愛墾評釋：文創體驗的哲學基礎

本文通過重構胡塞爾與狄爾泰、米施的對話，凸顯了本質還原與超越論還原在什麽意義上構成一個方法論的整體，由此展示胡塞爾超越論現象學的核心立場。在自然態度下，描述心理學把心靈當作研究主題，往往以默認其所屬的現成世界為前提。胡塞爾認為，這一前提不是空的背景，而是一種默許的自然主義形而上學。即使千方百計為精神自立性進行辯護的狄爾泰也沒能免於這一前提。這一前提也對本質直觀起著限制作用，本質心理學對作為事實的心靈進行想象力變換，獲得的只能是這一已被預先給予的「全自然」中的可能心靈及其不變的本質。因此，經過超越論還原之後意識對自身的本質研究，並不等同於唯獨進行了本質還原的意識研究。

超越論還原的核心在於意識生命的體驗本身。無論心理現象還是物理現象，無論心理物理之間的連續性抑或因果性，所有的存在現象都就其被體驗著而獲得規定。我們當然會問，難道被體驗的不是心靈體驗？超越論還原豈非仍然把心靈作為第一實體？在自然態度下，體驗已經被體驗為屬於心靈的、被默許為屬於或者關聯於心理物理領域的東西，而所有經驗心理學都忽視了這一環節，進而把體驗理所應當地作為自然世界中的事件，而不去追問這一理所應當中包含了何種關乎體驗自身的機制。這也妨礙了經驗心理學徹底贏得自身理解。而現象學的超越論還原主張，哲學反思唯獨並且首先從純粹體驗本身理解意識生命。

正是在這一意義上，現象學還原是一種訓練，它引導意識生命以體驗本身為切入點，回到先於心物二元的自身與世界經驗之中。對意識生命來說，這一「還原」是前所未有的嘗試。在超越論還原中意識生命將心靈從心物平行論中解放出來，變成了一種向著本質變換（想象力）開放的領域。恰好通過本質變換，超越論自我作為一種純粹的非設定的反思，經驗到了它自身的可能性邊界。反過來說，超越論自我是在本質直觀中就意識事實對其本質的操作，不依賴也不追求任何理念派的先天，而是在動態經驗中試圖開啟事關可能性的本質領域。

胡塞爾通過兩種還原的配合，使意識生命向自身敞開了純粹體驗，或者說實現了一般的主體性概念向超越論主體性概念的躍升。因此，盡管胡塞爾和狄爾泰一樣，把意識生命作為科學奠基的基地，但是他們對意識生命的揭示路徑與旨趣實則不同。狄爾泰默許的心理物理學仍然受制於笛卡爾傳統中的心物二元論，並且包含著模糊的自然主義前提。超越論現象學跳出了這一哲學圖景，構成了意識生命自身理解的一種新嘗試。（摘自：王嘉新：意識生命的本質與還原：從狄爾泰到胡塞爾 [結論] ，愛思想 2022-12-07）

城市見證人

在都市文學發展進程中，小說跟詩歌的最大差異出現在敘事者對空間的依賴度，小說家為了故事的開展，要不自行建構一個富有細節的、明暗方位清晰的、立體的虛擬空間；要不，就直接借用現實都市空間，讓讀者毫不費力的去對照出文本空間的構圖。詩歌不必如此費神。所以，小說家比較重視都市空間的觀察和思考，他們「置身於巨大的城市之間，注視著、體驗著、書寫著城市，城市成了作家創作的主要題材和創作動力，每個作家都有自己的城市，正如佐拉所說：在我貧窮的青年時代，我住在郊區的閣樓上，從那裡可以看到整個巴黎。這一個龐大的巴黎屹然不動，冷漠無情，它嵌在我的窗口裏，對我好像是一個沈默的見證人，好像是我的歡樂和憂傷的一個悲苦的知己」。（陳大為·有故事的地方──當代中國都市詩的京滬構圖及其詮釋意義；文與哲 第二十五期；2014 年 12 月 頁 377~442 ；國立中山大學中國文學系）

城市與建築中的野性與詩性

1995年我到原雲南工業大學任教，開了一門課叫“環境行爲學”，講設計如何“以人爲本”。既然是“以人爲本”，建築就得考慮使用者怎麼用，也就是八字方針中的“適用”。“適用”的建築才是好建築。當我更多的學習了環境行爲學，我的價值觀發生了改變，我覺得如果建築師做建築不考慮使用者的需求，或者做完後被誤用或被棄用，這肯定不能被稱爲一個好建築。

我們希望建築跟人之間産生關係，但建築評獎的大部分照片里沒有人，都是一竣工還不等使用就趕快拍照參賽，且只拍建築和材料，把建築師和未來的使用者都省略了，已經把建築異化成了一些平面的照片，把一個活生生的建築縮成了一些片段。在我後來的價值觀中，我覺得有些可能連建築都不應該是，更別提評獎了。有些建築根本就沒使用，居然也評了獎了。

建築一定是供人使用的空間，爲什麼我們不考慮什麼樣的空間人更喜歡？爲什麼在評價一個建築好壞的時候，這不是一個評價因素？但我覺得在這幾年行業有了改觀，以前是靠竣工後照片評優，現在會評10年、20年建築獎，得看建築10年、20年使用後是不是適用的，耐久性是不是好的。

人的建築觀其實是會發生改變的。從城市設計到環境行爲學，我的思想轉變是從建築本體考慮問題，到後來是有意識要考慮到各種關係線索來重新審視建築本身，到第三個階段，開始特別重視人的參與和使用者的行爲需求。我個人認爲回望從前受到的教育和實踐過程當中的一些思考是蠻重要的，可能每個人都會有這樣一個過程，對同樣一個東西的認識或價值判斷，隨着閱歷的改變更加豐富，想的維度更多以後，還是會有很多改變的。

我覺得建築策劃和建築設計最重要的其實就是兩件事情：價值和証據。一個是價值的判斷，一個是理性的分析。

吳良鏞先生唯一一次在草圖上給我冩的幾個字是“以理服人”。我們都知道建築師的説服力就是三個方面：曉之以理、動之以情、誘之以利。在做設計建造的過程中要跟業主交流，甚至是要説服業主。

吳良鏞（中）翟輝（左）吳晨（右）

我認爲建築、城市都應該是一個講“理”的過程，這個“理”我把它分成了三個部分：

第一個是理想，建築師、規劃師都要有一個目標，做的事情都是面向未來的。

第二個是理性，不能簡單地把建築設計理解爲一個純主觀、純感性的東西。雖然巴黎美術學院的傳統和建築設計的基本，確實是空間、形式、藝術、美學這些方面，但是我們不能忽視的是建築學的另外一方面，是人文、技術和科學。

第三個是理論，理論與實踐、研究與設計的關係還沒有處理好，基於理論的研究性設計和設計後的理論總結在設計實踐中還沒有得到足夠的重視。

現在我們有一些規劃、設計是憑感覺、憑經驗“拍腦袋”得出來的。比如一個城市設計或控規，爲什麼街道是那麼寬？爲什麼容積率是那麼高？爲什麼建築的高度是這麼高？其實很少有人去問這個問題。隨着技術的進步，做城市設計也好，做建築設計也好，科學支撐越來越強，“循証決策”日益重要。比如説這個地塊容積率能到8，是因爲它週邊的支撐力足夠，如果支撐力不夠，交通已經很堵塞了，容積率是不是就應該降低？或者公交系統已經很發達了，容積率就應該更高？建造技術更發達了，是不是把房子可以蓋得更高而把地面空間更多的留給公共空間？

我覺得建築的科學性這個象限會持續得到強調。當然，城市和建築最終也不是一個純科學的事情，也不是一個純藝術的事情，也不是一個純技術的事情，這就是建築學本身特別富有魅力的一方面，它既要有技術、科學、藝術方面，當然它還要有社會、人文、文化這些維度，如果把這些維度放在一起，你會發現它們之間真的存在矛盾，建築設計就是你能找到它的主要矛盾在哪，然後把這些個問題解決好。

一個好的建築首先一定是要與“天地”和諧的，“天”主要指氣候，“地”包括地理、地形、地貌、地質等；第二個是要以“人”爲本，因爲建築都是人爲人而設計的，所以要“回歸服務於人並順應自然的本原”。

建築中的“野”不是“野蠻”、“粗野”的野，而是一種“自然而然”的本質，最基本的一點就是取決於你和自然的相處關係。“性”這個字是非常奇妙的，中國字中帶心字底和豎心旁的都是內在的，不是外顯的，所以，“野性”是本質的東西，是內在的東西，當然，它跟外在的粗野也會有一定的關係，但是我們不能把它們畫等號，否則就有可能就把彌足珍貴的“野”和“質”的內涵和外延縮小了。

詩性智慧是最深層的個人的活生生的經驗，對於建築的詩性，建築師應當追求的不僅是單純地提供具有詩意美感的建築空間，而是需要通過建築空間設計，引導使用者發現並領悟詩意的生活方式。

我們應該利用詩性智慧和野性思維突破成熟、完美模式對思維的封閉，回歸“野”的態度，去除修飾的遮蔽，展示“誠”的本質，返璞歸真且鮮活靈動。

(作者：翟輝教授,崗位：昆明理工大學建築與城市規劃學院院長，雲南的野性，雲南的詩, （建築檔案官方澎湃號 2022-10-09 北京）

不敢説“對建築有見地”；希望化“常識”爲“見地”

我們的見地工作室在2002年成立，英文名字用的是“common sense”，不記得當時爲什麼會把“common sense”和“見地”等同起來。“見地”是佛教里的詞，是“見識”的意思。common sense（普通常識）更接近於我們所説的通識。

吳良鏞先生在清華大學的《人居環境科學導論》課上，有一頁ppt是這麼冩的：“人居環境發展面臨一次革命。難的不在技術，而在各方面利益的矛盾與衝突，不同價值觀包括建築觀的衝突，人類自己的種種價值觀的轉變、理唸的變化終將推動技術的變化，現在面臨的任務是：化多學科的‘普通常識’，凝聚成‘平凡真理’，推進達成‘社會共識’，走向全社會的創造”。

普通常識（common sense），有別於普通知識（common knowledge） ，是指“基於對形勢和事實的直覺作出明智和穩妥的判斷”，即“普通常識=普通知識+判斷”。判斷更多的在於價值判斷，包括文質彬彬，也是一個價值判斷。

人，沒有思考就沒有判斷，價值觀就表達不出來，佛學里邊的“見地”大概也是如此，是跟智慧關聯的，也是要通過智慧的思考才可介入的。一開始帶有懷疑、批判態度才能看見真的質。因此，是不是也可以説“常識即見地”？

設計就是要找到一個平衡點。設計，就是找到了矛盾兩極後做平衡。文與質都很重要，質，更偏文化一些，文，也許更偏文明一些。在建築設計之前，通常要做建築策劃，策劃，最主要的就是要做“價值判斷”，建築有八個價值因素，包括：人文、環境、文化、技術、時間、經濟、美學、安全等。

建築的永恆價值在公元前1世紀第一次被維特魯威所提及——“堅固、適用和美觀”，2016年，《中共中央國務院關於進一步加強城市規劃建設管理工作的若干意見》重提了“適用、經濟、綠色、美觀”的八字方針，在這些價值中是有矛盾的，比如，所謂的“多、快、好、省”，實際上是做不到最多、最快、最省，還最好的，這里面需要“協調”與“平衡”，需要做價值判斷和價值排序。

當“經濟”和“美觀”衝突的時候，是優先經濟？還是優先美觀？經典的傳統民居在這一方面平衡得相對好一點，比如，大理、建水的一些大宅院，因爲先民們認爲蓋一院房子是一家人頭等重要的大事，所以，會追求更美、更精緻的建築，慢點也無所謂。但是，今天農村的民居，絶大多數人的價值排序里，都會把經濟排在第一位，美觀已變得不重要。

同樣一個建築設計的任務，不同的人的理解和價值判斷不一樣，做出來的東西就不一樣。一個好的建築、好的設計，其實是取得一個好的平衡。

我個人認爲所謂的“中庸”，更多的是價值取向、價值平衡的思想，不偏不倚。在平衡矛盾兩極時，要取其中，不僅是建築，城市也是這樣。“適合就好”是我比較認可的觀點，其中關鍵的就是“適時”和“適度”。

其實，建築設計的過程就是一個説服的過程，也是一個跟業主和相關使用者取得共識的平衡過程。大量的建築師做設計都是爲別人而設計，不是爲自己而設計，所以得知道別人的價值取向，高明的建築師會把自己的價值和業主的價值、使用者的價值做平衡。建築師做的工作要不斷地博弈，有時候甚至要執着一點才能求其中。建築師改變不了大勢，但是有機會能改變建築。

思想經歷的階段性變化

從教育到實踐，我的建築思想經歷了一個從微觀到宏觀的改變。以前我的視野只局限在看建築本體，只是特別關注某個單體建築，從所受的教育體系來評判它的好與壞、美與醜。到清華讀城市設計的研究生後，當時做的課題就是昆明的城市設計思考，視野截然不同了。

碩士畢業後，再去看同一個建築，可能以前覺得好的，現在覺得不好了，因爲我的視野擴大了，價值取向變化了，會考慮建築和城市、人和自然、建築和建築等的關係了。以前價值判斷的維度很少，當你擁有了更多的知識，維度就多了，影響因素也多了，考量的東西變了，價值觀會改變。

建國初期講的建築方針是“實用、經濟、在可能的情況下注意美觀”。那個時候的經濟條件只能講實用，美觀放到最後了，價值是有排序的。但今天的八字方針是“適用、經濟、綠色、美觀”，不是這樣固定的排序，可能有些建築綠色會更重要一點，有些可能經濟更重要一些。

存在的建築，肯定是有其某一方面的合理性，但不是存在的就一定合理，也不能説存在就是對的。對錯其實是理性的思考，或者説是跟價值判斷有關係。有人説，建築師從40歲才剛剛開始，因爲得有足夠的閱歷，有了閱歷才支撐你把一個建築的各種維度、價值因素想得更清楚，或者説有了足夠的閱歷，才能做一個更準確的判斷。（下續）

翟輝教授·雲南的野性，雲南的詩

雲南多地域的生態里，藏着許多過去了的“人”與“事”，以及過去多民族在這里留下的信仰的力量、文明的痕跡、自然里野性的回響……

在這里，土地，以更加本質的身份，滋養着這里的人。邊緣，距離城市里濃厚的工業化氣息是遠的，不拘束的生靈，才有了這樣一種屬於這個地方的野性與詩，到過這里的人，在雲南總能有一段詩意的時光。

本次建築檔案將走進翟輝的思想里的“文質彬彬”，重新認識雲南傳統里的“詩”與“野”。

從“文質彬彬”開始思考

雲南，有其獨有的“詩性”與“野性”，兩種不同的特質與性格合爲一體，就像描述一個人的“文質彬彬”，表現的則是一種“恰如其分”的狀態或形象。大部分人印象中的“文質彬彬”，會被認爲是一種比較有氣質、偏向文化質感的狀態。但實際上，論語當中對“文質彬彬”的描述是“質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然後君子。”

西部的大山人家：詩性與野性合一的環境

這里邊提到了“文”和“質”則不是一回事情，文質彬彬，是“文”和“質”兩方面平衡的一種結果。“文”和“質”，是矛盾的兩極，“質”是野，是基本的、本質的、質樸的；“文”在中國文字中的通假字是“紋”，指裝飾。“文”和“質”，一個是更加內在、本質的；一個是外顯的，文飾的。

“質”，可謂是更加的自然、質樸，就像我們説的“自然而然”或者“自然天成”。“文”，是“後天的”或者説是“經過一些社會影響之後的……”，是更偏人工的一種結果。之所以説“文通假紋飾”，是因爲從原始人開始有了紋飾之後，慢慢就有了文化，所以，我們會在一些古岩畫里邊看到一些當時的紋飾，而當建築中更多爲裝飾時，就從“質”慢慢偏向“文”了。

孔子提及的“文質彬彬”，則是指文和質不能偏廢，既要有文，也要有質。當今很多中國的建築師都在強調：建築要有本源的東西，可能我們有過一個階段比較強調“文”，但現在我還是希望能夠文質結合，做到“文質彬彬”。《禮記.禮器》中説的“無本不立，無文不行”，也是指要兼有文質，孔子的思想里中庸是比較有代表性的，他講的文質彬彬就是要取其中，但如果做不到文質彬彬，寧願是質勝，也不要文勝。

麗江束河·野性思維

一個好的建築，應該是文質彬彬的。我們對“文質彬彬”這個詞的理解，大概是更偏向“文”，和“野”是對立而非統一的。而之所以説雲南建築應該“以質勝文”，是因爲從過去到現在、從鄉村到城市，相比較而言，雲南建築都更加偏原始、自然一些。特別是少數民族的傳統民居，一開始都是很自然的、質樸的，是對自然的一種回應，不會有太多的裝飾。但隨着時間的推移，我們可以看得到的裝飾就越來越多。

從中國的古建築來看也是這樣，元代的建築是質勝文的，裝飾不多，很有力度，到了清朝，我們可以看出，裝飾分量明顯增加了。從中國的大傳統基礎層面來看，也可以看出其中的變化，小傳統是中國的鄉土建築、從民間起來的那一部分。比如：大理的山花繪畫的比較多，也就變得文了，其實，它以前的傳統民居是比較粗野的，用的是石頭一類的自然材料。

