亦舒·香閨？

我知道我不漂亮。但這並不阻止一個女人的房間像“香閨”。我房間永遠像寄宿生時期。書桌、筆、打字機、一張雙層床自香港運至臺北，再運回來。小電視機、臺燈、椅子，完了。住過宿舍的人都約模知道房中只備一張椅子，免得異性朋友坐得太舒服不肯走……總之看完《柳毅傳》馬上可以呼呼大睡一覺，醒來坐在地板上看電視，拿一句炒青豆吃得“啪啪”聲，真是青春長駐，可悲，數十年如一日；這不是兒時的暑假嗎？水晶化妝臺，粉紅花墻紙，白色地毯，性感睡衣，大頭玉照，全沒。

亦舒·為什麽

一位先生的名字叫“薇閣”，在男人來說，這樣的名字也可算是美麗得登峰造極了。我記得簡而清的父親叫“琴齋”。仿佛遙遙的與薇閣對上了。我也問過這先生，名字是誰取的，他說是父親。有排行嗎？有。但不是這個別號，薇閣是念書時候才用的，其他兄弟叫什麽？答案：但笑不語。中年人總有點矜持。“薇閣”令我引起無限聯想。他父親是秀才，是否當年有一個名中帶“薇”字的女子進入他的生命。為什麽“薇”字與“閣”字要配在一起用。一萬個為什麽。

亦舒語錄

聰明人都懂得維持緘默，聰明的女人尤其不可話多。

毫無疑問，他是追求女人的老手。老手與熟手永遠給人安全感，他們永遠知道在恰當的時候做些什麽事，說些什麽話，永不出錯。

紅顏彈指老，剎那芳華。

重頭開始只有更好，別放在心上，世上太多男人，太少時間。

快樂不可過分招搖，會引人妒忌，吃虧的還是自己，只好找個與我成功沒有直接關系的朋友。

做人至要緊是快樂，是哪一種的快樂根本不要緊。 

人生在世，小聰明只會令我們痛苦，只有大智慧方能解脫我們。
最最愛的甭提起，放在心底。

空氣混濁，人情涼薄。

在她們那個場子出入的，都是聰明女子：不聞不問，視若不見，聽到也裝作不知。

亦舒語錄

有很多好的女孩子是不可以娶來做老婆的，有很多好書是不適合睡前閱讀的，解決了日常生活問題之後，才可以有心情去買古董，坐靚車，穿皮衣，現在有人送一套水晶酒杯給你，你有什麽用呢？你急需的是一個電飯堡。

男人的本性要在月入三萬元以後才看得清楚，現在我要是嫁一個小職員，到我五十歲。要不已經挨得一頭白髮，要不他發財了，找小妞去。有哪個男人發了財不心癢難抓？越是蹩腳的男人越壞！小職員對著老婆不外是因為他沒有地方可去！

當一個男人不再愛他的女人，她哭鬧是錯，靜默也是錯，活著呼吸是錯，死了還是錯。

愛人只要能改變你的心境，令你快樂，已經足夠，何必要改變你的環境？

女人就是這麽簡單，只要聽幾句動聽的話，只要拍拍她們的手臂，只要稍微和顏悅色，她們便會去賣命。

甚至不需要騙她們，她們本身已是編故事的能手，再不開心的時候，她們也會安慰自己，添一件衣服，買一盒胭脂，第二天又淒酸的起床再一次做人。

女人要有女人的含蓄。女人要有一種曖昧的姿態——明明知道男人說謊也不會拆穿，而男人也知道她知道男人在說謊，如此一種疑幻疑真的感覺，是女人最大的魁力。

我們只愛肯為我們犧牲的人。想要我們犧牲的，我們恨他。

一個人聰明固然好，聰明人洞悉先機不會吃虧，可是你毋需讓全世界人知道你是個聰明人。

成熟的人應對什麽都沒有反應。

其實牛肉面好吃得離奇，色香味俱全，但小姐們吃東西，講究情調：法國宮廷式裝修、雪白細麻桌布、銀餐具、鮮花，最好還有提琴手在身邊奏情歌，屆時吃橡皮她們也認為夠味道，在燭光下誰看得清楚呢？

其實人人都只知道他自己，人人都這麽寂寞，到難關時，誰都幫不了誰，從小訓練自己死了這條求人的心，未嘗不是好事。

亦舒語錄

發達之人通常會經過三個階段，第一是苦苦掙扎期，第二是飛揚跋扈期，第三是爐火純青期。

我裝作什麽都沒有發生過一樣。做人是要這個樣子，非這個樣子不可。

小郭說：“所謂捷徑，統統是兇險的小路。”

男人絕對不是機會。

穿不起不要穿，穿身上就不要緊張。

解釋永遠使人疲倦。

沒有人愛我，我更要自愛。

據說，英女皇自小就接受儀態訓練，她五、六歲時在用膳當兒，就有褓母故意站在她身後把杯子碟子摔在地上發出突然音響，開頭的時候她會怔住，回顧，到後來就“處變不驚”，什麽事在身邊發生都可以鎮靜如恒。這便是風度。只有小家子才氣急敗壞，慌慌張張，探頭探腦，好奇、是是非非。

一個人如果心中沒有企圖，很少能為別人利用。

記住——永遠只與比你高一等的人起爭執。

外國女人最佳氣質，便在這種含蓄而近乎冷淡的表現。

我記得同學琳達那年才十九歲，生父去世，她趕回家奔喪，兩星期後又回來上學，面不改容。

我實在忍不住，問琳達：“你不傷心？”

她笑笑：“我只是不露出來。”答得好！

露出來有什麽用？為什麽要呼天搶地博取旁人同情？旁人再同情她，死人豈能復生？洋人不做無謂的事，做人是自己做，並不是做給社會看。

至於各位同班同學，也並沒有安慰她，我問他們：“琳達父親去世，你們為何只字不提？”

他們答：“如果沒有實際表現，切忌瞎表示同情。”

答得更好！偉大的空言有什麽用？說時容易做時難，空口說白話，諸多意見，到頭來又不打算動一只手指頭，有什麽用？

依我的看法，與任何東西，任何人發生難舍難分的感情，都是非常危險的事，可避則避，如果可以甘心不談戀愛，連戀愛都不必談。這才是自愛之道。

一顆明星是一顆明星。可露的只是她的光。不是她的本質。可憐的明星。

每個人都有好處，但是外在美總比內在美占便宜，這我是相信的。如今大家都那麽忙．美麗即使再淺薄一點，也還是人所共睹的，發掘內在美要多少的精神與時間，背熟了三百年來的英國文學又如何。

一個人，只要能夠歡喜過幾年，也已經算是造化，世上哪有不散的筵席、永遠的基業，千秋萬載，讓你一直開心？

我不喜嚕蘇，故此努力做到有發言權的地步。

女人。我喃喃地想:一個女人是一個女人，要緊關頭一張文憑與數本著作簡直擋不住什麽。

古龍的武俠小說說得對，你最好的朋友便是你最大的敵人，因為他們才知道你的弱點。

一個人，當她知道生命會隨時離她而去，自然變得瀟灑，不再計較。

維柯·詩人是人類的感官

歷代人文學者之所以推崇“詩”、“詩意”以及“詩性智慧”，多數因為持有與意大利《新科學》作者維柯類似的看法：“詩人們首先憑凡俗智慧感覺到的有多少，後來哲學家們憑玄奧智慧來理解的也就有多少，所以詩人們可以說就是人類的感官，而哲學家們就是人類的理智。”[註]

亞里士多德也說過：“凡是不先進入感官的就不能進入理智。”

(《論靈魂》)（陳聖生《論詩是原創性的思》，原載《中國詩學》第6輯，南京大學版出版社1999年出版）

[註] 維柯著，朱光潛譯：《新科學》，人民文學出版社1986年版，第：104頁。

詩性智慧: 對當代中國學前教育的啟示
                                                   （Photo Credit：The Museum of Applied Arts and Sciences，Australia）

運用維柯詞源學之視角深度，挖掘幼兒遊戲中蘊含的詩性智慧，可為當下中國幼兒遊戲的發展提供如下啟示：

1. 詞源追溯見證教育本真。挖掘維柯教育方面的部分詞源可以證明：在各種語言中，許多名稱所表示的事物，雖然不被感性所知覺，可是一旦追溯它們的起源，就會發現，人們對事物的命名，於無意中自然地彰顯出知識的起源和原則，也即“名稱”和“事物”統一。

歷史由於歲月的遷移以及語言、習俗的變化，流傳至今，原來事實真相已被虛偽傳說遮掩起來了，而語言是最重大的見證，它可以讓我們通過詞源的追溯見證教育的本真。幼兒在遊戲中的種種表現，再次印證了教育中核心詞匯的原初本義，比如：

“自然即出生、本能之含義”；“真理即是創造”；“人道與文明的關係”；“教育中身體訓練和精神陶冶的融合”；“觀察與邏輯的一脈相承”；“啞口無言與教導血脈相傳”；“能力、誠信、友愛、責任之間的緊密相連”。

諸如此類的詞源追溯，真切地告知我們：沒有任何抽象能力的原初人，在創造詞匯的時候，就好比我們的幼兒一樣，完全憑借著自身的感性認識，命名各種事物，事物的名稱一定表達了該事物的確切含義。所以，在幼兒教育過程中，需要有追根溯源的意識，拋卻陳腐之念，摒棄功利之心，尋根求真，回到原點，順應兒童本性，遵循兒童規律。


2. 珍視幼兒的詩性智慧。詩性智慧是幼兒本有的一種最原初的、創造性的智慧，這種智慧根植於兒童的本能和本性之中，是人生中最寶貴的智慧。這種智慧的出現是原初人無知之性的必然反映，他們的身上本能地帶有這種詩性智慧：對遼遠事物的不確定性、對未知事情的恐懼性、先天具有的強烈的想像力、廣泛的社交性、旺盛的好奇心、豐富的情感性。這些本能的智慧如何體現出來並發揚光大進而變成玄奧智慧？

維柯以詞源和歷史進行了充分證明：在實踐中，這種詩性智慧說白了就是一種實踐智慧，是一種做中學的智慧。幼兒的成長離不開遊戲，幼兒在遊戲中的種種表現，可以將他們的詩性智慧酣暢淋漓地發揮出來。因此，整個中國幼教領域，無論社會、國家、社區還是園長、幼師和家長，一定要站在幼兒的立場上，創設合宜的自然、自由、自在的環境，大到學前教育立法、學前定位、管理制度、政策文件，小到幼兒園環境創設、幼師角色、課程設置等，均應遵從幼兒的詩性智慧，讓幼兒成為幼兒，讓幼兒原本五彩繽紛的世界更加絢麗多姿，讓中國的幼教充滿人道。

綜上所述，維柯通過追溯詞源，揭示了原初人類認知世界的獨特方式——詩性智慧，這無疑是深刻的。正是這種詩性智慧指導著原初人類對周圍環境的反應，從而產生了後世邏輯思維中的隱喻、象征、語言、神話等“形而上”的形式。而人類的詩性智慧在幼兒遊戲中得到充分印證。將遊戲的權利歸還給孩子，允許幼兒對遊戲進行充分探索既是幼兒身心發展的需要，無疑亦是掌握教育真諦的可贊之舉。'（宮盛花 戰加香，2019 《幼兒遊戲詩性智慧的回歸》2019年01月11日《教育學術月刊》）

思潮庫

Margaret Hsing

韵文化：和谐的声音

意大利都靈聖卡羅廣場

IN SEARCH OF MY SENSES 追隨感官

“文化認同”在相當大的程度上，是對自身的文化接觸經驗的理解與再建構，依Polkinghorne（1988）的看法，人的“體驗∕經驗”充滿著各種意義，如果想要探索這些意義，一個直接而立即的方式就是去探究人的“敘事∕敘說（內容）”（narrative），因為這是人將自身經驗加以意義化的主要形式，而敘事同時也是一種認知的過程，在此過程中，人將自身的經驗賦予時間性和情節。由於敘事提供人們意義建構的工具，透過分享彼此對事實的詮釋，亦有助於凝聚社群，因此敘事的概念對於文化的研究而言非常重要。（Bruner, 1990; Hammack, 2008）。

