它如何通过诗性符号与观众的情感产生共鸣，如何通过视觉、听觉等感性元素引发观众的体验，又如何通过认知美学的理论去解释观众对这些符号和情感的理解与反应。这种跨学科的探讨不仅揭示了文化创意的情感和审美价值，还能探索其在更广泛的社会和哲学层面的意义。

文创研究中的人文科学意义

通过整合感性、诗性与认知美学，文创研究可以在人文科学中产生以下几方面的重要意义：

情感共鸣与文化认同：研究如何通过感性体验和诗性象征，促进个人与集体对文化的认同，揭示文化产品的社会凝聚力。

符号与象征的创造力：诗性分析提供了理解文化产品如何通过象征和隐喻重新定义现实与世界的工具，揭示了文化创新的力量。

认知与情感的整合：认知美学使我们能够从科学的角度分析情感、想象与认知的相互作用，形成对文化产品影响力的全面理解。

这种结合不仅让文创研究具备了理论上的深度，还能为实际的文化创意实践提供指导，推动文化产业在情感与认知层面实现更加丰富的表达与创新。

总的来说，感性、诗性与认知美学在文创研究中的关系，揭示了文化产品在情感、象征与认知层面的复杂互动，这使得文创研究不仅具有实践指导意义，也为人文科学提供了多层次的理论反思。（爱垦網内部评析）

札哈哈蒂：房子能浮起來嗎？

追隨感官 1.6 詩性研究

地方感性

慢活

爱垦網评注：感性、诗性与认知美学的人文科学角度

跨学科做文创研究，感性、诗性与认知美学三者可结合起来。通过探讨它们在文化创意中的互动关系，形成有人文科学意义的理论框架。这种研究不仅能揭示文化创意过程中的情感、象征与认知机制，还能探索文化产品在个人与社会层面的影响力。

感性：情感体验的核心

感性（Affectivity）在文创中扮演着重要角色，尤其是当文化产品或创意活动通过激发受众的情感体验达到与其产生共鸣时。感性关注的是个体如何通过情感、直觉来与文化内容建立联系。通过感性，文化创意产品得以传递情感价值，从而激发观众的情感参与与共鸣。

在人文科学研究中，感性可以通过现象学、情感转向（Affective Turn）等理论框架进行分析。例如，当文创产品（如一件艺术品或文旅体验）通过调动人们的感官、记忆、情感时，它的文化意义便不仅限于其物质形态，而是通过感性体验引发对人类存在、社会情感的深层反思。

诗性：象征与想象的力量

诗性（Poetics）在文化创意中关注象征、隐喻与想象力。维柯所提出的“诗性智慧”认为，人类最早的思想表达是通过诗意象征与想象力完成的，这赋予了文化创意深厚的历史和人类学背景。

在文创研究中，诗性表现为对符号、象征系统的创造性运用。文创产品往往通过诗性表达，重新塑造人们对现实的感知，开辟新的可能性。例如，一个设计项目、一部电影或一场文化展览，可能通过诗性形式将日常生活转化为充满象征意义的文化表达。

从人文科学的角度，诗性不仅限于文学和艺术，还可以是文化传播、符号学或叙事学的一部分。这使得文化创意不仅仅是市场产品，而是具有审美和哲学价值的象征行为。

詩性智慧

王嘉新：意識生命的本質與還原：從狄爾泰到胡塞爾（1）

[研究方法] 歐用生·詩性智慧及其對課程研究之啟示

歐用生：教師的課程理論化：從詩性智慧到 A/r/t

唐亞華　翟婷婷《道家詩性精神——兼與海德格爾比較》評介

顏崑陽：詩是智慧的燈：「詩性心靈」特質與「詩意義」的感發

劉曉春·維柯的「詩性智慧」── 民俗學史的視野

趙曉彬《詩性功能》

伽達默爾：「體驗」一詞的歷史

萬建中·構建以「講述」為中心的故事學範式

張多·抖音里的神話：移動短視頻對中國神話傳統的重構

劉士林：生態美學與詩性智慧的現代復活

劉陽 ·文學「詩性」的語義學考察——以新時期中國文學研究為背景

朱 竑，高 權〈西方地理學「情感轉向」與情感地理學研究述評〉

                                        （A Boy and His Friends，Catching Froggy photo be Jeff Jetts）

尼采的惊悚

尊重自己：创意人心理学

In Search of My Senses 追隨感官 1.6

古卷 （福柯）

爱垦網评注：定义“诗学”（Poetics）

“诗学”（Poetics）是一个具有广泛内涵的概念，在不同的学术领域中具有不同的解释。尽管“诗学”最初与文学、特别是诗歌的形式、结构和美学研究相关，但随着学术讨论的发展，它的意义和应用范围逐渐扩大，甚至被应用到哲学、文化研究、电影、美学等领域。因此，要更透彻地理解“诗学”在学术讨论中的概念，需考虑以下几个角度：

经典文学中的“诗学”

“诗学”最早来源于亚里士多德的《诗学》（Poetics），这是西方最早系统讨论文学理论和创作的著作之一。在这本书中，亚里士多德将“诗学”定义为对文学形式和功能的研究，主要讨论了悲剧、史诗和喜剧的结构、人物塑造、情节安排以及如何通过文学作品引发情感共鸣（如恐惧与怜悯）。他还讨论了模仿（mimesis）的概念，认为文学是对现实的模仿。

在此语境下，“诗学”被狭义理解为研究文学作品、特别是诗歌及其形式与功能的学科。这个层面的“诗学”讨论文学创作的规则、技巧、语言运用、象征体系等，主要集中在文本内部的结构分析。

广义的“诗学”：形式与内容的辩证

随着时间的推移，“诗学”不再仅仅局限于对诗歌或文学作品的形式研究，而是扩展到对艺术、语言和文化现象的全面探讨。结构主义和后结构主义等学派的出现，进一步拓宽了“诗学”的范围：

罗兰·巴特（Roland Barthes）等理论家提出，任何形式的符号或文化现象都可以作为研究对象，探讨其中的内在规则、结构和运作方式。诗学不再只研究文学文本，而是成为一种理解各种符号系统的框架。

在这种语境下，诗学不仅仅是文本分析的工具，更成为一种理解和解释文化、社会现象的方式。通过对语言、叙事、象征等元素的分析，学者们可以探索深层次的文化机制和符号背后的社会意义。

哲学中的“诗学”

在哲学讨论中，诗学常常超越了对文学形式的单一关注，变成一种探讨存在与表达的哲学框架。其中重要的代表人物包括马丁·海德格尔和德勒兹。

海德格尔在他的哲学中，特别是在《诗·语言·思》（Poetry, Language, Thought）中，讨论了诗性作为一种接近存在本质的方式。他认为，语言本身具有一种“诗性”，能够开启对存在的思考。诗学在海德格尔这里成为探讨人类如何通过语言揭示存在和世界的方式。

德勒兹和瓜塔里则通过“生成”（becoming）和“差异”（difference）等概念，重新定义了诗学的作用。他们的哲学中，诗学成为了创造性生成的象征，超越既定的结构和范畴，通过语言和表达生成新的意义和体验。诗学成为对创造力和变动中的生命本质的探索。

在这种哲学语境下，诗学不是一种固化的形式分析，而是一种揭示生成性、差异性和创造性的动态过程。

文化与叙事中的“诗学”

在文化研究和叙事学中，诗学作为一种框架被用来探讨文化生产、叙事结构以及身份认同的生成机制。例如，格里桑的“混融诗学”（Poetics of Relation 关系诗学）通过文化和种族的混融，探索新的文化身份与叙事的生成；这是一种广义上的诗学研究，不仅仅局限于文本分析，还涉及如何通过文化互动形成新的意义。

此外，叙事学中的诗学（Narratology）集中研究叙事的结构与功能，分析小说、电影等媒介中的叙述技巧、时间处理、视角变化等。

美学和创意实践中的“诗学”

随着“诗学”的概念延展，它也被应用于更广泛的美学讨论中。许多学者将诗学与艺术、建筑、设计等创意领域相结合，探讨形式与内容的辩证关系。例如，建筑学中的“诗学”不仅指建筑的美感或形式，更指建筑空间如何与居住者的生活经验互动，如何表达一种空间诗性。

这种“诗学”不仅仅研究美学的形式，而是探讨形式与内容之间的动态关系，如何通过形式产生意义，如何通过创作表达情感和思想。

“诗学”作为一种探索意义的工具

从上述角度看，现代学术讨论中的“诗学”不仅仅是一种分析文本的工具，它更多地成为一种探讨如何通过符号、语言和形式创造意义的方式。无论是在文学、文化、哲学还是艺术中，诗学都在寻找形式与内容之间的辩证关系，并探讨如何通过这种关系揭示世界、社会和人类自身的深层意义。

在更透彻理解“诗学”的学术概念时，可以将它理解为一个开放的、跨领域的分析框架，通过对形式、语言、叙事和符号的研究，探索如何在各个领域生成新的意义、表达和体验。无论是文学、哲学还是文化研究中的诗学，它的核心都在于创造性地揭示和理解世界的深层结构与变化过程。

爱垦網评注：新诗学：领导、管理、文创

根据创造性地揭示和理解世界的深层结构与变化过程的理论框架，可以创造出一套以“诗学”为基础的领导、管理和社区文化创意的学说，分别为“领导诗学”、“管理诗学”和“文创诗学”。这些学说可以结合哲学、文化研究和心理学的创造性理念，帮助深入探讨如何在复杂、多变的文化和社会环境中领导、管理与激发社区文创。

领导诗学（Poetics of Leadership）

“领导诗学”可以从创造性生成和差异的角度来设计领导策略，它强调领导者不仅是管理者，更是文化意义的生成者和关系网络的编织者。在多元文化和多样化的社区文创环境中，领导者必须具备灵活适应和不断生成新路径的能力。

结合德勒兹的“生成”（becoming）与差异（difference）理论，领导者应当能够：

识别和尊重差异，但更重要的是，促进差异中的合作与生成。通过创造性地调动社区中的不同文化和个体力量，领导者不仅是维持秩序的人，还应该是推动创新和协同生成的人。

塑造叙事：领导者通过文化叙事生成认同和归属感。例如，爱德华·萨义德提出的“文化表征”理论表明，领导者需要理解并巧妙利用文化符号和故事，创造一种能够团结和激励社区成员的共同愿景。

激发深层的集体力量：荣格的“集体无意识”启示我们，领导者应能够唤起社区中的共通原型，通过文化和符号的引导，帮助社区成员更好地理解自己的身份与共同愿景。

在领导诗学中，领导者不是通过强制力来引导，而是通过创造性地引发深层的情感、文化和象征性共鸣，生成一种“共同体”的感受和认同。

管理诗学（Poetics of Management）

管理诗学可以被理解为一种通过符号、文化实践与集体行为来管理复杂组织的方式。传统管理学强调理性、结构和效率，但在一个多元社区和文化环境中，管理诗学可以通过对组织的文化与象征意义的理解，创造性地进行协调和资源调配。

结合上述学者的理论，管理诗学强调：

文化流动性与生成性：像德勒兹强调的生成一样，管理者应具备敏锐的适应能力，能够看到社区或组织中“生成”的可能性。管理不是固定不变的规则执行，而是在多变的文化背景下创造新的合作模式。

符号与象征管理：荣格的集体无意识理论可以启发管理者通过文化象征与集体心理，激发员工或社区成员的共鸣和内在动力。例如，通过共享的符号或文化活动（如节庆、仪式）来增强团队凝聚力。

创造性冲突管理：萨义德的文化表征理论提醒管理者，在多元文化背景下，冲突不可避免。管理诗学可以通过创造性地处理文化差异，将冲突转化为合作生成的机会。

因此，管理诗学的核心是通过创造性地运用文化符号和差异来管理团队，并在多变的环境中保持灵活性与创新性。

文创诗学（Poetics of Cultural Creativity）

文创诗学是探讨如何在社区、文化或产业中，通过创造性的文化实践生成新价值的学说。它不仅关注文化创意产品的生产，还关注文化中的生成力量如何通过艺术、叙事和符号激发新的体验与意义。

从上述理论出发，文创诗学可以包括以下几个核心概念：

生成性文化创意：德勒兹的生成观念启示文创不仅是对已有文化资源的改编，还应是不断生成新的文化形式与体验。通过探索新叙事、新媒介或新的文化空间，文创诗学鼓励创新、突破与文化更新。

多元文化共生与融合：结合萨义德对文化表征的批判性思考，文创诗学应避免文化商品化和简化表征。相反，文创应尊重文化差异，同时通过共创的方式生成新的文化实践，这既可以尊重多元文化，又可以创造新的集体文化体验。

心理与文化的共鸣：荣格的集体无意识理论表明，文化创意不只是外在的设计和生产，它关乎人们深层的心理原型和象征符号。通过对这些深层心理符号的激活，文创诗学可以帮助社区成员通过艺术和创意表达与文化形成更深的联结。

三者的融合：生成性领导与管理的文创实践

在多元种族、宗教和文化背景的区域，如东南亚，领导诗学、管理诗学和文创诗学的三者融合可以为社区文创提供创造性和生成性的领导与管理框架。这个框架不仅能帮助管理者和文化创作者应对复杂的文化背景，还能通过创造性生成的方式避免简单的文化冲突。

领导诗学启发领导者以文化共鸣为工具，激发社区成员的参与和认同。

管理诗学则提供了在多样性中进行创造性协调的路径。

文创诗学帮助推动文化创意的生成，确保文化创意不只是对已有文化符号的商品化，而是真正为社区生成新的意义和价值。

通过结合德勒兹、萨义德、荣格的理论，这三个“诗学”可以为社区文创领导与管理实践提供一个深层次的创造性框架，帮助在多元文化的背景下进行有效的合作、共创与文化发展。这种创造性的领导与管理方式不仅能增强文化多样性的包容性，还能通过生成性思维，推动社区不断发展与创新。