現在越做越光滑，粗糙面消失了，即使用夯土做一個建築，也要把它粉了。再往北邊走一走，到了香格里拉之後，會變得更加的粗獷。從外表來看，也可以看得出來文和質的演變進化，我們所強調的野性，就是要更加的回歸那種自然的本性。

吳良鏞先生執筆的《北京憲章》中提到“back to the basic（回歸基本）”，這個“基本”就是“服務於人並順應自然”，其中有一部分就是“質”。野性的目的不只是把建築做得很粗獷，而是希望回歸到以前傳統建築的特質、智慧，重新實現跟人、跟環境的“自然而然”的對話。（下續）

美學與審美

不管是從其近代産生的深層背景看，還是從其存在的價值意義看，(審)美學——尤其是作爲基礎理論學科的(審)美學概念連同其研究內容，本質上不只是普通意義上的一門知識學問或科學，更是對近現代人的一種現代性反思意識的獨特表達，是人看待自身、自然與社會的一種獨特視角。正如有學者指出的：“作爲感性生存論的審美問題實際定位於哲學家和詩人們面臨現代型社會形態的困境時所思慮的種種難題。從這種意義上説，‘美學’不是一門文藝學問(甚至不是一門哲學的分支學科)，而是身臨現代型社會困境時的一種生存態度。……審美(感性)形態涉及個體生存意義的救護。”(21)因而，人們研究或學習(審)美學的根本旨意不是創造或掌握一種關於審美與美的實用基礎知識，而是要以人的感性的情感領域爲獨特視角，來理解人的感性生存的可能性及其人文本體意義，並在現實生活活動中獲得對審美活動及人生審美意義的深刻認識與自覺回應。或許也正是在此意義上，(審)美學才作爲一門哲學性的學科或哲學分支學科在哲學內部獲得了自己的獨立地位，並像哲學、倫理學、宗教學一樣成爲一門不同於自然科學與社會科學的人文學科。（摘自杜學敏〈美學：概念與學科——“美學”面面觀〉；原載《人文雜志》2007年6期。）

註释：(21)劉小楓主編：《現代性中的審美精神：經典美學文選》，學林出版社，1997年，“編者前言”第1-2頁。

                                                                 （Source: https://www.pinterest.com/）

ArvinTheAlien·當今的存在主義

作爲文化運動的存在主義已經成爲了歷史。但作爲一種哲學發展，存在主義帶來了新的常態，本真性的概念，以及理解“何爲人”的方式——這種方式是以一種後笛卡爾的思想，去將個人當作一個實際的，被體現的（embodied），在世（being-in-the-world）的存在。

存在主義直至今日仍然在大陸哲學與分析哲學之中佔據着一席之地。包括美國的現象學及存在主義學會，或其他致力於研究海德格爾、薩特、梅洛龐蒂、雅斯伯、波伏娃，或其他存在主義哲學家的學會，都在爲當今的正在進行的各項工作提供合適的交流論壇。

他們的這些或歷史性的，或學術性的，亦或者是更加系統性的研究大都衍生於經典存在主義之中。而這些工作，又會碰見其他主義的學説：結構主義、解構主義、詮釋主義或女性主義。

舉例來説，Judith Butler在性別研究領域重點引用了存在主義的思想。類似的，Lewis Gordon在種族理論的研究中也引用了一些存在主義的概念，而Matthew Ratcliffe在2008年更是發展了一種存在主義路徑下的研究精神病理學的方式。

在對於個人身份的敘述性概念的興趣之下，Charls Taylor, Paul Ricoeur, David Carr和Charles Guignon，都植根於存在主義對於黑格爾派概念中，對於理性批判的重新理解之中。

Hubert Dreyfus著名的對於人工智能的批判，很大程度上都是植根於存在主義的思想之上。這些思想來自海德格爾、梅洛龐蒂，他們宣稱，人類的這個有意義的世界，不能將其認爲是一個邏輯的、系統地組建了各種表象的世界，而是首先應被理解爲我們所代表的行爲之結果所構建的世界。

在Michael Gelven的一系列書中，他反思了存在主義、道德、認識論和邏輯之下的個人經驗之間的相同與不同點，並展示了理解不同表現形式的方式，而不是單純地推崇一種方式。

道德心理學的復興讓許多作家，開始重新思考個人身份與責任的觀唸，而這些又與存在主義中的自我實現、選擇等主體息息相關。舉例來説，Christine Korsgaard極力推崇“自我構建（self-constitution）”和“實際身份（practical identity）”的概念；而Richard Moran則強調了“自我宣稱（self-avowal）”與第一人稱視角之間的關係，而這種概念來源於薩特。

最後，Thomas Nagel走上了追尋了存在主義者將意義與對於死亡的意識聯繫起來的路途。儘管這些作家比那些古典存在主義者們來的更爲自信，但我們還是要認識到，他們現在走的路都是前人所開闢的。

並且，存在主義的宣言繼多年在法國遭冷落之後，又一次被主流作家們所認可。福柯對於自由中的一些概念的敘述，以及他的“自我的關懷（care of the self）”，都可以在存在著一種找到類似的語境。

同樣，德里達近期的關於無神的宗教，連同他對於死亡、選擇、責任等概念的反思中，都可以找到存在主義的影子。而Cooper和Alan Schrift的書中提到，存在主義的傳統在當代哲學討論日程中佔有重要地位。

Reynolds在他的介紹存在主義的文章中總結了的如德里達、福柯等後結構主義者是如何延續了薩特、海德格爾等人的思考的。Reynolds主要冩到的是福柯與梅洛龐蒂之間的“互動”。如果存在主義中的壞名聲和它所帶來的文化運動，阻止了人們將其認爲是一個嚴肅的哲學概念的話，那麼我們或許可以從當代和未來的存在主義者們那裡學到很多東西。

實際上，我們有很多理由來相信，存在主義正日漸變得重要起來。在上次這個詞條更新（2010年）之後，已經有許多出版物準備將存在主義的思想帶入當代哲學的對話空間之中。Edward Baring發掘出了德里達和存在主義之間的一個非常細小的關係：

德裡達1952年之前的早期作品中似乎有着一種“基督存在主義”思想的存在。 Judaken和Bernasconi一起編冩的合集則在當今對於經典文獻的批判之下探尋了存在主義者作品中的歷史語境。

Margaret Simons則從經典存在主義的角度下反思了波伏娃的關於女性主義的思想。2011年，Continuum Companion to Existentialism 出版，隨之而來的還有The Cambridge Companion to Existentialism。兩本出版物都致力於展現存在主義與當今哲學工作和其他領域之間的千絲萬縷的關係。

最後，Aho強調到，即便是像認知科學、衛生保健、精神病學和環境哲學這類較爲複雜的領域之中，“存在主義的流傳下來的思想依舊是生機勃勃的”。（發佈於 2020-05-13 知乎）

格里桑：不透明性

總結 relation 這概念，當今批判理論強調哲學認識論與身份政治的二元性，但對身披政治烙印的格里桑，identity更是 “equal” and “open” 的實踐場域。二元區分應朝向縮小差距、逐漸合一的方式，增進本體與本體之間共在的機會。

第三個概念「不透明性」，對日後新物質主義產生影響，是格氏重要貢獻。不透明性兩種面向的詮釋，（一）森林景觀視角，具有非穿透性、有質量、且影响人類生活；（二）對黑人來說，不透明性是透過白人視角來看黑人的結果，另一方面，黑人意識到自身生存困境的無法表達，也是不透明性的深層解釋。從地理到人類個體，足見格氏的思考脈絡，其中「理解他者的欲望」昭然若揭，這裡的他者，可以是地景、亦或相異種族的個體，無論對象為何，「理解」的企圖即是不透明性的概念核心。

巴洛克是歐洲文化在理性高張期間，相對於當時的藝術概念所衍伸出的風格，巴洛克的本意是與科學理性站在同一邊，嘗試征服自然、本身即是一種面對自然的表達。格氏將巴洛克視為一種反思，若理性是透明的象徵，巴洛克則相對象徵了理性無法處理的侷限，在巴洛克之下，足見被理性所掩蓋的自然，亦即呈現出「不透明」。

格氏將不透明性視為一種美學知識，這一美學翻轉了哲學傳統中康德的美學概念，不再是以心智活動為美學起點，強調每一次的經驗都是一個接觸點，他不以理性為中心的態度與美學實踐，欲強調理性知識有其侷限，並嘗試向自然開放，這一實踐過程中的半／不透明性，便是對知識一知半解的證明。

從美學觀回到寫作，格氏認為開放性的語言使用，亦是他的美學實踐，跳脫官方控制，回到語言本身自我生產的力量，「listing（列表）」是 Glissant 所提出語言的最高層次。語言藉由列表中拼圖式的呈現，其間的空隙即是語言的開放與隨機性的證明，Glissant 認為這是解讀此一美學觀點最為複雜之處，也超越了既有文學批評的穩固結構。

從 Bruno Latour , John Berger 的論述来看，Latour 透過一張老鼠開會與立委開會的圖片並置，嘗試指出二者並無高下或差異之分，唯有主體將自身也視為客體，平等方可能發生；Berger 則在 “Why I Look at Animals?”一文指出 “Human and animals are equal.”將動物與人視為相對平等的主體。Glissant 與二人的觀點接近，更進一步將之抽象化為：不透明性是一建立在本體之間的絕對公平與共在觀念，如此方才是將主體—客體（self object）的對立拔升至 relation 層次的思考試驗。

在不透明美學之中，存在著我與共在本體的強烈互動，在行文中 Glissant 以 “give-on-and-with”來表示之。 他對新物質主義的重要貢獻，在於打破對傳統哲學中本體論的固著想法：過往固著於“本體為何不可知？”但對 Glissant 而言，重要的是透過美學知識，我與我的本體產生實質的開放性，且承認本體確實存在，便是 Glissant 對新物質主義論述發展的最大貢獻。


（《Advent》經典研讀班 第十一場〈講題：物質、關係與詩學〉；30—34頁；科技部人文社會科學研究中心補助學術研究群暨經典研讀班結案報告；計畫編號：MOST 110-2420-H-002-003-MY3-GB11008；執行期間： 2021 年 7 月 1 日至 2022 年 6 月 30 日；計畫召集人：楊乃女；執行機構及系所：國立高雄師範大學英語學系）

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worlding & Sympoiesis

詩性連綫

南海詩性文化特區

詩性專頁

遊客凝視

（續上）藉由 “errantry”，肯認（歷史上）錯誤必然存在，但並不因錯誤而逃避存在的事實，這是 Glissant 談論加勒比海集體歷史的方式，亦藉此活化了德勒茲的根莖概念。

第三個討論方向為 “French”，Glissant 將世界語言分為三種：（一）、不涵納殖民性的語言，例如中文、印地語；（二）、部分歐洲國家的語言，強調大陸性思考且未曾與世界上的他者進行複雜的歷史交融，例：德語；（三）、充滿殖民歷史， 語言本身即經由歷史操作而成，例：西班⽛語、英語、法語等。其中，第三類語 言經由國家領⼟的擴張，納入更多落實該語言的被殖民者，這一語言操作， Glissant 認為即是關係的發生。

Glissant 認為，他藉由法語論述、寫作的行為本身， 即是法語與他自身爭奪論述場域的一種表現，也是因此，法語成為他終其一生必須面對的語言，「我同時要保有我的⽴場，以法語理解我所生存的歷史、我的地方、我的世界為何」，李老師進一步說道，Glissant 肯認這一競逐關係，並強調無法將法語與他自身（⾺丁尼克身份、克里奧語 ）一分為二，這一想法下，「語言」成為關係生成的操作要素。

總結上述，“the middle passage”, “errantry” and “French”三點，提供理解 Glissant 的關係概念的路徑。李老師提醒到，Glissant 本身的混雜思考，易導致學術理解上的困難，是以回歸他面對自身身份的思考脈絡，是進⼊他的加勒⽐海知 識模型的重要起點，若以既有的認知習慣來認識 Glissant 是不夠的。

《關係詩學》寫成於格里松的生命晚期，對於關注龐大歷史的知識份子而言，晚期作品往往能顯現他對基本問題的深刻、基進思考，亦可從中看見其內在的強烈動力，在 Glissant 的作品中也不例外。是以，根據上述的提示方向，足見單憑英文或法文的 relation 字義來理解晚 期 Glissant 面對基本問題的態度，恐怕有所未及。

李老師說道，relation 本身是相當哲學化的概念，因它所處理的是哲學課題（知識、本體、現象等），理解過程勢必得溯至康德的本體論 ；為使大家更易理解格里松思考的思考方法，李老師舉例說明：在 ”relationship”一詞所涵納的英釋義中，反而不如 “make friends”這 一詞組來得深⼊，前者限制了關係模式且無指稱對象，後者則預設這一對象過去 並非我的朋友、且必須以個體形式出現方得以成為朋友，是以，一個以上的本體的動態並存，證明個體永遠無法找出絕對、單一描述整體知識的方法，多重個體 的並存所引發單一個體的局部知識，這一詮釋更接近格里松的思考路徑。

延續上述，李老師提出討論 “relation identity”有其必要，若 Glissant 欲從被殖民的馬丁尼克⼈的特殊身份回答「我是誰」，無法迴避的是對 identity 的扣問，以及在此之前對於本體、歷史等相對龐大問題的反覆思索，李老師已在上述 三條理解 relation 概念的路徑中清楚指出。

總結 relation 這一概念，李老師提到，當今批判理論強調哲學認識論與身份政治的二元性，但 Glissant 的行文方式、思考軌跡之下，identity 更是 “equal”and“open”的實踐場域，二元化的區分應朝向縮小差距、逐漸合一的方式，增進本體與本體之間共在的機會，這是 Glissant 面對他身上被迫烙下的身份政治的思索痕跡。(下續)

延續閱讀：

解域與根茎

格里桑《關係詩學》

李紀舍·物質、關係與詩學

講題：物質、關係與詩學
主講人：李紀舍（國立臺灣大學外國語文學系暨研究所教授）
主持人兼與談人：涂銘宏（淡江大學英文學系副教授）
側記：阮芳郁(台大台文所碩⼠班生)
閱讀文本： Édouard Glissant. "Paths," "Theories," and "Poetics," Poetics of Relation. (pp. 89-210)
時間：2022年 5 月 21 日
地點：台大台文所國青 324 教室
本場活動由李紀舍老師導讀。

李老師介紹本書作者後，從歷史的概念談這本書的核心理念，他提到：Glissant 在書籍開頭爬梳了自身歷史，認為個人歷史即代表龐大歷史，尤其西方殖民對個人所造成的影響，深深形構了個人史。其中包括殖民者掠奪了非洲人、使之成為黑奴，以之替換掉中南美洲的原住民，在被殖民地上耕種、勞役，使非洲人及其後裔被迫成為當地住民。

李老師提到，值得注意的是 Glissant 自身的批判文化政治立場：相對於同為馬提尼克出身的政治學者 Aimé Césaire ，Césaire 接受早期的法國殖民歷史體制，傾向法國與黑人回歸運動；但是 Glissant 並不如此，自從在巴黎完成學業、回到馬提尼克後，面對身份課題無時不念茲在茲，在學術界尚未提出「他者」概念時，Glissant 已充分自覺這是他無法迴避且將終身思索的重要課題。從大都會／城市的角度回看馬提尼克，亦如薩伊德等後殖民知識份子所深切體悟與省思的立場。

李老師欲強調的是：儘管 Glissant 的基本立場與許多後殖民主義者接近，但某種程度上也將因此侷限讀者對 Glissant 的了解，忽略了他的特殊性。李老師提到 ，Glissant 談論關係時有三個討論方向，首先是 “the middle passage”，格里松回到對非洲人最為痛苦的這一段集體歷史，西方人不斷揣想如何掠奪非洲人（即圭亞那人）的主體性，將之鎖⼊船中，運至中南美洲等地，做生產苦力。

Glissant 嘗試從「祖先」的個人史出發，他提到：「萬一是我被抓到船上，那是多麽創傷性的經驗」，強調以祖先作為敘事主體，進⼊歷史。除此之外， Glissant 更以祖先初見現代文明的船隻時的驚嚇為例：「竟然不是我們那種船」，祖先以 ”belly”, “womb” and “abyss”等詞彙形容現代船隻，並以以 “nonworld” 一詞，凸顯「被迫與西方世界建立關係，這一建構本身在你（意指祖先）尚未理解之際，你已被迫進⼊這一關係」的暴力象徵。

李老師強調，Glissant 使用祖先的語言與詞彙，有意再現祖先的世界觀，並指出多數人鮮少以子宮、無底洞等詞彙來描述運送黑奴的船隻，語言上的難以理解，更凸顯祖先的創傷經驗的不可言喻，他們使用著看似奇怪的語言，正是人類創傷經驗的最佳例證。第二個討論方向是 “errantry”，在這一詞彙裡，Glissant 嘗試討論加勒比海人的生活歷史，回應「我們加勒比海人，到底是什麼人？」