而將個人的經驗、遭遇以事件及情節方式與自我概念相連結的敘事，稱為生命故事（life story），生命故事在認同發展過程中充任個人和社會心理功能，從人格心理學與社會心理學的角度來看，由於認同的發展，與敘事息息相關，學者甚至以“敘事認同”（narrative identity）稱之（McLean, 2008）。為了使個人認同與其親身經驗和遭遇相協調，生命故事並非一成不變，一方面其必須與時俱進地發展新的故事主題來接納陌生經驗，另一方面也會以既有的認同來同化對新事物的理解，個
人認同的問題與生命故事的創造乃青少年晚期至成年期發展的兩大特色（Pasupathi, Mansour & Brubaker, 2007, p. 86）。從個人敘事中，我們可以看出當事人對生活經驗如何做首尾相連的解釋，並對其行為之意義及目的有所瞭解。(胡紹嘉, 2012《旅歷台灣，返想中國： 一位來台陸生的跨文化敘事與認同重構》台灣《新聞學研究》第一一一期，2012年4月，頁43-87) 

涂年根《海德格爾的沈默觀及其對敘事交流的啟示》7薩特認為，文本的意義來自沈默和對於語言的抗議，他對敘述中的沈默和空白的意義，強調到了無以復加的地步。同時，薩特也意識到沈默是語言的基礎和來源，並強調認識到這種沈默，對於文本接受的至關重要的作用。

他指出：“他的沈默是主觀的、先於語言的，這是沒有字句的空白，是靈感的渾沌一體的、只可意會的沈默，然後才由語言使之特殊化。”在這個問題上，薩特與海德格爾的見解驚人地一致。同海德格爾一樣，薩特也指出了另外一種空白：作者沒有明言的東西。

同時，他也指出了讀者在實現這些沒有明言的東西過程中的重要性。用他的話說，作者只是一個引導者，讀者才是文本的真正的創作者。任何閱讀行為都是作者引導下的空白填補行為。

總之，海德格爾的沈默觀對於我們認識語言，與生俱來的局限性有著重要的意義。他認為沈默與言說並不是對等的關係，言說只是沈默的一個瞬間。沈默是本體，是基礎，而言說則只是沈默的去蔽和澄明。海德格爾的沈默觀對於敘事交流具有重要的啟示。

因為敘事交流中也會有沈默和靜寂——敘事空白，而敘事空白與敘事交流的關係正好可以對應沈默與話語的關係。


因此，我們可以得到這幾點啟示：


首先，敘事空白對於敘事交流具有重要意義。
其次，敘事空白是敘事交流進程中的現象。
再次，敘事空白不是沒有事件信息，而是信息被敘述者所壓制。
再次，敘事空白的理解和闡釋，要以敘事交流的順利進行為前提。
最後，敘事空白也是一種敘事交流的形式。

參考文獻：

［１］（德）海德格爾．存在與時間［Ｍ］．陳嘉映，譯．北京：三聯書店，１９８７：２００．

［２］Ｈｅｉｄｅｇｇｅｒ，Ｍａｒｔｉｎ，Ｏｎ　ｔｈｅ　Ｗａｙ　ｔｏ　Ｌａｎｇｕａｇｅ，ｔｒａｎｓｌａｔｅｄ　ｂｙ　Ｐｅｔｅｒ　Ｄ．Ｈｅｒｔｚ，Ｎｅｗ　Ｙｏｒｋ：Ｈａｒｐｅｒ　＆ ＲｏｗＰｕｂｌｉｓｈｅｒｓ，１９７１：１２２．

［３］（法）薩特．薩特文論選［Ｍ］．施康強，譯．北京：人民文學出版社，１９９１．

［４］錢鍾書．談藝錄［Ｍ］．北京：中華書局，１９９３．

［５］董衡巽，編選．海明威研究［Ｍ］．北京：中國社會科學出版社，１９８０：８３．

［６］羅貫中．三國演義［Ｍ］．北京：人民文學出版社，１９５３：８２３．

［７］金開誠．文藝心理學概論［Ｍ］．北京：北京大學出版社，１９９９：２４３．

［８］陳嘉映．語言哲學［Ｍ］．北京：北京大學出版社，２００３：１５４．

上一篇》

涂年根·海德格爾的沈默觀及其對敘事交流的啟示 6

無獨有偶，今年的兩會期間。有記者詢問總後政委劉源有關解放軍某少將的父親是否涉嫌違法違紀時，劉源也微笑著回答：“你懂的”。記者會詢問劉源上將這個問題，就是因為這位記者知道劉源對於這個話題有話可說。

這與後者在此次軍隊反腐中的地位和作用是密不可分的。據媒體報道，正是作為總後勤部政委的劉源的堅決鬥爭和不斷舉報，才最終將谷俊山拿下，並拔出蘿蔔帶出泥地將徐才厚的腐敗線索曝光，最後甚至牽連到了另一位高層將領。因此，劉源回答“你懂的”才是真正的有話可說的靜默，是“有中之無”。

第五，敘事空白也是一種敘事交流的形式。用海德格爾的話說“沈默是一種話語”，而且是比真實的話語來說更原始，更基礎的話語形式。它是一切話語的來源和依托。相對於已經去蔽的世界而言，處於沈默和遮蔽狀態的世界無疑是更為基礎的，沈默和遮蔽因此也就成了言說和去蔽的源泉和前提。

正如海德格爾所說“已言說的，以多種方式源自未被言說的”，無論後者是—個尚未被說者，還是那種超越於言說範圍的必須不被言說的。法國哲學家薩特對此也曾有過深刻的論述。他指出：

所以，從一開始起，意義就沒有被包含在字句裏面，因為，恰恰相反，正是意義使我們得以理解每個詞的含義；而文學客體雖然通過語言才得以實現，它卻從來也不是在語言裏面被給予的；相反，就其本性而言，它是沈默和對於語言的爭議。因此，排列在一本書裏的十萬個詞盡可以逐個被人讀過去，而作品的意義卻沒有從中湧現出來，意義不是字句的總和，它是後者的有機整體。

如果讀者不是一下子就在幾乎沒有向導的情況下達到這個沈默的高度，那麽他就什麽事情也沒有做到。總之，如果他不是自己發明出這個沈默，如果他不是把他喚醒的字句納入這個沈默裏面，他就什麽事情也沒有做成。

倘若有人對我說，應該把這一行動叫做重新發明或發現，我要回答說：首先這樣一種重新發明將是與第一次發明同樣嶄新、同樣獨特的行為。

其次，尤其重要的是，既然一個客體前此從未存在，那就談不上重新發明它或發現它。因為如果說我在上文說到的沈默確實是作者瞄準的目標，至少作者對之還從來沒有經驗；他的沈默是主觀的、先於語言的，這是沒有字句的空白，是靈感的渾沌一體的、只可意會的沈默，然後才由語言使之特殊化。


與此不同，由讀者產生的沈默卻是一個客體。而且在這個客體內部還另有一些沈默：這就是作者沒的意圖，它們離開閱讀使之出現的客體就不會有意義；然而偏偏是它們組成客體的密度，賦予客體以它獨有的面貌。

說它們沒有被表達出來還嫌不夠：它們正是不能表達的。正因為如此，人們不能在閱讀過程的某一確定的瞬間找到它們；它們既無所不在，又無處藏身……這一切都從來不是現成給予的；必需由讀者自己在不斷超越寫出來的東西的過程中去發明這一切。

當然作者在引導他，但是作者只是引導他而已，作者設置的路標之間都是虛空，讀者必需自己抵達這些路標，它必需超過它們。一句話，閱讀是引導下的創作。［３］１１９－１２０

上一篇 》

呂新華的這一回答，從文本層面來說，沒有對這位記者的話作出回答，但聽眾們卻從中聽出了他對這個問題的答案：媒體的傳言不是空穴來風，周永康確實涉嫌嚴重違紀。

敘述者指出：“不論是什麽人，不論職位有多高，只要觸犯了黨紀國法，都要受到嚴肅的追查和嚴厲的懲處，絕不是一句空話。”

既然不是一句空話，那當然就要變成現實了。而且從周永康的地位來說，作為原政治局常委，他也符合：“不論是什麽人不論職位有多高” 這一條件，也就是說敘述者將能夠說清楚的都說清楚了。最能說明問題的是最後一句話 “我只能回答成這樣了，你懂的”，無疑是告訴聽眾：我們有我們的紀律，我得到的授權只允許我把話說到這個地步。

而 “你懂的” 這個詞本來的意思，就是指在信息發送者和信息接收者之間的無言的默契和心照不宣。用香港資深媒體人何亮亮先生的話說，呂新華的回答很“巧妙”，雖然沒有直接說出答案，卻給聽眾交了底。當然這個“你懂的”作為一個空白表述的用法，並不是什麽人都可以用的。

呂新華作為黨的高級幹部，政協發言人，他對於周案的實際情況肯定是清楚的，是有話可說的，只是不說而已。

涂年根《海德格爾的沈默觀及其對敘事交流的啟示》（4）

涂年根《海德格爾的沈默觀及其對敘事交流的啟示》（3）

涂年根《海德格爾的沈默觀及其對敘事交流的啟示》（2）

涂年根《海德格爾的沈默觀及其對敘事交流的啟示》（1）

涂年根《海德格爾的沈默觀及其對敘事交流的啟示》5

周海波老師可謂深知敘事空白為“有中之無”的哲理。雖然舞臺上沒有水更沒有船，但演員的舞蹈、動作、一舉一動、一顰一笑都必須做到心中有水，心中有船，心中有河，心中有風。只有真正做到這四點才能讓觀眾從演員的表演中看到河，看到水，看到船，看到風，才能真正實現敘事空白的交流。

第四，敘事空白的理解和闡釋要以敘事交流的順利進行為前提。敘述者只有將能說的說清楚了才能傳達出沒有說出來的。關於這一點，對海德格爾和維特根斯坦都有深入研究的學界前輩陳嘉映先生的一段話似乎可以作為一個註腳。

他指出：我們須記取，維特根斯坦主張有不可說之事，但他的另半句話是：“能說的都能說清楚”。只有充分說清楚，才能讓沒說出的、說不出的充分顯示。維特根斯坦努力把能說的說清楚，從而把不可言說之事保持在它充分的力量之中，絕非把不可說之事當作思想懶惰的借口，不去認真思考，什麽都說得糊裏糊塗，然後悠然自得地“不可說不可說”一番，這不是對不可言說之奧秘的尊重。

不可說、不應說、不用說、不說，這不是某種現成的東西，它隨著言說生成。這就像說，無並不是籠統無別的，無通過不同的有生成。關鍵在於，人們總把要說的東西視做已經現成的東西，而不是視做有待成形的東西，是在一種特定的形式中才能顯現的東西。［８］

從這段話中可以看出，對於不可說的必須保持沈默是有前提條件的：那就是先得把能說清楚的說清楚了，才能對不可說的保持沈默，不是一開始就閉口不言。也就是說對某事的沈默必須是具有一定的基礎的沈默。

我們以新聞敘事中的敘事空白為例加以說明。去年兩會期間政協發言人呂新華在回答香港記者關於周永康案的傳聞時說：“我和你一樣，從個別媒體上得到了一些信息。我們所說的不論是什麽人不論職位有多高，只要觸犯了黨紀國法，都要受到嚴肅的追查和嚴厲的懲處，絕不是一句空話。我只能回答成這樣了，你懂的。”

涂年根《海德格爾的沈默觀及其對敘事交流的啟示》4： 許多敘事接受者對於這種虛假的敘事空白就缺乏辨別能力：如《三國演義》第九十五回中，司馬懿就沒有識破諸葛亮所發送的一個演示敘事中虛假的敘事空白———空城計。馬謖大意失街亭之後，司馬懿率領十五萬大軍來打諸葛亮駐守的西城。而此時的西城內只有二千五百兵丁，一班文官，並無大將。眾位官員聽到這個消息後盡皆失色。

諸葛亮登上城樓一看，果不其然，只見魏軍兵分兩路朝西城殺來。於是孔明傳令：“將旌旗盡皆隱匿；諸軍各守城鋪，如有妄行出入，及高言大語者，斬之！大開四門，每一門用二十軍士，扮作百姓，灑掃街道。如魏兵到時，不可擅動，吾自有計”。孔明乃披鶴氅，戴綸巾，引二小童攜琴一張，於城上敵樓前，憑欄而坐，焚香操琴。［6］