愛墾APP: 陳明發《寵物》一詩的認知詩學意涵

夢中的寵物
染上各種顏色

各種姿勢
都不見本色

一直在掉毛
一直沒醒來

作者這首完成于2023年9月25日的短詩，或可透过認知詩學的視角，作幾方面的欣賞和分析：

圖像生成與想象力的激發

詩中的「夢中的寵物」作為一個抽象的形象，能夠在讀者的腦海中生成不同的視覺圖像。認知詩學關注讀者如何通過語言觸發視覺和其他感官的想象。這首詩通過描述寵物「染上各種顏色」和「各種姿勢」，引發讀者對這些色彩和姿勢的想象，從而激發創造性的圖像生成過程。

意象的模糊性與認知參與

詩中「都不見本色」這一意象帶有模糊性，促使讀者積極參與到意義的生成過程中。認知詩學認為，模糊性和不確定性可以激發讀者的認知努力，促使他們在閱讀時嘗試通過個人的知識和經驗填補這些空白。這一過程加深了讀者對詩歌的情感和認知參與。

時間與意識的交錯

詩句「一直在掉毛，一直沒醒來」通過重復強調時間的延續性，同時暗示一種未解的夢境狀態。認知詩學可以研究這種時間意識如何在讀者的心智中運作，尤其是在理解反復性和未完成感方面。這種延續感可能引發讀者對未解夢境的情感共鳴，進一步加深對詩歌的心理體驗。

情感的傳達與共鳴

詩歌中的「寵物」形象及其所帶來的情感反應是認知詩學關注的重點。這首詩通過描寫夢境中寵物的狀態，可能喚起讀者對現實中寵物的情感聯想，進而引發一種共鳴或悔恨的情感。這種情感反應是通過詩中的意象、語調和節奏共同塑造的。

語言的簡潔與多義性

詩歌以簡潔的語言表達了豐富的情感和象征意義。認知詩學可以探討這種語言簡潔性如何影響讀者的認知處理——通過少量的詞語激發廣泛的情感和想象力，使得詩歌在讀者心中產生多層次的意義。這種多義性是認知詩學分析的重要內容。

通過這些角度，可以看到這首《寵物》在認知詩學方面具有深刻的欣賞價值。它不僅通過簡潔的語言和模糊的意象激發讀者的想象和情感共鳴，還在時間意識和多義性方面引發了複雜的認知過程。

召唤詩例（唐）李嶠〈風〉

解落三秋葉⑴，能開二月花⑵。

過江千尺浪⑶，入竹萬竿斜⑷。 [1]

詞句注釋

⑴解落：吹落，散落。解，解開，這裡指吹。三秋：秋季，一說指晚秋，農曆九月。

⑵二月：早春，農曆二月，一說指春季。

⑶過：經過。

⑷斜：傾斜，歪斜。 [2]

白話譯文

可以吹落秋天金黃的樹葉，可以催開春天美麗的鮮花。

颳過江面能掀起滔滔巨浪，吹進竹林能使萬竿竹傾斜。 [2] [11]

創作背景

此詩作年未得確證。有人認為，李嶠、蘇味道、杜審言三人一起在春天游瀘峰山，山上景色秀美，一片蔥郁。等及峰頂之時，一陣清風吹來，李嶠詩興大發，隨口吟出了這首詩。 [3]

整體賞析

《風》是唐代詩人李嶠的詩作。此詩通過抓住「葉」「花」「浪」「竹」四樣自然界物象在風力作用下的易變，間接地表現了「風」之種種形力、魅力與威力：它能使晚秋的樹葉脫落，能催開早春二月的鮮花，經過江河時能掀起滔滔波浪，颳進竹林時可把萬棵翠竹吹得歪歪斜斜。全詩四句兩兩成偶，以「三」「二」「千」「萬」數字對舉排列來表現風的強大，也表達了詩人對大自然的敬畏之情。

這首詩寫出了風的力量。前兩句就「風」的季節功能而言：秋風能令萬木凋零，春風卻又能教百花綻放；後兩句則就「風」所到之處，呈不同景象來描寫：風過江上時，則水面波浪滔滔；入竹林時，只見竹竿一齊傾斜。風，為自然界之物象，本是看不見摸不著，只能經由生命個體用心去感受或通過外物的變化知曉。因此，全詩無出現一個「風」字，也沒有直接描寫風之外部形態與外顯特點，而是通過外物在風的作用下原質或原態的改變去表現風之柔情與強悍。可見詩人對物態常識的熟知與了然。在這種生活常識的支撐下，詩人熟練地通過外物的形變來顯發風之特點，以間接描寫來表現風的種種情態，讓人真切感受風的溫存與魅力。

「賦、比、興」為古典詩歌表現的基本手法。所謂的「興」意指「興發」「感興」，由物及心，即因為外物的作用而產生內心「情變」。「解落三秋葉，能開二月花」，「葉落」與「花開」，乃事物發展到極態而自然產生的質變，外力的作用只能是加速或減緩其變化的速度。在此處，詩人把葉落花開歸因於風的作用，表現出作者觀察的細微與內心的細膩，把自然萬物的變化同風——外力的作用，緊密地聯系在一起，隱性地昭示著風之生命力及其給外物的溫情關懷。「解落」，「解」字用得好。常言道「秋風掃落葉」，秋風之蠻橫可見一斑。不用「掃」「吹」，也不用「颳」「剝」，就用一個「解」。「解」，是細心，是用心，是專心地去化解，不急不慢，不狂不躁，讓葉兒怡然清爽地離開了母體，找到了很好的歸宿。風之柔情讓人感動。「能開」，「開」，是喚醒，是催生，是召喚，在寒冬中沉睡的花兒，在風兒的輕輕撫摸下，睜開惺忪的睡眼，伸伸懶腰，又將迎來一個美麗、美好、美妙的春意。風之溫情讓人舒坦。「解落」與「能開」，把風的溫存柔情表現得淋漓盡致，也深深地觸動了讀者那或許早有些漠然的心緒，重新喚醒人們對美好生命的感念。

「賦」意指「直賦」「賦陳」，由物即心，直面陳說，直接表白。「過江千尺浪，入竹萬竿斜」，風，「過江」卷起「千尺浪」，風急浪高，直沖雲宵，風之氣力是何等威風；風，「入竹」引來「萬竿斜」，風狂竹伏，萬般無奈，風之外力是何等瀟灑。此處，風之強悍，風之強勁，風之強勢，同之前風之溫情，風之柔情，風之痴情形成強烈的反差。任何一種生命都有其「喜怒哀樂」之表現，「風」也不例外。風的變幻莫測便是很好的例證。

此詩講究對仗。如「解落」對「能開」，「三秋葉」對「二月花」工整有序。如果說，詩的前兩句在「興發」方面更為出色的話，則後兩行在「對仗」則更顯特色。「過江千尺浪，入竹萬竿斜」， 一「過」一「入」，一高一低，一直」一斜，把風對自然界物象在風的作用下所產生的變幻鮮活而傳神地表現出來。

綜觀全詩，詩人通過抓住「葉」「花」「浪」「竹」四樣自然界物象在風力作用下的易變，間接地表現了「風」之種種形力，讓人真切地感受「風」之魅力與威力。全詩除詩名外，卻不見風字；而每一句都表達了風的作用，如果將四句詩連續起來，反映了世間的歡樂和悲傷，表達了「世風」和「人風」。風是善變的，有柔弱，又有彪悍，風是多情的，姿態豐盈，萬竹起舞，短短的四句詩，以動態的描述詮釋了風的性格。 [4-6] （註釋見原載）

愛墾評註：評論陳明發的情動詩性～～陳明發的詩作《夢見你走在大路上》以及情動轉折理論的分析，可以與柏格森（Henri Bergson）的夢理論產生有趣的關聯。柏格森在其哲學體系中，尤其是在時間和記憶的研究中，對夢的本質進行了探討，而這些討論與詩歌中的情感體驗和夢境符號有深刻的交集。

夢中的“綿延”（「持續時間」（Durée）與時間體驗：柏格森著名的"綿延"概念是指時間的內在流動，不是線性的，而是意識中不斷積累的體驗和情感流動的結合體。在夢境中，時間往往是非線性和碎片化的，夢中的片段可以在瞬間壓縮或擴展。在陳明發的詩中，「天色是晦暗未明之際」暗示了一種時間的模糊狀態，接著「公車急速沖來」，時間從靜止轉向突然的緊迫感。這種時間的轉折與流動性與柏格森的「持續時間」理論產生了呼應——夢境中的時間與現實中的時間感不同，更多的是一種情感體驗的時間，它壓縮了意識的多種感受，生成了一種獨特的時間感知。

夢與記憶的交織：柏格森在《記憶與物質》（Matter and Memory）中討論了夢與記憶之間的複雜關係。他認為夢境往往是記憶的碎片化重組，夢中的體驗是對過去記憶的情感再現與混合。在詩中，「夢見你走在大路上」顯然帶有某種記憶或情感的影子，這個「你」可能是夢者的過去記憶中的人物。柏格森認為，夢並非完全脫離現實，而是現實記憶的延續與重構，這與詩中夢境場景的發展不確定性（「那意象不知道怎樣發展下去」）相契合。夢中的不確定性正是柏格森所謂的記憶與感知混合後生成的情感經驗。

情感和夢的生成：柏格森認為，夢境中的情感通常是一種潛在情感的表面化表現，它們可能被現實的經驗所壓抑，而通過夢境的形式釋放出來。在陳明發的詩中，手心握著一個「冷」字，是情感的具象化。柏格森的夢理論強調，夢境常常通過像徵的方式呈現我們在現實中不易覺察的情感。在這個例子中，夢者的情感通過「冷」這個簡單的像徵符號得到了釋放，表現了一種情感的濃縮與突然感知。

情感與身體的聯動：柏格森認為，身體在夢境中的體驗是情感的重要載體，即使夢境似乎是抽象的，但身體感知仍然在其中扮演了重要的角色。在詩中，夢者突然醒來，手心握住一個「冷」字，這種身體的感知與夢境的情感形成了一種獨特的連接，正如柏格森所指出的，身體的感知並非完全被現實世界所限定，夢境中的身體感知同樣反映了內在情感的狀態。

創造力與夢的潛能：柏格森強調，夢境是意識中創造力的重要來源之一。夢作為情感和記憶的交匯點，能夠打破邏輯思維的限制，提供一種更加自由的思維形式。在陳明發的詩中，夢境中情感的突然轉折與像徵符號（如「公車」與「冷」字）的使用，可以看作是創造力的體現。詩中通過夢境實現了情感的深刻表達，這種像徵性語言正是柏格森所認為的夢的創造性潛能的展現。

夢境中的情感張力：柏格森認為夢境不僅僅是無意識的片段，而是情感張力的聚集和爆發。陳明發的詩中，夢境的情感張力從「晦暗未明」的氛圍開始，到「公車急速沖來」的衝突，最終以「冷」字結束，這種張力是情感的逐步積累與釋放。柏格森強調，情感在夢中可以通過像徵和意象來傳達深層次的體驗，而這些像徵往往不依賴於理性的解釋，而是通過情感的直接體驗來實現。

結合柏格森的夢理論，陳明發的詩作展示了夢境作為情感、記憶和時間體驗的交匯點，正是通過這種交匯，夢成為了人類創造力的重要來源。夢中的非線性時間、情感的像徵化、記憶的碎片化重組，以及身體感知的介入，都符合柏格森對夢境的哲學理解。同時，詩中的夢境轉折與情感釋放，也契合了柏格森關於夢境是情感張力的表現場域這一核心觀點。因此，這首詩不僅在情動轉折理論的框架中得以解讀，也能通過柏格森的夢理論看到其深層次的哲學意蘊。

愛墾評註：陳明發·韓江的詩性散文～～至今已有9位亞裔作家贏得諾貝爾文學獎。第九位是剛剛出爐一個星期的韓江。格外有意義的是，她是來自亞洲的第一位諾貝爾獎女作家，而且也是第一位1970年以後出世的作家。
我要加上兩個替她開心的私人理由：

（1）瑞典學院給她頒獎的理由是「用強烈的詩意散文直面歷史創傷，揭露人類生命的脆弱。」歷史創傷」與「生命脆弱」太沉重，往後再談。這裡要點出的是，韓江寫的其實是小說，既不是詩，也不是散文，但」散文+詩「讓小說出現不一樣的面貌，這或許能證明好幾年前我為」散文詩「正名與確定文類功能的嘗試；

（2）這回韓國的韓江得獎，而好幾年來一直被認為是大熱門的日本村上春樹再次落第，也揭開了我個人多年來的一個疑點，對比韓江的《素食者》和村上的《挪威森林》，同樣是寫」精神困擾「現象（抱歉我用了一般人方便的形容），後者太囉嗦；太「劇透」了，不如前者的簡練。那個簡練，不是篇幅、話語的數量問題，而是表達上的輕盈而隱喻處處的奧妙。沒有詩性的底蘊，即使文字寫得像村上的華美，也少了那一份應有的「文學性」（對語言大師雅各布森來說，文學性與詩性是同一件事，那裡頭都有深刻的洞擦與想像）。察覺兩位小說家視野的不同，我們大概也比較容易理解挪威學院對韓江的評語。

愛墾APP:意識形態·集體表達·電影運動~~布萊恩·馬蘇米（Brian Massumi）認為，情感是意識形態的「起源」，意識形態從情感中被轉譯，情感也是意識形態能夠堅持或持續的原因。這個觀點與本雅明（Walter Benjamin）的思想類似，即意識形態是集體表達存在條件的方式。該章節將這一立場與經典好萊塢模式和迪士尼動畫進行探討。

馬蘇米還將意識形態描述為一種表達，即將經驗事件轉化為另一種過程——認知和語言的過程。他在一篇文章中通過一個閃電的例子對此進行了說明。閃電是一個事件，是由虛擬的、充滿電荷的場產生的實際化或表達。一旦閃電發生，它就成為其他過程表達的材料，比如被視為宙斯憤怒的證據，從而支持了關於神的神話。閃電作為虛擬領域的表達，轉化為修辭和神話，簡言之，轉化為意識形態。