這一攸關身份政治的問題，對多數讀者而言，這一提問應不陌生，我們時常以種族國族主義的語言及意識形態來回應，但對 Glissant 而言這是失效的，種族國族主義並不符合加勒比海人、格里松及其祖先們的歷史事實，「是我們把原住民都趕走，我們是暴力的居住者，我們到這裡後，也沒有建立文化統一與任何聯繫，種族的概念並不足以全是我們的歷史處境。」

（《Advent》經典研讀班第十一場〈講題：物質、關係與詩學〉；30—34頁；科技部人文社會科學研究中心補助學術研究群暨經典研讀班結案報告；計畫編號：MOST 110-2420-H-002-003-MY3-GB11008；執行期間： 2021 年 7 月 1 日至 2022 年 6 月 30 日；計畫召集人：楊乃女；執行機構及系所：國立高雄師範大學英語學系）

手藝人詩性

《懷揣手藝的人》由《春之輯 逝者的水房子》《夏之輯 他的木頭會唱歌》《秋之輯 手感》《冬之輯 29歲的大國工匠》四輯構成。凸凹用樸白、有趣的詩歌語言，爲60位中國工匠、技術能手做素描畫像。這60位工匠、技術能手，來自航天、航空、電子、機械、汽車、石油、地質、鐵道、建築、通信、材料、路橋、核電、電網、水利、農林、消防、醫藥、皮革、食品、釀酒、菸草、文物、工藝美術等衆多行業，皆爲行業佼佼者。當精美、虛緲的分行藝術，與靈巧、實用的各行手藝産生聯系，無用之用與有用之用嫁接一體，形成了巨大的反差美和張力美。《懷揣手藝的人》是全國第一部詩冩中國古今工匠的個人專著，作爲一名詩人向百工百技誠實致敬之書，這也是手藝向手藝的一份問候。（原題：工業何以成詩 凸凹用新詩集緻敬“懷揣手藝的人”；來源：華西都市報2023-09-23）

“手藝”、“技藝”這些概念的使用，大多數情況下意思重合，不過，當我們說到“手藝”的時候，又暗含著一種古老的，與手相關的勞作，也聯系著“手藝人”、“匠人”的身份認定的含義。（洪子誠：詩人的“手藝”概念）

慘澹經營

亦作“慘淡經營”。

原指作畫前先用淺淡顏色勾勒輪廓，苦心構思，經營位置。引申指苦心謀劃並從事某項事情。

【解釋】

①原指作畫前先用淺淡顏色勾勒輪廓，苦心構思，經營位置。南朝齊謝赫《古畫品錄》以經營位置爲繪畫六法之一。

②引申指苦心謀劃並從事某項事情。亦作“慘淡經營”

【出處】唐·杜甫《丹青引贈曹將軍霸》：“詔謂將軍拂絹素，意匠慘澹經營中。”

【示例】我一方面自然極佩服這位朋友的慘淡經營，但一方面卻記起了批評家批評狄更斯的話來…… ◎茅盾《現成的希望》

                                                                  （Photo by cottonbro studio on Pexels）

愛墾評註：張嘉諺在〈論「詩性」及其內在結構〉中，提到“字詩想” 、“字思維”，認爲中華詩作天生具有漢字聯想、推論的方便。唯從以上隨手摘來的一個常用中國成語爲例，許多人目前恐怕都是先從字面聯想採用此語，認為那是工商經營情況淒慘的意思。這跟原來苦心佈局的創意動作比較，已完全失去那漢字詩性所應許的積極意義。聯想固可貴；把握好原義也有其詩性策略的必要。

茲摘張文的相關段落如下，以供詩性研究者進一步的思考。

從“字詩想” 、“字思維”（張嘉諺，論「詩性」及其內在結構）的提出，讓我們理解到“單獨一個漢字，便可作音、形、義、象、數、理等多方詮釋；漢字有其豐富的言外之意，能夠供人們不斷探究其起源、內涵、生成與衍發，直接作字詩想推論。”這樣的詩性表達方法使到中華詩歌根本上有別於其他語言的創作。（27.9.2023）

《沖田總司之戀》的詩性形象思維

日本小説家司馬遼太郎在《沖田總司之戀》一作裡，提供了一個很好的“形象思維”案例。它説明即使是武夫，也有懂得詩性的人。就像魯迅冩作生涯的開山之作，敘述西方浪漫主義文學的長文〈摩羅詩力說〉所提到的，人都有詩性——

（總司的咳嗽，不大對勁。）

土方開始注意這件事，是在“文久”改元“元治”這年的三月。

這一年，山澗裡遲開的櫻花都已謝了，沒料想大清早又出現霜降，京畿的氣候一直不太正常。

土方試著和近藤談及此事。

“你說說看，他是怎麽個咳法的？”

“這麽說吧。捉一隻蝴蝶，這樣合起手來把它包在掌心裡，它就會‘啪噠啪噠’地撲翅膀。總司的咳嗽就是這樣的。”

“蝴蝶？”

“不，我隻是打個比方。”

“我不明白你的意思。”

這種表達方式對近藤的思維而言並不合適。近藤想像力匱乏，正因為如此，他常對自己或他人的未來持樂觀的態度。而副長土方作為出身田捨的劍士，想像力卻豐富的過了頭。除了能吟上幾首不怎麽地的俳句，他也能從隻字片語之間覺察別人心情的動向。然而也正是拜其所賜，與近藤相比，土方總是從陰暗麵預想事物的未來。這一次果然也不例外。

“不好說，近藤桑，那家夥搞不好是得了癆咳（肺結核）啊。”

 （見：司馬遼太郎·沖田總司之戀 1）

解麗霞·技術社會，我們還需要哲學嗎？

科學技術突飛猛進，人工智能和生物技術加速發展，人類社會正進入一個前所未有的歷史性變化。在這場技術驅動的大變局中，有人説哲學“無用”，已成爲一種近乎邊緣化的學問。也有人認爲，我們所處的這個時代是“最哲學”的時代，哲學的思維方式是我們應對風險、克服內捲的重要武器。

這種貌似“非此即彼”的爭論，本質是“各自言説”的不悖。前者是“哲學終結論”的現代回響，割裂了“科學與哲學”的關係，忽視了“哲學是反思性的學問”，映襯出“哲學的暫時性沒落與間歇性失寵”。後者則是“哲學新形態”的出場訴求，哲學依然如它在以往的歷史中一樣，能夠通過對日新月異的科學技術進行深入審思，生成面向未來性、可能性、不確定性的新的哲學範式、新的哲學形態，由此激活了“哲學是未來之思的本質性期許與願景性澄明”。

一個時代是否需要哲學？這不是哲學要回答的問題，而是時代需要探索的問題。每一個時代有每一個時代的問題，但貫穿人類發展歷史的共性問題永恆不變，那就是哲學所要解決的“基本問題”。這個“基本問題”，就本質而言，是“存在”問題，通俗一點説就是，世界是什麼，向何處去；我從哪裡來，到哪裡去；我和我之外的世界的關係如何。而至於個體的“我”的存在，即人生的意義與價值，更是哲學追問的核心。

當前，新一輪科技革命加速演進，日新月異的“對象性世界”擺在了哲學面前，其“反身性”特質對哲學提出了三大挑戰。一是，哲學如何澄明新科技的本質。人工智能的虛擬性取代了傳統科學的實驗性，其“本體”爲何是哲學面對的新的“黑箱”，而對“黑箱”的哲學描述是人類新科技“存在”的基石。二是，哲學如何認識新科技。人工智能等打破了傳統哲學的二元對立，甚至是後現代主義解構性的“主體間性”，哲學現有的認知方式能否認知智能科技的“主客相融”？三是，哲學如何確立新科技的價值。人工智能能否取代人類、新科技爲人類帶來哪些風險，都對哲學提出了價值判斷與倫理確証的難題。

即便如此，哲學因其探究本體與注重認知的優勢，對涉及智能、認知、思維、心靈、意識等概念範疇的人工智能，仍然有絶對有效的“話語權”，仍然是推進進步的“原動力”，既能建立新科技的倫理“防火牆”，又能實現新科技的本體論確証與認識論突破。

應對不確定性是哲學的特長與優勢，人類社會“前路茫茫”的指路明燈便是哲學的不斷質疑與發現。正如羅素所言，哲學的價值大部分須在它的極其不確定性之中去追求。哲學的用處正在於，能夠指點出人所不疑的各種可能性。當人沉陷於日常生活的細枝末節，忘記了精神自由的追逐實現時，哲學於個體的“我”而言，是理性的解毒劑，是精神的愉悅劑。中國著名哲學家馮友蘭曾申明，哲學，特別是形而上學，它的用處不是增加實際的知識，而是提高精神的境界。哲學豐盈充沛了我們的人生，在人生苦楚之時予以撫慰，在心靈躁動之時予以救贖，繁星縱變，智慧永恆。

在紛繁蕪雜的巨變時代，學點哲學，終身受用。信息技術與網絡平台爲當下的哲學學習提供了方便之門，讓哲學得以便捷走進每一個人的日常生活與時間。哲學並不是哲學家的專利，也是普通大衆的享思。哲學也不僅僅是概念化的體系、形而上的思辨，它在科學與詩之間，在百姓倫常日用之中，表達的是感性與理性交融的審美意象，穿透人的認知表象直達人的心靈深處，成爲你我內心持守的哲學信仰。哲學讓我們追求可信又可愛的真理，“可信”在於它是生活的真實呈現，“可愛”則在於它是我們孤立無助時的真切需要。哲學讓我們成就更好的自己。

無論時代如何變遷，無論挑戰如何改變，密涅瓦的貓頭鷹依然在黃昏中起飛，人依然是一根能思想的葦草，你我依然在“此在”中深深地“思”。這是一個“最哲學”的時代。

延續閱讀：陳躍紅·能讓人類失去詩性的不是機器人

（（2021年04月14日 來源：光明日報；作者：解麗霞，華南理工大學哲學研究所教授、廣東省習近平新時代中國特色社會主義思想研究中心特約研究員）

朱光潛·材料（matter）與形式（form）孰為重要

西方文學史上一個大懸案就是材料（matter）與形式（form）孰為重要。從亞理斯多德至十八世紀，學者都以為偉大作品必有偉大事跡做材料。這種主張證之文學史的前例也不無根據。從前最好的史詩和悲劇都是敘述偉大人物的偉大事跡。

到了十九世紀，浪漫主義風行，詩人乃推翻前說，以為任何材料須經藝術家熔鑄，賦以特別形式以後，才成藝術。所以藝術之所以美， 在形式不在材料。小題目也可以做出大文章來。

阿諾德是一個站在浪漫主義潮流中而崇奉古典的人，以為詩人第一任務就在選擇可歌可泣的偉大事跡。人類有幾種根深蒂固的基本情感，與生俱來，與生俱去，不隨時代變遷，也不隨境遇變遷。詩人要能感動這種情感，才有永久性與普遍性。無論古今中外，無論智愚賢不肖，都能領略它，欣賞它。

所謂偉大事跡就是能感動基本情感的事跡。

希臘大詩人都能抓住偉大事跡，所以他們的著作到現在還是一樣驚心動魄。讀希臘悲劇或史詩，斟字酌句，不必有何奇特，但他們所生的總印象（total impression）是不可磨滅的。

上乘文學作品的佳勝處都在總印象而不在一章一句的精煉。近代文學家不能抓住要點，只於形式方面做雕刻的工夫，所以拆開來看，雖是琳琅滿目，美不勝收，而合觀其全，則所得的總印象甚為淡薄。

比方濟慈的《丁香花盆》（Isabella or Pot of Basil）一首短詩里所含佳句比索福克勒斯悲劇全集還要多，而論詩的價值，則索福克勒斯比濟慈不啻天壤懸殊。

阿諾德說這全是由於古人注意全局（whole），今人注意部分（parts）；古人力求偉大事跡，今人力求美麗辭藻；古人目的在激動基本情感，今人目的在滿足飄忽的想像。

阿諾德力勸初學者多讀古人名著。寢饋既久，便自能於無形中吸收其神韻，浸潤其風格。近代作品多未經時間淘汰，好比衣服樣式，只是一時新，過時便沉到敗紙堆里去。在這種著作中費時間，不特徒勞無補，而且走入迷途，到結局只落得頭暈目眩。

阿諾德雖不絕對主張偉大事跡須從歷史上搜求，卻深信選歷史的事跡比選近代的事跡較易抓住永久的普遍的情感，不至於為一時飄忽的風尚所迷惑。選過去史跡作文學材料，難在不易明瞭古代生活習慣。阿諾德以為這也無妨，因為詩人所描寫的是內在的永恆的情感，而生活習慣只是外表的時常變化的。（選自朱光潜著《我與文學及其他》，據《朱光潛全集》卷 3）

中國求是哲學的詩性追問

愛墾評註：中國哲學“實事”求“是”的實踐要求，因爲居於對個別事件、境遇的“史”、“時”、“勢”的認知與追問，爲詩性智慧提供了存在空間。複性多元的“史”、“時”、“勢”認知，是詩性追問/直觀的結果。（見：徐克謙·中國哲學之“是”與“實、事、史、時、勢” ）


摘 要 : 哲學的根本任務就是求“是”。中國哲學的一大特色，就是善於在“實”“事”“史”“時”“勢”中來求“是”。“實”“事”“史”“時”“勢”，構成了中國哲學對“是”進行理解和闡釋的整體語境。從“實 ”“事 ”“史 ”“時 ”“勢 ”來求“是”, 體現了中國哲學富於實踐性、人文性、辯證性的特色。

從最一般的意義上可以說 , 哲學就是求“是”的學問[ 1 ]40244。這個“是”, 在西方哲學本體論傳統中 , 也就是所謂“存在” (英文 Being,德文 Sein) 。在中國哲學中 , 也就是中國人常說的“實事求是 ”的“是 ”[ 2 ]3232359。

人們所認識到的自然界的萬事萬物都有其“是”。假如一個東西什麽都不“是”(連“東西 ”都不“是 ”) , 那它對人來說就不是“存在”。在自然科學領域 , 人們探求各種知識和理論 , 就是要弄清各種事物及其運動規律、相互關係等等，究竟“是”以及何以“是 ”什麽。在社會科學、人文學科領域 , 人的精神信仰、道德行為、社會體制、政治法律、經濟制度、禮儀習俗等等 , 同樣也都有“是 ”與不“是 ”的問題 , 或曰“是非”問題。

人們的一切爭論 , 歸根結底都是在討論某個東西、某件事情或某種理論究竟“是 ”或不“是 ”(是或非 )。而哲學就是要從根本上探究一切自然 、社會和精神現象，之所以“是 ”其所“是 ”之理由 , 或者說就是要探討或證明一切的“是 ”之所以“是 ”的終極依據。

西方傳統的形而上學哲學，執著於“是”這個概念本身 , 從語言和邏輯上來推演這個“是”,這就等於是把萬事萬物之“是”，或所謂“存在 ”(Being)，看作是一個可以脫離具體的萬事萬物而存在的抽象的實體 ( entity) , 是萬事萬物和一切現象的先天的本質。他們把這叫做“本體 ”, 並專門對之進行研究 , 遂形成了西方哲學獨特的形而上學本體論傳統。

而中國哲學卻與此大不相同。中國古代哲學 (主要指以先秦兩漢諸子為代表的原生態的中國哲學 )，並不曾把“是”本身看作是個抽象獨立的實體 ( entity)或“本體”( noumenon)，認為在一切所“是”的具體事物和事件之外，還有一個獨立抽象的“是”的想法 , 在中國古代哲人看來恐怕會是奇怪的和不可思議的。

然而 , 中國哲學並非不求“是”, 求“是”仍然是中國哲學的根本的和重要的內容。只是中國哲學家認為“是”不可能離開所是的具體事物或事件，及其相互關係而獨立存在。離開了所是所非的對象及其所處的背景環境來抽象孤立地談論“是”是沒有意義的。

因此中國哲學的一個重要特點 ,就是不孤立地、形而上學地探究這個“是”, 而總是在一定的場景和具體事件中去辯證地探究“是”與不“是 ”。

《釋名 ·釋言語 》說 :“是 : 嗜也 , 嗜樂之也。非 , 排也 , 人所惡排去也。” [ 3 ]1132114這說明“是非” 總是具體的人的“是非”, 離不開人的主觀的“嗜樂”與“惡”。可見“是”從根本上來說是人的理解和闡釋 , 離開了人的理解和闡釋 ,也就無所謂“是”。對“是”的這種闡釋學的理解 ,有時還有更為極端的表現 :

“故求是者 , 非求道理也 , 求合於己者也 ”[ 4 ]180。然而 , 哲學所求之“是”, 絕不能只是一種私人語言 , 一種完全只是“合於己”而不合於人的東西 , 而應當是一種具有普遍性和客觀性的“公是”。總體上來說 , 中國哲學之“是”，並非純粹是因人而定的主觀的東西 , 因為一切的理解和闡釋 , 都是在特定背景和主體與客體間、或主體與主體間的交往環境中進行的。