諸葛亮之所以能夠騙過司馬懿當然與他懂得中國哲學中的虛實相生的哲理是分不開的。他首先想到的是將旌旗藏匿起來，也就是試圖制造敘事空白，他將命令兵丁各守其位，不準大聲喧嘩，不得隨便出入，否則處斬。而且讓軍士扮作百姓打掃街道。除了調遣“群眾演員”之外，他自己還親自上陣：“披鶴氅，戴綸巾，引二小童攜琴一張，於城上敵樓前，憑欄而坐，焚香操琴。”這種演示類敘事意圖傳達的事件是：城內有重兵把守，固若金湯，所以軍師才敢在城樓撫琴，才敢大開城門，讓“百姓”灑掃街道。如果說王士禛是為了掩飾“才薄”才這樣做的話，那麽諸葛亮就是為了掩飾城內空虛而采用這一虛假敘事空白傳達的。但諸葛亮的敘事水平明顯高過王士禛敘事水平，所以諸葛亮才能騙過司馬懿：司馬懿這個演示敘事的接收者果然沒有看出諸葛亮的“敘事空白”是“言外無意”、“弦外無音”的。而是將無軍守城當作是重兵埋伏。於是下令後軍充作前軍，前軍充作後軍，全部撤退。

戲劇敘事中的空白同樣也是“有中之無”：

川劇表演藝術家周慕蓮曾記述他年輕時跟名醜周海波學演《秋江》，周海波先問“船有好大？”“上流下流？”“大河小河？”“大河中小船怎麽走”等問題。“往下，周海波提的一連串問題他就更答不上來了。比如問：船到放流時船身怎麽動，船到滑灘時船身又怎麽動？軟皮浪有好大的浪頭？河上是什麽風？等等。這些問題，不是親自當過幾年船工的人是回答不出來的。周慕蓮被考得抓耳撓腮，滿頭大汗。他心中納悶：教戲就教戲嗎，問這些做啥呢？見周慕蓮不解，周海波就向他解釋道：《秋江》是折做工戲，舞蹈表演是關鍵，雖然戲中有‘俏頭’，但要演好卻不容易。

演《秋江》的演員，如果不把河性、水性、船性、風性———這‘四性’摸清楚，那他的表演就是盲目的，一定演不像，更談不上有創造性。此外還要掌握好三個字：你要想到舞臺上有船有水，船行水中，是一個‘動’字；陳妙常趕潘心切，是一個‘追’字；江上行船，舞蹈要體現一個‘風’字。”［7］

涂年根·海德格爾的沈默觀及其對敘事交流的啟示3：第三，敘事空白不是沒有事件信息，而是信息被敘述者所壓制。真正的沈默不是無話可說，而是有話不說。話語中的沈默不是不存在要說的話，而是沒有將存在的，要說的話說出來。真正的沈默不是話語的虛無，而是話語的缺席。不是沒有，而是沒有出場。只有“揣著明白裝糊塗”才可以稱為難得糊塗，真的糊塗不能稱為難得糊塗。錢鍾書先生在《談藝錄》中批評王漁洋道：

“漁洋天賦不厚，才力頗薄，乃遁而言神韻妙語，以自掩飾。一吞半吐，撮摩虛空，往往並未悟入，已作點頭微笑，閉目猛省，出口無從，會心不遠之態。故余嘗謂漁洋詩病在誤解滄浪，而所以誤解滄浪，亦正為文飾才薄。將意在言外，認為言中不必有意；將弦外之音，認為弦上無音；將有話不說，認作無話可說。趙飴山《談龍錄》謂漁洋“一鱗一爪，不是真龍”。漁洋固亦真有龍而見首不見尾者，然大半則如王文祿《龍興慈記》載明太祖殺牛而留尾插地，以陷土中欺主人，實空無所有也。妙悟雲乎哉，妙手空空已耳”。［4］97


錢鍾書認為王士禛的詩歌並不像他詩論中所提倡的那樣講究神韻，其所謂的“神韻”只是無話可說的掩飾，而不是有話不說的空白，亦即只是為了故弄玄虛而有意制造的虛假敘事空白，將意在言外認作是言外無意，將弦外之音認作是弦外無音。換言之，言外無意而假裝有意；弦外無音而假裝有音；明明無話可說卻裝作有話不說。

錢先生更直接指出：“若詩自是文字之妙，非言無以寓言外之意；水月鏡花，固可見而不可捉，然必有此水而後月可印潭，有此鏡而後花能映影。”［4］100這段批評從反面表明，沒有敘事話語的依托就沒有敘事空白。有意思的是，美國作家海明威在這個問題上與錢鍾書提出了極為相似的看法。他在談到“冰山原則”時說，只有作者知道的才可以省略，因為作者不知道而造成的省略只會讓小說中留下漏洞，而不可能讓小說意義更豐厚。海明威更指出：

這一點也要記住。一個作家要是寫得清楚明白，人人都看得出他是不是偽造。如果他用神秘化的手法來回避直接明白的敘述（完全不同於為取得某種效果只得打破句法、語法等所謂常規），那麽，這個作家要經過較長的時間才能被人識破他是一個偽造者，而其他出於同樣需要而苦惱的作家卻會贊揚他。真正的神秘主義不應當與創作上的無能混淆起來，無能的人在不該神秘的地方弄出神秘來，其實他所需要的只是弄虛作假，為的是掩蓋知識的貧乏，或者掩蓋他沒有能力敘述清楚。神秘主義包含一種神秘的東西，和許多種神秘的東西；但無能並不是一種神秘；過火的報刊文字插進一點虛假的史詩性的東西成不了文學。也要記住這一點：一切蹩腳的作家都喜歡史詩式的寫法。［5］

海明威對某些沒有能力敘述而故作神秘的作家提出了批評，並指出這種故作深沈終究會被讀者所識破。當然，海明威和錢鍾書先生的鑒賞力不是一般敘事接受者可以媲美的。

涂年根《海德格爾的沈默觀及其對敘事交流的啟示》2：很顯然，海德格爾在這裏將“說”分為兩種：一種是言說（德語為Sprache；英譯為Speak），另一種是“道說”（德語為Sage；英譯為Saying）。

關於這兩個概念的含義，學者李勇指出：Sage一詞在德文詞典中具有兩種含義：其一，傳聞，謠言，流言；其二，傳說，民間傳說，英雄傳說等。

海氏卻沒有在這兩個通常意義上使用Sage，而是在與Ereingnis的聯系上使用，Ereingnis在後期海氏思想中佔有核心地位，大致相當於前期的“存在”，Sage就是Ereingnis的說話方式。Sage與上文的Sprache截然不同，Sage是本質的語言，是Sprache所無法言說的，惟有通過Sage人才有可能進入哲學領域，才能領悟存在，領悟真理，Sage就是“存在”的顯現，Ereingnis的展開。“Sage意味著顯示，讓……出現，讓……被看見，讓……被聽見。”Sprache只能說“存在者”，只有Sage才能說“存在”，Sage與Sprache相比較有以下兩個特征：

第一，Sprache是出聲的，是人聲帶振動的產物。而Sage卻是一種寂靜之音，對於本質的語言來說，“聲音”不是決定性因素。

可見，在海德格爾對“說”的重新分類中他無疑是將“沈默”也當作了一種“說”，而且是更為本質和深刻的“道說”，因為只有它才能讓存在得以顯現。而“言說”只能讓存在者得以顯現。

第二，敘事空白是敘事交流進程中的現象。用海德格爾的話說，沈默是話語流中的沈默，不是沈默寡言者或啞巴的黯啞，這兩類人都不能有真正的沈默。從不言說者是不會在特定的時刻默默無言的。沈默只存在於真實的話語中，也就是說只有話語流中的沈默才是有意義的沈默。

而從不言說者的沈默不是真正的沈默，因為後者是無法呈現意義的沈默。薩特指出：“沈默本身也是相對於詞語確定自身的，就像音樂中的休止符從它周圍那幾組音符取得意義一樣。這個沈默乃是語言的一個瞬間；沈默不是不會說話，而是拒絕說話，所以仍在說話。”［３］１０３－１０４

梅洛·龐蒂在《眼與神》中指出，在一個符號系統中，符號的缺失也是一種符號。根據結構主義語言學的觀點，語言的兩個最重要的特征是任意性和差異性：也就是說只要能與其他的語言符號區分開來，沈默本身也可以成為一種語言符號。可以表達意義。當然，這一結論的前提是這個沈默必須是話語流中的沈默，因為唯有在話語流中，沈默才可以與其他的語言符號區分開來。從不言說者的沈默則不符合這個條件。也就是說，由於他從不言說，所以傾聽者無法找到他的沈默與他的真實話語之間的差別，他的沈默不能成為一個能夠表意的真正的沈默。沈默與話語的關系是相反相成的，沒有話語就沒有沈默。沒有沈默也沒有話語。

涂年根《海德格爾的沈默觀及其對敘事交流的啟示》1：摘要：在海德格爾的語言哲學中，他對話語中的沈默有著十分深刻而獨到的見解。他認為，沈默也是一種重要的話語形式，而且是更為“源始”，更為本質的話語。這一沈默觀對於認識敘事交流中一種特別現象———敘事空白有著極為重要的啟示。因為從修辭性敘事學的角度來說，敘事交流與海德格爾筆下的道說在本質上是一致的：某人為了某個目的在某個場合告訴某人某事。敘事空白之於敘事交流正如沈默之於話語。他不僅是敘事交流啟動的依托和源泉，也是一種更為本質，更為深刻的敘事交流。

西方傳統語言哲學將語言看作是對客觀世界的反映和指涉，強調語言與客觀事物的一一對應關係。而海德格爾的存在主義哲學卻顛覆了這種思想。海氏充分認識到了語言與生俱來的局限性，因而對沈默情有獨鐘。他認為沈默與言說並不是對等的關係，言說只是沈默的一個瞬間。


沈默是本體、是基礎。而言說，則只是沈默的去蔽和澄明。海德格爾的沈默觀對於敘事交流具有重要的啟示。因為從修辭性敘事學的角度來說，敘事交流與海德格爾筆下的道說在本質上是一致的：某人為了某個目的在某個場合告訴某人某事。而敘事交流中也會有沈默和靜寂———敘事空白，所以敘事空白與敘事交流的關係正好可以對應沈默與話語的關係。

因此人們可以從海德格爾關於沈默的論述中得到許多啟發。對於沈默本質和功能，海德格爾：話語的另一種本質可能性，即沈默也有其生存論基礎。比起口若懸河的人來說，在交談中沈默的人可能更本真地讓人領會，換言之，更本真的形成領會。對某某事情滔滔不絕，這絲毫也不保證領會就因此更闊達。

相反，漫無邊際的清談起著遮蓋作用，把已有所領會和理解的東西帶入虛假的澄清境界，也就是說，帶入瑣瑣碎碎不可理解之中。沈默卻不叫黯啞。啞巴反倒有一種說的傾向。啞巴不僅不曾證明他能夠沈默，他甚至全無證明這種事情的可能。像啞巴一樣，天生寡言的人也不表明他在沈默或他能沈默。從不發話的人也就不可能

在特定的時刻沈默。真正的沈默只能存在於真實的話語中。為了能沈默，此在必須有東西可說，也就是說，此在必須具有它本身的真正而豐富的展開狀態可供使用。所以緘默才揭示出“閑言”非消除“閑言”。緘默這種話語形式如此源始地把此在的可理解性分環勾連，可說真實的能聽和透徹的共處都源始於它。［１］


幾點啟示：

第一，敘事空白對於敘事交流具有重要意義。海德格爾指出沈默對於交流具有十分重要的意義，它可以更本真地傳達交談者的意圖，而誇誇其談則會讓聽者無法領會話語的含義，因為語言在呈現意義的同時也可能對意義產生遮蔽，口若懸河的言說者所說出的滔滔不絕的話語，很有可能是語言的慣性使然。

與其說是言說者在說話語，不如說是話語在借助言說者在自我呈現，這與言說者本人的意圖是不一樣的。因此，海德格爾指出：“漫無邊際的清談起著遮蓋作用，把已有所領會和理解的東西帶入虛假的澄清境界”。這與莊子所說“終日言，未嘗言；終日不言，未嘗不言”有相似的意旨。海德格爾認為：“一個人可以沒完沒了地言說，但實際上什麽都沒有說；另一個人可以閉口沈默，卻說出了很多。”［２］

基金項目：江西省社科規劃課題“廣義敘述背景下的敘事空白研究”（15WX07）；江西省高校人文社科項目“敘事空白論”（WGW505）。

作者簡介：涂年根，文學博士，江西財經大學外國語學院教師，主要研究方向：敘事學。（作者單位：江西財經大學，江西　南昌330013）《貴州社會科學》總3１５期·2016年3月第3期

