四、新詩作品批評實例

〈坤伶〉∕瘂弦

十六歲她的名字便流落在城裡
一種淒然的旋律
那杏仁色的雙臂應由宦官來守衛
小小的髻兒啊清朝人為他心碎
是玉堂春吧
（夜夜滿園子嗑瓜子兒的臉！）
「苦啊……」
雙手放在枷裡的她
有人說
在佳木斯曾跟一個白俄軍官混過
一種淒然的旋律
每個婦人詛咒她在每個城裡


〈戲子〉∕席慕蓉

請不要相信我的美麗
也不要相信我的愛情
在塗滿了油彩的面容之下
我有的是顆戲子的心
所以 請千萬不要
不要把我的悲哀當真
也別隨著我的表演心碎
親愛的朋友 今生今世
我只是個戲子
永遠在別人的故事裡
流著自己的淚

這兩首詩主題都是寫舞台上的演員，知名度都相當高，都是「人物詩」 ，具有主題上的同質性。〈戲子〉採取第一人稱「我」主敘的獨白體，使用限制觀點敘寫自身的故事，具有傳記詩色彩；〈坤伶〉採取第三人稱旁知觀點，主角是「她」，一個從 16 歲就跟著戲班到處唱戲討生活的女子，而敘述者則是一個旁觀的「隱藏作者」，以旁白的方式娓娓訴說這女子「紅顏薄命」，坎坷的個人生活史。

〈坤伶〉的作者是個局外人，可能曾經是女主角的戲迷(紛絲)，也可能曾經是女主角的朋友，作者以旁觀者的身分，旁白的白描方式，勾勒出這位女伶一生悲苦的遭遇，從她年輕登台唱戲時，曾經受到男性觀眾的寵愛和垂青，以致引起許多婦女對她的敵意，直到後來有人傳說她和一名白俄軍官同居，可是她的罵名卻一直跟著她，無論她走到哪裡，都會被當地的婦女詛咒排斥。

從此段敘述可知這位女伶肯定頗有幾分姿色，這首詩的主旋律定調於「紅顏薄命」這個觀點上。

〈戲子〉的作者把敘述都聚焦在自身的遭遇上，沒有牽涉到身旁的其他角色，整首詩凸顯幾個訴求：

(1)戲子舞台上的表演就是戲劇，表演者清楚認知到這點：「舞台上的戲子是虛情假意的」﹔

(2)戲子並沒有因為「入戲」，發生「角色認同」的混淆情形，現實生活中她就是她自己，唱戲只是她賴以謀生的職業﹔

(3)戲子主動提醒觀眾別「入戲」，因為戲劇裡的人物和情節都是虛構的，不值得觀眾感情用事把，虛構的人物當真。


〈坤伶〉的篇幅雖然稍短些，但它的敘事脈絡顯然比〈戲子〉來得清晰完整，具有敘事性的完整結構「開場→發展→轉折→衝突→高潮→收尾，依序進行」，而且由採取旁知觀點，故事主體：敘事事件與人物活動，相較之下具有客觀性。

〈戲子〉則是聚焦在故事的「衝突性」：舞台上的演出和現實人生是兩碼子事，嚴格說來並沒有高潮橋段。換言之，〈戲子〉的敘事性格局是偏窄的，它的優點是容易聚焦，不會流於傳記式的流水帳記載。這兩首詩各擅勝場，獨白體容易深入主角的內在感情和心理狀態，旁白體則比較能一窺敘事的全貌，掌握故事的來龍去脈。（陳去非20190715新竹市  / 16.7.2021 臉書）

陳去非〈新詩批評怎麼寫？〉

一、「不重學理、各顯神通」現象

在華人文學界裡，散文、小說和戲劇作品的分析批評，幾乎都有跡可循，也就是具有約定俗成的「套路」，學術上的說法是「批評的方法論」(the methodology of criticism)。換言之，文學批評不容許批評家捨棄「套路」，就散文和小說、劇本等文本，進行隨心所欲的「印象式批評」，認為這類的文學批評僅只是「缺乏理據」的「閱讀心得」，難登大雅之堂，不能成為主流批評。同理，新詩批評原本應服膺「批評的方法論」，然而長久以來，新詩批評所呈現的「百花齊放百鳥紛鳴」的現象背後，卻意味著「批評的方法論」在面對新詩作品時，往往聊備一格。筆者探究其中原因，針對此種「不重學理、各顯神通」現象，找出合理化的解釋：

(1)新詩批評門檻低的迷思：許多對於評論新詩作品感興趣的朋友，往往誤認為新詩的篇幅短，閱讀不耗費時間，評論起來容易上手，「理所當然」不需要殫精竭慮，不必使用批評方法論，就是把自己的讀詩心得，說出來分享。