這種特定的背景和主體與客體間、或主體與主體間的交往環境，就構成了“是”所賴以形成的客觀性基礎 , 就決定了“是”不可能是個體的隨心所欲的產物。

陳明發·從“意識流”談起

“意識流”理論易懂難精。

除了伍爾夫的著作，閱讀弗拉基米爾·納博科夫的《説吧，記憶：自傳追述》也帶給我很大的樂趣。此書部分地採納了意識流。

意識流最有名的小説之一《尤利西斯》，買了許久一直沒好好讀，很對不起喬伊思。另一部意識流大書普魯斯特的《追憶逝水年華》，我偷工減料地在一些選集中，當散文篇章讀過一小部分，説起來很不成樣子。

但在哲學方面。柏格森（1927年諾貝爾文學獎得主）對我影響很大，因爲他，我上溯維柯（“詩性智慧”歷史發展觀），下訪克里斯蒂瓦（“詩性語言”革命），思想起來心裡比較踏實些。

“意識流”得益於19世紀心理學家威廉·詹姆斯的學説，但後來被歸入“意識流”的文學家，明顯也採納了20世紀佛洛伊德、榮格、拉康諸子的學説。

對中國意識流文學作品我不熟悉，我近年相對喜歡的小説家如李佩甫（《無邊無際的早晨》等）、馮苓植（《與死共舞—“鞭桿”的故事》等）的創作。二人把意識流與微魔幻主義做了令人期許的混融。

我個人的心智之旅，許多年來依靠着存在主義先驅海德格爾的哲學，近年有柏格森諸子加持，期待文創路上有新領悟。再讀李佩甫和馮苓植等中文作家的努力結果，詩性實踐在漢字文創中無疑是可能的。（19.12.2023）

短句養老

2019年讀睡曾經推過一期銀髮川柳，這種近似於大白話又不乏自黑樂觀精神的短詩非常受讀者喜歡。後來了解到，日本公益社團法人全國養老協會辦公室每年都會組織這種短詩大賽，每年都會産生很多這樣優秀的作品，按照各種主題結集成冊，在書店被大量銷售。

更早時候因工作需要我曾去日本考察他們的養老事業，先後去過長野縣、東京三鷹市、千葉縣、柏市等地方的養老機構參觀。日本的老齡化之名不虛傳，只有親身體驗過才會知道。

我們在長野縣拜訪的一家照護機構，他們的市場總監就是一位白髮蒼蒼的老爺爺，而機構內工作的許多護理工作人員，也基本都是五十歲左右的老阿姨。我注意到，即使在一些需要完全照護的機構裡面，他們的牆上，也總會貼滿老人們冩下的一些有趣的詩句。
在長野，完全日式的機構設計，推開一間和室的門，窗外就是碧綠的稻田，或是高聳入雲的長野的青山。看到這些稻田或者青山，忍不住就會想起日本歷史上的那些俳人和他們的俳句。

看着那些被當地人尊位神山的連綿山脈，你或許會想到種田山頭火的那句：“行不盡，行不盡，一路青山”。

而晚年回到故鄉長野縣的小林一茶則會説：“西山啊，哪朵雲霞乘了我”；又或者“春風啊，雖然草長得深，還是故鄉啊”；以及最經典的：“在櫻花盛開的異鄉樹下，沒有人是異鄉客”。

我來的季節正是酷夏，早就沒有櫻花，但在那些青山白雲下面，我也仿佛不那麼把這裡看做異鄉了。

川柳是發端於俳句的一種更爲自由的詩歌形式。周作人早在二十年代就給國人介紹過川柳。在他冩的《日本的“狂句”》一文中，可以找到關於川柳的介紹：

川柳的形式與俳句一樣，但用字更爲自由，也沒有"季題"等的限制。內容上，當初兩者都注重恢諧味及文字的戲弄，唯"蕉風"的句傾向於閒寂趣味，成爲"高蹈派"的小詩，川柳也由遊戲文章變爲諷刺詩，或者可以稱爲風俗詩。

川柳最早是俳句的附着物，總是附在俳句的後面，因此也叫“前句附”，後來這種“五七五”音節的詩句獨立發展，被稱爲"俳風狂句"，因其祖師綠亭川柳的名字又被稱爲"柳風狂句"，現在則直稱"川柳"了。

綠亭川柳生在十八世紀後半，原來也是芭蕉派下的俳人。川柳認識到這種小詩的獨立價值，開始辦雜誌專門冩這類小詩，蔚然成風，於是成爲川柳詩體的祖師爺。

我們看現在這些老人冩的川柳詩，或者冩夫妻生活，或者冩個人的養生與護理，或者冩面對新生事物比如智能數碼設備的種種不適，甚至還有各種“不服老”的表達，其實並沒有脫離早期川柳想要表達的那些領域。時代變化了，新生事物不斷出現，但人們的情感反應並沒有怎樣的變化。只不過“銀髮川柳”，更專注於老年人的生活罷了，是屬於老年人冩老年人的一種自我消遣。

對於川柳的特點，周作人有過這樣的描述：

好的川柳，其妙處全在確實地抓住情景的要點，毫不客氣而又很有含蓄的投擲出去，使讀者感到一種小的針刺，又正如吃到一點芥末，辣得眼淚出來，卻剎時過去了，並不像青椒那樣的黏纏。

川柳揭穿人情之機微，根本上並沒有什麼惡意，我們看了那裡所冩的世相，不禁點頭微笑，但一面因了這些人情弱點，或者反覺得人間之更爲可愛，所以他的諷刺，乃是樂天家的一種玩世不恭的態度而並不是厭世者的詛咒。

所以你可以看到，爲什麼這些日本老人冩的川柳都是這樣可愛了吧。這都“是樂天家的一種玩世不恭”。因爲川柳是有着這樣健康的情緒宣洩的價值，也就不怪日本養老事業部門常常要搞這樣的詩歌大賽了，這實在是對老年人的精神生活有益。

中國的老齡化已經到來，我們的老年生活，有沒有可能也有冩詩消遣的這個選項呢？（來首詩才睡覺）

陳明發·詩性文旅

文旅，除了要考量：文化在那裡；還要考量：詩性在那裡。

在各種消費體驗高度同質化的時代，要使原來屬於原生態、地方特色的文化資源釋放能量，還需要詩性的——也就是創意地、審美的——周全詮釋與精彩表達。

舉歷史領域來説，歷史發現的新材料、深度叙事，大部分時候是學術圈的事，一般人不會有興致去閱讀那些文獻的。

文史工作者的敘說，則比較接地氣些。

而透過媒體如文學、圖像或影視等形式，則更讓人樂於接受。

現在社媒時代的短視頻應用程序，無疑讓很多過去看似很嚴肅的東西變得平易近人。

當然，這些絕大部分是用户非專業生產的內容，素質肯定参差不齊。

是故，若要把所分享的叙事體驗提昇到IP的階段，詩性開發有關文史敘事，是必下的苦工。

否則，只有流量，沒有儲量；只有數量，沒有能量，恐怕就談不上“文化生産了”。（17.1.2024）

What's in a name? 

"Metaphors are the organizing tool for cultural communication and political discourse. No political or social change takes place without effective use of metaphor."

The Metaphor Project

(born at a Natural Step Open Space Conference in Berkeley, CA, 1997)

“Metaphors are a special form of presentation natural to many cultures. They are of unique importance as a means of communicating complex notions, especially in interdisciplinary and multicultural dialogue, as well as in the popularization of abstract concepts, in political discourse and as part of any creative process. They offer the special advantage of calling upon a pre-existing capacity to comprehend complexity, rather than assuming that people need to engage in lengthy educational processes before being able to comprehend.” （Governance through Metaphor Project）

Models, analogies and metaphors, from Physics to Poetry, of which involve a Source Target relationship. There is a translation from the established aura of facts, regularities, mechanisms and meanings  of the Source to those of the Target. This translation suggests a means of transferring inferences for the Source into inferences for the Target. （Paraphrased from Emergence-From Chaos to Order by John Holland）

（Source: https://www.lap.org）

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In the decades that followed, literary scholars, art historians, and social historians drew on ethnographic methods to document the “worldview” by which collective societies brokered their relationship to land.

Only after 1970 did these languages begin the process of convergence, encouraged by the importation of French theory, in particular the work of Foucault, Lefebvre, de Certeau, and Virilio, which newly emphasized the power relations implicit in landscape under general headings like “abstract space”, place, and “symbolic place,” interpreted through new spatial metaphors like “panopticism.” The resultant spatial turn in literature and art history of the 1970s and 80s did not so much rewrite the old concerns as treat them with an attention to capitalism, surveillance, and power hitherto practiced only within the realm of social history.

                       (Traditional Chinese Junk Boatin Hong Kong 1984)

In departments of Geography, this vocabulary was elaborated into theories of the relationship between power and space “territoriality,” Massey's “power geometry,” and Harvey's “space-time compression.” In the social sciences and humanities, scholars returned to urban history and environmental studies with a renewed interest in the microcosms of everyday life and the macrocosms of global flows. These spatial impulses took a deeper hold with the influx of digital tools. Developed in the 1960s by the Canada Land Inventory, GIS was adapted for use in the social scientists and humanities. Beginning in the 1990s with the GIS survey of ancient Corinth, the uses of GIS began to tempt scholars in archaeology and economic history with a vision of rigorously measurable, infinitely sharable information. By enhancing the clarity with which scholars could speak of spatial problems, GIS encouraged the reopening of spatial questions in the disciplines.

Beyond the academy, GIS opened questions of vertigo-inspiring scale. By scraping spatial data from archives of unprecedented vastness, researchers stood a better chance than ever before of addressing problems of tremendous size. Cartographic projects like Saul Griffith’s maps of land use helped researchers to ask whether in the future we would indeed be able to depend entirely on renewable energy or would be necessarily forced into reckoning with nuclear options.

The spatial turn represents the impulse to position these new tools against old questions. In the pages of contemporary journals, sociologists turn back to Simmel, historians of technology to Mumford, and literary historians to Benjamin. We remember that every discipline in the humanities and social sciences has been stamped with the imprint of spatial questions about nations and their boundaries, states and surveillance, private property, and the perception of landscape, all of which fell into contestation during the nineteenth century. Reviewing the period of spatial emergence from 1880 to 1960 can help us understand the imprint of these questions and the direction that interdisciplinary collaboration may take in the spatial era of GIS.

What is the Spatial Turn? by Jo Guldi

What is a turn? Humanities scholars speak of a quantitative turn in history in the 1960s, a linguistic and cultural turn of the 1980s in history and literature, and even more recently an animal turn. Beyond the academy, to turn implies retrospection, a process of stopping in the road and glancing backwards at the way by which one has come.

May the weary traveler turn from life's dusty road and in the wayside shade, out of this clear, cool fountain drink, and rest-- R. E. Speer, “Robert Burns,” Nassau Literary Magazine 43 (1888): 469.

“Landscape turns” and “spatial turns” are referred to throughout the academic disciplines, often with reference to GIS and the neogeography revolution that puts mapping within the grasp of every high-school student. By “turning” we propose a backwards glance at the reasons why travelers from so many disciplines came to be here, fixated upon landscape, together. For the broader questions of landscape--worldview, palimpsest, the commons and community, panopticism and territoriality--are older than GIS, their stories rooted in the foundations of the modern disciplines. These terms have their origin in a historic conversation about land use and agency.

This essay documents the contributions of the university disciplines in the period from 1880 to 1960, a moment supremely fertile for academic discourse, when scholars in history, religion, and psychology reflected on our nature as beings situated in space. This spatial moment represented the flowering of social commitment on the part of public intellectuals who addressed the struggles over space that surrounded them. From the 1840s forward, much of western Europe was engaged in a conversation about land reform that pitted the new stewards of expert-led bureaucracy—civil engineers, urban planners, and foresters—against traditional communities and their intellectual spokespeople: Chartists Marxists, Fabians, and legal reformers.

From the 1880s forward, legal scholars, archaeologists and historians fixed on the history of the “commons” as a source of records about “community” where records about spatial practice disclosed notions of collective ownership rarely documented in the textual tradition. Public intellectuals like legal scholar Henry Maine, philosopher Ernst Cassirer, urban historian Lewis Mumford, journalist Walter Lippmann, and religious scholar Mircea Eliade combed through historical records, proposed theories of spatial experience, and promoted the terminology of “commons”, “palimpsest,” and “pseudoenvironment,” attempting to coin a universal language for describing spatial experience and its artificial manipulation.

(Source: https://spatial.scholarslab.org)

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What's in a name?

"Metaphors are the organizing tool for cultural communication and political discourse. No political or social change takes place without effective use of metaphor."

The Metaphor Project

(born at a Natural Step Open Space Conference in Berkeley, CA, 1997)

“Metaphors are a special form of presentation natural to many cultures. They are of unique importance as a means of communicating complex notions, especially in interdisciplinary and multicultural dialogue, as well as in the popularization of abstract concepts, in political discourse and as part of any creative process. They offer the special advantage of calling upon a pre-existing capacity to comprehend complexity, rather than assuming that people need to engage in lengthy educational processes before being able to comprehend.” （Governance through Metaphor Project）

Models, analogies and metaphors, from Physics to Poetry, of which involve a SourceTarget relationship. There is a translation from the established aura of facts, regularities, mechanisms and meaningsof the Source to those of the Target. This translation suggests a means of transferring inferences for the Source into inferences for the Target. （Paraphrased from Emergence-From Chaos to Order by John Holland）

僅就描寫暮春景色而言，此詩可謂有情有趣，亦不落俗套。詩人全用擬人手法，糅人與花於一體，不說人之惜春，而說草樹亦知春將不久，因而百花爭豔，各呈芳菲。湊熱鬧的還有朴素無華的楊花榆莢，像飛雪一般漫天遍野地飄舞。人言草木無情，詩偏說它們有知，能「知」能「解」還能「斗」，而且還有「才思」高下有無之分。想象之奇，實為詩中所罕見。這是此詩明白有趣之處，堪稱平中翻新，頗富奇趣。

然而「無才思」三字頗怪異，遂引起後人諸多猜測。或謂勸人勤學，不要像楊花那樣白首無成；或謂隱喻人之無才，作不出好文章；或言有所諷喻；或言贊賞楊花雖無芳華，卻有情趣和勇氣。如果說此詩真有寓意，就應當是其中所含的一種生活哲理。從韓愈生平為人來看，他既是「文起八代之衰」的宗師，又是力矯元和輕熟詩風的奇險詩派的開山人物，頗具膽力。他能欣賞「楊花榆莢」的勇氣。此處或並非存心托諷，而是觀楊花飛舞而忽有所感觸，隨寄一點幽默的情趣。詩的妙處也在這裡。

此詩之寓意，見仁見智，不同的人生閱歷和心緒可能有不同的領悟。

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追隨感官[詩性] 1.6

作者簡介

韓愈（768—824），唐代文學家、哲學家。字退之，河南河陽（今河南孟州）人。自謂郡望昌黎，世稱韓昌黎。早孤，由兄嫂撫養，刻苦自學。貞元八年（792）進士。任監察御史，以事貶為陽山令。赦還後，曾任國子博士、刑部侍郎等職。參與平定淮西之役，又因諫阻憲宗奉迎佛骨，貶為潮州刺史。後官至吏部侍郎。卒謚「文」。政治書反對藩鎮割據，思想上尊儒排佛。力反六朝以來的駢偶文風，提倡散體，與柳宗元同為導古文運動的倡導者，並稱「韓柳」。其散文在繼承先秦、兩漢古文的基礎上，加以創新和發展，氣勢雄健，被列為「唐宋八大家」之首。其詩風奇崛雄偉，力求新警，有時流於險怪；又善為鋪陳，好發議論，有「以文為詩」之評：對宋詩影響頗大。有《昌黎先生集》。（百度）

唐代韓愈詩作·晚春

《晚春》是唐代文學家韓愈的詩作。此詩寫郊游即目所見之暮春景物。詩人運用擬人的修辭手法，描寫花草樹木得知春天不久就要歸去，想要留住它，於是使出渾身解數，吐豔爭芳，形成萬紫千紅、繁花似錦的景象，就連那乏色少香的楊花、榆莢也不甘寂寞，來湊熱鬧，因風起舞，化作雪飛，加入了留春的行列，表達了詩人惜春的思想感情，同時也蘊含應抓住時機，乘時而進，創造美好未來之意。全詩語言生動，亦莊亦諧，富含哲理。

晚春

草樹知春不久歸，百般紅紫斗芳菲。

楊花榆莢無才思，惟解漫天作雪飛。

詞句注釋

⑴不久歸：這裡指春天很快就要過去了。

⑵百般紅紫：即萬紫千紅，色彩繽紛的春花。斗芳菲：爭芳斗豔。

⑶楊花：指柳絮。北周庾信《春賦》：「新年鳥聲千種囀，二月楊花滿路飛。」榆莢（jiá）：榆樹的果實。初春時先於葉而生，聯綴成串，形似銅錢，俗呼榆錢。《太平御覽》卷九五六引漢崔寔《四民月令》：「二月榆莢成者，收乾以為醬。」才思：才氣和思致。