慢慢來才比較快:  藥·跨界·混融·文創器官

人類學家因為受過專業的學科理論和田野調查方法訓練，在觀察社區類型和與當地居民交流方面顯然是有優勢的，人類學的整體觀和全因素的民族志視角也會幫助人類學家更准確地理解社區，並發現社區中的矛盾與問題出現的成因。藝術家的的觀察與發現相對更偏向感覺層面，藝術家會更容易發現平凡的鄉村社區中的具有審美價值的景觀和人與物的存在，對山川溪流、風花雪月、鳥叫蟬鳴更敏感，藝術家會從審美的角度提出對鄉村問題的生動呈現或創造性開發的思路，對於大部分資源匱乏的鄉村而言，這也是不容忽視的一種點石成金的能力。如果人類學家、藝術家以及更多不同學科、不同專業、不同工作背景的人可以一同協作，肯定會對未來的鄉村發展提供更多可能的實踐路徑。

就我的個人經驗而言，這類參與式項目的秘訣是「慢」不是快，在源美術館項目的推進過程中，我們團隊最有共識的工作方法是「慢慢來才比較快」，鄉村社區的時間與我們業已習慣的城市化時間不同，那裡更貼近自然和人覺得舒適的速度。最好是人類學家或者專業社工先進入社區做前期調研，對社區有整體理解和判斷，慢慢建立彼此信任的社區關系，其他外來者再陸續進入，這會讓項目少走些彎路，避免一些無意義的盲目工作。帶著有社區針對性的問題意識進入，再展開建設性探索，藝術家的工作才會有的放矢，也更容易與村民建立合作關系，這種針對地方性知識及在地問題建構的工作及創作方法，才有可能最終傳授給當地人掌握並流傳開來，變成「他們」和「我們」的共同建設。

藝術作為一種表達媒介，它的優勢不是客觀，而是動人，這個動人不是視覺和感官方面的動人，而是指藝術原本具有撼動人的內心不可言說的那些部分的力量。並且，以藝術來進行批判和反思社會問題有很多方法，直接地深刻地記錄事實是一種方法，誇張反諷也是一種方法，參與到社會現場中的參與式工作中則是另一種。為什麼社會參與式藝術不能只是通過工作室中創作的作品深刻地揭露和批判，而要去到社會現場做一些溫和的建設性工作，是因為在這種創作實踐中，創作的主體性被打開後，藝術家可能會與所批判現象的當事人合作，而且通常是其中弱勢的那一方，那麼藝術家也就具有了一定的局內人身份，這時通常也就很難再以一種局外人的上帝視角進行直接批判。同時在采取共同創作的方法後，必定需要顧及合作者的知識水平、認知習慣、風俗禁忌和心理需求等狀況，其實在藝術界中通行的前衛語言確實很難使用於日常生活及社會現場，所以社會參與式藝術通常選擇更平易、更成熟有效的語言，才可以與被表現群體在創作過程中進行協作，讓作品的表達、欣賞及傳播上獲得更低的門檻和更大的空間，讓更多觀看者獲得了解被批判問題的機會和深度，更容易將反思匯聚激發為某種改變的行動力量，從而改變了推動整個社會意識的改變，最終改善所批判社會問題的狀況。不能因為社會參與式藝術沒有貢獻太多新的視覺或造型語言，就認為它不具備批判性和獨立性，社會意識的真正改變是非常重要的創造，尤其是這種改變是因藝術家的實踐促動的，以不說教、非命令的方式就推動建構更人性化更以人為本的社會關係。

目前還很難要求所有地方政府都有購買原創藝術項目的能力，有一些成熟的工作方法可以適當推廣到問題相似的鄉村社區，但是最好由上一級有一定行政權限和經費的部門設置針對當地鄉村問題的研究與指導中心，聘用真正願意關注鄉村問題的研究者和藝術家參與，首先要對所管轄區域的發展問題進行類型化分析，以典型社區做原創性實驗，方法成熟有效後進行在地推廣。不做針對特定社區的問題分析，沒有問題意識就開始亂建設，還不如不建設。

如果當地的管理者和社區居民還沒有真正的文化建設需求和遠見的話，藝術家就不應該開啟參與式項目，因為沒有來自地方力量的支持，這些外來的藝術家工作即使做了也是無法落地生根的。

（原題：參與式藝術不是鄉建，也不是社區營造——陳曉陽專訪； 2022-07-23；來源: 藝術中國）

延續閱讀：

BOW BY DAVID PARSONS 學習專題

思潮庫

韵文化：和谐的声音

意大利都靈聖卡羅廣場

IN SEARCH OF MY SENSES 追隨感官

鄉韻

PGC

世界文化遺產

張子選的詩·偶爾

一向是草木光陰

偶爾會羊朝北去，而馬首向南

就如雲在青天，水在湖面

也是偶爾，我會驟然記起你來

這世上，其實該來的人都來了就好

你能來應該更好

只是，大家都在佛也在

而你沒來

偶爾，我會坐在事情的側面

看舊山坡上，滾下新的時間

直到草們隨著季節倒伏，斜出正午

我還是沒弄明白，似乎活著

一直是件大事，如果仔細想想

為何又沒那麼了不起

有時候，事物會有一個

可能不合我意的尺寸

其實愛情和命運也是

即便心裡的你，好過整個人類

紙的背面，摸上去

還像十一月的結尾

偶爾，一場雨夾風帶雪地過去

另一個我，無悲無喜地走來

天空下完全像是沒計劃地游牧

很原生態地走掉一個下午

仿佛一雙牛角或者一陣馬嘶

就能把日子扯得又老又長

地球還是圓的，我對此

感到比較滿意和放心

有時，地平線上甚至會

空餘下千人搬不動的一個靜

倘若此際，你從輪回中回過頭來

會看見，我在，其實我一直都在

但你始終沒有回頭


延續閱讀：

韻文化：和諧的聲音

In Search of My Senses 追隨感官

地方文化營銷 2.4 慢遊

其實，人的經驗與神話，無論是否虛構，都不是理性主義者所能接受的論點，也因為如此，維科提出之《新科學》理念方更具有其「新」的意義。

試想：當我們把天空比喻為人的身體，身體各部位的整合又呼應天空的各種變化，則人類就是連結想像和經驗，以認識自然或自己的經驗，去構思或創造客體世界，此等認識論不同於笛卡爾等理性主義哲學家指出的，透過嚴謹的推理去認識外在的客體世界。維科就是運用此等方法，反擊笛卡爾的理性主義的認識論和形上學（百度百科，2014）。

由此可見，「新科學」宣稱的「新」，乃肯認人類原始直觀的思維方式，而非將神話理性化，反而是讓神話回歸其原初透過想像而建構之神話故事的真實經驗中。此乃人類認知方法的翻轉，就認識論觀點言之，維科的新科學將被理性主義視為神秘的宗教和形上學，再度拉回人間，也重拾被理性主義排除於科學認知範疇之外的人類感覺、情感和慾望等。一言以蔽之，就維科的觀點，人的感覺才是最原始、最能真實地理解世界的鑰匙。

企業在其進行商業運作的過程中，既從利害相關人處獲得利益，也應對企業的永續發展及其利害相關人負起若干責任，此即企業的社會責任（Corporate social responsibility, CSR）（李明機，nd.）。

相對於維科詩性智慧忠於人類原初的感覺，企業的社會責任也應忠於其原初的想法，即企業本身和其利害相關人之間是一體共存的關係。世界企業永續發展委員會（World Business Council for Sustainable Development, WBCSD） 於 1995 年成立，總部設於瑞士日內瓦，為保護環境、促進經濟成長與永續發展而努力。如前所述，企業之社會責任主要由利害關係人相互關係、自願性、社會與環境利益等三個核心所組成（李明機，nd.），而期企業能因為追求專業、服務、效率與創意而永續發展。可見，永續發展才是確保企業履行社會責任的充要條件。從維科的社會組成與文化演變的三個時代觀之，企業需要承擔的社會責任乃建立社會發展制度，並確保其發展的具體行為和結果。

簡言之，企業之社會責任的理念和制度，是人類理性的產物，亦透過實現企業、伙伴、社會、環境與生態等和諧共生之法理或合理性權威，實現企業的核心價值，此核心價值也成為該企業的文化，可見，企業的經營以理性思維的哲學語句，追求績效，卻透過感覺與直觀之詩性語言，實現其對利益相關人的社會責任。

参考文獻

朱光潛（譯）（1989）。。（原作者：G.Vico）北京市：商務印書館。［Vico, G. (1725). New science. (K. T. Chu, Trans.) (1989). Beijing: Commercial.］

百度百科（2014）。。取自http://baike.baidu.com/view/85583.htm［Baidu Encyclopedia. (2014). New science. Retrieved from http://baike.baidu.com/view/85583.htm］

李明機（nd.）。簡析企業社會責任(CSR)之發展趨勢。，141，14-21。取自http://www.bcsd.org.tw/sites/default/files/node/ domain_case/124.upload.155.pdf［Li, M.C. (nd). Analysis of corporate social responsibility (CSR) of the trends. OTC Monthly Review, 141,14-21

蔣賢萍（2013）。。取自 http://lit.cssn.cn/wx/wx_ymwx/201310/t20131026_599762. shtml［Jiang, X. P.(2013). Through the history of space “hidden

book” Poetic Wisdom. Retrieved from http://lit.cssn.cn/wx/wx_ ymwx/201310/t20131026_599762.shtml］

Verene, D. P. (1987). Vico’s science of imagination. New York, NY: Cornell University Press. (The original work published 1981)

 Vico, G. (1990). On the study methods of our time. E. Gianturco (Trans.) Ithaca, NY: Cornell University Press.

Vico, G. (1999). New science. D. Marsh (Trans.) with introduction by A. Gafton. London, UK: Penguin. (The original work published 1744, Italian edition published 1725) Wikipedia, the Free Encyclopedia (2014). Giambartista Vico. Retrieved from http://en.wikipedia.org/wiki/Giambattista_Vic

(原題：溫明麗:維科的詩性智慧 Vico’s Poetic Wisdom，  * 溫明麗，台灣首府大學講座教授，  295—299頁《教育資料與研究》第 114 期)

析言之，如同對語言的分類般，維科區分了共感的普遍法則為二：

一為知性的普遍（intelligible universal），指透過語言抽象的文字構築而成的權威；另外一種屬於想像的普遍（imaginative universal），雖然也是由語言構築而成，但卻是運用語言的符號表象功能，透過語言的隱喻方式而形成（Verene, 1987: 73），詩性智慧和創造力主要也是想像的普遍方能發揮效用。此两種語言構築的普遍法則與詩性智慧的形象思維和抽象思維彼此亦相互呼應。

維科也提出，形象思維形成的詩性智慧有两大規律：一是以己度物，即運用若干使世界人格化的方法，使那些原本沒有生命的事物，具有感覺和情欲，此乃隱喻的詩性創造方式，即把自己變成衡量萬事萬物的尺度；另一則為以物度物的類比法，即將個別事物的形象，透過想像的類比方法，將事物抽象化（Vico, 1990, 42；蔣賢萍，2013）。《新科學》的內容即生動地述說著此等形象思維與抽象思維及其和藝術創造的關係。維科提出的透過想像或憑藉感官和直覺的方法，幾乎顛覆了笛卡爾的理性主義觀點。

笛卡爾（R. Descartes, 1596-1650）生於法國，逝世於瑞典斯德哥爾摩（Stockholm），是第一位現代理性主義哲學家。維科的理性觀點，雖受到笛卡爾的影響，但他在認識論的觀點上加入了人的情感、慾望和想像的因素，以詩性智慧取代推理理性（引自朱光潛，1989）。

舉例言之，維科曾言：詩性真理屬於形而上的真理；經驗的、自然的、物理的客觀性真理欠缺想像力，也無法連結歷史、現在與未来，故並非真實的真理（Vico, 1999）；再者，維科強調，最早的歷史就是神話思維與神話故事，但神話並非虛構，而是嚴肅地敘述的真實經驗。(下續)

(原題：溫明麗:維科的詩性智慧 Vico’s Poetic Wisdom，  * 溫明麗，台灣首府大學講座教授，  295—299頁《教育資料與研究》第 114 期)