(2)翻譯新詩成白話文：新詩作品的評論分析，只要說出自己的閱讀心得，把詩作品的段句意思「翻譯」成讀者可以理解的白話文，工作即告一段落。

(3)推理和揣測是翻譯的必要手段：無論翻譯過程，所使用的推理和揣測，是否貼近作品或作者原意，是否具有學理上的依據，讀者都必須照單全收，不能質疑。

基於上述的迷思，以致華文新詩界充斥著「走江湖的術士」，筆者姑且稱呼他們為「王祿仔仙」。

二、「批評方法論」的內涵

文學的「批評方法論」，適應不同文類，有不同的內涵。以小說和電影為例，兩者都具有故事結構，小說文本和電影腳本究其實質就是「有秩序的說出故事」，所以「結構學」和「敘事學」成為核心的方法論組成；故事裡角色的言行和思維，賴於「心理分析」來進行探討；角色間的對話、電影裡的旁白(畫外音)等，則是修辭學和語法學的應用範疇。

新詩文本，當然沒有小說和電影腳本的複雜結構，但是對於具有故事性質的敘事詩(政治詩、社會詩、人物詩)，結構學和敘事學，在分析新詩作品時仍派得上用場，新詩的段落組成(布局)需要結構學理的檢查，新詩裡的故事軸線需要敘事學理的梳理。當然，修辭學是解析新詩句段，不可或缺的工具，表現手法涵蓋表意技巧的各類詞格(如比喻、擬人、誇飾、通感…)和形式設計(如類疊、排比、層遞、頂真、互文…)，而修辭學又建立在近代美學的基礎上，如摹寫、擬人來自感情投射、比喻來自模仿。新詩裡常見的語病(語法錯誤)和語障(語意障礙)，則是文法學和語意學探究的範疇。

三、有理有據的新詩作品評論分析

筆者從事新詩創作40年，致力新詩學理鑽研、作品批評和教學30年，常會遇到詩人或讀者提問，新詩作品的創作和批評賞析等這兩類問題。創作這部分可從創作歷程，初分為醞釀(聯想：簡單和創造聯想)→下筆(組織：段落布局和使用表現手法)→修潤(語法、詞彙和音樂性調整等)，筆者留待另一專文詳論。新詩作品的批評賞析這部分，筆者以自身的新詩作品批評經驗，與各位讀者分享：