⑷惟解：只知道。漫天：滿天。宋蘇軾《再和楊公濟梅花十絕》之九：「長恨漫天柳絮輕，只將飛舞佔清明。

白話譯文

花草樹木知道春天即將歸去，萬紫千紅競相展示美麗芳菲。

楊花榆莢沒有這種才華情思，只懂得像漫天白雪四處紛飛。

創作背景

此詩為《游城南十六首》中的一首，詩題一作「游城南晚春」，可知乃春游郊外時所作。錢仲聯《韓昌黎詩系年集釋》系此詩於唐憲宗元和十一年（816）。此時韓愈已年近半百。

整體賞析

這是一首描繪暮春景色的七絕。雖然詩只是寫百卉千花爭奇斗豔的場景，但寫得工巧奇特，別開生面。詩人不寫百花稀落、暮春凋零，卻寫草木留春而呈萬紫千紅的動人情景。詩人體物入微，發前人未得之秘，反一般詩人晚春遲暮之感，摹花草燦爛之情狀，展晚春滿目之風采。寥寥幾筆，便展示出滿眼風光，令人耳目一新的景象。

此詩熔景與理於一爐，在景物描寫中蘊含著人生哲理：詩人通過「草木」有「知」、惜春爭豔的場景描寫，反映的其實是自己對春天大好風光的珍惜之情。面對晚春景象，詩人一反常見的惜春傷感之情，變被動感受為主觀參與，情緒樂觀向上，很有新意。「楊花榆莢」不因「無才思」而藏拙，不畏「班門弄斧」之譏，避短用長，爭鳴爭放，為「晚春」添色。正是「柳絲榆莢自芳菲，不管桃飄與李飛」（《紅樓夢》林黛玉《葬花吟》），這勇氣非常可愛。這就給人以啟示：一個人「無才思」並不可怕，要緊的是珍惜光陰，不失時機，「春光」是不負「楊花榆莢」這樣的有心人的。

克里斯蒂瓦：數字社會普遍人文主義

面對外國人和超然存在（它們是我們數字時代社會心理和政治架構的兩大支柱），我一直在質詢人文主義的失敗。外國人常常被民族主義者恐懼，無論是出於實際的恐懼，還是因為他們往往被當作國家內部失敗的替罪羊。此外，在新興的互聯網公共領域中，國家級技術精英們很難有效地滿足公民網絡用戶對理想和信仰的需求，因為這些需求很難被准確地翻譯和傳達。然而，這兩種人類需求仍然普遍存在。

民族國家仍然是被「不存在的國家」吞噬的新人類的最佳容器嗎？我的答案是「是的」。民族國家可以被看作是一種抗抑郁劑，只要它能與整體、區域和文化群體（例如歐洲）建立聯系。然而，這種聯系的代價是什麼？

它要求與整體、區域和文化群體（例如歐洲）建立聯系，但在這種聯系中不應再排除其他的「人類」存在。然而，為了重新獲得這種聯系，民族國家必須重新審視和闡釋構成宗教的記憶，並重新建立起從宗教中分裂出來的普遍主義人文主義（universalist humanism），同時質疑它自身，質疑那些宗教信仰。

在原始社會中，「外來者」被視為敵人，那麼在現代社會中，他們是否可以消失？全球化和虛擬技術的發展殘酷地喚起了這種根本的陌生感，無論我們以什麼方式成為定居者——從身體上扎根於某個地方，或被流放——都或多或少地治愈了「外來性」（foreignness）。

一旦人類開始尋求一個不存在的國家作為他們的歸屬，那麼超越群體、家庭、宗族、制度和國家的普遍性問題就必然浮現出來。這對民族主義專制主義（nationalist absolutism）構成了挑戰，也對現代社會提出了問題。法國的世俗主義通過保持自然的普遍人性（沒有「神聖」的本質，正如美國《獨立宣言》所述）與國家公民之間的分離，為保障個體多樣的宗教經驗提供了一種途徑，並通過發展和實現人的普遍權利，基於自由、平等和博愛這三個要素逐漸消減了二元論的存在。

長期斗爭最終促成了男女之間的平等和均等，最近還見證了性別權利和婚姻權利的承認。然而，僅僅從我們的價值觀中制定道德准則尚且不夠。重要的是，要通過這個國家歷史上進行的斗爭敘事來支持這些價值觀，使自由、平等和博愛對那些缺乏這些價值觀的人具有意義。然而，這只是第一步。為了重建人文主義的普遍願景，關鍵是將這些價值觀融入每個人在全球化進程中的個性化經驗中。

我有一個弱點，我相信人文科學的發展，特別是精神分析的發展，希望重建人文主義的普遍目標。精神分析並非宗教的替代品。弗洛伊德並沒有要求人們對無意識的父權提出要求，精神分析也沒有宣稱一切都與「性」有關。它不提供一種模式，也不提供面對宗教狂熱的「保守良知」，更不提供信仰與理性之間的聯系。事實上，精神分析揭示了構成我們身份的激進「外來性」，它是可轉移的。它在對信仰的需求中發現了超越性，而信仰的需求又是認識欲望的基礎。「可轉移」意味著什麼呢？轉移是在分析者和被分析者之間建立的一種關係，「通過這種關係，我們意識到，有時，我們認為是自己的東西對我們來說是陌生的，而我們認為是陌生的東西有時卻是我們自己的」，這正是聖奧古斯丁對上帝的定義。（摘自：朱莉婭·克里斯蒂娃：《身處中心的個人》[The Individual Person at the Center]來源：《洛杉磯書評》[LARB]，2020年3月19日，譯自帕特西·博杜安[Patsy Baudoin，MIT]的英譯本;陳榮鋼譯陳榮鋼 2023-08-02)

延續閱讀：From Creativity to Show 從創作枱走向舞台

延異：不同解釋的可能性

德里達專門拈出《幾何學的起源》，著重指出其存在著不同解釋的可能性，無疑給斯蒂格勒將現代技術的本質理解為「第三級滯留」提供了靈感。在斯蒂格勒看來，如果我們將胡塞爾現象學的一個個「時代」不再看作「連續階段」和「靜態構成」，那麼，這一重又一重的相疊相加的困境就會表明：「胡塞爾現象學的每個『時段』，都以其特有的方式『延異』著對困境的解決。貫穿著這一過程，胡塞爾將超越論的領域擴大，最終變成某個『我們』的超越論歷史。

而在此擴展過程中，還原就變成了『再激活』。」不同的地方在於，斯蒂格勒一方面不再將這種「溯原」和「再激活」視為一單純的先驗論或超越論的意識過程，不是簡單的胡塞爾式內在的時間意識或「記憶」的「回—顧」（retro-spection），也非在海德格爾式「良知」聲音召喚下，在極端情感或情緒中驚醒的「決斷而行」，而是實實在在地在作為人類後種系生成發展的技術演進過程的「世界歷史」或「世間歷史」中的「事件發生」。在這一世間歷史的事件發生中，既有良知召喚和應答，更有天機天命的禮物「給予」。

另一方面，這一「溯源」流程不是一帆風順的「暢通無阻」，而是充滿著間斷、間歇、縫隙、裂變、衝突、錯失的延異性「滯留」，這才是斯蒂格勒理解的「溯—行」（retro-activity）。

斯蒂格勒又將這種顯現現代技術本質的「溯—行」描畫為「流程的蒙太奇（疊續）」（the montage of flux），它不僅表明是連續性的時間「流程」，更是一個又一個的「疊續」和「重新—疊續」，這是充滿著「斷裂」和「延異」的連續，唯有這樣，「向死而生」的自由和激活才真正成為可能。所以，斯蒂格勒才會說：「流程的統一就是蒙太奇（疊續），在這一疊續中，每一個新物都是回憶的重新—疊續（re-montage）。

與此同時，它讓『現今對象物』『拼裝出來』（monte），得以過去，並造就出曾經。」這一說法恰恰就構成了斯蒂格勒「技術與時間」的最為精要之處，也將他的哲學思考與其經典現象學前輩的思考，諸如胡塞爾的「意識與時間」、海德格爾的「存在與時間」區別開來，開出後現象學時間思考的一片新天地並指出新的拓展方向。


(原題：技術與時間：從海德格爾到斯蒂格勒；作者王慶節，澳門大學哲學與宗教學系教授。2022-11- 2016 載《哲學分析》2022年第5期 ；關鍵詞：技術；時間；第三級滯留；斯蒂格勒；海德格爾；)

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在「時間」境域背景下的「技術」過程就首先不是什麼「連續」「流淌」「延伸」，而就其原本而言，是伴隨著「延—異」「變形」和「迷失方向」而來的「新生」或「再生」。

或者換句話說，斯蒂格勒和海德格爾一樣，認為「技術」的時間性本質不再僅僅是連續，承繼和演進性的「生生不息」，而更是充滿裂隙、斷層和接續性的「向死而生」。所以，斯蒂格勒才會說：「成為技術的就是一種在根源處的撕裂出去，而社會創生（socio-genesis）則是和技術創生（techno-genesis）的重新合流成一。」

斯蒂格勒這句話換用我們日常容易理解的語言表達出來就是：任何社會生活中的更新和革新都和技術的創新密不可分，兩者的實質均不僅在於是從某種深藏不露的根源處生長而出，而更加是以「撕裂」的方式突破出來或「嫁接」上去。

如果斯蒂格勒僅僅停留於此，他就並未真正地超出海德格爾，甚至並未超出他的老師德里達「延異」的洞見。海德格爾《存在與時間》第二篇關於親在生存在世的「向死而在」或者「向死而生」的分析中，讓人嘆服之處更多的是前半截的「向死」，而非後半截的「而在（起來）」或「而生（下去）」。海德格爾依據「良心的召喚」而來的，在直面由於畏死情態而展露出的虛無中的「決心狀態」，向來被認為是《存在與時間》的最為薄弱之處，甚至敗筆。

這也許就是斯蒂格勒建議我們從《存在與時間》54—60節討論「良心召喚」和「決心狀態」，直接切換到73—75節討論世界歷史的部分去探究海德格爾生存論時間觀之奧秘的原因。海德格爾的「世界歷史」概念並非我們漢語中講的與中國歷史相對的「世界歷史」，也非作為我們歷史學認知的客觀對象的世界歷史物。

世界歷史（Die Weltgeschichte）說的是親在「在—世界之—中—存在」的「歷事」生發過程（Geschehen），它同時又離不開在這一過程中得以照面的存在物（上手物和現成物），即「世界歷史物」（das Weltgeschichtliche）的「內世界的歷事發生」（das innerweltliche Geschehen）。所以，這個「世界歷史」和「世界歷史物」不妨翻譯和理解為「世間歷史」和「世間歷史物」。親在在世既在「世界之中」，又在「歷史」之中，世間萬物無一不是「世界歷史物」或「世間歷史物」。

顯而易見，這裡的「內世界的歷事發生」是與胡塞爾的「內在的時間意識」（das innere Zeitbewusstsein）相接應的概念，「內世界的」相應於「內在的」，「歷事發生」相應於「時間意識」。我們甚至可以說海德格爾的這一理解是對胡塞爾「內在的時間意識」概念批判的結果。這裡，在此「內世界的歷事發生」中的「世界歷史」和「世界歷史物」就不再是「與世隔絕的」的無世界、無歷史的「諸個主體的一一相續的體驗流」，而是在世界之中存在著、發生著，有起伏生滅，悲歡離合的親歷存在的生存在世，以及與這種生存在世密切相關的作為遺存物的「遺產」和「遺留物」。

正是借助於海德格爾這一「世界歷史」和「世界歷史物」的在世時間性的概念，斯蒂格勒在《技術與時間》第2卷第4章中對胡塞爾的第三級「滯留」（Retention）或「記憶」（Erinnerung）的說法進行反思，並發展出他的關於「技術與時間」問題的核心思路。

在胡塞爾的內在時間意識的現象學分析中，第三級滯留相應於初始滯留和第二級滯留而言。在時間意識的流淌中，位居第一位的是作為活的當下的直觀經驗，這是活潑潑的、生鮮生猛的經驗或體驗，它作為某個時間流的底層得到留置和在我們往後的回憶想象追述記錄流傳中得到不斷和多重級別的留置和疊加。胡塞爾將這種最初的經驗稱為初始記憶或滯留，它們並不如傳統經驗論告訴我們的那樣，是直接的感官經驗的結果，相反，它們是在經過了「徹底的」現象學還原所剩餘的「純粹在那裡」，或者說是「活的當下」。

胡塞爾將後來由想像回憶而形成的經驗稱為第二級記憶，又將經過文字、圖像、故事、實物等遺留物記載保存下來的經驗稱為第三級記憶，這是個有著一連串疊加和弱化流逝過程而來的記憶或滯留。

所以，滯留是一個在時間中流淌和累積的連續和連續統概念，是從過去到現在，從現在再到未來。在我看來，胡塞爾的這個說法依然含有傳統經驗論和經驗心理學的影子。

例如在休謨的經驗理論中，原初經驗就叫作印象，這是活生生的、第一手的經驗，而後來的回憶、想像、思想、語言、文字、圖像記載下來的經驗就叫「觀念」。相應於原初性的經驗而言，後面這些由於時間的遠近，就離原初經驗越來越遠，失去鮮活的特性。所以他們必須以原初的一手經驗為准，方能得到真正的知識。語言學中關於「語音」和「文字」孰先孰後也有過類似的爭執。

(原題：技術與時間：從海德格爾到斯蒂格勒；作者王慶節，澳門大學哲學與宗教學系教授。2022-11- 2016 載《哲學分析》2022年第5期 ；關鍵詞：技術；時間；第三級滯留；斯蒂格勒；海德格爾；)

創作第一首詩

（續上）在伴隨著我創作第一首詩的懶散的漫步的過程中，我碰上了鄉村小學的校長，一個熱切的社會黨人，一個好人，極為愛戴我的父親（我再一次歡迎這個形象），總是拿緊緊的一束野花，總是在微笑，總是在出汗。我一面有禮貌地和他談論父親突然進城，同時卻同樣清晰地不僅注意到他的枯萎著的花朵、飄垂的領帶和鼻孔肉渦上的黑頭粉刺，而且還注意到了遠處傳來的杜鵑低沉的啼聲、停落在大路上的一隻西班牙女王蛾的閃光，以及記憶中對我去過一兩次的鄉村學校通風良好的教室裡的圖片的印象（放大了的農業害蟲和大鬍子俄國作家）；還有——繼續開列出一份表格，它不能充分表現整個過程那超凡的簡明——某個完全不相關的回憶的悸動（我丟失的一個記步器）從相鄰的一個腦細胞裡釋放了出來，我正在咀嚼的一根草莖的味道和杜鵑的啼聲及豹紋蝶的飛去混合在一起，而在所有時間裡我一直都濃烈地、安詳地感覺到自己多層次的意識。

他滿臉笑容，彎腰欠身（以一個俄國激進分子的過於熱情的方式），往後退了幾步，轉過身，步子輕鬆地繼續前行，而我也拾起了我那首詩的思路。就在我幹別的事情的那短暫的時間裡，在我已經串起來了的詞語身上似乎發生了些什麼：它們看起來不像在被打斷前那麼光彩奪目了。我腦子裡出現了一些懷疑，我經營的會不會是假貨。幸運的是，這挑剔感覺的冷光的閃現並沒有持續多久。我試圖表現的那激情又一次佔據了主導地位，把它的媒介帶回到幻想的生活中去。我審視的行行詞語再度變得如此奪目，它們小小的胸脯鼓起，制服整齊，使我把從眼角注意到的萎靡不振歸結為純粹的想像。......

當我把目光集中在一座腰形的花壇上的時候（並且注意到一片粉紅色的花瓣躺在肥土之上，一隻小螞蟻正在察看著它腐爛了的邊緣），或者是琢磨著一棵白樺樹幹深褐色的中間部分，那裡的薄得像紙一樣的、有芝麻點的樹皮被某個小無賴剝掉了，我真的相信這一切會被讀者透過我的像untrae roz或zadumchivoy beryoz這樣的詞語的神奇面紗感知到。那時我並沒有想到，那些可憐的詞語不僅不是面紗，事實上，它們根本不透明，成了一堵牆，人們只能夠從中分辨出我模仿的大大小小的詩人的老掉了牙的零星東西。

多年以後，在一個異國城市的骯髒的郊區，我記得看見了一道木圍欄，上面的木板是從別的什麼地方來的，顯然已經被用做過巡回馬戲團的圍牆。一個多才多藝的招徠觀眾的人在上面畫了動物；但是拆下這些木板然後又把它們草草釘在一起的人必定是個瞎子或者瘋子，因為現在圍欄上出現的只是動物被肢解了的部分（而且有的還倒著）——一塊黃褐色的腰腿部分，一個斑馬頭，一條象腿。（弗拉基米爾·納博科夫《說吧，記憶：自傳追述》第11章）

一切詩歌都是和位置有關

從某種意義上說，一切詩歌都是和位置有關的：試圖表明一個人就被意識所接受的宇宙而言的位置，是一種亙古及今的強烈欲望。意識之臂向外探伸摸索，越長越好。阿波羅身體自然的一部分是觸角而非翅膀。維維安·布拉德馬克，我的一個研究哲學的朋友，在晚年常常說，科學家看到空間中一點上發生的一切，而詩人則感受到時間中的一點上發生的一切。他陷入沉思之中，用魔杖般的鉛筆輕輕叩擊膝蓋，而在這同一瞬間，一輛汽車（紐約州的牌照）在路上開過，一個小孩砰地關上鄰家房子門廊的紗門，一個老人在土耳其斯坦一片霧蒙蒙的果園裡打哈欠，一顆熔渣灰顏色的沙粒在金星上被風吹得翻滾著，格勒諾布爾的一位叫雅克·希爾斯的博士戴上了閱讀用眼鏡，無數這類瑣事在發生著——所有這一切都在形成事件的瞬間的和透明的有機體結構，而詩人（坐在紐約州伊薩卡的一把草坪椅上）則是這一切的中心。

那年夏天，要我開發「宇宙同步」（再次引用我的那位哲學家的話）的任何寶藏實在是過於年輕，是做不到的。但是至少我確實發現，一個希望成為詩人的人必須具備同時思考幾件事情的能力。......