溫明麗·維科的詩性智慧

高阶创造力挑战机械人系列：“意念意识” （Noetic Consciousness）

在“意念科学”或“心智科学”（Noetic Science）中，科学家们是怎样看待“意念意识”的？

有关“意念意识”的定义，涉及到科学家们如何理解心智、知觉、经验的本质，尤其是在物质世界与心灵体验的交汇点上。“意念科学”的研究聚焦于心智与宇宙间潜在的深层联系，意识被视为不仅仅是个体生物功能的产物，也可能涉及超个人的、跨物质层面的维度。具体而言，通常涵盖以下几个方面：

1.整体性：意识被看作是宇宙的一个基本组成部分，类似于物质和能量。它不仅局限于个体的主观体验，而是更广泛的、与宇宙本质相关的现象。

2.扩展性：意识不仅仅局限于大脑的运作，可能跨越时间、空间，甚至连接到超越个人的领域，如集体潜意识、宇宙意识等。

3.非局限性（Nonlocality）：受到量子物理的影响，Noetic Science提出了“意识”可能是非局限的，存在于超越物理空间的层面。它与量子纠缠等概念类似，强调了意识可能影响到远超个体的范围。

4.双向性：心智科学家们认为意识不仅仅是对外界的被动反应，它还能够主动塑造现实。在这种双向互动中，意识可能会改变物质现实，影响到个人和集体的命运。

5.不可简化性：相较于传统的神经科学将意识归因于神经元的电化学活动，“意念科学”提出了意识的不可简化性，认为它无法完全通过物质过程解释，可能有更高层次的存在形式。

6.自觉性（Self awareness）：意识被理解为一种能够反观自身的能力，这种自我意识不仅仅是生理或心理过程，而是人类与宇宙深层对话的一部分。

这些观点虽然仍在科学主流中处于边缘地位，但为探索心灵、意识与宇宙之间的关系提供了新的思路，尤其是跨学科融合和心智的多维度研究。

这里的探讨并不是直接引用某位特定科学家的著作，而是基于对Noetic Sciences Institute（意念科学研究所）以及相关领域中常见的理论综述。Noetic Science是一个跨学科的领域，涉及心理学、意识研究、量子物理学和哲学等，许多科学家和思想家在不同方面进行了探索。

然而，关于“意识”的定义及其特性，以下几位科学家的著作提供了重要的理论背景和贡献：

1.Edgar Mitchell：阿波罗14号的宇航员，是意念科学研究所（Institute of Noetic Sciences, IONS）的创始人。他的著作和理论将意识与宇宙的整体性联系起来，提出了一种超越传统物理学的世界观，认为意识与宇宙密切相关。他的书籍《*The Way of the Explorer*》探讨了他的宇宙体验与意识的关系。

2.Dean Radin：是当代"意念科学"领域的代表人物，IONS的首席科学家。他的著作《*The Conscious Universe*》和《*Entangled Minds*》探讨了量子物理与意识之间的关系，特别关注意识的非局限性和超感知觉（ESP）。

3.Roger Penrose和Stuart Hameroff：虽然不直接属于“意念科学”，但他们的量子意识理论与Noetic Science中的某些观点有共鸣。他们提出意识可能与微管中的量子过程有关，从而与宇宙的基本物理定律相联系。

4.David Bohm：著名物理学家，其全息宇宙理论（Implicate Order Theory）强调了意识与宇宙整体结构的关系。他的观点强调宇宙是一个不可分割的整体，意识是这个整体的一部分。

5.Ervin Laszlo：他的“阿卡西场理论”（Akashic Field Theory）结合了意识与宇宙的信息场，认为意识与宇宙场在相互作用中塑造现实。

这些科学家及其思想有助于理解“意念科学”中对“意识”多维度的思考，特别是在非物质、超个人领域和量子现象之间的联系。

高阶创造力挑战机械人系列：《文心雕龙》情动价值

《文心雕龙》作为中国古典文学理论的重要典籍，尤其注重文艺创作中的情感、想象力和创造力的表达，其理论思想为“情动转折”（Affective Turn）的研究提供了丰富的质料，特别是在情感与创作、情感、认知与想象力、以及情感的文化具身性维度的交互等方面。“情动转折”研究可以从刘勰的文学理论中，挖掘情感与伦理作为文学创作的核心驱动力，同时也展示了情感与伦理如何通过文学作品进行文化传播与社会影响，进一步探索情动转折在文化和社会中的作用。

情感与创作的关系：《文心雕龙》强调创作中的情感驱动，尤其是情感对文艺创作的推动作用。例如，刘勰在《文心雕龙·情采》篇中明确指出：“情者，文之经也。”意思是情感是文学的根本，文艺创作应来源于作家内心的情感体验，情感驱动了语言、思想和形式的表现。这与情动转折理论中的情感具身性概念呼应：情感不仅是内在体验，更是文化表达的核心动力。

通过这种情感的流动和表达，《文心雕龙》强调了情感在文学创作中的中心地位，揭示了情感如何激发作家的想象力与创造力。情动转折研究也关注情感如何作为一种文化实践来生成知识和影响艺术创作，因而《文心雕龙》中的“情感为文之源”观点为现代情动转折研究提供了古典文学中的理论依据。

情感与想象力：《文心雕龙》特别注重情感与想象力的关系，这一理念对情动转折理论具有直接影响。刘勰认为，文学创作离不开作家丰富的想象力，而想象力的激发往往来源于情感的波动。情感不仅激发文学创作的原动力，还通过想象力将具体的感受升华为抽象的艺术表现。这种通过情感激发的想象力，在古典文论中称为“兴象”。

情动转折理论也承认情感是创意和想象力的关键推动力，特别是在艺术和文学领域，情感常常作为一种动力机制，影响人类的创造性表达和思维过程。刘勰的文学理论预见性地揭示了这种情感与创造力的深层联系，为情动转折中的情感与创造性思维的研究提供了古典的框架。

情感的具身性与文化传递：刘勰在《文心雕龙》中描述了情感如何通过文学创作实现文化的传递。他指出文学不仅是一种个人的情感表达工具，更是社会情感的一种具象化表达。通过语言、象征和修辞等形式，文学创作将个人情感转化为集体文化体验。这一理论中的情感传递与具身性概念，与情动转折中的情感具身化思想一致。

情动转折认为情感不仅是一种内在体验，还通过文化符号、身体行动、艺术表现等形式传播和再现。刘勰的文学理论为情动转折提供了情感如何在文化场域中具象化的古典文本基础，展示了情感作为社会文化现象如何通过文学作品得以传递和分享。

情感、创造力与伦理：《文心雕龙》将情感与道德、伦理密切关联，强调文学创作的社会责任和道德义务。例如，刘勰提到“情动于中而形于言”，指出作家的情感不仅是个人的感受，更是一种文化和伦理的体现。这种情感与社会伦理的结合，展示了创作的情感动力如何与社会价值观和文化规范相互作用。

在情动转折的研究中，情感不仅是一种生理或心理反应，还具有社会性和伦理性的维度。情感通过文化实践和社会结构影响个体与群体的行为和价值观。刘勰的观点为情动转折提供了关于情感与伦理、社会行为之间关系的早期探讨，展示了文学创作中情感的伦理功能如何反映和塑造社会文化。

情感与认知的交织：《文心雕龙》还讨论了情感与认知的关系，特别是在文学创作中的作用。刘勰在书中强调，文学创作不仅是情感的表达，同时也涉及思想的提炼和智识的加工。他指出，文艺创作不仅仅依赖情感的直接流露，还需要通过认知和思想的提炼来达到更高的艺术境界。情感与思想的结合，使得文学创作既具备了情感的深度，也具有了理性的结构和逻辑。

这种情感与认知交织的观点与情动转折理论中的情感与认知的互动相契合。情动转折研究不仅仅关注情感作为一种感觉体验，同时也探讨情感如何影响认知、决策和社会互动。刘勰的理论为现代情感研究提供了早期的理论支持，展示了情感与认知在创作中的复杂互动。

感性地理与记忆的分配：地方性文学中的情感再现

研究方向：将洪席耶的感性配享与情动转折理论相结合，分析地方性文学（如美国南方文学或拉丁美洲魔幻现实主义作品）如何通过叙事分配情感记忆与地方体验，展现某一地区特有的历史、文化和情感复合体，揭示感性分配如何构建集体记忆与地方身份。

情感与感性的重塑：洪席耶与卡夫卡《变形记》中的主体性边界

研究方向：探讨卡夫卡的《变形记》如何通过重新分配感性领域，打破传统的主体性边界，将个体的异化与社会的感性秩序重新联结。通过洪席耶的理论框架，研究主人公格里高尔的变形如何成为打破社会感性界限的象征，并引发读者情感上的反思。

文学与感性空间的抗争：洪席耶视角下的当代移民小说

研究方向：运用洪席耶的感性配享理论，分析当代移民小说（如莫欣·哈米德的《离境》）中跨文化、跨地域的感性冲突与融合，研究文学作品如何通过重塑感性空间，反映社会中的权力分配与文化认同感的变化，探索情动转折在全球化背景下对感性认知的影响。

感性配享与女性文学中的情感叙事：从《简·爱》到《隐秘的生活》

研究方向：研究女性文学作品（如夏洛特·勃朗特的《简·爱》或A.S. Byatt的《隐秘的生活》）如何通过感性配享重新分配女性情感的社会位置。结合洪席耶的理论，分析作品中的女性角色如何通过感性的重塑获得情感自主性，进而质疑并挑战传统的性别感性分配机制。

诗性智慧与感性配享：维柯与洪席耶在诗歌中的感性再生产

研究方向：探讨诗歌如何成为感性分配的特殊媒介，结合维柯的诗性智慧与洪席耶的感性配享，分析诗歌如何通过情感与语言的重新配置，反映或改变某一时代的感性秩序。可以以洛特雷阿蒙的诗歌作品为例，研究诗歌如何打破常规的感性体验，重新定义情感与社会秩序。

爱垦網·高阶创造力挑战机械人系列：文学的情动价值

在情动转折（Affective Turn）中，文学扮演了多重的重要角色，作为情感与体验表达的媒介，它成为引导个体感知与情感交互的关键力量；促进了解对情感在文化和社会中的关键媒介；唤起读者的情感反应，参与到社会情感的再生产和感性意识的转变中。

情感表征与传达：文学通过文字、叙事、诗意的表现，能够捕捉和传达复杂的情感体验。情动转折强调人类情感在社会、文化中的重要性，而文学正是通过精细刻画人物内心世界、情感波动和环境互动，凸显情感的多层次结构，帮助读者与作品之间建立深刻的情感联结。

经验与情感的再创造：文学不只是反映情感，它也是情感体验的生成器。小说、诗歌等文学形式能够重新创造情感经验，读者通过阅读得以参与他人体验的世界。文学作品中的感性描写将抽象的情感具象化，让读者感受到共鸣、同情甚至情感上的转化。

情感与文化空间的连接：文学通过情感塑造了独特的文化空间。在情动转折的背景下，情感不再被视为个体内心的私人事件，而是社会互动的一部分。文学作为一种文化表达形式，通过讲述个人与环境的互动，揭示了文化情感如何建构集体认同、历史记忆和地方感。

主体间性与情感交互：情动转折特别关注主体之间情感交互的复杂性，文学作品则为这种交互提供了丰富的语境。文学创造出不同的情感场景和人物关系，使读者通过感知他人的情感体验来反思和认识自我与他人的关系。

洪席耶“感性配享”研究新方向

洪席耶（Jacques Rancière）的感性配享（*le partage du sensible*）强调通过艺术与感性的分配与再分配，塑造了一个社会如何感知、思考与行动的秩序。结合文学作品与情动转折的理论框架，可以提出一些具有学术深度的研究方向，探索感性与情感如何在文学中被构建和再现。这些研究方向有助于深入理解文学在情动转折中的作用，还能够探索洪席耶理论在当代文学批评中的应用。通过重新分配感性的研究，文学不仅作为情感的表达工具，更成为社会变革的潜在驱动力。

感性配享与社会变革：洪席耶理论下的反乌托邦文学解读

研究方向：从洪席耶的感性配享角度，分析反乌托邦文学作品（如乔治·奥威尔的《1984》或玛格丽特·阿特伍德的《使女的故事》）如何通过重新分配感性领域，质疑并挑战现有的社会权力结构，探索文学作品如何唤起读者对社会现状的情感反应并推动感性意识的觉醒。

情动转折与文学中的阶级问题：从洪席耶到《悲惨世界》

研究方向：结合洪席耶对感性分配的讨论，探讨维克多·雨果的《悲惨世界》中阶级之间的感性差异和情感再现如何被处理，研究文学如何通过感性分配对不平等现象进行批判，激发社会共鸣与同情。