正如馬蘇米所寫道：「文化上的『閃電』——驚奇、奇觀、幻想和奇跡等特殊情感——同樣為意識形態表達提供了材料，這些情感和模式被轉化為關於消費文化的修辭。」因此，不足為奇的是，在二十世紀初至中期的消費熱潮中，伴隨著大量關於消費的修辭。人們意識到現代消費主義的戲劇性變化，並試圖理解這些變化。當生活方式和夢想中的消費者逐漸顯現出來時，關於消費者及消費主義的修辭翻譯也隨之而生。

在《虛擬的寓言》（2002）一書中，布萊恩·馬蘇米（Brian Massumi）提出運動與感知是身體不可分割的一部分。他將運動中的身體描述為與其潛能相關聯，而非一個連貫一致的實體。運動中的身體隨著過程中的潛能而共鳴。這種潛能的身體既存在於物理身體中，也超越於物理身體。馬蘇米將這種潛能稱為「身體的非物質維度」。他認為，身體與其變化之間的關係既真實又非物質，同時存在於二者之中，並將這種關係描述為「不可分離、同時發生，但又不連續的」。

感知總是伴隨著對感知的覺察，馬蘇米將這種覺察稱為共鳴，它發生在感官接觸點之間的某個空間，而不是在接觸點上。然而，這種感知與覺察之間的關係——即共鳴——是即時的，馬蘇米稱之為強度。強度就是體驗，它存在於身體的非物質層面，是由身體本身的物質性所構成的事件。馬蘇米認為：「強度是物質和事件、心靈和身體的內在屬性……它不可避免地被體驗到，不斷在不同的組織層級中產生、再生，並在每一個暫停的瞬間生成。」

馬蘇米進一步指出，身體與其變化的關系是現實但抽象的。他描述身體「既是直接的抽象，也是具體的；其活動和表現力延展到一個非物質卻真實的潛能維度。」在此，抽象意味著「從不處於靜止狀態，而總是在運動中。」 這一抽象的概念非常適合於電影。正如讓·愛普斯坦（Jean Epstein）所言：「電影全是運動，不需要穩定或平衡……它用事件反對靜態，用關係反對維度。」

盡管電影並不是真正的身體，它不能像身體一樣感知或感覺，但它可以引發感知、情感和對身體的動態覺察。Lesley Stern 指出，攝影機有能力以某種方式進行表演，移動並標記電影敘事中的身體，也能以運動、審美和情感的方式影響觀看者。通過鏡頭結構、光影、顏色、剪輯和音效等元素的調控，電影可以影響觀眾的身體，將我們帶入感官與情感的共鳴中。

正是通過這些抽象元素的運動，電影與我們的感知相互交織，使我們通過電影的運動感受到一種與其融合的體驗。（参考：http://www.screeningthepast.com）

[內部引力、本性、自然規律]

在被人注視的一瞬間，人的面孔似乎是不變的，因為這面孔演變的進程很慢，我們覺察不到。但是，只要看看這些少女身旁的她們的母親或姑媽，就能衡量出這些線條在不到三十年的時間走過了多少距離。一般來說，奇丑無比的家伙在內部引力之下，其線條已經到了目光無神、面龐完全落到地平線以下再也沐浴不到陽光的時刻。

即使在那些自認為完全擺脫了自己的種族束縛的人身上，猶太愛國主義或基督返祖遺傳，都是根深蒂固而且無法避免的。我知道，在阿爾貝蒂娜、羅斯蒙德、安德烈那盛開的玫瑰花下，與上述思想根深蒂固、無法避免一樣，隱匿著粗大的鼻子、隆起的嘴巴、臃腫的身軀。

這個，她們自己也不知道，但它們將來要伺機出現，那會叫人大吃一驚，但實際上現在已在後台隨時凖備出人意料、定人生死地登場了，正像什麼德雷福斯主義、教權主義、民族和封建英雄主義一樣，一俟時機呼喚，便驟然從先於本人個性的本性中跳出來。一個人按照本性思考、生活、演變、強壯起來或是死去，他自己無法從因本性而采取的特殊動機中辨別出這個本性。甚至在精神上，我們也受到自然規律的制約，其程度遠遠超過我們的想像。我們的思想，像某種隱花植物、某種禾本科植物一樣，事先便擁有某些特點，而我們以為這些特點是我們選擇而來的。

【樂句】

七重奏重又開始，朝著終曲進行。奏鳴曲樂句反復出現，但多彩多姿，節奏與配器都富有變化，如同生活中重覆發生的事情一樣，既保持著原樣，又帶著新貌。有些樂句，我們一時分辨不出，不知它們與某音樂家過去的作品具有何種親緣關係。這些樂句把這位音樂家的作品當作唯一的住所，不斷地出現在其中，成了樂曲中的女仙、山林之衛和親切的神明……我又發現了奏鳴曲的另一個樂句。那是在凡德伊作品的最後一個樂段中，這個樂句沉浸在一股紫色的霧靄之中。盡管凡德伊在一些地方插入一段舞曲，但這個樂句仍然被乳白色的煙霧包圍著。它如此地遙遠，我勉強能夠辨認出它。它躊躇著走近來，似乎懷著憤怒消失了，繼而重新返回，跟其他樂句交織在一起，又呼喚著其他樂句。其他樂句一旦得到馴服之後，也立即變得引人入勝，進入全音符，充滿了說服力。……慢慢地其他樂句遠離而去，只剩下一句，重覆地出現五至六次，我都沒有看清它的容貌。但那樂句如此溫柔，絕對不能與任何女人所能激發的欲望同日而語。它用溫柔的聲音給了我一種真正的幸福。我不懂它的語言，但又完全能夠理解。它有可能就是那隱形物，就是我平生遇見的唯一的陌生人。接著，這樂句又四處彌漫，變幻形態，化成曲首那神迷的呼喚。有句顯示著痛苦的樂句，跟這呼喚形成了對應。這句深沉的樂句模模糊糊，幾乎是發自肺腑、帶著器質性的內心呼聲，它每次重現，我們都不知道它究竟是某一主題的表現還是神經痛的表現。不一會兒，兩個動機展開了肉搏戰。一方被打得片甲不留，但我們立即發現，另一方也只剩下殘肢斷臂。……遇到我這樣一個內在的聽眾——我對名稱和個別物是毫不在乎的——我對它們非物質的、充滿活力的斗爭充滿興趣，津津有味地注視著跌宕起伏的聲響變化，……最後快樂的動機佔據上風。這已不再是蒼天後面傳出的焦急的呼聲，而是似乎來自天國的無以形容的快樂。……有關喜悅的這一新的微妙區別，這向著超凡脫俗的喜悅的召喚，我是難以忘懷的。但是對我來說，這喜悅最終可能實現嗎？這個問題，我覺得至關重要，因為這句樂句也許最能夠體現——恰恰跟我其餘的生活和可見世界形成鮮明的對照——我生活中的一系列感受：馬丹維爾教堂鐘樓以及巴爾貝克海濱附近的樹木在我內心激起無限感受。我把這些感受視為構築真正生活的基准和開端。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

愛墾APP:《詩經》和《楚辭》是中國詩歌傳統中最早的重要作品，並奠定了中國古代詩歌的基本格局和美學原則。這兩部作品不僅在文學史上佔據重要地位，也在思想文化領域具有深遠影響。

1. 《詩經》：中國最早的詩歌總集

成書時間與背景：《詩經》大約成書於西周初期至春秋中期（公元前11世紀至前6世紀），是中國最早的詩歌總集，最初稱為《詩》或《詩三百》，共收錄305首詩歌。

內容與體裁：《詩經》分為「風」、「雅」、「頌」三部分：

風：以各地民歌為主，反映民眾的生活與情感。
雅：多為宮廷樂歌，分「大雅」和「小雅」，表達貴族階層的禮儀與政治情感。
頌：祭祀用的樂歌，多歌頌祖先或神靈，帶有宗教色彩。

藝術特點：以四言詩為主，講求重章疊句。注重比興手法，通過比喻、像徵等修辭表達深層意義。

文化影響:《詩經》被儒家奉為經典，孔子曾言「詩可以興，可以觀，可以群，可以怨」，強調其教化與修身意義。其內容不僅是文學創作的典范，也成為後世文學倫理和道德教育的重要源泉。

2. 《楚辭》：浪漫主義詩歌的奠基

成書時間與背景：《楚辭》起源於戰國時期，由屈原、宋玉等楚國詩人創作，代表楚地文化，語言與風格具有鮮明的地域特色。

核心作品：屈原的《離騷》是《楚辭》的核心，被認為是中國文學史上最早的長篇抒情詩，也是浪漫主義文學的開山之作。其他如《九歌》、《九章》、《天問》等也在《楚辭》中佔有重要地位。

藝術特點：與《詩經》的四言體不同，《楚辭》多用六言、七言句式，句式較為自由，具有音樂性和節奏感。運用大量神話和想像，富於奇幻色彩。抒情性極強，多表達詩人對理想、國家命運和自我價值的追求。

文化影響： 《楚辭》奠定了中國文學的浪漫主義傳統，影響了漢賦、唐詩以及後來的詞、曲創作。屈原被尊為「辭賦之祖」，並成為後世士大夫詩人忠貞愛國情懷的典范。

3. 二者的比較與貢獻

風格

《詩經》注重現實與人情世故，風格質朴、自然。
《楚辭》追求想象與抒情，風格華麗、瑰麗浪漫。

影響

《詩經》奠定了中國詩歌的現實主義傳統，注重社會教化功能。
《楚辭》開創了浪漫主義風格，強調個體情感與想象力的表現。

後世傳承

《詩經》影響了漢代五言詩和後來的律詩創作。
《楚辭》則成為漢賦和唐代浪漫詩風的重要淵源。

4. 為何是中國詩史的起點？

經典地位

《詩經》和《楚辭》被視為中國詩歌傳統的兩大源頭，分別代表著兩種不同的美學追求：現實與浪漫。這種雙重傳統在後來的唐詩、宋詞、元曲等文學形式中不斷演變、融合，形成了中國文學豐富多彩的格局。

文化像徵

《詩經》的「溫柔敦厚」與《楚辭》的「憂憤孤高」分別像徵著儒家與道家、現實與理想的精神追求，對中國文化和士人的人格塑造有深遠影響。

結論：《詩經》與《楚辭》無疑是中國詩歌史上最早的重要作品，它們開創了中國詩歌的兩大傳統——現實主義與浪漫主義。這兩種傳統不僅奠定了中國文學的基礎，也塑造了中國人對文學創作與人生境界的理解。

理論和方法~~中國古代很早就對名與實的問題做過探究。《荀子·正名》中說：「名無固宜，約之以命，約定俗成謂之宜，異於約則謂之不宜。」而《釋名·敘》則提出：「夫名之於實，各有義類。」兩種觀點雖然看起來相互抵觸，但都符合現代語言學理論。語言具有絕對任意性，語音和語義的結合是任意的，荀子「名無固宜」的觀點與之類似；得名之始固然是任意的，但一個詞引申繼而分化、演變為幾個詞的過程中存在一定的理據性，多個詞素構成詞的過程也是有理據的，劉熙的觀點與之類似。

《釋名》作為一本纂集類專書，很少有明確的理論觀點，但其借助聲訓考察單純詞的源詞和合成詞的造詞理據的大量實踐，都體現了「名之於實，各有義類」的觀點。

《釋名》所依靠的主要方法是聲訓，即用音同音近的詞來解釋被訓釋詞語。聲訓約佔全書訓釋的四分之三 [3]:34。聲訓的方法古已有之，如《論語》中的「政者正也」、「仁者人也」，到漢代大為興盛，其中大多數都是對名號、典章、天干、地支等有神秘色彩的事物作出解釋，內容也多是宣揚儒家思想[5]:155 ，屬於義理聲訓而非語言聲訓[7]:161。而《釋名》則從語言學、語源學角度出發來使用聲訓，並擴展到百姓日常的領域中，不只限於名物制度等。

局限

《釋名·敘》中說：「至於事類，未能究備，凡所不載，亦欲智者以類求之。」而事實上詞源往往不是那麼簡單就能求得的，直到今天，要准確推尋出漢語中每個詞的語源也是非常困難的。《釋名》企圖對每一個詞的語源都做出解釋，就難免穿鑿附會。王力批評其為「唯心主義」[9]:42。王寧則認為其「明顯錯誤近十之五、六」[10]:140。

有學者對《釋名》做了逐條分析檢驗，可以認可的同源詞有455條，佔全書1298條聲訓的35.1%；這三成多之中，又只有五分之一是真正的推源，而剩下的都是系源 [3]:231。

「推源」指釋詞是被釋詞的根詞或源詞，如：「冬，終也，物終成也。」今人的研究認為「冬」確實是從「終」派生 [10]:151。「系源」指將同源詞類聚在一起，如：「銷，削也，能有所穿削也。」今人的研究認為，「銷」和「削」是同源詞，但兩者的關係不是《釋名》說的「銷」從「削」派生；「銷」、「削」和「消」、「霄」、「艄」等同源，都有「漸小」或「使小」的義素，都派生自同一個源詞 [10]:149。

《釋名》聲訓的隨意性還表現在對聯綿詞的誤訓和「一詞二源」上 [3]:263。《釋名》對大部分連綿詞都拆分解釋，而不將其視作一個語素。《釋名》還對一些詞的來源作出多種解釋，而「一詞二源」的現象是不符合語言發展和語詞孳生的基本原理[3]:272。

影響

《釋名》的語源學理論和實踐，影響了中國後世的語言學研究，尤其是「右文說」和段玉裁、王念孫等人的「因聲求義」學說。

其他價值

王力批評《釋名》聲訓的隨意性的同時，也總結了《釋名》在訓詁和語源探究方面之外的意義：《釋名》中的大量訓詁材料可以和《爾雅》《說文解字》互相參照；去古未遠，從許多內容中可以推求古人制度、風俗；反映了一些詞的較古的意義或新興的意義；以聲訓為主，中間雙聲、疊韻字尤多，可以據以考見古音[9]:43[1]:382。

在上述文化史、詞匯學、音韻學的意義之外，《釋名》本身就包含大量可研究的語料。

相關條目

• 詞源學、造詞法
• 聲訓
• 右文說

延伸閱讀

在維基文庫閱讀本作品原文（ 在維基共享資源閱覽影像）

《釋名 (四庫全書本)》
《釋名 (四部叢刊本)》

注釋

1. 這兩個例子不一定可信。《釋名》一書的可信度見「局限」一節。

參考文獻
 
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• 陳建初. 《釋名》考論. 長沙: 湖南師范大學出版社. 2007. ISBN 9787810816830./>
• 引用錯誤：沒有為名為Bodman1954_4的參考文獻提供內容
• 濮之珍. 中國語言學史. 上海: 上海古籍出版社. 2004. ISBN 9787532530502.