從某種意義上說，一切詩歌都是和位置有關的：試圖表明一個人就被意識所接受的宇宙而言的位置，是一種亙古及今的強烈欲望。意識之臂向外探伸摸索，越長越好。阿波羅身體自然的一部分是觸角而非翅膀。維維安·布拉德馬克，我的一個研究哲學的朋友，在晚年常常說，科學家看到空間中一點上發生的一切，而詩人則感受到時間中的一點上發生的一切。他陷入沉思之中，用魔杖般的鉛筆輕輕叩擊膝蓋，而在這同一瞬間，一輛汽車（紐約州的牌照）在路上開過，一個小孩砰地關上鄰家房子門廊的紗門，一個老人在土耳其斯坦一片霧蒙蒙的果園裡打哈欠，一顆熔渣灰顏色的沙粒在金星上被風吹得翻滾著，格勒諾布爾的一位叫雅克·希爾斯的博士戴上了閱讀用眼鏡，無數這類瑣事在發生著——所有這一切都在形成事件的瞬間的和透明的有機體結構，而詩人（坐在紐約州伊薩卡的一把草坪椅上）則是這一切的中心。

那年夏天，要我開發「宇宙同步」（再次引用我的那位哲學家的話）的任何寶藏實在是過於年輕，是做不到的。但是至少我確實發現，一個希望成為詩人的人必須具備同時思考幾件事情的能力。（下續）（弗拉基米爾·納博科夫《說吧，記憶：自傳追述》第11章）

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In Search of My Senses 追隨感官 1.1

In Search of My Senses 追隨感官 1.7

In Search of My Senses 追隨感官 1.6

40 Years Of Dance 2 直覺·時間性

齊嵩齡·身體如表現：波特萊爾的步態式書寫

摘要：本研究延伸巴爾札克的《步態原理》，透過觀察與凝視波特萊爾詩中一連串的「步態」場景與展演，假設身體步態作為詩人移動書寫的一種参照，亦即走路行徑一如創作表現，而身體移動的特殊徵候（la physiologie）一如書寫的修辭技巧（la rhétorique）。在波特萊爾進行創作的年代，巴黎正經歷一場深刻的現代化幻滅，密謀反抗改革之勢不斷在暗處凝聚，而波特萊爾這位習慣從巴黎現代生活中挖掘書寫素材的詩人，他描繪的一些平凡的人物形象，以及各種溢於言表的細節，攪渾了近一個世紀以來現代性意識形態的水面；不過，似乎很少有人真正意識到他所勾勒的形象與細節──尤其是有關移動的身體步態──在其詩語言創作所扮演的顛覆意義。本文將循著詩人的詩作，拾掇一些有利於闡明本文主題的人物形象，包含過路女子、紈袴子、漫遊者等，最後以德勒茲「無器官身體」的概念進行總結，嘗試對身體移動的步態與波特萊爾詩作之間的曖昧關係，進行一番勾勒。

您做什麼？您步行著，您向前走。您賦予藝術的天空某種無以名狀的死亡之光。您創造了一個新戰慄。我想我是第一個說過藝術絕不可能完美的，所以我知道沒有人能超越埃斯庫羅斯，沒有人能超越菲迪亞斯，但卻可以跟他們一樣，而為了跟他們一樣，必須轉換藝術的視野，爬得更高，走得更遠。[全文]

（齊嵩齡，2015，《身體如表現：波特萊爾的步態式書寫》，《中央大學人文學報》第五十九期 2015年4月頁71-120；關鍵詞：步態書寫、過路女子、紈袴子、漫遊者、無器官⾝體；中央大學文學院，淡江大學英美語言文化學系助理教授 [yslc7@mail.tku.edu.tw]）

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愛懇雲端藝廊：設計故事館

追隨感官

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張子選的詩·偶爾

一向是草木光陰

偶爾會羊朝北去，而馬首向南

就如雲在青天，水在湖面

也是偶爾，我會驟然記起你來

這世上，其實該來的人都來了就好

你能來應該更好

只是，大家都在佛也在

而你沒來

偶爾，我會坐在事情的側面

看舊山坡上，滾下新的時間

直到草們隨著季節倒伏，斜出正午

我還是沒弄明白，似乎活著

一直是件大事，如果仔細想想

為何又沒那麼了不起

有時候，事物會有一個

可能不合我意的尺寸

其實愛情和命運也是

即便心裡的你，好過整個人類

紙的背面，摸上去

還像十一月的結尾

偶爾，一場雨夾風帶雪地過去

另一個我，無悲無喜地走來

天空下完全像是沒計劃地游牧

很原生態地走掉一個下午

仿佛一雙牛角或者一陣馬嘶

就能把日子扯得又老又長

地球還是圓的，我對此

感到比較滿意和放心

有時，地平線上甚至會

空餘下千人搬不動的一個靜

倘若此際，你從輪回中回過頭來

會看見，我在，其實我一直都在

但你始終沒有回頭

南海東籬：詩性安居體驗的生命哲學基礎

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奇思妙想視界·狄爾泰《體驗與詩》體驗的個體性（內在性）

伽達默爾：「體驗」一詞的歷史

論狄爾泰的「體驗」概念與間在解釋學

張一兵：關聯與境：狄爾泰與他的歷史哲學

童慶炳：經驗、體驗與文學

體驗的親歷、本真和自明：生命詩學

體驗：狄爾泰與胡塞爾

意識生命的本質與還原

鮑遠福：游牧身體與生命政治新范式

奥修占卜卡第五號：最終的偶發事件

在你的追求當中要很虔誠，為它做盡每一件事，想要知道隱藏在表面的反映底下「那原始的」的渴望，使你有資格可以碰到「最終的偶發事件」。

千惠野(Chiono)從一個尼姑庵要到另外一個尼姑庵去當尼姑，但是甚至連最偉大的師父都拒絕她，因為她長得大美了……看到她，和尚們一定會忘掉神，並且忘掉一切其他的事。在想不出更好的方法之餘，她居然用火燒她自己的臉，將她的整個臉都燒成疤痕，然後她去找一位師父，他甚至認不出她是女人或男人，然後那位師父就接受她來當尼姑。

她完全準備好，那個找尋非常真實，她配得上那個事件的發生，那是她所掙得的。她持續學習和靜心三、四十年，然後突然有一天晚上……

她挑著水桶，她注視著反映在水桶裡的月亮，甚至連那個反映都是很美的，因為它反映出絕對的美。一個真正的追求者能夠透過月亮的反映就知道很多，它是那麼地美，那麼地富於音樂，它令你升起一個想要去知道它的源頭的慾望。

當她挑著水桶在走，她看著反映在水桶裡面的月亮。突然間，她挑水的扁擔斷掉了，水桶掉了下來，水濺開來，月亮的反映消失了，千惠野就在那個當下成道。

她寫下了這首詩：

這一端和那一端

我試著要將水桶挑在一起

希望那根竹子

永遠不會斷

突然開水桶底端破掉了

水不見了

水中的只亮也不見了

在我的手中是空

成道就好像是一個偶發事件，但是不要誤解我，我並不是在說不要去為它下功夫，如果你沒有下功夫，甚至連那個偶發事件也不會發生，它只發生在那些下過很多功夫的人身上，但它的發生從來不是因為他們的作為，然而如果你沒有下功夫，它也不會發生。所有的靜心都只是要創造出使那個事件發生的傾向，它是一個邀請，就這樣而已。

要為那個偶發事件和那未知的準備好－－準備好、等待、具有接受性。如果沒有邀請，客人永遠不會來。

愛墾評註：叙根缘元點·永恆循環

愛墾評註：對照維柯的詩性哲學，如一個族群變不出新花樣，别的民族將入侵，以新方式恢復秩序，也有也是一種“循環”乎？

永恆循環（德語：Ewige Wiederkunft，也譯為永恆輪轉、永恆重現、永劫回歸）是指一種假定宇宙會不斷以完全相同的形式循環的觀念，而且這種循環的次數不可理解，也無法預測。

歷史發展

永恆輪迴的觀念發源於古埃及時代，也是印度哲學的重要部分，在印度教和佛教中表現為輪迴理論。

在古希臘，畢氏學派和斯多葛學派等也接受和發展了類似觀點。

一些中美洲文明（如瑪雅和阿茲特克）也將輪迴視為其哲學和宗教中的核心觀念。

在西方，隨着古典文明的沒落及基督教的崛起，永恆輪迴的觀念被基督教神學世界觀所取代，即世界始於耶和華創世，並終於最後審判後歸於時間上無盡的天國。19世紀中期，歐洲物理學家認為如果時空無限，則相同形式的物質必然無限次重複。

叔本華在其著作中發展了這一觀點，但僅視之為物理概念，即物質以同一形式反覆出現於循環性的時間。尼采對永恆輪迴的概念進行了哲學反思，從而使這一概念再度復興於西方哲學。

斯多葛學派

斯多葛學派認為宇宙中所有事件曾在過去以同樣的形式出現無數次，未來也會如此，每個循環最後會復歸於火（conflagration），之後再繼續循環不已。

尼采

據尼采所說，他第一次獲得這個概念是在1881年的8月間在高山的森林中散步時，他承認他是受到赫拉克利特的變化理論的影響。他稱其為「虛無主義的最極端形式」[1]，但也是超克虛無主義的方法。 以下是在他的著作中對此的描述：

「萬物方來，萬物方去，永遠的轉著存在的輪子。萬物方生，萬物方死，存在的時間永遠的運行。離而相合，存在之環，永遠地忠實於自己每一剎那都有生存開始，『那裡』的球繞著每一個『這裡』而旋轉，中心是無所不在的，永恆之路是曲折的。」[2]

「你們是永遠的存在著！永遠愛世界！而且向世界痛苦說：『去吧！但是還要回來！』因為，一切的快樂要求永恆。」[3]

「十字架上的上帝是對生命的詛咒，一個由生命尋找救贖的路標。酒神被斬成碎片是對生命的承諾：他會由毀滅中再生與回歸。」[4]

尼采認為永恆輪迴是他的「所有假說中最科學的」[1]，雖然事實上並不科學。前提如下：宇宙間的能量是不滅的，而時間是無限的，有限的力在無限的時間中運行，必定能重複出現。但實際上這種機率是近乎零的，這使得他的永恆輪迴說缺乏科學上的根據。考夫曼對此的評論是：「永恆輪迴對尼采而言是一個觀念的成分小於一種體驗……他對自己第一次有這種體驗說得很多，因為對他而言那是一個拯救了其生命的時刻。」[5]

彭加勒

但也確有一種非常類似但較科學的輪迴觀。法國科學家和哲學家彭加勒論證了「龐加萊復現定理」（Poincaré recurrence theorem），在如果有足夠的時間，一個力學系統可以回復到初始狀態附近，但和尼采的問題同樣是已知宇宙的年齡和壽命可能沒有他想像的長。

參考文獻

《權力意志》55
《查拉圖斯特拉如是說》3—康復
《查拉圖斯特拉如是說》4—醉歌—10
《權力意志》1052
《Nietzsche》

（續上）(4)漢字具有使不同的民族能夠相互理解的優點，但這種優點卻是以放棄原初語言的個體性為代價。洪堡特因而認為圖形文字的另一個缺點，即是它容易弱化真實的民族語言 的原初個體性。 半途而廢的漢字發展過程？ 何以中國人沒有發展出拼音文字系統? 漢語沒有發展出拼音文字系統，而是在採取具有象形、會意與指事功能的文字形態後，逐漸發展成以形聲字為主的文字系統。

在民國初年的白話文運動與其後的文字改革運動中，漢字的這種形態（及其書寫表達的文言文），就一直被認為是妨礙中國人思維發展的主要因素之一。 如同瞿秋白即非常清楚地出： 從象形到形聲，從形聲到拼音—這是文字發展的道路。中國的文字只走到半路。中國文字始終沒有脫離象形制度的殘餘—形聲的方法，所以中國文和中國話始終是分離的。中國的文字和言語的 發展，受著漢字的束縛和阻礙。

為什麼？因為：

（一）事物的形狀是千變萬化，不能夠每一事物畫成一幅小小的四方塊的謎畫；（二）就是形聲字也不能夠適應極繁複的變化；（三）會意的方法更不能夠包括許多的抽象的意思，而中國文字 既然用了象形制度作基礎，就始終不能夠適應社會的進化。

在漢字的發展過程中，漢字的確有從圖象文字向聲音文字發展的歷史跡象， 但是漢字最終並沒有發展成拼音文字，這是中國人內在語言精神的「不能也？」還是「不為也？」 Humboldt: 「那些對於漢語未採用拼音文字感到驚訝的人，只不過注意到了漢字可能帶來的不便和困惑，但他們忽略了一個事實，在中國，文字實際上是語 言的一部分，它與中國人從自己的觀點出發看待 一般語言問題的方式方法密切關聯[…]在中國那裏 發展起來的書寫方式本身，在某種程度上就是一 件哲學作品。」

今日我們反而應重新提問說，為何漢語一定要發展成屈折語、並相應地採用拼音文字，才算是發展完善的語言？或者說，如果漢字沒有發展成拼音文字，這是並非不能，而是不為也，那麼我們更應該徹底地問：中國人到底基於什麼樣的世界觀基礎，或思維表達型態的考慮，而寧可停留在孤立語與表意文字的形態？甚或應該反過來質疑， 發展成屈折語與拼音文字形態的印歐語，到底是付出什麼樣的世界觀理解的代價，才能成就一種觀念論的語言世界觀？

針對這些問題，本文主張： 我們首先（一）應打破文字只是從屬於語言的觀點，說明文字的構詞並非僅能由語音主導，而是也可以發展出獨立表意的系統； 其次，我們則得說明，（二）如果文字可以獨立於語言而表意（或至少與語言的建構遵循相同的原則），那麼漢字做為當前惟一不同於拼音文字的表意文字，它對語言的思想表達究竟具有何種作用？

針對（一）我將借助馮特(W. Wundt)的「語言身體姿態起源論」，說明語言表達的意義基礎，並不在於聲音符號的約定使用，而在於表情與手勢等身體姿態的表現。對於人類而言，最根源也最具自然普遍性的語言，並非聲音語言，而是手勢語言。透過手勢的「意指意向性」、「摹擬想像」 與「感性化轉移」，我們的身體姿態方才構成詞 語最內在的意義圖示。手勢與表情等身體姿態的 表現，為人為約定的語音，奠定了它們具世界關聯性的存有論意義。 馮特在他的研究中，雖然很有洞見地發現到，漢語的語法與手勢語言具有極為密切的關係，但他並未進一步加以申論。

對此我將以游順釗的「視覺語言學」做為補充，以說明古漢字如何也是透過手語的身體姿態表達而形構出來的。從馮特與 游順釗的研究，我們將可以很清楚地看出來，漢字之於漢語，正如手勢之於語言的關係，漢字不是對耳朵說話，而是對眼睛說話的特性，這顯示情感表達與身體形構，對於中國人認知世界佔有重要的地位。

針對問題（二），我將嘗試借助當代語言學家 McNeill關於手勢語言的研究，以說明在聲音語言的主導之外，如何能理解一種與手勢語言具有同樣性質之漢字思維的特色。這種比較理解的可能性在於，正如McNeill所指出的，聲音語言本身是單面向的，但意義卻是多面向的。聲音語言就它只能順著時間這個單一面向去作變化——從音位（phonemes）、單字、詞組、句子到對話而言， 語言僅具有線性—分割的特性。 語言只能沿著時間這唯一的軸線進行變化，這個限制迫使語言必須將意義複合體（meaning complex）切割成一段一段，然後在時間的軸線下組合這些片段，來重構多重面向的意義。然而手勢就完全不同了，手勢本身就具有多重向度，它無須經過分割和時間線性化就能呈現出意義體來， 手勢因而是總體的（global）與綜合的（synthetic） 意義表達。透過語言與手勢的辯證關係，我們因而或許能更好地理解，漢語與漢字對於思維之可 表達性的完善性追求何在。

三、結語

各民族不同的語言結構，代表不同的語言世界觀，那麼透過語言的類型學差異，來研究語言世界觀的相對性，即成為我們正視文化類型學差異的文化哲學之理論模型，所不可或缺的研究基礎。漢學研究若能透過對於漢語之語言世界觀的研究，並進一步能借鏡卡西勒，透過對中國文化之諸領域進行其符號形式的文化哲學建構，那麼我們最終即能對創造中國文化的知性、想像與意志等主體性能力，形成一種漢學人學的觀點，如此則漢學即將可為人類的自我理解，提供更為多元的理解可能性。

（「臺灣漢學資源中心」十週年慶國際學術研討會國立政治大學哲學系教授林遠澤〈世界臺灣研究與漢學研究在漢學人學構想中的漢字思維研究〉，2022/11/1）

（二）內在語言形式與漢字思維

為能追問漢學所研究的中國文化的特殊性，我們實應先行追問：構成人類文化表現之所以有類型學差異的原則性基礎何在？或說，文化的類型學差異是根據什麼原則而產生的？

Humboldt提出「內在語言形式」來回答這個問題。語言完善性的標準: 「觀念性的明確」與「聲音系統的完整」Humboldt: 「語言的特性在於，它將介於人與外在世界之間的思想世界附著在聲音之上，每種個別語言的規 定因而可以關係到在語言中的兩個主要觀點，亦即：「觀念性」(Idealität)與「聲音系統」 (Tonsystem)來說。

前者若脫離完整性、清晰性、確定性與純粹性，後者脫離完善性，那就是它們的缺點，反之，則是它們的優點」。比較語言學的歷史研究方法每一種語言怎樣解決由於言語的需求而產生的各項任務?
語言因而大都包含型態構詞法(morphologisch)與句法(syntaktisch) 兩部分

詞彙上的任務 (概念的指稱)
●從語音的角度一些詞如何從另一些詞中產生出來?
●語音與其意義之間的關係如何表示?