爱垦網·"诗学创造性"

诗学“创造性地揭示和理解世界的深层结构与变化过程”是一个贯穿多个学术领域的核心理念，不同学者从文学、哲学、文化理论等不同视角提出了相关的理论框架。以下是三个不同领域的学者，他们的理论与这一概念密切相关：

哲学：吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）——生成与差异

在哲学领域，德勒兹的思想强调“生成”（becoming）和“差异”（difference），认为世界处于不断的流动和变化中，而不应被固定的实体、类别或身份框架所束缚。德勒兹与瓜塔里在他们的作品《千高原》（A Thousand Plateaus）中提出“生成-动物”“生成-女性”等概念，打破了固有的本质主义，强调事物是在不断生成中塑造自己。

通过创造性地思考差异与生成，德勒兹揭示了世界的深层结构：世界不是由静态的事物组成，而是由不断生成的力量、流动和关系构成的。他认为创造性是解构旧有的秩序并形成新的可能性。在这个过程中，德勒兹的哲学提供了一种理解变动和不确定性的框架，揭示了如何通过差异和流动来理解现实的深层结构。

文学与文化研究：爱德华·萨义德（Edward Said）——东方主义与文化表征

在文学和文化研究领域，爱德华·萨义德的著作《东方主义》（Orientalism）从文化表征的角度揭示了西方世界如何通过文学、艺术、历史等手段创造并构建了“东方”的形象。这种表征不仅仅是文学或艺术形式的问题，它反映了权力、殖民主义和文化的深层结构。

萨义德创造性地揭示了文化与权力的交织，指出所谓的“东方”其实是西方世界在意识形态、政治、经济上构建出来的一种他者形象。通过对西方文学与文化表征的分析，萨义德揭示了权力结构如何通过文化创造现实的表象，并影响全球的社会关系。这表明文化不仅是表层的表达，它承载着对世界深层权力关系的理解和塑造。

心理学：卡尔·荣格（Carl Jung）——集体无意识与原型

在心理学领域，卡尔·荣格的集体无意识理论揭示了人类共有的、深层的心理结构，即“原型”（Archetypes），这些原型在世界各地的神话、宗教、梦境和文化作品中得以表达和反映。荣格认为这些原型结构代表了人类心灵的共同模式，反映了人类经验的深层基础。

通过对梦境、神话和艺术的分析，荣格创造性地揭示了个人心理与集体文化之间的深层联系，并提出文化和个人表达中的象征性内容来自无意识的深层结构。这不仅帮助我们理解个体的心理过程，还揭示了跨文化的共同经验如何在不同形式的创造性表达中得以呈现。

这些学者来自不同领域，但他们的理论都揭示了世界的深层结构，如何通过创造性思维得到理解和表达：

1. 德勒兹从哲学角度探讨生成与差异，揭示了世界的流动性与创造性。

2. 萨义德通过对文化表征的分析，揭示了全球权力关系如何塑造了文化的深层结构。

3. 荣格通过集体无意识理论揭示了人类心理与文化中的深层符号系统，连接个人经验与集体文化。

他们的理论共同强调，通过创造性思维与批判性分析，可以揭示出表象之下的深层结构与变化过程。

爱垦網·情动转折 vs新诗学

“情动转折”（Affective Turn）理论强调情感和感受在文化、政治、社会中的重要性，它将情感视为驱动社会变化和生成力量的重要因素，而不仅仅是个体内在的情绪体验。结合情动转折理论，可以从情感层面进一步加强领导诗学、管理诗学和文创诗学，为这三个学说注入情感驱动的力量，进而促进更深层次的社会文化生成和变革。以下是如何通过情动转折理论来强化这三个诗学的思考：

情感驱动的领导诗学

在领导诗学中，情动转折理论可以赋予领导者更强的情感洞察力和情感调动能力，使其不仅通过理性策略或文化象征去引导团队，而是通过深刻的情感连接与共鸣来推动生成性变化。

情感共振与激发：领导者可以通过情感的感染力与共振，唤起团队或社区中的集体情感，并以此作为推动行动的动力。例如，在面对多元文化或复杂社区时，领导者应敏锐感知各个文化群体的情感状态，并创造性地通过叙事、象征或仪式激发出群体的集体情感，促进身份认同和团结。

情感作为生成的力量：情动转折理论认为，情感不仅是个人的内在感受，它可以通过互动、传播和再生产影响集体文化和社会结构。因此，在领导诗学中，情感成为推动生成性文化和社会转变的关键力量。领导者通过情感驱动的文化叙事，不仅能激发情感共鸣，还能将情感转化为实际行动与创意生成。

例如，领导者在设计文创项目时，借助情感层面的引导，能够将群体的情感倾向转化为凝聚力和文化创新的动力，帮助团队在复杂环境中产生新的文化表达和认同感。

情感调控的管理诗学

情动转折理论在管理诗学中的作用体现在情感调控与管理的实践。传统管理学通常重视制度、流程和理性决策，而情动转折带来的视角强调情感是组织行为和协同的关键因素，在管理实践中至关重要。

情感作为文化管理工具：管理者可以通过调动团队或社区中的情感力量，促进合作、激励创新。例如，在一个多元文化的社区中，不同文化群体可能有不同的情感需求与表达方式。管理诗学结合情动转折理论，能够通过情感调控来激发个体或群体对文化项目的参与感和归属感。情感共鸣能够跨越文化差异，成为集体生成文化认同的基础。

情感冲突管理：在多元文化背景下，情感冲突往往源于文化差异的碰撞。管理诗学结合情动转折理论，可以通过识别和调节这些情感冲突，转化为生成性合作的契机。例如，当团队内部出现文化分歧时，管理者可以通过创造性地引导情感表达与调解（如共享的文化活动或感性仪式），从情感层面化解冲突，促进团队的合作与共创。

情感不仅能作为激励和促进创新的手段，还能在情感管理中发挥重要作用，从而增强组织的凝聚力与文化表达。

情感体验的文创诗学

文创诗学强调文化创意不仅是文化资源的生产和再现，还涉及文化中的深层情感体验与生成力量。在这一框架中，情动转折理论能够深入丰富文化创意的表达方式，将情感作为文创生成的核心动力。

情感体验与文化生产的结合：文创诗学通过情动转折理论，可以更强调文化创意产品或活动的情感体验。例如，艺术品、叙事或文创活动不仅仅是形式和内容的呈现，还要能够通过情感触动去激发观众的感受和反应。情感成为文创活动中创造力生成的关键，它可以引发人们对文化的深层认知和情感共鸣，进而推动文化价值的再生与创新。

情感场域的生成与互动：文创项目可以通过塑造情感场域来增强文化传播的影响力。情动转折理论认为，情感在互动过程中能够影响个体与集体的认知与行为。因此，文创诗学结合情感层面的设计，不仅能通过情感符号与叙事生成情感共鸣，还可以塑造一种情感互动的场域，使得参与者通过情感互动更深刻地体验文化内涵，并推动文化创意的传播与延展。

例如，设计文创旅游活动时，组织者可以通过情感触动的文化叙事，创造出情感体验的文化路径，让游客在情感共鸣中更深入理解和体验当地文化的独特性。这种情感体验的生成和传播能够赋予文化创意更深刻的感受性与吸引力。

情感为三大新诗学提供的生成动力

通过结合情动转折理论，“领导诗学”、“管理诗学”和“文创诗学”能够进一步强调情感在领导、管理和文化创意中的重要性。情感不仅是驱动个人和集体行为的动力，还能够作为生成性文化创意的核心力量，推动文化的变革与创新。

在领导诗学中，情感驱动的领导力可以激发更深层次的群体共鸣与生成文化认同。

在管理诗学中，情感调控成为管理多元文化社区的有效工具，通过情感激励和冲突管理促进团队协作与创新。

在文创诗学中，情感体验成为文创产品的核心，通过情感场域的生成与互动，使文化创意更具感染力与持久影响。

情动转折理论不仅强化了这三个诗学的理论深度，还将情感作为一种生成与变革的力量，帮助社区文创实践中的领导者、管理者和文化创意从业者更有效地通过情感触动实现文化的再生成与创新。

爱垦APP：情动叙事

研究叙事的感性（情动）意义涉及到多个学术领域，包括文学、文化研究、心理学、认知科学等领域。近年来，以下五个课题受到较多关注，并有一些新发现：

愛墾APP:　当符号呼唤象征

克里斯蒂瓦的“符号态”（the semiotic）与“象征态”（the symbolic）确实可以被理解为处于一种“呼唤性”（vocativity）的关系，这种关系反映了二者之间的动态互动与相互影响。这种“呼唤性”强调符号态和象征态之间的相互召唤、回应与转化。二者之间的呼唤与回应构成了她诗性语言革命的核心。通过这种呼唤性关系，克里斯蒂瓦展示了语言如何在表现理性秩序的同时，捕捉和表达深层次的情感、无意识和原始体验。

符号态与象征态的辩证关系: 在克里斯蒂瓦的理论中，符号态代表的是前语言的、感性的、与身体和无意识相关的元素，而象征态则是有序的、理性的、与社会语言规则和文化法则相关的领域。符号态的能量通过象征态的结构表达出来，同时象征态也不断吸收、控制和转化符号态的力量。

这种辩证关系意味着，符号态和象征态并非完全分离，而是不断通过相互“呼唤”来保持一种动态的平衡。符号态的力量通过象征态得以表现，而象征态的秩序也在不断回应和吸收符号态的影响。两者之间的互动可以被看作是一种“呼唤性”的过程，在这个过程中，符号态呼唤象征态去捕捉和表达其潜在的情感和无意识体验，而象征态则通过符号的形式对这种呼唤作出回应。

呼唤性与翻译: 如果我们理解“呼唤性”作为一种动态的、双向的关系，那么它确实适用于克里斯蒂瓦对符号态和象征态关系的描述。在这一关系中，符号态的原始力量呼唤象征态将其翻译为社会接受的形式，同时象征态也不断将符号态的原始力量转化为可被理解和沟通的语言和符号。

这种翻译不是一对一的，而是富有张力和创造性的过程。象征态在翻译符号态的过程中，可能会引发新的意义、情感和体验的生成，而符号态的力量也可能通过象征态的反应再次重新组织和表现出来。因此，这种“呼唤性”可以被视为一种持续的、互动的翻译过程，在这一过程中，符号态和象征态彼此依存、相互塑造。

文学与语言中的呼唤性: 在文学作品中，尤其是诗歌中，这种符号态和象征态的呼唤性关系尤为明显。诗歌往往通过象征性语言捕捉和表达深层的情感和无意识体验，这些体验属于符号态的范畴。而象征态的语言形式在这个过程中不仅仅是表达工具，而是被符号态的力量呼唤和改变，使得语言能够在形式上超越传统的结构，呈现出新的诗意和情感张力。

[爱垦APP情动转折 Affects-Percepts-Powers] 2025，愛墾網創立16載；陳明發博士在从事人力资源開發16年的基础上，轉入文創研究與推廣至今也已28年。浮生44个春秋，雖不算焦頭爛額也沒啥獎項可領，但自告奮勇的事還幹得不少。實踐多了，面對自己原創的或經手發佈出去的6萬筆左右內容，多少有些领悟。自信還有點前瞻的價值。現陸續整理出來，答謝這麼多年來默默支持著我們的國內外友好。有些事恐怕不是一代人能完成的，更不是一個人可能完成。現留點檔案，有緣並有能力的人若及時看到，對鄉土轉型或有參考價值。

爱垦APP: 人文科学视野下的克里斯蒂瓦和雅各布森

虽说关注的角度和理论基础有所不同，在认知詩學的人文科学视角下，朱莉娅·克里斯蒂瓦（Julia Kristeva）和罗曼·雅各布森（Roman Jakobson）的诗性探讨，可以从以下几个方面来理解：

语言与符号学的交汇

罗曼·雅各布森是语言学和符号学领域的先驱之一，他提出了“诗性功能”（poetic function）的概念，强调语言的自指性，即语言在文学作品中不仅仅传达信息，还通过形式、声音、韵律等方式创造美学效果。雅各布森的理论为认知诗学提供了基础，尤其是在探讨语言的结构和功能对读者理解和审美体验的影响时。