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• 胡朴安. 中國訓詁學史. 北京: 商務印書館. 1998. ISBN 7100016657.
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• 王寧. 訓詁學原理. 北京: 中國國際廣播出版社. 1996. ISBN 7507813789.

陳明發漢字文創研究·臉書

[東漢] 劉熙《釋名》

陳明發〈詩樂禮vs.心弦、心流與心象〉～～詩樂禮，三位一體，是儒家的教育方法。有些人不明白，孔子說「禮」，為何沒把詩經裡一些提到男歡女愛而有點「入骨」的詩歌刪去？這對後來中國文學的美好情詩保留了一個傳統。這或許是儒家比一些宗教更貼近後現代生命的「情動」（Affects）狀態吧。

有人提到刀郎的 《 喀什葛爾胡楊》，說詩樂結合時所生成的心弦、心流與心象之美，更見樹木有情，我想起自己 2006年的一首詩《煤》。

愛墾APP:維柯哲學中意志與情感在美學領域的關係

在美學領域，特別是維柯的哲學中，意志（指與欲望和驅動力相關的心理過程）與情感（包括情緒、感受和心境）之間存在著深刻的交織關係。這種動態的相互作用塑造了人類的經驗和創造性表達。

維柯的詩性智慧與審美體驗

詹巴蒂斯塔·維柯（Giambattista Vico）是早期美學哲學的重要人物，他強調想像力和詩性智慧（sapienza poetica）在塑造人類理解和表達中的作用。對於維柯而言，美學不僅關乎美，更關乎人類如何通過語言、隱喻和神話建構意義。這種建構由意志與情感的協同作用推動，內在的欲望和情感引導著像徵形式的創造。


意志作為創造的動力

意志是指推動人類行為的動機，是驅動我們行動的力量。在維柯的美學中，意志被視為推動個體與世界互動並創造意義的重要力量。這種創造的衝動與維柯的觀點一致：早期人類在面對雷電等自然現象時，不僅僅產生恐懼，而是帶著一種深刻的驅動力，通過神話和隱喻去理解世界。

情感作為情緒參與

情感是為人類認知與理解賦予色彩的情緒流動。在維柯的框架中，情感不僅是被動的反應，更是積極的、具有轉化作用的力量，塑造著我們如何感知和解讀經驗。敬畏、恐懼、喜悅與驚奇等情緒在詩性智慧中起著關鍵作用，因為它們構成了早期人類構建神話與儀式的原始素材。

相互作用：審美創造與意義建構

在維柯的美學中，意志與情感的關係呈現出一種動態循環：意志驅動情感體驗，情感反過來激發進一步的創造行為。這種相互作用可以理解為：

意志（理解與創造的驅動力）： 人類對超越理解的經驗（如自然現象）產生意義的欲望，推動了故事創作、神話構建與藝術表達。

情感（情緒反應）： 這些創造行為深深植根於情感體驗中。情感不僅是反應，更積極地塑造了人類創造的敘事與像徵。例如，雷電的恐懼被轉化為神怒的故事，將原始情感轉變為共享的文化敘事。

詩性智慧的循環： 情感反過來又進一步激發意志，因為人類創造的故事和像徵影響他們對世界的感受與回應。這種持續的反饋循環塑造了人類文化與集體認知。

維柯的遺產：藝術的情感與意志維度

維柯關於意志與情感關係的洞見，對理解藝術和美學有深遠影響。藝術不僅僅是智力的追求，更是一種深深植根於創造意志和情感參與的實踐。這一觀點與現代「具身認知」和「情感轉向」的美學理論相契合，這些理論強調情感與動機在藝術創作與接受中的重要性。

結論：在維柯的美學中，意志與情感是驅動人類創造力、像徵建構與意義構建的不可分割的力量。這種協同作用揭示了人類如何通過意志、情感與表達的詩性互動來探索存在，構成了維柯所稱的詩性智慧的基礎。

杜學敏·美學：概念與學科——“美學”面面觀

以下是泰戈爾的一首著名的散文短詩 On the Seashore 中的前兩段：

On the seashore of endless worlds children meet.
The infinite sky is motionless overhead and the restless water is boisterous.
On the seashore of endless worlds the children meet with shouts and dances.

（Tagore 2012：3–4，特意著重引者所為）

隨機有限度，這裡只選了詩篇的前兩段。從語料的角度看，這首詩有一個明顯的風格特徵：在這首不過 200 詞的短詩裡，帶有 -less 的詞出現了 9 次，以前兩段來計算用了 4 次。詩篇用更白話地說，「天無邊」不一定比「天無窮」來得感人。為什麼這樣的事實值得我們思考？這是因為詩學的角度並不簡單地等同於語法分析。根據索緒爾的符號學理論，符號是一個由「能指」（signifier）和「所指」（signified）構成的單位，而其中的「能指」具有一定的任意性。因此，語言並非純粹的對應關係，而是具有結構性的意義建構。

當泰戈爾反覆使用 endless 和 motionless 這類詞時，他實際上在構築一種語言模式，使讀者感受到一種詩意的氛圍。在這個語境中，endless 不僅僅是一個語義上的表達，更是一種修辭策略，使整首詩呈現出一種超越現實的審美感受。這與我們常見的敘述方式不同，因為它並不強調事物的具體屬性，而是通過語言的結構來創造詩意。

翻譯這類詩歌時，關鍵在於如何保持這種詩意，而不是簡單地直譯詞語的意義。例如，「endless worlds」可以譯為「無窮的世界」，但這樣的譯法可能會失去原文的某些詩學特質。因此，譯者需要考慮如何在目標語言中重現這種詩意，而不僅僅是傳達詞語的字面意思。

事實上，泰戈爾的詩歌創作深受印度傳統詩歌和哲學的影響。根據維柯（Vico）對語言發展的研究，詩歌語言往往包含一種「原始詩性」，它能夠通過語音、節奏和結構來喚起讀者的情感共鳴。因此，泰戈爾的用詞選擇並非偶然，而是基於一種語言美學的考量。當他使用 endless 這樣的詞彙時，他不只是描述一個物理世界，而是在構築一種象徵性的詩意空間，讓讀者在詩歌的節奏和音律中感受到一種無限延展的世界觀。

綜上所述，詩學翻譯的關鍵在於如何在目標語言中再現原文的詩意，而不僅僅是傳達信息。這要求譯者不僅具備語言能力，還需要對詩歌的修辭策略有深入的理解，從而在翻譯過程中保持原詩的審美價值。

4 結語

從詩學的角度看，文學作品的精髓就是文學性，文學性所負載的詩學功能在文學中的地位是第一性的，其作用就是建構詩學功能，這種功能會給作品帶來審美效果，給讀者帶來審美愉悅。詩學學者認為，文學性的生成有賴于表達方式的反常化，因此，詩學理論對文學翻譯的啟示就是不能忽視、無視和漠視原文中反常的表達方式，不能為追求譯文表達的通順而輕易地用常見的表達方式來取代原文在表達上的反常之處。 

文學之所以成其為文學，並不是因為文學講了什麼故事，而是因為文學有文學性。故事可以用不同的方式來呈現，如報紙報道、口頭轉述等。文學和非文學的不同就在于前者有文學性和詩學功能，後者則大多只有指導功能或信息功能。中國基礎教育階段在講文學作品的時候也講文學性，但那多是一個整體的概念，與詩學講的文學性不是一回事。後者所講的文學性是語言在作品中的具體表現，而正是由這些局部文學性的總和才造就了一部作品特有的文學價值，或詩學價值，或藝術價值。從這個角度看，文學作品的翻譯只有在局部保留了原文的文學性，最終才能積累成整體的風格效應，而這樣的風格才可以說是體現了原文的風格。 

詩學翻譯旨在追求原文詩學功能的詩學呈現，這是一種審美唯美主義的翻譯追求，因此凡囿于硬譯、死譯、呆譯、蠢譯而造成的語言質量低下，難以產生文學之美的翻譯，不是詩學翻譯應有的形式。 

（原題：詩學功能與詩學翻譯——翻譯詩學研究，作者：王東風，廣州中山大學外國語學院，《外國語》2021年5月第44卷第3期，91-97頁）

我們稱作現實的東西～～那時，生活呈現的一副圖像實際上給我們帶來多種不同的感覺。例如，在一部已經讀過的書的封面上、標題字母之間，視覺編織進了很久以前某個夏夜的皓月流光。

早晨牛奶咖啡的味道，使我們產生那種對打好天氣的夢里希望。從前，當我們用凝脂般打著皺褶的白瓷碗喝牛奶咖啡時候，盈實的白晝還完好無缺，當時這種朦朧的希望曾有那麼多次在晨曦明確的不可預料中向我們綻開笑靨。

一個小時並不只是一個小時，它是一隻玉瓶金樽，裝滿芳香、聲音、各種各樣的計劃和雨雪陰晴，被我們稱作現實的東西正是同時圍繞著我們的那些感覺和回憶間的某種關係——一個普通的電影式影像便能摧毀的關係，電影影像自稱不超越真實，實際上它正因此離真實更遠——作家應重新發現的唯一關係，他應用它把兩個詞語永遠地串聯在自己的句子里。

我們可以讓出現在被描寫地點的各個事物，沒玩沒了地相互連接在一篇描寫中，只是在作家取出兩個不同的東西，明確提出它們的關係，類似科學界因果法則的唯一的藝術世界里的那個關係，並把它們攝入優美的文筆所必不可少的環節之中，只是在這個時候才開始有真實的存在。

它甚至像生活一樣，在用兩種感覺所共有的性質進行對照，把這兩種感覺匯合起來，用一個隱喻使它們擺脫時間的種種偶然，以引出它們共同的本質。

……這種比較關係可能不那麼有趣，事物可能平庸無奇，文筆可能拙劣，然而，只要沒有它，那就什麼都沒有了。（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

FMT Reporters：Academic slams varsities over misplaced priorities

Sharifah Munirah Alatas says public universities should heed ‘real problems’ like academic fraud, useless research, and unemployable graduates instead of focusing on ‘silly’ dress codes.

Former assistant professor Sharifah Munirah Alatas said new guidelines on attire and make-up in Sarawak show that universities treat their students like ‘soulless walking sheets of cardboard’.

PETALING JAYA: A former assistant professor has criticised public universities over their misplaced priorities when it comes to dress codes for students, saying there are other pressing issues that these institutions should address.

Sharifah Munirah Alatas said public universities often come up with rules and regulations “about everything else under the sun” except discussions on what university education is really about, namely critical thinking, producing new knowledge, and learning to apply innovative thoughts.

“How and why do university managements come up with such silly regulations on dressing? Don’t faculties and university managements have better things to do?” she asked in a Facebook post.

The Malaysian Academic Movement (Gerak) chair said public universities have “loads of real problems” that require immediate attention, such as addressing rampant academic fraud, useless research, and unemployable graduates.
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“Why not clean up the corruption among the university’s board of directors, or reprimand non-performing lecturers rather than promoting them just because they ‘apple polish’ their superiors or have political connections?” she said.

Her remarks were in response to a dress code for students at a university in Sarawak, which advised them against wearing sandals and slippers, as well as prohibiting male students from wearing female attire or accessories.

The students were also advised to wear make-up or use perfume modestly.

Munirah said such guidelines show that universities treat their students as if they are “soulless walking sheets of cardboard”.

“Even our pets are treated more like thinking and feeling human beings, with freedom and a sense of independence and self-respect,” she said.

When contacted, Munirah also said while she adamantly opposes the global ranking system, Malaysian universities hold it in high regard.

Therefore, these institutions should prioritise substance over form to climb up the rankings, she said.

For example, placing greater emphasis on philosophy, the arts, music and poetry could help project a higher global ranking in the long run, besides building reputation.

“When students and university lecturers show more interdisciplinary skills, the likelihood of them producing articles and other publications that are widely cited is higher,” she said, referring to one of the requirements that would influence the rankings.

She also said universities need more citations for a higher standing in the rankings.（10.4.2025 https://www.freemalaysiatoday.com）

Iconada's Remark:

👍“placing greater emphasis on philosophy, the arts, music and poetry could help project a higher global ranking in the long run, besides building reputation.”