語法上的任務 (概念的範疇標記)(詞語的接合)
●語言如何處理詞類之間的聯繫
●語言如何使用粘附、屈折變化 

元音交替等方式表達語法概念?

摹聲→類比→象徵
「語音構義」活動

孤立語→粘著語→屈折語
「語法範疇」的建構活動

洪堡語言學的漢語難題

孤立語VS. 屈折語

「漢語是一個極為奇特的例子。那是一種幾乎不具備任何通常意義的語法的語言…. 漢語幾乎沒有語法形式,可是…卻能達到相當高的智力教養水平。如此看來,我們所主張的語言形式的必要性便遇到一個有力的反證」。

漢語的特性

“漢語語法最根本的特性我認為是在於這樣一點， 即，漢語不是根據語法範疇來確定詞與詞的聯繫，其語法並非基於詞的分類，在漢語裏，思想聯繫是以另一種方式來表達的。其它語言的語法都由兩部分構成，一是詞源部分，另一是句法部分，而漢語的語法只有句法部分。”

「漢語讓聽者自己去添補一系列中介概念，而這等於要求精神付出更多的勞動：精神必須去彌補語法所缺的部分」 「漢語把添補大量中介概念的工作留給讀者自己去做，因此 給精神帶來了大得多的負擔」。

漢語的缺點 (1)如果漢語的語法形式只是隱含的，那麼說者既不能明確地向他人傳達他的思想，聽者也不能確定它所理解的是否即是說者的意思，如此一來語言的思想傳達或相互理解就都不精確； (2)如果漢語只是將具有實義的概念詞排列起來，那不是運用詞類的區分把我們對世界的理解轉化成有機的思想結構，那麼我們在語言的世界理解中，就仍必須受限於現象世界的不確定性，而使我們無法達到思想的純粹觀念性，而精神也因而還無法得到自由的主宰性。

洪堡特對漢字的定位

那些對於漢語未採用拼音文字感到驚訝的人，只不過注意到了漢字可能帶來的不便和困惑，但他們忽略了一個事實，在中國，文字實際上是語言的一部分，它與中國人從自己的觀點出發，看待一般語言問題的方式方法密切關聯[…] 在中國那裏發展起來的書寫方式本身，在某種程度上就是一件哲學作品。

拼音文字的優點: 「不同種類的文字，其差異之處在於：各種文字對於它們原本所傳達的思想形式，具有較大或較小的明確性。或者說，它們在傳達的過程中更能保有所欲傳達的思想形式之忠實程度。」

拼音文字最能實現語言的本質，達成主體性(對世界)的統治地位 (語言學的語音中心主義與邏各斯中心主義的形上學) 漢字做為介於聲音文字與圖象文字之間的「圖形文字」(Figurenschrift) “圖形文字的表達方式，就我所知，迄今無人使用過。

但我認為它是很適用的，因為漢字真正等同於數學圖形。而我們對那些在圖像之外的書寫方式，尚未有其它的名稱可用。如果我們稱漢字是概念文字或觀念文字，這也是對的。亦即當我們是這樣理解的，其記號是以概念而不是以圖像為基礎。”

漢字做為圖形文字的優缺點優點：圖形文字由於與聲音文字接近，因而它所選擇的 任意記號與字母一樣，都不會分散精神。而且圖形文字的構成仍有一定的內在法則性，因而它仍能做 為純粹思想表達的媒介。在這個意義下，洪堡特認 為圖形文字具有提高語言的觀念性的作用。

缺點：

(1)圖形文字的記號序列不是固定且純粹地依聲音而連結起來，這使得感性現象對它而言仍是不確定的思想；

(2)圖形文字在本質上仍缺乏獨具的形式，因而它的詞語的個體性，並不能純由邏輯思維構成，而是需要一些外在的成份來引起心靈的作用；

(3)圖形文字基本上是概念文字，因而圖形文字的記號系統， 只能是從內在或外在世界抽取出來的概念，它本身雖能將世界轉換成思想記號，但世界的雜多性卻仍將保存在它自身之中。

因為那些在語言、神話與習俗等文化創造物中，所表現出來的民族精神的客觀化建構法則，正是其成員之個人思想、想像與意志活動的先在規定，雖則這些規定仍是在歷史發展過程中形成的。

（3）文化哲學研究的三個層次

1. 文化科學的邏輯: 對於”文化存有物”之為”文化存有物”的「概念建構」與「原則建構」的研究

2. 符號形式哲學: 從文化的創造力根源，看文化多元創造的主體 性根據＝符號功能的文法學

3. 哲學人類學: 文化創造的主體性如何能被闡釋=人是什麼?的問題 文化主體性研究=對於文化創造力的哲學人類學研究

卡西勒在《符號形式哲學》中，選擇語言與神話進行詳細的研究，主要是出於方法論的考量。依康德的《純粹 理性批判》，所有的經驗知識都是在圖式的中介下，知性與感性共同作用的結果。康德的理性批判工作，分別針對人類的感性、知性與理性的能力進行批判，以能找 到它們分別依據的先天形式或法則，以此為一般而言的 經驗或經驗對象提供其可能性條件的說明。

對此康德都是從事實問題轉向證成問題，亦即康德嘗試從回答「數學如何可能？」來說明人類感性能力的先驗形式是時空表象，從回答「自然科學如何可能？」來說明人類知性的綜合基礎是依據範疇，而透過回答「形上學如何可能？」來說明理性 所追求的無條件統一的理念 。

然而，對卡西勒而言，任何在符號形式中的記號都是意義與知覺的圖示性結合。因而在符號學的知識論中，我們已無需再將主、客或知性與感性二分，而是應在記號與實在之間，說明我們如何能以記號的中介來建構經驗世界的實在性。記號與實在之間的連結，具有摹仿性的表達、直觀的呈現與純粹意義的建構這三種可能的形態，因而就卡西勒的文化批判而言，他必須就既有的文化系統來說明這些精神形構力的特性與內含 。

卡西勒因而嘗試從回答「神話學如何可能？ 」來說明建構文化實在的人類感性能力的特 性，從回答「語言學如何可能？ 」來說明人類知性的特色， 並從回答「精確科學如何可能？ 」來回答人類如何依理性 「虛構的圖像」（Scheinbilder）建構科學世界的實在性。


漢學跨領域研究的任務與挑戰

第一階段: 提出與下列文化科學專著相同水平的研究著作

Hermann Usener（1834-1905）《神名考――宗教 概念建構學說的研究》（Götternamen－Versucheeiner Lehre von der religiösen Begriffsbildung, 1896） Paul Ehrenreich, 《普通神話學及其民族學的基礎》 ( Die allgemeine Mythologie und ihre ethnologischen Grundlagen, 1910). Heinrich Wölfflin, 《藝術史的基本概念－在新近藝術中的風格發展問題》。 ………………………….. ……………………………

第二階段:嘗試進行中國文化的符號形式分析

例如，卡西勒符號功能的文法學分析： 語言學：構詞學的「摹擬」、「類推」與「象徵」 宗教學：「瞬息神」（Augenblicksgötter）、「專職神」（Sondergötter）與「人格神」 （persönliche Götter） 藝術學：「臨摹自然」（Nachahmungder Natur）、 「作風」（Manier）與「風格」（Stil）

第三階段：建構漢學人學

透過漢學研究，讓我們能從中國的文學、 哲學、宗教、藝術與倫理實踐，彰顯出那些能建構這些文化表現的主體性基礎， 亦即：對於人的感性 、知性 、想像力意志與信仰 、等機能與作用提出整體而統 一的說明，以能回答「人是什麼？」的普遍性問題，達到真正的東西文化交流。

林遠澤·在漢學人學構想中的 漢字思維研究

內容綱要

一、漢學人學做為漢學跨領域研究整合的基礎

二、漢學的文化哲學研究方法論與漢字思維的類型學差異
（一）卡西勒的文化哲學研究
（二）內在語言形式與漢字思維

三、結語 一、

漢學人學做為漢學跨領域研究整合的基礎

研究中國經典作品的文學、哲學、宗教、藝術與語言等領域，在傳統上歸屬於「國學」，在國際上則一般 以「漢學」稱之。中國文化的研究對象不必限於血統上的漢族或國籍上的中國人所創造的文化，而是那些已經表現在中國文學、哲學、宗教、藝術，或華人社會的生活習性與倫理實踐中的客觀文化內涵。我採用 「漢學」，而不用「國學」來稱呼中國文化的學術研究，主要並不是因為它是古代漢人創造的，而是考慮到「漢學」的提法所具有的世界性意義。

（「臺灣漢學資源中心」十週年慶國際學術研討會；台灣政治大學哲學系教授 林遠澤〈世界臺灣研究與漢學研究在漢學人學構想中的漢字思維研究〉，2022/11/1）

伍爾芙·密封的容器

她凝視那穩定的光芒、那冷酷無情的光芒，它和她如此相像，又如此不同，要不是還有她所有那些思想，它會使她俯首聽命（她半夜醒來，看見那光柱曲折地穿越他們的床鋪，照射到地板上），她著迷地、被催眠似地凝視著它，好像它要用它銀光閃閃的手指輕觸她頭腦中一些密封的容器，這些容器一旦被打開，就會使她周身充滿了喜悅，她曾經體驗過幸福，美妙的幸福，強烈的幸福，而那燈塔的光，使洶湧的波濤披上了銀裝，顯得稍爲明亮，當夕陽的餘晖褪盡，大海也失去了它的藍色，純粹是檸檬色的海浪滾滾而來，它翻騰起伏，拍擊海岸，浪花四濺；狂喜陶醉的光芒，在她眼中閃爍，純潔喜悅的波濤，湧入她的心田，而她感覺到：這已經足夠了！已經足夠了！（摘自：弗吉尼亞·伍爾芙：到燈塔去 27）

【變化】

有些晴天，寒意襲人，街上的聲音異常清晰地傳到耳際，與我之間的溝通顯得那麼暢達，仿佛房子四周的牆壁都給拆了似的，每逢電車駛過，它那叮叮噹噹的鈴聲就宛如一把銀刀在敲擊玻璃的房子。更美妙的，是我在心裡聽到的那把潛在的小提琴奏出的令人陶醉的新的旋律。隨著溫度和外界光線的變化，琴弦變得時而緊張，時而放鬆。在我們體內，這潛在的樂器在日復一日單調劃一的生活節奏中保持著沉默，讓它奏出如歌旋律的正是差異和變化音樂的那個源泉：有些日子裡，天氣的變化會使我們即刻從一種音樂氛圍轉換到另一種氛圍。我們會回憶起一支久已忘懷的曲調，歌的旋律會以數學般的精確浮現在記憶中，甚至都來不及去辨認這到底是哪支歌，便會信口唱了出來。唯有這些內在的變化（盡管它們也是受外界影響產生的），才會引起我對外部世界印象的改變。腦海中那扇久久關閉的交流溝通之門開啟了。小城生活的片段、歡娛郊游的場景，都在意識中浮現出來了。隨著琴弦的顫動，我全身都震顫起來，我相信，為了能再有一次如此奇妙的體驗，我會願意付出業已逝去和行將到來的全部生命作為代價——這些生命所留下的痕跡，早晚是要給習慣這塊橡皮拂拭殆盡的。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

【神性】

我發覺酒商的女兒站在櫃台後面或者一個洗衣女工在街上談話時所感到的激動，不亞於人們認出女神時的那種激動。自從奧林匹斯山不復存在滯後，山上的居民們就生活在塵世上。當畫家為了描繪一幅神話圖，把一些從事最平庸職業的平民女子請來擺姿勢，裝出維納斯或塞雷斯時，他們並沒有褻瀆聖人而只是給這些姑娘奉還和增添了她們所缺少的神的品質和屬性。……我們來到最有平民氣質的街區，每個櫃台後面站立著一個女僕維納斯，把櫃台變成了一個市郊的祭壇，我真想在這個祭壇腳下度過我的一生。

【女神】

……剛才假使我是獨自一人的話，我本來可以結識一下這個晴朗的星期天沐浴在陽光中三三兩兩的年輕女工，我把她們的美大部分歸功於她們的不為我所知的生活。她們的眼睛不是滲透著一種目光嗎？人們不了解這種目光所蘊含的種種形象、回憶、期待和輕蔑，又無法將這一切與目光分開。

……街上、林蔭大道上有許多女神。然而女神們卻不讓別人靠近她們。在這裡或那樣，在樹木之間，在某家咖啡館門口，一位女招待就像山林水澤的仙女守候在聖林邊緣。而裡面三名少女則坐在她們身旁的自行車巨大的弧圈旁邊，猶如騰雲駕霧或者乘坐神馬進行她們神話般的旅行的女神。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

想象思維

我理解所謂形象思維和靈感思維這種藝術家常用的思維方式, 不完全是單純地對事物表面現象進行「模式識別」, 或形體、外表的直觀 (直覺) , 而是還蘊含著對所觀察事物的整體的、宏觀的、性質方面的思考, 以至對事物的本質和規律性的想象和猜測, 其間有時還可能融入了情感的、心理的因素。因而, 往往是複雜的、多途徑的、凝練的、有時是瞬時即逝的。

藝術思維 (形象思維) 還有一個重要的特點, 就是思路靈活、多向搜索、聯想、猜測, 進行大跨度的思考、遠緣「雜交」。也就是說藝術家或科學家對周圍事物進行敏銳而詳盡的洞察之後, 運用豐富的想象力去捕捉復雜事物的本質和整體, 從宏觀的「形象」上一下子抓住事物發展變化的機理和精髓。正如愛因斯坦所說:「想象力比知識更重要, 因為知識是有限的, 而想象力概括著世界上的一切, 推動著進步, 並且是知識化的源泉。」[7]（見：錢學敏：論錢學森關於科學與藝術的思想; 原載：2001年 第3卷 第11期《中國工程科學學刊》）

[椴樹]

椴樹的芳香仿佛是一種只有付出勞而無當的代價才能得到的報償。

[汽油味]

猶如風在逐漸增大，樓下駛過一輛汽車，我聽之異常高興。我問道了汽油味。善於挑剔的人會覺得，空氣中飄蕩著汽油味，是一大遺憾（他們是一些講究實際的人，在他們看來，這氣味把鄉村的空氣搞糟了）。另有一些思想家，也是一些講究實際的人。當然他們有他們自己的方式，他們注重事實，認為如果人類的眼睛能看到更多的色彩，鼻孔能辨別更多的香味，那麼人類就會更加幸福，就將富有更濃的詩意，這其實不過等於說，不穿僧袍，換上豪華套裝，生活就會更加美麗，這不過是將天真無知套上哲學外衣而已。對於我來說，這汽油味卻是另一回事（與此相仿，樟腦和香根草，其香型本身並不好聞，卻使我激動，它喚起我對到達巴爾貝克的當天那湛藍大海的回憶）。在我去古維爾的拉埃斯聖約翰教堂的日子裡，這氣味和著機器噴冒的黑煙，曾多少次消散於蒼白的藍天；多少個夏日的午後，阿爾貝蒂娜畫畫，是它隨我出門溜達。現在我身臥暗室，這氣味又在在身邊吹開了矢車菊、麗春花和車軸草。它如田野的芬芳，使我陶醉；它不像山楂樹前的馥香，受其濃烈成分的牽制，固定在山楂樹籬前的范圍內，不能向遠處飄發。它是四處飄揚的芳香，大路聞之奔馳，土地聞之改樣，宮殿紛紛跑來迎客，天空大放晴朗；它使力量倍增，它是動力騰飛的象征……