克里斯蒂瓦的符号学和“互文性”（intertextuality）理论也对认知诗学产生了影响。她认为文本之间的关系和符号系统的运作方式是理解文学性的重要途径。认知诗学在分析文学作品时，往往会借鉴这些符号学理论，以揭示读者如何通过认知机制处理和解码文本的符号意义。

诗性与认知过程

雅各布森的诗性功能探讨语言的形式和结构如何影响文学作品的效果，这与认知诗学的关注点一致。认知诗学探讨了这些形式和结构如何通过读者的认知过程被感知、理解和欣赏。比如，隐喻、韵律和叙事结构等文学手法，如何激发读者的认知反应，是认知诗学中的一个重要议题。

克里斯蒂瓦提出的“符号”与“象征”两个层次（semiotic and symbolic）之间的互动关系，也与认知诗学中的情感和认知维度的探讨相呼应。认知诗学关注读者如何在阅读过程中调动情感和理智，通过理解“象征性”的语言结构和“符号性”的情感内涵来产生文学性的体验。

互文性与读者的认知网络

克里斯蒂瓦的互文性理论指出，文本之间的互文关系构成了理解和解释的基础，而认知诗学则探讨读者如何通过这种互文性网络构建自己的认知地图。这种网络不仅仅是符号和意义的连接，还包括读者的个人经验、文化背景和历史记忆。这种综合性理解使得认知诗学能够与克里斯蒂瓦的理论对话，共同探讨文学如何通过认知和文化网络产生深远的影响。

认知诗学与克里斯蒂瓦和雅各布森的诗性探讨有密切联系，尤其是在语言的符号学、互文性和认知过程的研究上。虽然它们的理论框架和研究方法有所不同，但都致力于揭示文学作品如何通过语言和符号激发读者的情感和认知反应。认知诗学从认知科学的角度进一步深化了这些探讨，揭示了人类大脑如何在处理文学性时运作，从而为理解和创造文学作品提供了新的视角。

相关：呼唤型造物  evocative object  The Etymology of Vocative Linguistic Theory on Vocative  Conation & Affects Vivo's aesthetics         当符号呼唤象征

Encouraging Innovation Through Archetypal Patterns

Vico believed that human societies go through cycles and that the patterns of thought found in ancient poetry and myth can re-emerge in new forms. For cultural-creative practitioners, understanding these archetypal patterns can be a source of innovation. By recognizing recurring themes and structures, they can reinvent these elements to create new, yet familiar, forms of expression that resonate with contemporary audiences.

Enhancing Emotional and Sensory Engagement

Vico's "Poetic Thinking" underscores the importance of engaging with the world emotionally and sensorially. For cultural-creative practitioners, this suggests the value of creating works that engage the audience on multiple levels, not just intellectually but also emotionally and sensorially. This can lead to more immersive and impactful experiences, whether in art, design, music, or other forms of creative expression.

Giovanni Battista Vico's "Poetic Thinking" offers a rich framework for contemporary cultural-creative practitioners by emphasizing the importance of imagination, metaphor, historical awareness, and emotional engagement. By incorporating these ideas into their work, practitioners can create more resonant, meaningful, and innovative cultural products that speak to the human experience in profound ways. Vico’s insights encourage a balanced approach to creativity, where rational thought and poetic imagination coexist, fostering a deeper connection with audiences.

APP Iconada: Ｇiovanni Battista Vico's Poetic Thinking & CCI

Embracing Creativity and Imagination

Poetic Thinking is rooted in the idea that imagination and creativity are foundational to human understanding. For cultural-creative practitioners, this means recognizing the value of non-linear, intuitive, and imaginative thought processes. In a world that often prioritizes logic and analysis, Vico’s ideas encourage practitioners to tap into their creative instincts, exploring new forms of expression and innovative ideas that might not emerge through purely rational thinking.

Understanding the Role of Myth and Metaphor

Vico posits that early human societies understood the world through myth and metaphor, which were the original forms of knowledge. For modern cultural-creative practitioners, this highlights the power of storytelling, symbolism, and metaphor in conveying complex ideas and emotions. Whether in literature, visual arts, or digital media, using these tools allows creators to communicate in ways that resonate on a deeper, more universal level.

Cultural and Historical Awareness

Vico’s work emphasizes the importance of understanding the historical and cultural contexts from which ideas emerge. For today's practitioners, this means that creativity should be informed by a deep awareness of cultural heritage and historical narratives. This understanding can inspire more meaningful and contextually rich works that connect with audiences on a cultural level.

Bridging the Gap Between the Past and Present

Vico’s idea of "Poetic Wisdom" suggests that the wisdom of ancient times, expressed through myths and poetry, still holds value today. Cultural-creative practitioners can draw on this wisdom to create works that bridge the past and present, reinterpreting traditional themes, stories, and symbols in ways that are relevant to contemporary audiences.

Fostering a Holistic Worldview

Vico’s "Poetic Thinking" encourages a holistic approach to understanding the world, integrating emotion, intuition, and sensory experience with rational thought. For cultural-creative practitioners, this can lead to a more integrated and human-centered approach to creativity, where the emotional and experiential aspects of art are given equal importance to intellectual content.

愛墾APP: 陳明發《寵物》一詩的認知詩學意涵

愛墾APP: 克里希那穆提對話意念科學

以下關於意念、意識與生物間相互作用的論點，在某種程度上可以與吉杜·克里希那穆提（Jiddu Krishnamurti）的思想產生共鳴，尤其是他對意識、愛與整體性的理解。

愛墾APP:意念科學與「情動轉折」有何關係？

意念科學（Noetic Science）與「情動轉折」（Affective Turn）之間存在一些關聯，特別是在它們如何看待意識、感知、情感和身體之間的關係方面。這兩者都挑戰了傳統科學和哲學對心靈、身體以及情感的理解，強調了在主觀體驗中的感性和情感的重要性——

對感知和意識的關注

意念科學：意念科學研究的核心是人類意識的本質及其對物質世界的影響，包括直覺、內省、心智能力（如預知、感應等），這些往往超越了傳統科學所能解釋的范圍。它注重意識的潛力，探索心智與世界的關係，探討情感、思想與物質之間的互動。

情動轉折：情動轉折聚焦於情感（affect）在主觀體驗中的中心作用，強調情感並非純粹的心理現象，而是通過身體感知、文化實踐和社會關係來表達和調節的。它探索個體如何通過情感和感知來理解和互動世界。

關聯點：兩者都重視感知、情感和意識，超越了單純的理性認知模式。意念科學探討人類意識的潛力時，也觸及到情感如何影響我們的感知和意識狀態，情動轉折則強調情感和感知如何塑造我們的現實體驗。

超越身體與心靈的二分法

意念科學：意念科學試圖超越傳統的身心二元論，認為意識和物質之間存在某種深刻的關聯，心智的活動不僅僅局限於身體內部，還可能對外界產生實質性的影響。它關注的是意識與物質世界之間的相互影響。

情動轉折：情動轉折也質疑了傳統的二元劃分，強調情感和身體的關係密不可分，認為身體不是情感的容器，而是情感過程的一部分。它重視身體感知在情感體驗中的作用，特別是在與環境和他人互動時，身體如何成為情感的承載體。

關聯點：兩者都對傳統的心靈-身體二分法提出了挑戰，認為心靈、情感和身體是一個整體化的系統。情動轉折的情感-身體關係，與意念科學中意識對物質世界的潛在影響之間存在共鳴。

對情感與直覺的重視

意念科學：在意念科學中，直覺被視為人類意識的一種特殊表現，它是一種超越理性分析的深層感知能力。直覺不僅是一種情感反應，更是一種深層次的意識能力，能夠提供超越邏輯思維的洞見。

情動轉折：情動轉折強調情感作為一種預感性的力量，它影響我們對環境的反應方式。這種情感並非簡單的情緒反應，而是通過感知過程發生的、超越語言和理性分析的體驗。它探討的是情感如何在文化、社會和歷史過程中運作。

關聯點：意念科學中的直覺與情動轉折中的情感體驗都被視為一種預感或超感知能力，兩者都強調人類有能力在傳統邏輯之外，通過感知和情感直接與世界互動。

對個體與集體的意識及情感連接

意念科學：意念科學還關心個體的意識如何與集體意識相互聯系，認為個體與群體的心靈之間存在某種共鳴，這種共鳴可以通過直覺和感知體現出來。它提出集體意識可能在某些情況下影響社會進程或物理世界。

情動轉折：情動轉折也探討了個體情感如何通過社會和文化環境得以傳播和表現。它關注的是情感如何在社會中成為集體的力量，如何在日常實踐中表現出來。集體情感和情感氛圍（affective atmospheres）在情動轉折研究中是重要的概念。

關聯點：兩者都承認個體與集體的情感或意識之間的互動作用。意念科學強調集體意識的力量，情動轉折則關注情感如何在社會和文化中傳播並影響個體和群體行為。

非語言的研究重點

意念科學：意念科學經常探索那些無法通過語言和理性邏輯完全解釋的現象，比如靈感、直覺、潛意識等。這些現象常常是通過體驗、感知或直接的情感反應來捕捉的，而非通過傳統的語言表達。

情動轉折：同樣，情動轉折研究強調非表征性的情感經驗，即那些無法通過語言直接描述的感官和情感反應。它對情感如何通過身體和空間進行傳達感興趣，而這些情感往往是在語言之前或之外運作的。

關聯點：意念科學和情動轉折都關注無法通過語言表達的體驗和知識。意念科學試圖探索那些更深層次的感知領域，而情動轉折則通過身體和環境來理解情感如何在社會和文化中流動。

意念科學與「情動轉折」在一些核心議題上相互呼應，特別是在對情感、感知、意識與身體之間複雜關係的探索上。兩者都質疑傳統的理性至上觀念，強調情感和直覺在理解世界和自我中的關鍵作用。然而，意念科學更側重於探索意識對現實的直接影響，甚至包括心靈對物質的影響；而情動轉折則更關注情感在文化、社會和身體之間的互動過程。這兩種視角可以互為補充，共同為理解人類複雜的意識、情感和體驗提供新的理論框架。

愛墾APP:夢的情動現象～～在情動轉折（Affective Turn）的理論家中，雖然直接討論海德格爾或柏格森的「夢」現象研究並不多見，但一些學者的理論涉及情感、時間、記憶與像徵等相關主題，間接或部分關聯到他們對夢境的理解。這些理論家通常結合情感與存在、身體體驗等方面的研究，討論夢作為一種情動體驗的像徵或媒介。

布萊恩·馬蘇米（Brian Massumi）

關聯柏格森：馬蘇米是情動理論中重要的聲音，尤其強調柏格森的「綿延」（durée）概念。馬蘇米基於柏格森的時間哲學，探討情感和身體體驗的流動性。他討論了感知、情感和事件的非線性時間，間接涉及到夢境的時間流動體驗。他的工作並未直接探討柏格森的「夢」，但其對「情感時間」的分析與柏格森對夢的非線性時間性理解相關。

情動轉折的貢獻：馬蘇米提出情感是一種預感知性的力量，它無法被單一的邏輯時間線捕捉，因此夢境可以作為情感的自由流動空間，與現實時間脫離。這種對「情動的流動性」的探討與柏格森的夢中時間概念相契合。

勞倫·貝蘭特（Lauren Berlant）

關聯海德格爾：貝蘭特的研究雖然並不專注於夢的現象，但她的情動理論涉及到個體如何通過情感體驗與世界的關係展開，特別是在「情感結構」與社會現實的相互作用下。貝蘭特對「公共情感」的分析可以引申到夢境如何作為一種反映個體情感狀態的場域。在她的理論框架下，夢境可以被視為個體在面對現實情感挑戰時對「此在」的無意識反應，這與海德格爾的「本真性」追求和夢境作為存在體驗的像徵具有一定的共鳴。

情動轉折的貢獻：貝蘭特強調情感在日常生活中的作用，而夢境可以作為個體情感在非理性層面的反映，與社會現實和個體內在情感的張力相關聯。這種社會性和情感性的視角為理解夢境提供了另一種維度。

帕特里克·詹姆斯·克萊門特（Patricia Ticineto Clough）

關聯柏格森：Clough的情動研究中涉及到情感、記憶和非線性時間。她受柏格森影響，強調身體與技術、情感與記憶的互動，這為夢境的討論提供了可能性。她探討了如何通過情感和身體體驗打破時間的連續性，而這種非連續性正是柏格森「夢」的重要特點之一。在Clough的分析中，夢境可以作為個體的無意識記憶與情感交織的場域，是一種情感流動的像徵。