👆This stands out as the article’s most compelling assertion — a point with which I am in complete and enthusiastic agreement

戰國·趙·荀況《荀子·勸學》

譯文：我曾經整天思索，（卻）不如片刻學到的知識（多）；我曾經踮起腳遠望，（卻）不如登到高處看得廣闊。登到高處招手，手臂並沒有加長，可是別人在遠處也看見；順著風呼叫，聲音沒有比原來加大，可是聽的人聽得很清楚。借助車馬的人，並不是腳走得快，卻可以行千裡，借助船只的人，並不善於游水，卻可以橫渡江河。君子的本性跟一般人沒什麼不同，（只是君子）善於借助外物罷了。

原文：吾嘗終日而思矣，不如須臾之所學也；吾嘗跂而望矣，不如登高之博見也。登高而招，臂非加長也，而見者遠；順風而呼，聲非加疾也，而聞者彰。假輿馬者，非利足也，而致千裡；假舟楫者，非能水也，而絕江河。君子生非異也，善假於物也。

（延續閱讀）

陳明發·詩想〈鎖鏈〉～～近日看了部記錄片，American Manhunt: Osama Bin Laden。

片子報導的，是美國政府雖信誓旦旦不惜一切代價，最終也耗了十年才將奧薩馬·賓拉登「繩之私法」的「歷史」。

為了「討回」奧薩馬首肯（2001年）911恐襲美國的「公道」，即使拿不出塔利班政府承認涉及襲擊事件的證據，美國領導的聯軍於10月7日正式對阿富汗發動了軍事攻擊。

從遇襲到出軍，不到一個月。最高姿態向世界展現了，歐美盟軍「熔爐」（硬體），「捶打」（媒體、網絡、策略）之精銳。

從讀到戰事開始的報導當天開始，我連續寫了好幾篇相關的文字。新聞剖析發佈在《南洋商報》；詩性分析則刊於在該報《商餘》版專欄〈陪夢散步〉。第一篇是18-9-2001刊出的〈美國夢〉。

接下來不到兩個月，美國盟军推翻了塔利班政府，換了位親美的新總統。

片子提到，911恐襲斷送了3000餘位美國人的無辜生命。而盟軍在轟炸阿富汗時，究竟死了多少無辜的平民，製造了多少難民，我始終沒在屏幕上看到有關數字。

片子倒是有提到，他們的最高記錄是在56個小時內，連續不斷地密集轟炸。那炮彈超過二戰時期的總數目。

這算是一種（火光）「不再間隙」的「絞緊」（民心-美國心）吧？

吊詭的是，這「鼓風爐的喉音」（包括假音與陰陽難分的變調）怎麼激烈，也沒炸死奧薩馬。

該死的人沒死，打先鋒的CIA也引來了空前的負面輿論轟炸。也就越多人被調查、追蹤、上鎖甚至消失。怎麼也得套出奧薩馬真正的所在地。

他們的决心怎麽也要被看見。

其中最最精彩的煉鐵場，非關塔那摩監獄莫属了。因為是在美國境外，不受美國法律約束，也就允許任何的「煉鋼法」。

任何被懷疑與奧薩馬有關連的人，被捕後仍不識相點透露基地組織領袖匿藏處的人，都會體驗到差幾步就是耶穌上十字架的境界。肌體與精神都受到地獄般的考驗。

此時，誰的信仰更真？這恐怕是「鎖鏈」兩頭最「形而上」的烤詢了。

也就在此時，最恰當的是，背景傳来兩句（註）——

即將鎖住一頭獸或
一個困獸之人

這首詩題為「鎖鏈」。看了記錄片次日讀到這樣的句子，我嘗試思辨：一條鎖鏈的兩頭，究竟誰是主、誰是客？

American Manhunt: Osama Bin Laden（Netflix, 2025），讓我看見了美國「追回正義」的10年的努力；但我腦子裡，也重播了「美國重建阿富汗20年」後狼狽棄軍的景觀。

到底，誰是被獵的獸？誰又是獵獸人？

回答不了這問題，大概就是詩性的奧妙。

「冰裂紋」的符號，因人而異，因時空而已。

筆者近年嘗試定位詩性與文創的關係，有點領會是：詩性，是文本與讀者之間的境遇。可能差一步就是：量子糾纏。

這境遇，是私己的，多數時候難以重覆。

註：「即將鎖住一頭獸或/一個困獸之人」二行；「鎖鏈」、「熔爐」、「捶打」、「鼓風爐的喉音」、「不再間隙」、「絞緊」、「形而上」與「冰裂紋」等詞，引自靈歌詩歌〈鎖鏈〉（見16.5.2025 台灣〈中華副刊〉）

愛墾APP:詩歌的時間性與「詩」字的語源分析

在探討「詩」字的語源時，周策縱指出：「中國『詩』字的原始意義實本於迅速的運動和有目標的指向這兩個觀念。而這兩點也正是時間的特質，即流動（flowing）與指向（direction）。」他進一步認為，這種語源上的時間性，使中國詩歌成為以瞬間感受為核心的抒情藝術。詩人創作詩歌，是將當下的思想、感情、印象即時呈現或暗示，而非回憶過去或預測未來。 (cnprose.com)

詩歌作為歷史時間的見證者: 周策縱在研究近現代詩歌時，特別關注詩歌如何反映歷史時代的情感與精神風貌。他認為，詩人在詩中表達個人情感的同時，也保存了某個時代的精神特徵。例如，他在分析抗戰時期的詩歌時指出，詩作如戴望舒的《我用殘損的手》，正是歷史時代情緒的精粹體現。詩歌因此成為歷史時間的見證者，記錄並反映特定時代的社會情感與思想。

現代詩歌中的時間意識與傳統的對比: 周策縱指出，現代詩人在處理時間時，常帶有斷裂感與焦慮感，這反映出現代人與傳統時間觀的疏離。他在評論現代詩人如徐志摩、穆旦的作品時，指出現代詩的時間觀常不再是循環或永恆，而是破碎、急促的。這種「時間的碎片化」的表達方式，與古典詩人講究意境與永恆之美形成鮮明對比。

詩歌超越時間的可能性: 周策縱也承認詩歌的超時間性，即使一首詩寫於某個特定時代，但若能觸及普遍的人性經驗，它就有可能被不同時代的讀者理解與共鳴，從而超越時間。這一點在他對杜甫詩歌的讚譽中有所體現，他認為杜甫的詩之所以偉大，正在於其情感與社會關懷能穿越千年，仍能引起共鳴。

周策縱教授對「詩」字語源的研究，揭示了詩歌與時間、運動及方向性之間的深刻聯繫。他認為，「詩」字的構形與「言」和「寺」相關，而「寺」在古代象徵著秩序和法度，這與時間的規律性密切相關。此外，「詩」字的發音與「矢」（箭）相近，這種語音上的聯繫進一步強化了詩歌與箭矢之間的象徵關係。箭矢具有迅速、直指目標的特性，象徵著詩歌在瞬間捕捉情感並傳達深意的能力。因此，周策縱教授認為詩歌是一種「對抗時間的藝術」，能夠將稍縱即逝的情感和經驗凝固為永恆的藝術形式。

這種觀點在他對唐詩和近代詩人的評論中有所體現，例如他評價王維詩中對「靜」與「空」的描寫，認為這反映出時間被凍結、轉化為永恆的美感。他指出：「詩人的使命是將一剎那變為永恆。」這種將瞬間感受凝結為永恆的能力，使詩歌成為跨越時間限制的藝術形式。 

周策縱教授在其研究中深入探討了「詩」字的語源，特別是其與「矢」（箭）的聯繫，揭示了詩歌與時間、運動及方向性之間的深刻關係。

「詩」與「矢」的語源聯繫

在《詩字古義考》（The Early History of the Chinese Word Shih）一文中，周策縱指出：「詩」字的構形與「言」和「寺」相關，而「寺」在古代象徵著秩序和法度，這與時間的規律性密切相關。此外，「詩」字的發音與「矢」（箭）相近，這種語音上的聯繫進一步強化了詩歌與箭矢之間的象徵關係。(Eslite)

箭矢具有迅速、直指目標的特性，象徵著詩歌在瞬間捕捉情感並傳達深意的能力。因此，周策縱認為詩歌是一種「對抗時間的藝術」，能夠將稍縱即逝的情感和經驗凝固為永恆的藝術形式。

詩歌與時間的象徵意義

周策縱進一步指出，詩歌的本質在於捕捉瞬間的情感和經驗，並將其凝結為永恆的藝術形式。這種能力使詩歌能夠跨越時間的限制，成為歷史時間的見證者。他在分析唐詩和近代詩人的作品時，強調詩人如何捕捉「一瞬即永恆」的經驗，並指出詩人的使命是將一剎那變為永恆。

結語

周策縱教授對「詩」字語源的研究，揭示了詩歌與時間、運動及方向性之間的深刻聯繫。他認為詩歌是一種對抗時間的藝術，能夠將瞬間的情感和經驗凝固為永恆的藝術形式。這種觀點不僅深化了我們對詩歌本質的理解，也為詩歌批評提供了新的視角。

周策縱教授的文章《詩字古義考》（The Early History of the Chinese Word Shih）深入探討了「詩」字的語源，特別是其與「矢」（箭）的聯繫，揭示了詩歌與時間、運動及方向性之間的深刻關係。

以下是該文中與「詩」字語源及其與「矢」的聯繫相關的具體段落與頁碼：

1頁碼：第5頁～段落內容： 周教授指出，「詩」字的構形與「言」和「寺」相關，而「寺」在古代象徵著秩序和法度，這與時間的規律性密切相關。此外，「詩」字的發音與「矢」（箭）相近，這種語音上的聯繫進一步強化了詩歌與箭矢之間的象徵關係。

2 頁碼：第12頁～段落內容： 他進一步指出，箭矢具有迅速、直指目標的特性，象徵著詩歌在瞬間捕捉情感並傳達深意的能力。因此，詩歌是一種「對抗時間的藝術」，能夠將稍縱即逝的情感和經驗凝固為永恆的藝術形式。

參考資料

Hsia, C. T. (1971). The Early History of the Chinese Word Shih. In Readings in Chinese Literary Thought (pp. 3–15). Harvard University Press.(ResearchGate)

史詩·世系·民族遷徙奮鬥史～～夏商西周三代的史詩，一般都以「雅」、「頌」的形式流傳下來。《墨子·明鬼下》載：

今執「無鬼」者之言曰：「先王之書，慎無一尺之帛，一篇之書，語數鬼神之有，重有重之，亦何書之有哉？」子墨子曰：「《周書·大雅》有之。」《大雅》曰：「……文王陟降，在帝左右……」若鬼神無有，則文王既死，彼豈能在帝之左右哉？此吾所以知《周書》之鬼也。

且《周書》獨鬼而《商書》不鬼，則未足以為法也。然則姑嘗上觀乎《商書》……察山川鬼神之所以莫敢不寧者，以佐謀禹也。此吾所以知《商書》之鬼也。

且《商書》獨鬼，而《夏書》不鬼，則未足以為法也。然則姑嘗上觀乎《夏書》……此吾所以知《夏書》之鬼也。

這條材料說明夏商西周三代都有「雅」、「頌」類史詩的存在。所謂「語數鬼神之有」，說明史詩是信神、頌神的。此鬼神自然包括自然神，如「帝神」、「山川鬼神」和祖先神，如「文王既死」卻能「在帝左右」。所謂「先王之書」、「聖王之書」，說明史詩乃是統治階層所擁有。所謂「語數鬼神之有，重又重之」，說明史詩是祭司在宗教典禮上與神靈溝通時反覆吟唱的。

五帝三代是農耕時代，中國又處於北半球。因此，史詩中所贊美的天體神中，最多的是日月神。《天問》開頭寫「遂古之初」，「冥昭瞢暗」，混沌一片；接著寫太陽神東升西落，而有了天地之分，晝夜之變，人類因此而化生。史詩中的祖先神，均降生不凡。如《天問》寫夏族始祖大禹的誕生：「禹之力獻功，降省下土四方。」《商頌》寫商族始祖契的誕生：「天命玄鳥，降而生商。」當然，史詩中有關祖先神的贊頌描述，更多篇幅是按照世系詳敘列祖列宗率民族遷徙奮斗的歷史。如《詩經》雅、頌所敘周族先公先王世系，是今存先秦文獻中有關商周族最完整的世系。

總起來看，中國漢族史詩的內容大致包括敘述宇宙生成以溝通天神，追溯氏族圖騰誕生以溝通祖先神，構建先公先王世系以明血緣歷史，歌頌氏族祖先率族遷徙發展以增強民族奮斗精神。中國古代漢族史詩是「創世史詩」、「英雄史詩」、「遷徙史詩」的綜合，值得特別總結。（摘自:江林昌·詩的源起及其早期發展變化——兼論中國古代巫術與宗教有關問題；作者單位：煙台大學中國學術研究所；原載《中國社會科學》2010年第4期））

III

(Aristotle, De Anima: "While the intellect is doubtless a thing more divine and is impassive.")

This essay proposes to halt at the frontier of metaphysics or mysticism, and confine itself to such practical conclusions as can be applied by the responsible person interested in poetry. To divert interest from the poet to the poetry is a laudable aim: for it would conduce to a juster estimation of actual poetry, good and bad. There are many people who appreciate the expression of sincere emotion in verse, and there is a smaller number of people who can appreciate technical excellence. But very few know when there is expression of significant emotion, emotion which has its life in the poem and not in the history of the poet. The emotion of art is impersonal. And the poet cannot reach this impersonality without surrendering himself wholly to the work to be done. And he is not likely to know what is to be done unless he lives in what is not merely the present, but the present moment of the past, unless he is conscious, not of what is dead, but of what is already living.

靈感天賜，聖潔不動凡情。（另譯：理智無疑更為神聖，且本質上不受外物所動。）——亞里斯多德：論靈魂

這篇論文就打算停止在玄學和神秘體驗論的邊界上，僅限於這些實用的結論，以期能被那些對詩有興趣、有責任感的人來應用。將人們的興趣從詩人身上轉移到詩歌本身，是一個值得稱贊的抱負：因為這有助於人們對一首或好或壞的、真正的詩歌做出公正的評價。很多人能在韻文裡鑑賞出真摯感情的表述，較少的人才能鑑賞出卓越的技巧。但卻很少有人知道何時才會有重大感情的表達，這種感情的生命在詩歌裡，而非在詩人的歷史裡。藝術情感是非個人的。除非詩人在他所從事的詩歌面前全然放棄自我，否則詩人就不能達到這種「非個人」的境界；除非他不只活在當下，而且活在過去，除非他所注意的不是已死的，而是早就活著的，否則他就不可能知道他該做什麼。

（T. S. Eliot, “Tradition and the Individual Talent,” in The Sacred Wood: Essays on Poetry and Criticism（London: Methuen, 1920），第29–34页。；T.S.艾略特：傳統與個人才能）

I will quote a passage which is unfamiliar enough to be regarded with fresh attention in the light—or darkness—of these observations:

And now methinks I could e'en chide myself
For doating on her beauty, though her death
Shall be revenged after no common action.
Does the silkworm expend her yellow labours
For thee? For thee does she undo herself?
Are lordships sold to maintain ladyships
For the poor benefit of a bewildering minute?
Why does yon fellow falsify highways,
And put his life between the judge's lips,
To refine such a thing—keeps horse and men
To beat their valours for her?...