僅僅是過去的某個時刻嗎？也許還遠遠不止。某個東西，它同時為過去和現在所共有，比過去和現在都本質得多。在我生命到歷程中，現實曾多少次使我失望，因為在我感知它到時候，我的想像力，這唯一使我得以享用美的手段無法與之適應。我們只能呢個想像不在眼前的事物，這是一條不可回避的法則。而現在，這條嚴峻的法則因為自然使出的一個絕招而失去和中止了它的效力。這個絕招使某種感覺——餐廳或鐵鎚敲打的聲音、相同的書名等等——同時在過去和現在發出誘人的光彩。它既使我的想像力領略到這種感覺，又使我的感官因為聲音，因為布料的接觸等等而產生確實的震動，為想像的夢幻補充了它們通常所缺少的東西，存在的意識，而且，幸虧有這一手，使我的生命在瞬息之間能夠取得、分離出和固定它從未體會的東西：一段出於純淨狀態的時光。……此時復蘇的那個生命只從事物的本質汲取養料，也唯有在事物的本質中他才能獲得自己的養分、他的歡樂。他在現時的觀察中日趨衰弱，現時的感官不可能為他提供本質；他在對過去的思考中日趨衰弱，理智擠干了這個過去的水分；他在未來的期待中日趨衰弱，主觀意願用現在和過去的片段拼湊成這個未來，它還抽去其中部分真實，只保留其中符合功利主義的結局、狹隘的認的結局，意願為它們指定的結局。然而，通常隱蔽的和永遠存在的事物本質上一旦獲釋，我們真正的我，有時仿佛久已死亡實際上卻並非全然死去的我，在收受到為他奉獻的絕世養料時，蘇醒、活力漸增，曾經聽到過的某個聲音或者聞到過的一股氣味立即會被重新聽到或聞到，既存在於現在，又存在於過去，現實而非現時，理想而不抽象。逾越時間序列的一分鐘為了使我們感覺到這一分鐘，在我們身上重新鑄就越出時間序列的人。而這個人，我們知道他對自己的歡樂是有信心的，即使一塊馬德萊娜點心的普普通通的滋味邏輯上似乎並不包含著這種歡樂的全部理由，我們知道「死亡」這個詞對他是沒有意義的；既然已處於時間之外，前途中又有什麼能使他感到害怕呢？

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

未知的感動力

愛墾評註：對比克里斯蒂瓦的“子宫態” 、 維柯的“詩性智慧”、現代詩（如波德莱爾）的“颤栗”。

注2：譯者注：將 affect 翻譯成「未知的感動」或者「未知的感動力」出於以下思考。無論是姜宇輝的翻譯版本「情-調」，還是莊士弘的版本「情感素」，都無法避免漢字「情」所帶來的附加意義。

情（感）是人以經驗[experience]和符號[signs and symbols]為媒介體會並能夠表達出的東西。也就是說，情感（emotion）是一種社會化的產物。理論家 Brian Massumi 在研究德勒茲哲學的基礎上提出情感[emotion]與 affect 的關係：emotion 是被符號化了的 Affect。這個關係就是指出 emotion 是社會的，而 affect 是前人文[pre-personal]的；emotion 是人類特有的，而 affect 並不僅僅是人所具有的。

（Source: Gustav Klimt）

根據德勒茲的定義，affect 是指一種身體的感受能力，任何事物、物體、自然生命都有這種能力。對於人來說，affect 是當我們感受到一個事件[ event]時，發生在我們身體裡的那種變化。也就是說 affect 更加表現一種關係。在我們進入與（廣義概念上的）他者的一種關係時，最先觸動我們，或者我們最先感受到的東西。這種觸動和感受是具體的，真實的，但是卻未知。

譯者與顏峻對 affect 的翻譯進行了討論，顏峻結合自己的作品，寫到「⋯⋯觀眾為作品而感到興奮。但作品喚起的不是太多個人的情感反應，或者說，那種隨之而來的情感並沒有被作品直接打動那麼強烈。有一種更純粹的感動，不是和個人情感聯系起來的，因此它觸發的個人情感也更加模糊，說不清原因，有時候人們出於習慣，將它引導到情緒上去，體驗悲傷或者歡樂，但這就完全是個人的事了。就像是同樣的噪音，有的人就能聽得出情緒、情感來，這只是因為習慣。好的作品，會讓人更多地停留在未知的感動中。」

譯者采用了顏峻的說法「未知的感動」作為 affect 的中文翻譯，同時也使用「未知的感動力」來對應德勒茲以及斯賓諾莎強調的那種身體感受和被感染的一種能力。當然，目前譯者對 affect 的翻譯還可以繼續提煉，找到一個更加准確精煉的詞語。

另，譯者在引用姜宇輝的《千高原》翻譯段落時，保留了姜對 affect 的翻譯「情狀」，如第10頁。當然，目前譯者對 affect 的翻譯還可以繼續提煉，以找到一個更加准確精煉的詞語。

原題：如何把音樂變成無器官的身體?  吉爾• 德勒茲和實驗電子音樂 [How Do You Make Music a Body without Organs? Gilles Deleuze and Experimental Electronica]；作者：Christoph Cox；譯者: 王婧；原見：sub jam blog 撒把芥末博客 [測試中]；中譯版版權由撒把芥末和《生產》叢刊保留）

二是超樂性。與互樂性關注音樂片段不同，超樂性是指站在音樂整體性框架的視野下，討論新生音樂對於舊有音樂的改編，包括重制、戲仿、翻唱、呼應等。這種改編必須帶有派生性質，即新音樂和舊音樂之間存在密切的結構主義關聯。換言之，超樂關系能讓聽眾從新音樂中聽到舊音樂。比如，刀郎早期改編、翻唱王洛賓的西部情歌，張震岳改編齊秦的《思念是一種病》等。

在敘事學研究中，不同文學作品共享相同的時間、地點、人物等要素時被闡釋為跨虛構性，而嫁接到音樂領域，不同音樂作品乃至不同藝術形式中也存在「跨樂虛構」的特征。例如，周傑倫的《楓》和劉畊宏的《彩虹天堂》就共享了同樣的人物形象，並在情節上前後呼應，刀郎的《畫皮》和《聊齋志異》同名篇章的敘事關聯。這種超樂打破了單一歌曲含義表達的局限性，為音樂創作和闡釋提供了縱深的維度。

三是聚樂性。這是音樂領域內獨有的互文關系，源自拉卡斯首創的概念「polypho-nography」。這種互文關系描述了音樂實踐者對於音樂作品的選擇、排序和整合。聚樂性最為典型的體現就是專輯的制作和曲目的編排，不僅給聽眾呈現流暢的音樂收聽體驗，也向聽眾傳達完整的專輯內涵。此外，聚樂性也促進了音樂的商品化發展。對於唱片公司而言，將公司旗下音樂人的熱播歌曲以精選輯、主打歌等方式進行售賣，也能獲得更好的經濟效益。

華語流行歌曲外部的「跨樂」

音樂「外部」的互文關係，主要討論與音樂密切相關的「非音樂」要素的互文關系。這些「非音樂」要素不以音頻作為信息載體，但其多樣化、多模態的表現形式卻能在很大程度上幫助音樂表達含義。在華語流行歌曲互文性研究的「跨樂」模型中，我們也可以用三個術語來描述音樂「外部」的互文關係。

一是副樂性。借鑑熱奈特理論中的副文性觀點，副樂性可用來討論那些能夠引導和調控聽眾對作品接受的副產物。在音樂實踐中，副樂性主要體現在音樂「外部」。例如，專輯封面能夠部分地反映專輯當中歌曲的主題和風格，充當一種視覺化的引導，為人們了解唱片提供預期的依據。從無線電台節目風靡一時的年代，到互聯網時代的分類搜索或打榜，各種各樣的排行榜先入為主的「貼標簽」，也為華語流行歌曲的「出圈」推波助瀾。

二是共樂性。顧名思義，共樂性的研究對象是與音樂共生共存的「非音樂」要素，最為典型的是由音樂視頻催生的風靡一時的以音樂為主要內容的電視頻道、電台節目，為音樂的聽覺表達增添了視覺維度。這不僅能夠解構和擴展聽覺符號的有限含義，甚至還能進一步為音樂本身創作全新的非平行敘事。盡管共樂性被歸類於音樂「外部」的互文關系，但在具體的音樂實踐中，共樂性有時也存在於音樂「內部」。例如，在電台音樂中，不少創作者或主播會在歌曲前奏、間奏等處插話來介紹作品，並以此規避被刻錄和盜版的風險。這些在音樂「內部」插入的話語，實際上也是一種「外來之物」，一種共生的「他者」，也可被視為共樂性的體現。

三是元樂性。元樂性涉及對音樂的評論和評價，也即所謂的樂評。流行歌曲的互文歸根結底需要聽眾的接受、認可和傳唱。從傳統唱片音樂年代專業雜志的樂評和專輯推薦的打分形式，到互聯網平台上流行音樂評論和飯圈、粉絲文化，乃至自媒體時代全民對作品的解讀和翻唱、再創作的熱潮，無不體現著互動的重要作用。需要注意的是，樂評並非只是由音樂的闡釋者以文本形式進行創作，音樂的創作者同樣可以在音樂作品當中對其他音樂作品展開點評。

如果說任何文本都是一種互文，那麼任何音樂作品都是一種互文的產物。縱觀「跨樂」的框架模型，上述術語有的是筆者首次譯出，部分術語之間的界線尚需進一步界定。在具體的音樂實踐中，互文性的體現通常是多層次、多維度的。因此，不應以割裂的視角去看待這些術語，而應以辯證統一的思維去運用「跨樂」模型，這樣才能為華語流行音樂的互文性研究開辟一條全新的路徑。而將這一范式放置在跨界交叉和學科互動的討論上，能夠促進研究對象的語境「在地化」和自身特色學術話語的形成，從而使得華語流行音樂的互文性研究向著更具理論化、系統化的方向前進。（摘自：陳恆漢·華語流行歌曲互文性研究的「跨樂」范式；2024-04-19；來源：中國社會科學網-中國社會科學報；作者系華僑大學外國語學院副教授）

華語流行歌曲互文性研究的「跨樂」范式
lenggong  Lahad Dato  Tanjung Aru

生產地方符號（惠安美女）

生產地方性·古達樂育學校

詩性空間

陳恆漢·華語流行歌曲互文性研究的「跨樂」范式

「互文性」一詞是由克里斯蒂娃繼承並發展了巴赫金的「文學狂歡化」互文思想提出的，此後經常被應用於對文學創作的探討。對互文性的探討大多始於結構主義符號學的立場和觀點，也不可避免地與其他藝術形式跨界互動，觸及存在於文學、藝術及文化等領域的某些普遍性問題。狹義互文性研究的擁躉，如熱拉爾·熱奈特，基於結構主義詩學的立場，聚焦文學文本之間可論證的互涉關係。而廣義互文性研究的代表，如克里斯蒂娃和羅蘭·巴特，並不局限於具體的文本片段，而將社會、歷史、文化等視角統一納入互文性的考察范圍。

音樂互文性的討論

在日常音樂實踐中，聽眾或許會在聆聽某支音樂作品時捕捉到它與其他作品的相同或相似之處。和文學創作一樣，音樂創作中也存在著互文性。音樂的互文性存在於音樂作品的建構者、接收者和闡釋者中。建構者能夠憑借互文性思想，利用源音樂設計並創作新作品，以傳承源音樂的思想情感；接收者可以憑借自身音樂實踐的經驗，捕捉不同音樂作品之間的關聯性體驗；闡釋者可以通過對音樂作品的解讀，來描摹和分析音樂的互文性。

在古典音樂中，互文性的表現形式相對單一，且這種互文性主要指涉音樂本體之間的互文，也即音樂「內部」的互文性。隨著音樂全方位、多層次的快速發展，現當代的音樂形式業已百花齊放，諸多「非音樂」形式逐漸成為音樂的外延，這一點在流行音樂中尤為顯著。這些存在於音樂「外部」的「非音樂」形式，同樣可能與其他文學、音樂、繪畫、影視等藝術文本形成互文關係。可見，音樂實踐的發展使音樂的互文性不再局限於音樂「內部」，其「外部」的互文性研究也迫切需要理論和范式的支撐。

「跨樂」模型的源起

熱奈特堅守純粹的結構主義立場，聚焦具體文本之間的互涉關係，有著鮮明的實用主義色彩。為更好地梳理研究對象，熱奈特提出「跨文性」，以區別克里斯蒂娃的「互文性」。「跨文性」細分為文本之間的五種跨越關係，互文性只是其中的一個分支。此外，還有副文性、元文性、超文性、廣文性，分別代表具體文本不同層面的指涉關係。相比克里斯蒂娃等人的廣義「互文性」思想，熱奈特的「跨文性」理論回歸具體文本，充滿實證性，為後續學者提供了穩定、清晰、全面的研究范式。

受熱奈特「跨文性」理論的直接影響，賽吉·拉卡斯在《流行音樂的隱跡稿本》中首次提出了一個適用於流行音樂的互文性研究模型「model of transphonography」，該模型將熱奈特的五種文本間關係應用於流行音樂，並在其基礎上補充了三種流行音樂內部獨有的互文關係。除了繼承和發展熱奈特的「跨文性」理論，拉卡斯還根據流行音樂中「音樂」和「非音樂」要素的不同，進一步將八種流行音樂的互文關係加以分類和闡釋。美中不足的是，「transphono-graphy」這一概念如果直譯過來就是「跨越聲音記錄」，容易被認定為語言學關於表音文字研究的專門術語，用在探討華語流行歌詞文字時會顯得涵蓋面不足。

有鑑於此，本文提出研究中國流行音樂的「跨樂」模型，作為對熱奈特、拉卡斯等人理論的發展。由於華語流行歌曲的研究本身是個小眾話題，處於音樂學、語言學和文化研究的交叉地帶。當發展成熟的時候，我們也可以將「跨樂」翻譯為更貼切的「transmusicality」，求得與「intertextuality」「transtextuality」等概念的平行或對等，助力中國學術的國際交流與對話。

華語流行歌曲內部的「跨樂」

所謂音樂內部的「跨樂」，指的是具體旋律、節奏、伴奏等音樂本體要素之間的互文關係。在克里斯蒂娃、熱奈特、拉卡斯等人相關理論的基礎上，我們用三個術語來描述華語流行歌曲內部的互文關係。

一是互樂性。該術語直接來源於熱奈特跨文性理論中的互文性，是指一個音樂片段在另一個音樂片段中的完整呈現，包括引用和用典。流行音樂創作中采用的音頻采樣最能體現這種互樂。例如，直接截取其他作品的片段，又或是通過錄音設備收集自然界的聲音加入新的作品。這種通過復制和拼貼而產生的引用關係，被拉卡斯認為是「同音同樂」的。換言之，這種方式不僅引用了音樂的旋律，還引用了音樂的音色，是一種完整的引用方式。與之相對的則是「同音異樂」的引用，即用不同的音色來表現同樣的旋律。（下續）

雅各布森·語言學與詩學

雅各布森的另一項貢獻，在於他提出了一種分析溝通的方法。按照雅各布森在1960年出刊的論文《語言學與詩學》（Linguistics and Poetics），溝通可以分成六種元素：

1. 傳送者

2. 接受者

3. 符碼（code，例如語言系統，或索緒爾語言學底下的 langue）

4. 訊息（message，指說話的行為，或稱 parole）

5. 脈絡、語境

6. 媒介（指傳送者與接收者之間存在著的精神上或物理上的聯繫）

這些元素各自能達成六種不同的功能，例如傳遞情感（emotive）、傳遞企圖（conative）、指涉環境或參考物（referential）、社交（phatic）、後設語言（metalinguistic），與及雅各布森最為想要強調的詩學功能（poetic function）——或者說，一種文章的美學。將美學稱作「詩學功能」，出於雅各布森認為在詩歌之中最容易觀察到這種情況。

那麼，這種美學到底是指什麼？理論家喬納森・卡勒（Jonathan Culler）在他的著作《結構主義詩學》（Structurlist Poetics）就分析過： 「語言的詩學用法就是把音韻和語法上互相關聯的語言單元，排列成語序。重複類似的語言單元，把他們排列成齊整的結構形式，這種做法在詩歌中比別的語言形式都更為常見，也更為醒目。」（《Structurlist Poetics》，英文版頁66，簡體中文譯本頁95） 

卡勒於是提出：只要我們對這種「重複類似的語言單元」進行「不帶偏見的、專注的、透徹的、全面的描述」，我們就可以看見「那些不曾預料的、醒目的均稱和反均稱、那些平衡的結構、那些別具效果的同義形式和突出反差的累積」，理解「已經形成的詩作中各成分之間巧妙的相互作用。」

在這段話裡，我們已經可以看出雅各布森的最終目的：透過語言學，製造出一種「不帶偏見」的分析。這種「不帶偏見」的分析，必須要是基於對語言單元——也就是語言學要素——的描述。

他在這裡特別提出，那些「重複類似的」語言學要素，例如排比（parallelism）、音韻的對仗或格律，甚至乎說偏離（deviation）的元素，都能達致「文學性」（literariness）。

喬納森・卡勒在《結構主義詩學》中 對於這些理論的分析，卡勒提出了一個饒有趣味的批評：也許我們的確可以透過語言學分析，羅列出詩歌的排比、結構對稱、平衡，規劃出一種屬於文本的形式美。但這種形式美的重要性、成因，除了美學之外的文本效果，卻始終不明。

另一個問題是，語言學分析文本應該客觀、公正，像是科學一樣能被複查檢驗。然而分析者選定以某個或者某幾個語言學的元素進行分析，這種選擇卻有很多時候是基於個人的希望，總無法說算得上客觀、公正。（ 原文網址: 雅各布森：語言的詩學功能，索緒爾以外的音系學 | 香港01）