情動轉折的貢獻：Clough的理論連接了情感、時間和身體體驗，她的研究提示了夢境可以作為身體與情感流動的一種媒介。她對柏格森時間哲學的應用與情動理論的結合，為夢境作為情感體驗的表達提供了理論背景。

米歇爾·柯克勞（Michel Foucault）

關聯海德格爾：盡管福柯不是典型的情動理論家，但他對海德格爾的「此在」有深刻理解，並且通過「生命政治」探討了個體在社會結構中的存在狀態。在夢境作為無意識的存在體驗中，福柯的「主體性」研究與海德格爾的「本真性」可以產生對話。夢境可以看作是個體在無意識層面上對現實權力結構和社會規則的反應，揭示了個體與社會之間的情感張力。

情動轉折的貢獻：福柯的研究為情感與權力之間的互動提供了理論框架，夢境可以被理解為個體在情感和社會結構中的一種自我表現形式，反映了海德格爾對夢中「此在」狀態的分析。

莎拉·艾哈邁德（Sara Ahmed）

關聯海德格爾和柏格森：艾哈邁德在她的情感理論中提出，情感具有空間性和方向性，它們塑造了個體與世界的關係。她關注情感如何在個體和社會之間流動，如何形成「情感共同體」。在她的框架下，夢境可以被視為一種情感空間，在這個空間中，個體通過像徵和隱喻體驗情感與記憶的交織。這種情感體驗與柏格森對夢境中的像徵性思維，以及海德格爾對情感作為「此在」與世界互動的方式的理解，都有重合之處。

情動轉折的貢獻：艾哈邁德將情感視為個體與社會結構之間的紐帶，在夢境中，這種情感紐帶可以被轉化為像徵性表達。她的情感方向性理論可以幫助我們理解夢境如何作為情感的像徵性轉向，揭示個體的存在狀態。

雖然情動轉折理論家沒有直接大規模討論海德格爾和柏格森的夢境理論，但一些理論家通過探討情感、記憶、時間和像徵等相關主題，間接呼應了他們對夢的理解。布萊恩·馬蘇米、勞倫·貝蘭特、帕特里克·詹姆斯·克萊門特、米歇爾·福柯和莎拉·艾哈邁德等理論家在情動轉折中的貢獻，可以幫助我們更好地理解夢境作為一種情動體驗，如何與時間、記憶和像徵性思維交織在一起，成為存在體驗的一部分。這些理論為夢的情動詩性分析提供了豐富的哲學背景和多維度的解釋。

皮扎尼克（Alejandra Pizarnik）的詩·紫丁香花叢的著魔者

我對你說起人類的孤獨。命運帶著狂怒的紅色，因為埋伏在沙地和岩石間的白狼在靠近。那又怎樣？因為它會撞倒每一扇門，掘出死者，讓他們吞食活著的人，這樣，只有死者長存，而所有生命消失。但無須懼怕這白狼。我給它命名以證實它的存在，這特別的證實有著某種難以形容的感官享受。

詞語本來能夠拯救我，而我卻活著。不。我不想歌唱死亡。我的死……白狼……從遠處包圍的女獵人……這座城市裡是否不再有生者存在？因為你們都死去。如果每個人都死去，期待又如何變成預期？我們等待著的事情，它將何時來臨？何時我們會停止逃跑？何時這一切會發生？何時？何地？多大程度？為何？為誰？

（節錄自桑婪譯詩：阿萊杭德娜•皮扎尼克詩集《音樂地獄》〈紫丁香花叢的著魔者 IV〉）

愛墾APP〈喉結：情動·官能·物質》從生物學進化角度來，人類的喉結明明是致命處，為何卻更明顯呢？

人類的喉結是一個特殊的身體部位，它是連接口腔和食管的結構，主要作用是參與發聲和呼吸。

盡管喉結在生理上很重要，然而，在進化中，喉結卻是一個致命的缺陷，因為它易受到感染和損傷，甚至可以導致死亡。那麼為什麼人類的喉結比其他動物更突出呢？

人類喉結的結構和功能

人類喉結位於頸部，由甲狀軟骨和環狀軟骨組成。它主要由兩個聲帶和一個會厭組成，聲帶的振動產生聲音，會厭控制空氣的流動和方向。

喉結還包括一個稱為「喉孔」的空氣道，連接口腔和氣管，允許空氣通過。

除了發聲之外，喉結還負責保護氣道和食道的開口，避免誤吸食物進入呼吸道，從而引起窒息。

此外，喉結所在的頸部還是血管、神經和淋巴結的重要通道，一旦喉結受到損傷或感染，這些通道也容易受到影響，導致嚴重的並發症。

喉結在進化中的發展歷程

據研究表明，喉結的出現是人類進化過程中的一個重要變化。在人類的祖先中，喉結可能只是一個微不足道的結構，不像現在這樣明顯。

在類人猿和早期人類中，喉結的主要作用是呼吸，而聲音的產生仍然主要依靠口腔和鼻腔的結構。

隨著人類的進化，語言和社交行為變得越來越重要，喉結逐漸演化成為一個特化的結構，更適合聲音的產生和控制。

另一方面，由於發展了更高級的社交和文化行為，人類開始孕育出一種新的「信仰文化」，需要通過歌唱、吟唱等聲音形式來表達。

這種新的社會需求促進了人類喉結的進一步演化，使其更加復雜和特化，同時也增加了其易受感染和損傷的風險。

喉結的缺陷

盡管喉結在人類的社會和文化生活中起著重要的作用，但從生理學角度來看，喉結卻是一個致命的缺陷。

首先，喉結容易受到感染和炎症的侵襲，導致喉炎、扁桃體炎等病症。其次，喉結的結構脆弱，容易受到損傷，如意外撞擊、窒息、食物卡在喉嚨等，都可能導致嚴重的呼吸道阻塞，甚至死亡。

此外，喉結的突出也給人類帶來其他的生理不適。例如，喉結過大或過突出的人易出現氣促、口乾、咳嗽等症狀，同時也會影響飲食和睡眠質量。

喉結的進化意義

雖然喉結在生理上存在缺陷，但從進化的角度來看，它卻是人類進化的重要標志。喉結的演化過程反映了人類社會和文化需求的變化，同時也表明了人類具有高度的適應能力和創新能力。

此外，喉結的出現和演化也為人類語言和思維的發展提供了重要的支持。人類的語言和思維能力可以說是人類進化中的一大創舉，它使得人類具有了強大的社會和文化影響力。

喉結的進化可以說是這一進程不可或缺的組成部分，因為它為人類提供了產生聲音、表達思想的必要工具。

最後

喉結在人類的生理、社會和文化生活中都起著重要的作用。盡管它存在著生理缺陷和風險，但從進化的角度來看，喉結的出現和演化反映了人類的適應能力和文化創新，也為人類語言和思維的發展提供了必要的支持。（來源: 天下十三洲獵奇）

凡作詩最宜講究聲調，須熟讀古人佳篇，先之以高聲朗誦，以昌其氣；繼之以密詠恬吟，以玩其味。二者並進，使古人之聲調拂拂然若與我之喉舌相習，則下筆時必有句調奔赴腕下，詩成自讀之，亦自覺琅琅可誦，引出一種興會來。

從這段話看，可知「氣」與聲調有關，而聲調又與喉舌運動有關。韓昌黎也說過：「氣盛則言之短長與聲之高下皆宜。」聲本於氣，所以想得古人之氣，不得不求之於聲。求之於聲，即不能不朗誦。朱晦庵曾經說過：「韓昌黎、蘇明允作文，敝一生之精力，皆從古人聲響學。」所以從前古文家教人作文最重朗誦。

姚姬傳與陳碩士書說：「大抵學古文者，必須放聲疾讀，又緩讀，只久之自悟。若但能默看，即終身作外行也。」朗誦既久，則古人之聲就可以在我的喉舌筋肉上留下痕跡，「拂拂然若與我之喉舌相習」，到我自己下筆時，喉舌也自然順這個痕跡而活動，所謂「必有句調奔赴腕下」。要看自己的詩文的氣是否順暢，也要吟哦才行，因為吟哦時喉舌間所習得的習慣動作就可以再現出來。從此可知從前人所謂「氣」也就是一種筋肉技巧了。

關於傳達的技巧大要如此，現在再講關於媒介的知識。

什麼叫作「媒介」？它就是藝術傳達所用的工具。比如顏色、線形是圖畫的媒介，金石是雕刻的媒介，文字語言是文學的媒介。藝術家對於他所用的媒介也要有一番研究。比如達·芬奇的《最後的晚餐》是文藝復興時代最大的傑作。但是他的原跡是用一種不耐潮濕的油彩畫在一個易受潮濕的牆壁上，所以沒過多少時候就剝落消失去了。這就是對於媒介欠研究。再比如建築，它的媒介是泥石，它要把泥石砌成一個美的形象。建築家都要有幾何學和力學的知識，才能運用泥石；他還要明白他的媒介對於觀者所生的影響，才不至於亂用材料。古希臘建築家往往把石柱的腰部雕得比上下都粗壯些，但是看起來它的粗細卻和上下一律，因為腰部是受壓時最易折斷的地方，容易引起它比上下較細弱的錯覺，把腰部雕粗些，才可以彌補這種錯覺。

在各門藝術之中都有如此等類的關於媒介的專門知識，文學方面尤其顯著。詩文都以語言文字為媒介。作詩文的人一要懂得字義，二要懂得字音，三要懂得字句的排列法，四要懂得某字某句的音義對於讀者所生的影響。這四樣都是專門的學問。前人對於這些學問已逐漸蓄積起許多經驗和成績，而不是任何人只手空拳、毫無憑借地在一生之內所可得到的。自己既不能件件去發明，就不得不利用前人的經驗和成績。文學家對於語言文字是如此，一切其他藝術家對於他的特殊的媒介也莫不然。各種藝術都同時是一種學問，都有無數年代所積成的技巧。學一門藝術，就要學該門藝術所特有的學問和技巧。這種學習就是利用過去經驗，就是吸收已有文化，也就是模仿的一端。

古今大藝術家在少年時所做的功夫大半都偏在模仿。米開朗琪羅費過半生的功夫研究古希臘羅馬的雕刻，莎士比亞也費過半生的功夫模仿和改作前人的劇本，這是最顯著的例。中國詩人中最不像用過功夫的莫過於李太白，但是他的集中模擬古人的作品極多，只略看看他的詩題就可以見出。杜工部說過：「李侯有佳句，往往似陰鏗。」他自己也說過：「解道澄江靜如練，令人長憶謝玄暉。」他對於過去詩人的關係可以想見了。

藝術家從模仿入手，正如小兒學語言，打網球者學姿勢，跳舞者學步法一樣，並沒有什麼玄妙，也並沒有什麼荒唐。不過這步功夫只是創造的始基。沒有做到這步功夫和做到這步功夫就止步，都不足以言創造。我們在前面說過，創造是舊經驗的新綜合。舊經驗大半得諸模仿，新綜合則必自出心裁。

像格律一樣，模仿也有流弊，但是這也不是模仿本身的罪過。從前學者有人提倡模仿，也有人唾罵模仿，往往都各有各的道理，其實並不沖突。顧亭林的《日知錄》裡有一條說：

詩文之所以代變，有不得不然者。一代之文，沿襲已久，不容人人皆道此語。今且千數百年矣，而猶取古人之陳言一一而模仿之，以是為詩可乎？故不似則失其所以為詩，似則失其所以為我。

這是一段極有意味的話，但是他的結論是突如其來的。「不似則失其所以為詩」一句和上文所舉的理由恰相反。他一方面見到模仿古人不足以為詩，一方面又見到不似古人則失其所以為詩。這不是一個矛盾嗎？
這其實並不是矛盾。詩和其他藝術一樣，須從模仿入手，所以不能不似古人，不似則失其所以為詩；但是它須歸於創造，所以又不能全似古人，全似古人則失其所以為我。創造不能無模仿，但是只有模仿也不能算是創造。

凡是藝術家都須有一半是詩人，一半是匠人。他要有詩人的妙悟，要有匠人的手腕，只有匠人的手腕而沒有詩人的妙悟，固不能有創作；只有詩人的妙悟而沒有匠人的手腕，即創作亦難盡善盡美。妙悟來自性靈，手腕則可得於模仿。匠人雖比詩人身份低，但亦絕不可少。青年作家往往忽略這一點。 （朱光潛：「不似則失其所以為詩，似則失其所以為我」——創造與模仿））