(Cyril Tourneur, The Revenger's Tragedy, 1606-7)

In this passage (as is evident if it is taken in its context) there is a combination of positive and negative emotions: an intensely strong attraction toward beauty and an equally intense fascination by the ugliness which is contrasted with it and which destroys it. This balance of contrasted emotion is in the dramatic situation to which the speech is pertinent, but that situation alone is inadequate to it. This is, so to speak, the structural emotion, provided by the drama. But the whole effect, the dominant tone, is due to the fact that a number of floating feelings, having an affinity to this emotion by no means superficially evident, have combined with it to give us a new art emotion.

It is not in his personal emotions, the emotions provoked by particular events in his life, that the poet is in any way remarkable or interesting. His particular emotions may be simple, or crude, or flat. The emotion in his poetry will be a very complex thing, but not with the complexity of the emotions of people who have very complex or unusual emotions in life. One error, in fact, of eccentricity in poetry is to seek for new human emotions to express; and in this search for novelty in the wrong place it discovers the perverse.

The business of the poet is not to find new emotions, but to use the ordinary ones and, in working them up into poetry, to express feelings which are not in actual emotions at all. And emotions which he has never experienced will serve his turn as well as those familiar to him. Consequently, we must believe that "emotion recollected in tranquillity" is an inexact formula. For it is neither emotion, nor recollection, nor, without distortion of meaning, tranquillity. It is a concentration, and a new thing resulting from the concentration, of a very great number of experiences which to the practical and active person would not seem to be experiences at all; it is a concentration which does not happen consciously or of deliberation. These experiences are not"recollected," and they finally unite in an atmosphere which is "tranquil" only in that it is a passive attending upon the event. Of course this is not quite the whole story. There is a great deal, in the writing of poetry,which must be conscious and deliberate. In fact, the bad poet is usually unconscious where he ought to be
conscious, and conscious where he ought to be unconscious. Both errors tend to make him "personal."

Poetry is not a turning loose of emotion, but an escape from emotion; it is not the expression of personality, but an escape from personality. But, of course, only those who have personality and emotions know what it means to want to escape from these things.

我要引用一節詩歌，它不為人們熟知，因此我們可以以一種全新的注意力來閱讀，以闡述上述見解的光亮——或陰影： 

我想如今甚至該責怪自己

在她的美貌中老去，雖然她的死

應該以不尋常之舉報復。

難道蠶食她的憂郁之痛

為的是你？為了你，難道她該自毀？

難道老爺們熱衷豢養小姐

為的是那令人迷惑的短暫時刻裡的些許利益？

為什麼那家伙要謊稱有女劫匪，

並置他的生命於法官的雙唇裡，

來文飾這件事——為了她

打發人馬擊敗他們的勇毅。 

在這節詩歌裡（如果從上下文來看是很明顯地），有正反兩種情感的交織：一種指向美貌的極度強烈的吸引力，以及同樣強烈的出自丑惡的魅惑，後者與前者相反並且毀滅了前者。這種截然相反的情感的平衡，是在那段擁有中肯表述的戲劇化情境中實現的，但僅僅劇情還不足以勝任。不妨說是由戲劇文體提供的那種結構情感。但整體效果，主基調，則應歸功於大量懸浮其中的感覺，它們毫不淺顯地指向這種感情，並和這種感情結合，帶給了我們一種全新的藝術感情。

詩人之所以被尊重或被注意，並非因為他個人的情感，或者他個人生活中的特殊事件所引發的感情。他特有的情感可以是單純的、粗魯的或者沉悶的。但他詩歌中的情感必須是一種複雜的東西，但這種複雜性並非是那種生活中感情稀奇古怪的人所擁有的。事實上，詩歌界有種反常的錯誤，即試圖尋找和表達全新的人類感情，這樣在錯誤的地方尋找新穎，最終只能遭遇荒謬。詩人的本分不是去尋找新的人類情感，而是運用尋常的感情，並在這些尋常的感情中提煉詩歌，來表達實際感情中根本沒有的感受。而那些詩人從未經受過的情感和他已經熟悉的情感一樣，都是合用的。因此，我們必須相信「在心神寧靜中回憶起的感情」是個不準確的公式。因為詩歌不是情感，也不是回憶，如果不曲解詞義的話，也不是心神寧靜。詩歌是一種大量經驗的集結，以及這種集結中產生的新事物，這些經驗在重實踐、有活力的人看來好像未必全是什麼經驗；這種經驗的集中，既非自覺，亦非深思熟慮的產物。這些經驗不是「回憶」的，它們最終在一種「寧靜」的氛圍中結合，這種「寧靜」僅指在其中經驗被動地服侍著特定的事件。當然，這些也並非詩歌的全部始末。在詩歌寫作中，有許多時候是需要自覺和沉思的。實際上，拙劣的詩人往往在該自覺的時候不自覺，在不該自覺的時候自覺。這兩種錯誤讓他漸趨「個人的」。詩歌不是情感放縱，而是從感情中逃逸；詩歌不是表現個性，而是從個性中逃逸。但是，當然，只有那些擁有個性和感情的人才明白，要從其中逃逸究竟有什麼意義。

The experience, you will notice, the elements which enter the presence of the transforming catalyst, are of two kinds: emotions and feelings. The effect of a work of art upon the person who enjoys it is an experience different in kind from any experience not of art. It may be formed out of one emotion, or may be a combination of several; and various feelings, inhering for the writer in particular words or phrases or images,may be added to compose the final result. Or great poetry may be made without the direct use of any emotion whatever: composed out of feelings solely.

Canto XV of the Inferno (Brunetto Latini) is a working up of the emotion evident in the situation; but the effect, though single as that of any work of art, is obtained by considerable complexity of detail. The last quatrain gives an image, a feeling attaching to an image, which "came," which did not develop simply out of what precedes, but which was probably in suspension in the poet's mind until the proper combination arrived for it to add itself to. The poet's mind is in fact a receptacle for seizing and storing up numberless feelings, phrases, images, which remain there until all the particles which can unite to form a new compound are present together.

If you compare several representative passages of the greatest poetry you see how great is the variety of types of combination, and also how completely any semiethical criterion of "sublimity" misses the mark. For it is not the "greatness," the intensity, of the emotions, the components, but the intensity of the artistic process, the pressure, so to speak, under which the fusion takes place, that counts. The episode of Paolo and Francesca employs a definite emotion, but the intensity of the poetry is something quite different from whatever intensity in the supposed experience it may give the impression of. It is no more intense, furthermore, than Canto XXVI, the voyage of Ulysses, which has not the direct dependence upon an emotion. Great variety is possible in the process of transmution of emotion: the murder of Agamemnon, or the agony of Othello, gives an artistic effect apparently closer to a possible original than the scenes from Dante. In the Agamemnon, the artistic emotion approximates to the emotion of an actual spectator; in Othello to the emotion of the protagonist himself. But the difference between art and the event is always absolute; the combination which is the murder of Agamemnon is probably as complex as that which is the voyage of Ulysses. In either case there has been a fusion of elements. The ode of Keats contains a number of feelings which have nothing particular to do with the nightingale, but which the nightingale, partly, perhaps,because of its attractive name, and partly because of its reputation, served to bring together.

The point of view which I am struggling to attack is perhaps related to the metaphysical theory of the substantial unity of the soul: for my meaning is, that the poet has, not a "personality" to express, but a particular medium, which is only a medium and not a personality, in which impressions and experiences combine in peculiar and unexpected ways.

Impressions and experiences which are important for the man may take no place in the poetry, and those which become important in the poetry may play quite a negligible part in the man, the personality.

（續上）這種經驗，你將注意到，那些接觸催化劑而改變的元素有兩種：情緒和感覺。一件藝術作品對於欣賞者們的影響是一種特殊的經驗，與任何非藝術的經驗不同。

它可以由一種情緒單獨組成，也可以是多種感情的混合；因作者運用的特別的詞語、短句或者意象而產生並存在的各種感覺，會綜合起來產生最終的效果。也有偉大的詩歌可以不用情感來指引，而是從容地單獨依賴感官。

《地獄》第15章（布魯托·拉蒂尼）中的感情，就是明顯地通過環境不斷地激起的；其效果雖然那和任何其他藝術作品一樣單純，但確是從大量細節錯綜交織中獲得的。最後的四行詩給出了一個意象，一種附著在意象上的感覺，它是「自臨」的，不是簡單地從前章發展而來的，大概是懸浮在詩人的思維中，直到適當的組合來臨才加入其中的。但丁的思維的確是一種容器，收藏著無數感覺、短語和意象，能夠到時結合在一起形成一個新的化合物。

如果你比較一下這部最偉大的詩歌中的一些代表性章節，你將明白這種組合種類的多種多樣是多麼卓越，任何關於「崇高」的半倫理的批評凖則是怎樣地全然難中肯綮。因為重要的不是感情和或者組成部分的「偉大」與強烈；而可以說是藝術加工的強度，也可以說是壓強，在這種壓強下，聚變發生了，這才是有意義的。在帕奧羅和弗朗西斯卡那一章節中，作者驅使了一種明確的感情，但是，詩歌中的強烈感和任何我們設想中的經驗帶來的印象都截然不同。而且，它也不會比第二十六章中描寫尤利西斯在海上漂流時更強烈，在二十六章中，同樣沒有依賴任何一種情感來引導。在煉化感情的過程中種種變化都是有可能的：阿伽門農被刺、奧賽羅的痛苦，帶來的藝術效果明顯比但丁作品裡的情景更接近真實。在《阿伽門農》裡，藝術感情仿佛是一種真是旁觀者的感情；在《奧賽羅》裡，藝術感情似乎就是劇中主角自身的感情。但是藝術和時間之間的差別總是絕對的；阿伽門農被刺的藝術組合和尤利西斯漂流的藝術組合也許一樣複雜。兩者中任何一個都有各種元素的結合。濟慈的《頌歌》中包含了許多和夜鶯沒有特別關系的感覺，但是這些感覺，一定程度上是因為夜鶯美妙的名字，一定程度上是因為夜鶯的名聲，就都在夜鶯身上組合了起來。

一種我竭力想擊破的觀點，就是關於靈魂實體形而上學的說法：在我看來，詩人沒有可以表現的「個性」，只有特別的手法，這僅僅是一種手法而非一種個性，在這種手法裡，種種經驗和印象以意想不到的方式互相結合。這些對詩人具有重要意義的印象和經驗，可能在詩歌中並未顯現，但這些對於詩歌來說非常重要的經驗和印象對於詩人本身，對於詩人的個性，卻幾乎沒有什麼作用。

I am alive to a usual objection to what is clearly part of my programme for the métier of poetry. The objection is that the doctrine requires a ridiculous amount of erudition (pedantry), a claim which can be rejected by appeal to the lives of poets in any pantheon. It will even be affirmed that much learning deadens or perverts poetic sensibility. While, however, we persist in believing that a poet ought to know as much as will not encroach upon his necessary receptivity and necessary laziness, it is not desirable to confine knowledge to whatever can be put into a useful shape for examinations, drawing-rooms, or the still more pretentious modes of publicity. Some can absorb knowledge, the more tardy must sweat for it. Shakespeare acquired more essential history from Plutarch than most men could from the whole British Museum. What is to be insisted upon is that the poet must develop or procure the consciousness of the past and that he should continue to develop this consciousness throughout his career.

What happens is a continual surrender of himself as he is at the moment to something which is more valuable. The progress of an artist is a continual self-sacrifice, a continual extinction of personality.

There remains to define this process of depersonalization and its relation to the sense of tradition. It is in this depersonalization that art may be said to approach the condition of science. I shall, therefore, invite you to consider, as a suggestive analogy, the action which takes place when a bit of finely filiated platinum is introduced into a chamber containing oxygen and sulphur dioxide.

II

Honest criticism and sensitive appreciation is directed not upon the poet but upon the poetry. If we attend to the confused cries of the newspaper critics and the susurrus of popular repetition that follows, we shall hear the names of poets in great numbers; if we seek not Blue-book knowledge but the enjoyment of poetry, and ask for a poem, we shall seldom find it. In the last article I tried to point out the importance of the relation of the poem to other poems by other authors, and suggested the conception of poetry as a living whole of all the poetry that has ever been written.

The other aspect of this Impersonal theory of poetry is the relation of the poem to its author. And I hinted, by an analogy, that the mind of the mature poet differs from that of the immature one not precisely in any valuation of "personality," not being necessarily more interesting, or having "more to say," but rather by being a more finely perfected medium in which special, or very varied, feelings are at liberty to enter into new combinations.

The analogy was that of the catalyst. When the two gases previously mentioned are mixed in the presence of a filament of platinum, they form sulphurous acid. This combination takes place only if the platinum is present; nevertheless the newly formed acid contains no trace of platinum, and the platinum itself is apparently unaffected; has remained inert, neutral, and unchanged. The mind of the poet is the shred of platinum. It may partly or exclusively operate upon the experience of the man himself; but, the more perfect the artist, the more completely separate in him will be the man who suffers and the mind which creates; the more perfectly will the mind digest and transmute the passions which are its material.

讓我們轉而更明白曉暢地闡述詩人和過去的關係：他不能對過去不加區分、鬍子眉毛一把抓；也不能完全熱衷一兩位自己私好的人物；也不能完全撲在自己感興趣的一個時期。第一條路是不會有效的；第二條是青年人的一次重要經歷；第三條是愉悅且高度可取的增補。詩人必須對主流有深刻認識，主流未必會都經過那些最負盛名的人來體現。他必須對這一點有相當的認識：藝術從未進化，但藝術的素材從未完全一樣過。他必須相當了解歐洲的思維、本國的思維——他遲早會知道這比他自己的思維更重要——是一種變化的思維，而且這種變化是一種發展，這發展不會在中途丟棄任何事物，它沒有把莎士比亞、荷馬或者馬格林達時期繪畫者們的作品，當做落後時代的累贅。這種發展，或許是精細化，當然是複雜化，從藝術家的角度來看，並非進步。也許在心理學家看來也不是進步或者並未達到我們想象的程度；或許最後看來不過是出自經濟和機械影響下的並發症候而已。但是過去和當下的差別在於，自覺的當下是對過去某種程度的了解，達到了過去對自身的認識所不能展示的尺幅。

有人說：「那些逝去的作家離我們很遠，因為我們知道的遠比他們多。」的確如此，他們本身就是我們知道的內容。

對於我為詩歌這個行當所擬訂部分綱領，我清楚地知道有一種慣常的異議。這種異議認為：我的教條依賴於一種近乎荒謬的博學（炫學），是一種即使訴諸任何眾神殿或者先賢祠去了解詩人們的生平也會橫遭拒絕的主張。他們甚至斷言，學識淵博會壓抑詩感或者使其墮落。但不論如何，我們堅持相信，一個詩人應該知道的越多越好，只要不妨害他必需的感受力和必需的懶散，而那種將知識的作用僅僅局限於應付考試、客廳閒談或者當眾炫耀自誇的觀點是不足取的。有人能吸收知識，但較遲鈍的則必須下苦功夫。莎士比亞從普魯塔克那裡獲得的重要史實，比大多數人從整個大英博物館獲得的還多。我們應該堅持的是，詩人必須設法取得或發展一種對過去的意識，而且應該在他的事業生涯中不斷發展這種意識。

為此，一個詩人就需要不斷地拋棄「舊我」，同時不斷趨向更有價值的事物。一個藝術家的成長之旅，就是一段持續地犧牲自我，持續地消解自己個性的旅途。我們來繼續說明這個消解個性的過程及其與傳統意識的關係。在這種消解個性的過程中，藝術可能會達到一種科學的狀態。因此，我要邀請你們將之當做一種啟發性的類比，來考慮一下：當一根細細的鉑金被放入充滿氧氣和二氧化硫的容器中後發生的反應。 

II

誠實的批評和細致的鑑賞，其導向是詩歌而非詩人。如果我們留心報端批評家雜亂的喊叫和眾人隨之而起的人云亦云的私語，我們將能聽到大量詩人的姓名；如果我們探尋的並非藍皮書般的知識，而是詩歌的愉悅；我們尋找一首詩歌，卻極難找到。上文中我已經嘗試指出了一首詩和其他詩人的其他詩歌之間關係的重要性，表明詩歌是自古以來創作的一切詩歌組成的活生生的整體這樣一個概念。這種詩歌的非個人理論的另外一面，即詩歌和他的作者之間的關係。我曾用一個類比來暗示，成熟詩人的思維相比未成熟詩人的思維的差異，並非是具有更精確的「個性」價值上，也並非更具必需的趣味或者擁有「更多內涵」；而是擁有更完美、獨特的介質，或者非常豐富多樣，各種感情可以自由地進入並組成新作品。

我用化學催化劑來類比。前面提到的兩種氣體和那根細細的鉑金絲混合，它們就會化合成亞硫酸。這個化學反應只有在鉑金絲出場時才會發生；然而產生的新化合物中卻不含有一點點兒的鉑金元素，鉑金本身也紋絲未動，依舊保持中立、毫無變化。詩人的思維就是這樣一條鉑金絲。它可以部分或者全然地在詩人自己的經驗上起作用；但是，藝術家越想完美，就越要徹底地在他身上分離出感受者和創造者的角色；就越要完美地消化和煉化激情這個材料。

In a peculiar sense he will be aware also that he must inevitably be judged by the standards of the past. I say
judged, not amputated, by them; not judged to be as good as, or worse or better than, the dead; and certainly not judged by the canons of dead critics. It is a judgment, a comparison, in which two things are measured by each other.

To conform merely would be for the new work not really to conform at all; it would not be new, and would therefore not be a work of art. And we do not quite say that the new is more valuable because it fits in; but its fitting in is a test of its value—a test, it is true, which can only be slowly and cautiously applied, for we are none of us infallible judges of conformity. We say: it appears to conform, and is perhaps individual, or it appears individual, and may conform; but we are hardly likely to find that it is one and not the other.

To proceed to a more intelligible exposition of the relation of the poet to the past: he can neither take the past as a lump, an indiscriminate bolus, nor can he form himself wholly on one or two private admirations, nor can he form himself wholly upon one preferred period. The first course is inadmissible, the second is an important experience of youth, and the third is a pleasant and highly desirable supplement. The poet must be very conscious of the main current, which does not at all flow invariably through the most distinguished reputations. He must be quite aware of the obvious fact that art never improves, but that the material of art is never quite the same. He must be aware that the mind of Europe—the mind of his own country—a mind which he learns in time to be much more important than his own private mind—is a mind which changes, and that this change is a development which abandons nothing en route, which does not superannuate either Shakespeare, or Homer, or the rock drawing of the Magdalenian draughtsmen. That this development,refinement perhaps, complication certainly, is not, from the point of view of the artist, any improvement.

Perhaps not even an improvement from the point of view of the psychologist or not to the extent which we imagine; perhaps only in the end based upon a complication in economics and machinery. But the difference between the present and the past is that the conscious present is an awareness of the past in a way and to an extent which the past's awareness of itself cannot show.

Some one said: "The dead writers are remote from us because we know so much more than they did."

Precisely, and they are that which we know. 

厄土·譯:T.S.艾略特：傳統與個人才能

I

在英國文學寫作中，我們很少會談到傳統，盡管偶爾我們在悲嘆傳統的缺席時也會用到這個名字。但我們無法指出「這種傳統」或「一種傳統」，頂多，是在討論某某人的詩歌時，用形容詞來說它是「傳統的」，或者甚至「太傳統」了。這個詞匯的確罕見，除了可能在一些貶義的短語中出現。要不然，就是一種含混的贊許，帶著這種暗示：被贊許的作品是件令人喜愛的考古復制品。如果不是輕鬆地提及考古這門讓人放心的學問的話，你很難讓英國人對「傳統」這個詞聽著順耳。

當然了，這個名詞不會出現在我們對以往或者健在作家的賞析裡。每個國家、每個種族不僅在創作上，而且在批評上都有自己的氣質；不過，相比自己創作天賦上的缺陷和局限，更容易忘記自己批評習慣上的缺陷和局限。從浩瀚的、法文的、呈現法國人批評理論和習慣的批評著作中，我們明白了，或者以為自己明白了；我們就斷定（我們是如此不自覺的民族）法國人比我們「更挑剔」，有時甚至因為這樣的事實而有些沾沾自喜，好像法國人沒有我們率真。他們或許如此，不過我們也應該提醒自己批評和呼吸一樣不可或缺，當我們讀到一本好書並且因此感動時，我們仍然應該清楚地表達我們心裡的想法，批評我們在批評工作中的思維想法。在這個過程中一個漸趨明朗的事實即是我們堅持的傾向，當我們贊揚一個詩人，我們關注的是他作品中與別人最不相似的部分。在他作品的這些方面或部分中，我們自稱找到了什麼是個體的，什麼是這個人獨有的本質。我們在詩人與前輩、尤其是他的直接前輩的不同中滿意地棲居，我們竭力挑選出那些可以與世隔絕的部分來欣賞。但是，如果我們在接近一位詩人時擯棄這種偏見，我們會經常發現，不僅在他作品最好的部分、而且最個人最獨特的部分裡，那些死去的詩人、他的先輩們，也在強有力地宣示著他們的不朽。我所指的不是詩人易受影響的青春期，而是他們完全成熟的時期。

但是，如果傳統的、流傳的唯一形式，存在於盲目的追隨前代的步伐或者懦弱地忠誠於前代的成功方法裡，「傳統」就絕對是阻礙。我們看到過許多如此遲鈍的水流很快就消失在了沙灘裡；新穎勝過反覆。傳統是一個擁有更廣泛意義的事物。它不可能通過繼承權而得到，如果你想得到它，就必須付出巨大的努力。這就牽涉到：首先，歷史意識，對於那些想在二十五歲以後還繼續做詩人的人而言是必不可少的；而且歷史意識也牽涉到一種感知力，不僅是要領悟過去事物的過去性，而且要領悟過去事物的此在性；歷史意識迫使人們寫作時不僅要與他自己的時代一起，而且還要意識到從荷馬以來整個歐洲文學史以及整個本國文學是一個同在的實體，構成了一個同在的秩序。這種歷史意識，既是一種永恆的意識，也是一種現世的意識，同時也是關於永恆與現世相結合的意識，正是這種歷史意識，使得一個作家成為傳統的。也正是這種歷史意識，使一個作家敏銳地意識到自己在時間中的位置，在當代的位置。

沒有詩人或者任何藝術形式的藝術家，可以獨自具有他全部的意義。他的重要性、對他進行鑑賞就是對他和以往詩人及藝術家之間關係的鑑賞。你不能對他單獨進行評估，你必須把他放置在前輩藝術家和詩人之間來對照、比較。我的意思是，這是一條美學批評准則，不僅是歷史的。他必須遵守、必須協同，這種必要性並非單方面的；當一件新的藝術作品被創作時發生的情況，正是同時發生於它之前存在的藝術作品的情況。現存的傑作自身就構成了一個完滿的秩序，這個秩序在新的（真正新的）藝術作品引入其中時被修正和改良了。現存的秩序在新作品的來臨前是完滿的，為了在新事物加入之後繼續保持完滿，整個現存秩序就必須改變，哪怕是微小的變化；因此每件藝術作品相對於整體之間的關係、均衡和價值就會重新調整；這就是新和舊之間的協同。無論誰贊同這個關於秩序、英國文學、歐洲文學的看法，就不會認為過去被現在所更改、現在受過去指引是荒謬的了。明了這一點的詩人就會認識到巨大的困難和責任感。

在一種特殊意義上，他也會知道他不可避免地要經受過去標凖的裁判。我說裁判，不是說被他們裁剪；不是被裁判得相比逝者一樣好、更好或者更糟糕。當然也不是用已逝的批評家的橫尺來裁判。這是一種裁判、對照，其中，兩者之間彼此斟酌、橫度。如果說協同僅僅只是對新作品而言，那麼從根本上說，就不是真正的協同，新作品也就不會被稱之為「新」，而且因此就不是一件藝術作品。而且，我們也沒有說，新作品之所以更有價值是因為其與（過去的標凖）更相符。但是，它是否與之相符確屬對其價值的一種測試——這種測試，是真實的，只能緩慢且審慎地運用，因為在對是否協同進行審判上，我們沒有人是不會犯錯的。我們宣稱：它顯得協同，而且可能是獨特的，或者顯得獨特，而且可能協同；但是，我們不可能知道它是此非彼。

It cannot be inherited, and if you want it you must obtain it by great labour. It involves, in the first place, the historical sense, which we may call nearly indispensable to anyone who would continue to be a poet beyond his twenty-fifth year; and the historical sense involves a perception, not only of the pastness of the past, but of its presence; the historical sense compels a man to write not merely with his own generation in his bones, but with a feeling that the whole of the literature of Europe from Homer and within it the whole of the literature of his own country has a simultaneous existence and composes a simultaneous order. This historical sense, which is a sense of the timeless as well as of the temporal and of the timeless and of the temporal together, is what makes a writer traditional. And it is at the same time what makes a writer most acutely conscious of his place in time, of his contemporaneity.

No poet, no artist of any art, has his complete meaning alone. His significance, his appreciation is the
appreciation of his relation to the dead poets and artists.

You cannot value him alone; you must set him, for contrast and comparison, among the dead. I mean this as a principle of æsthetic, not merely historical,criticism. The necessity that he shall conform, that he shall cohere, is not one-sided; what happens when a new work of art is created is something that happens simultaneously to all the works of art which preceded it.

The existing monuments form an ideal order among themselves, which is modified by the introduction of the new (the really new) work of art among them. The existing order is complete before the new work arrives; for order to persist after the supervention of novelty, the whole existing order must be, if ever so slightly, altered; and so the relations, proportions, values of each work of art toward the whole are readjusted; and this is conformity between the old and the new. Whoever has approved this idea of order, of the form of European, of English literature, will not find it preposterous that the past should be altered by the present as much as the present is directed by the past. And the poet who is aware of this will be aware of great difficulties and responsibilities.

Tradition and the Individual Talent (1919) by T. S. Eliot

I

IN English writing we seldom speak of tradition, though we occasionally apply its name in deploring its absence. We cannot refer to "the tradition" or to "a tradition"; at most, we employ the adjective in saying that the poetry of So-and-so is "traditional" or even "too traditional." seldom, perhaps, does the word appear except in a phrase of censure. If otherwise, it is vaguely approbative, with the implication, as to the work approved, of some pleasing archæological reconstruction. You can hardly make the word agreeable to English ears without this comfortable reference to the reassuring science of archæology.

Certainly the word is not likely to appear in our appreciations of living or dead writers. Every nation, every
race, has not only its own creative, but its own critical turn of mind; and is even more oblivious of the shortcomings and limitations of its critical habits than of those of its creative genius. We know, or think we know, from the enormous mass of critical writing that has appeared in the French language the critical method or habit of the French; we only conclude (we are such unconscious people) that the French are "more critical" than we, and sometimes even plume ourselves a little with the fact, as if the French were the less spontaneous. Perhaps they are; but we might remind ourselves that criticism is as inevitable as breathing, and that we should be none the worse for articulating what passes in our minds when we read a book and feel an emotion about it, for criticizing our own minds in their work of criticism. One of the facts that might come to light in this process is our tendency to insist, when we praise a poet, upon those aspects of his work in which he least resembles anyone else. In these aspects or parts of his work we pretend to find what is individual, what is the peculiar essence of the man. We dwell with satisfaction upon the poet's difference from his predecessors, especially his immediate predecessors; we endeavour to find something that can be isolated in order to be enjoyed. Whereas if we approach a poet without this prejudice we shall often find that not only the best, but the most individual parts of his work may be those in which the dead poets, his ancestors, assert their immortality most vigorously. And I do not mean the impressionable period of adolescence, but the period of full maturity.

Yet if the only form of tradition, of handing down, consisted in following the ways of the immediate generation before us in a blind or timid adherence to its successes, "tradition" should positively be discouraged. We have seen many such simple currents soon lost in the sand; and novelty is better than repetition. Tradition is a matter of much wider significance.

愛墾APP:詩性的詮釋學情動轉折～本文以詩性為貫穿主題，試圖重新檢視詮釋學從維柯到迦達默爾之間的思想系譜，並聚焦於其中「情動轉折」（affective turn）的重要意涵。相對於以理性中心、邏輯秩序為主導的解釋傳統，此一詮釋學路徑更強調感受性、歷史感、語言的情感厚度與人之生存經驗的詩性基礎。本文將通過對五位思想家的文本細讀與文獻綜合，呈現詮釋學如何歷經「詩性—感性—情動—存在」的深化歷程，並指出此種詮釋學可為當代人文與文化研究提供創新的基礎視野。

壹、緒論：詮釋學中的詩性與情動問題～在現代人文思想的發展歷程中，詮釋學（Hermeneutik）歷經從文本理解方法到存在論思維的重大轉折。本文關注的是一條可稱之為「詩性詮釋學」的路徑，即從維柯的詩性智慧開始，歷經施萊爾馬赫的心靈共鳴理解、狄爾泰的歷史生命再現、海德格爾的詩性存在論，至迦達默爾的語言與傳統地平線融合。這一傳統中的共同特徵是：詮釋活動不再是對理性文本的還原，而是對生命情動、歷史厚度與語言詩性的生成回應。

貳、維柯的詩性智慧：情動起源中的神話與象徵～
維柯（Giambattista Vico, 1668–1744）在《新科學》中指出，人類最初的理解活動是源自於「詩性智慧」（sapienza poetica）：「最初的人類，面對雷霆與閃電時，因為恐懼與顫慄，開始以神話與象徵去解釋自然，這即是詩與宗教的同源。」—《新科學》，§375，譯自李明輝，《維柯〈新科學〉選讀》，2003。維柯指出，語言、神話與法律並非理性的產物，而是人類情動的象徵性反應。他所提出的「詩性歷史哲學」重估了感性、想像力與共同體經驗的重要性，為後來的詮釋學奠定了情動基礎。

參、施萊爾馬赫：理解中的心理共感與語境整體～施萊爾馬赫（Friedrich Schleiermacher, 1768–1834）將詮釋學系統化為一門理解藝術，並主張：「理解一個說話者，不僅要根據語言，更要從其整體心靈活動來重建意圖。」——《詮釋學綱要》，引自Schleiermacher, Hermeneutik, 1838/1977。他提出兩種詮釋方式：「文法詮釋」與「心理詮釋」，並強調語言使用的歷史性和理解者的同理能力。施氏的貢獻在於：理解不再是客觀化知識的獲得，而是透過「心理共感」進行的內在重構——此為詩性理解的「內化」。

肆、狄爾泰：歷史生命的體驗與再現～狄爾泰（Wilhelm Dilthey, 1833–1911）將詮釋學擴展到文化與歷史領域，並提出「精神科學」應區別於自然科學的理解方式：「我們理解他人，並非通過解釋因果，而是透過再現其生活關係中的感受與動力。」——Dilthey, Einleitung in die Geisteswissenschaften, 1883。他強調「生活經驗（Erlebnis）—表達（Ausdruck）—理解（Verstehen）」三位一體的結構，進一步將理解根植於生命活動的流動性與情感性。狄爾泰的詩性轉折，在於他確認了感受經驗作為歷史理解的條件，並拓展出文化詮釋的實踐空間。

伍、海德格爾：詮釋為詩性存在的開啟～海德格爾（Martin Heidegger, 1889–1976）繼承並超越狄爾泰的存在主義詮釋學，他在《存在與時間》中指出：「理解是此在的存在方式。」——Heidegger, Sein und Zeit, 1927，§31。海德格爾將詮釋視為「此在」與世界互動的本質活動，而非單純的主體對象操作。他後期更提出「詩性棲居」（dichterisch wohnet der Mensch），主張詩意語言是對存在的原初開顯方式。詮釋不僅為方法論，更是人如何存在於語言與世界之中的存在論展現。

陸、迦達默爾：融合地平線與語言的詩性事件～迦達默爾（Hans-Georg Gadamer, 1900–2002）則以其《真理與方法》深化詮釋學為一種歷史對話。他強調：「理解是地平線的融合，是歷史效果與語言傳統交織而成的事件。」——Gadamer, Truth and Method, 1960/2004，p. 305。

他強調「歷史效果意識」、「前理解」與「語言的對話性」，認為所有理解都是在語言之中進行的詩性建構。詩性，在此意指語言的開放性與創造力，使理解成為意義生成的「事件」（Ereignis），而非重現。

柒、結論：從詮釋學到詩性存有學的情動轉折～從維柯的「像徵起源」到迦達默爾的「語言事件」，本文梳理了一條可稱為「詩性詮釋學」的思想譜系，核心在於：

1.情動不是理解的障礙，而是其生成的條件；

2.語言不是中立媒介，而是詩性開顯的場域；

3.歷史不是要被超越的過去，而是理解的活體地景。這條詩性詮釋學之路，亦為當代面對技術理性霸權、人文教育衰微的現象，提供了重新思考文化創造、地方感受與情感理解的深層資源。

論個人才、學、識～～宋代文壇群星璀璨。前有范仲淹、歐陽修、王安石、蘇軾、黃庭堅、司馬光、曾鞏，后有陸游、辛棄疾、李清照、楊萬里、范成大。和諸多同時代巨星相比，姜夔（號白石道人）並不出眾。然而，他以自身的才、學、識，開創宋詞“清空”一派，影響文壇數百年﹔且其才藝跨文學、音樂、書法三界，並均有所建樹，實屬難得。成就背后是艱辛。姜夔從布衣詞人到藝壇大家的曲折從藝之路和為人風骨，值得后人品味。

總結姜夔前半生事業成功的原因，除了時代、機緣、機遇，剩下的就是三個字：才、學、識。這三者，構成他作為一個草根文人能名滿天下並最終成為文壇巨匠的實力基礎。

廣義的“才”，就藝術領域而言，指的是獨特的想像力和創造力。它的基礎是學和識。沒有學（廣泛的知識攝入），難有識（卓越的見識看法），也就無法支撐起所謂的才——全面的綜合創造能力。這裡，學、識、才是遞進的，互相涵育、關聯、支撐。

狹義的“才”，指的是藝術思維的高度敏感性及其付諸實踐、創造藝術作品的能力。正如法國雕塑家羅丹所說：“所謂大師, 就是這樣的人, 他們用自己的眼睛去看別人見過的東西, 在別人司空見慣的東西上能夠發現出美來。”(《羅丹藝術論》)藝術家之所以成為藝術家，首先在於他有一雙和常人不同的眼睛，他能夠在常人視而不見的地方看到大千世界的真如，看到暗藏的生命、力量和美。如鄭板橋畫竹，“眼中之竹”有了，通過高超的技藝，把促發“胸中勃勃遂有畫意”的“胸中之竹”畫出來，然后創造“手中之竹”，完成藝術創造。這裡有才、有識、有學、有技，能把石頭、泥土、草木魚虫，甚至蜘蛛、老鼠、牛糞轉換為視覺審美意象、變成藝術作品，這就是藝術家。

說到“才”——姜夔的詩人和藝術家獨特氣質的形成，除了天地合精、自然性分的不可知因素，破落家庭的出身，是賦予他善感細膩執著的藝術家性格的重要因素。先祖的輝煌和現實的黯淡的巨大反差，使他內心時時感到刺痛，而他又不甘沉淪。這是他能夠以獨特眼光看世界，在豪放派、婉約派雙峰並峙的宋代詞壇另辟蹊徑，開創“清空詞派”的深層心理動力來源。

其次“學”。“門蔭世代延，玉堂繁花開”，是所有仕宦家族的夢想。因此督促子弟焚膏繼晷、勤奮向學，保持家風不墜，是仕宦家庭的堅守。從姜夔的詩詞看，無論《詩經》、楚騷、漢賦，還是晉唐風雅，他一定從小就浸潤其中。這可以說是家族遺澤。

再說到“識”。一個詩人有什麼樣的觀念，先天后天，成因複雜。姜夔的幸運，是天地造化賦予他一個敢於獨立思考的頭腦，這使他在南宋文壇群雄並峙的格局下，有足夠的思想力，別開戶牖，闖出一條自己的藝術新路。

詩是姜夔最自信的藝術。在其詩論中，可以看到他的藝術主張：不蹈襲、不模仿。在《白石道人詩集》自序中，他提出，詩是天籟，沒有固定格式，“詩本無體，《三百篇》皆天籟自鳴”。在《白石道人詩說》中他說：“一家之語，自有一家之風味……模仿者語雖似之，韻亦無矣。”

最凸顯他理論高度的是他的這一段有點像繞口令的詩論：

作者求與古人合，不若求與古人異﹔求與古人異，不若求與古人合。不求與古人合而不能不合﹔不求與古人異而不能不異。彼惟有見乎詩也，故向也求與古人合，今也求與古人異﹔及其無見乎詩已，故不求與古人合，而不能不合﹔不求與古人異，而不能不異。其來如風，其止如雨。如印印泥，如水在器。其蘇子所謂“不能不為”者乎。

歷經唐末五代之亂，宋代文壇一直流行兩種思潮，一種主張復古，一種主張開新。復古者求道統延續，強調文脈傳承，歷史不能斷線﹔開新者求道統拓展，標舉白居易“文章合為時而著，歌詩合為事而作”的宗旨，認為一代要有一代之文，力避蹈襲，不落窠臼。

在求開新的這一群體中，又有人主張借用沿襲，化古為新。如黃庭堅倡導的所謂“奪胎換骨”“點石成金”法——“不易其意而造其語，謂之換骨法﹔窺入其意而形容之，謂之奪胎法”（惠洪《冷齋夜話》），意古語新，或語古而意新。這實質上是一種舊瓶裝新酒、舊酒裝新瓶的經典游戲。另一主張是目空萬古，獨造為新。蘇軾就是這一主張的代表。他的理念是，文學當“有為而作”，“詩以奇趣為宗, 反常合道為趣”，“吾文如萬斛泉源，不擇地皆可出”﹔“及其與山石曲折，隨物賦形，而不可知也。所可知者，常行於所當行，常止於不可不止”。特別值得注意的是，蘇軾強調“我書意造本無法”，“吾雖不善書，曉書莫如我。苟能通其意，常謂不學可”。他認為在精研藝術規律的基礎上，創作者可以無拘繩墨，從心所欲，自由地進行創造。

仔細閱讀姜夔這一段詩論，可以發現，他的“不求與古人合，而不能不合﹔不求與古人異，而不能不異”，和蘇軾說的是一個意思。“不求與古人合”就是沒有蹈襲模仿，“而不能不合”是結果都在藝術規律的軌道上，因此它們必然都在峰頂目光交匯。“不求與古人異而不能不異”，說的是並不是成心人為造作要和古人不一樣，但是服從內心的表現需要，按照一般的藝術規律去創造，結果自然就不一樣。這裡可看到姜夔思想的高度，他和北宋的藝術思想高峰蘇軾走在了一起。當然，這也可能是受了蘇軾影響，因為那段詩論最后他說了一句話：“其蘇子所謂‘不能不為’者乎。”

與蘇軾有驚人相合處的還有這兩段話。一是聲明自己原來學黃庭堅，后來明白了必須離開黃庭堅，努力做到“不學”：“三薫三沐，師黃太史氏，居數年，一語噤不敢吐。始大悟學即病，顧不若無所學之為得。雖黃詩亦偃然髙閣矣。”這應該是從蘇軾“常謂不學可”來的。另一段：“余之詩，余之詩耳。窮居而野處，用是陶寫寂寞則可，必欲其步武作者，以釣能詩聲，不惟不可，亦不敢。”則應該是蘇軾“我書意造本無法”的翻版。

清代學者在讀了姜夔的這些詩論后，說：“今觀其詩，運思精密，而風格髙秀，誠有拔於宋人之外者。傲視諸家，有以也。”（《四庫全書提要》）在南宋文壇，姜夔的思想高度造就了他的藝術高度，由此也奠定了他的歷史高度。

(節錄自：鄭曉華：布衣詞人姜夔和他的《續書譜》，2021年11月26日 光明日報；作者：鄭曉華，系中國書法家協會分黨組副書記、秘書長，中國人民大學藝術學院教授）

陳明發博士《“觀世音”與“興觀羣怨”之間的湧現性》

陳明發博士嘗試以提出《“觀世音”與“興觀羣怨”之間的湧現性》為思想起點，從宗教哲學與文創實踐的交界面，探討宗教資源如何在當代文化產業與組織管理中展現創意生產的可能性。

佛家「觀世音」象徵對眾生聲音與苦難的覺察與回應，儒家「興觀羣怨」則強調文學作品引發共鳴、表達群體情感的社會功能。

二者雖屬異質傳統，卻在「觀照—興起—群體共鳴—情感轉化」的動態中展現高度的湧現性，相信足以構成跨文化文創生成的理論基礎。

近日思考創造元素（creative elements）之間的歆唤現象。今天凌晨睡得迷迷糊糊間上洗手間，回到床上前三四步，腦子忽然響起個詞“觀世音”；潛意識裏就自言自語，以前把論語的“興觀羣怨”翻来覆去地讀，怎麽此觀没想過彼觀？

（30.3.2025）