(一)新詩批評的操作步驟：

1﹒先確認作品的題材類型:詠物詩、人物詩、地景詩、山水詩…。

2﹒找出作品發語人稱和體裁類型：第幾人稱和觀點、及書信體、獨白體、對話體、旁白體…。

3﹒概述作品結構：段落及起承轉合，破題和承題及結尾，有無首尾呼應。

4﹒討論段落詩行所使用的形式設計和表意技巧：類疊、排比、層遞…及比喻、象徵、通感、誇飾、時空交錯、蒙太奇、拼貼(超現實手法)等。

5﹒討論段落詩行使用虛實互補(化虛為實、化實入虛)情形。

6﹒作品若有故事性(比方敘事詩、社會詩)，則導入敘事學，點出故事時間、場景、人物，並討論故事主軸線(轉折→衝突→高潮(懸疑))。

7﹒討論作品的美學特色(如歌謠體或象徵詩、超現實詩)和美感意境。

8﹒ 找出作品裡的可能缺失(如:語病語障)與不足(聯想線索不明顯、語意鍊跳斷)。


(二)避免以下情形：

1﹒胡亂套引東西方詩人名言，吊書袋賣弄文學常識，以免離題。

2﹒盡量避免談論與作者私交，點到為止，以免模糊或轉移焦點。

3﹒引用他人觀點，必須註明出處，不可故意曲解引文原意。

4﹒不用雞婆，將作者或作品的原意完整翻譯出來，這部分留給讀者去自行琢磨。

5﹒在作品提供的尋思線索缺乏或模糊不清時，避免過度使用主觀揣測和推理，強作解人。

波德萊爾的詩《天鵝——給 維克多雨果 》

昂唐瑪柯，我想著你！這條小河，
貧瘠與悲慘的鏡子，往昔曾經閃亮，
那無邊無際的莊嚴源於你獨居的苦澀， 說謊的西蒙矣因你的哭泣而深廣，

一下子豐富了我豐饒的記憶，
猶如我穿過新的卡魯塞爾。
老巴黎不再（一個城市的形體變化更快，唉！勝過一個人的心兒）；

我只在想象中看到那些陋屋的集聚，
已漸漸成形的柱頭和柱身，
草地，大塊地被水窪染綠，
還有閃閃發亮的格子樣的玻璃窗，舊貨店模糊迷朦。

那兒鋪展著往昔園中的動物，
那兒我看到，一個早晨，明亮與寒冷
的天空之下勞作把自己喚醒，道路
在寂靜的空氣中吹起陰郁的颶風，

一隻天鵝從牢籠裏逃離，
蹼擦亮了乾燥的石鋪路軌，
粗糙的地上拖曳他白色的羽翼。
乾涸的小溪後面鳥兒張開了喙

在塵埃中緊張地洗著翅膀，
心中充滿著美麗故鄉的湖泊，
他說： "水，你何時再流淌？雷，何時你再鳴響？"
我看到那厄運，奇異而命中註定的傳說，

偶爾朝向天空，如同奧維德詩中的人物，
朝向譏誚的天空與殘酷的藍色，
痙攣的頸上支撐著他貪婪的頭顱
就像他在向上帝投以譴責！

II

巴黎變了！但我的憂郁
絲毫未變！宮殿嶄新，層層疊疊，堆堆整整，
老郊區，對我來說一切都變成了譬喻
而我珍貴的記憶比石頭更重。

在盧浮面前一幅圖景也讓我惆悵：
我想著我的大天鵝，帶著那些瘋狂的姿式們，
比如流放，荒謬和高尚
沒有停息地腐蝕希望！ 然後對你們，

昂唐瑪柯，中途拋閃於偉丈夫的手臂，
無恥的牲畜般，落入驕奢俊美的皮呂斯手中，
空空的墓穴旁邊出神地躬身
赫克托的孀婦，唉！埃雷釹斯的妻子！

我想起那黑女人，病弱而消瘦
在汙泥中停滯不前，尋覓，驚慌的眼，
沒有椰子樹在美妙的非洲
城墻後面霧靄無邊；

那些貝殼迷途而不知身在何方
永不！永不！它們滿飲淚啜
吸吮痛苦猶如母狼！
嬴瘦的孤兒乾如花朵！

就這樣，我的精神在森林中放逐遊走
古老的記憶像滿溢氣息的號角般鳴響！
我想起被遺忘在島嶼上的水手，
俘虜，失敗者！...還有其他別樣！

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散文詩：現代·繁複·延伸

工業化：無詩意的文化研究

怪見溪童出門望，雀聲先我到山家。

出自元代劉因的《山家》

馬蹄踏水亂明霞，醉袖迎風受落花。

怪見溪童出門望，鵲聲先我到山家。


賞析


這首詩前兩句描寫趕路情形，反映了山間的優美景致和詩人的瀟灑神態；後兩句表現了詩人的心理活動，渲染出到達“山家”時的歡樂氣氛。這首小詩純用白描，靈動有致，清新雋永。

“馬蹄踏水亂明霞，醉袖迎風受落花。”是寫途中所見。騎馬過溪，踏亂了映在水中的霞影，點明了溪水的明澈，霞影的明麗。迎風向前，落花墮於衣袖之上，可見春花滿山。“落花”亦點明季節。“醉袖”中之“醉”，有為春光所陶醉之意。馬匹、溪水、明霞、落花，構成一幅美妙的“暮春山行圖”。詩人來此並非為賞風景，而是訪問山家。然而筆觸所至，風景自現。


“怪見溪童出門望，鵲聲先我到山家。”詩人來到山居人家門口，見兒童早已出門探望，甚使詩人驚奇。“怪”字為末句伏筆。原來是因為“鵲聲先我到山家”。這兩句先“果”後“因”，巧作安排，末句點明溪童出望的原因，則見“怪”不怪了。重點突出了末句的鵲聲。“喜鵲叫，客人到”。故而山家的兒童聞鵲聲而早已出門迎接了。山鵲報喜，幼童迎望，具有濃郁的生活氣息。


劉因（1249～1293） 元代著名理學家、詩人。字夢吉，號靜修。初名骃，字夢驥。雄州容城（今河北容城縣）人。3 歲識字，6歲能詩，10歲能文，落筆驚人。年剛20，才華出眾，性不茍合。家貧教授生徒，皆有成就。因愛諸葛亮“靜以修身”之語，題所居為“靜修”。元世祖至元十九年(1282)應召入朝，為承德郎、右贊善大夫。不久借口母病辭官歸。母死後居喪在家。至元二十八年，忽必烈再度遣使召劉因為官，他以疾辭。死後追贈翰林學士、資政大夫、上護軍、追封“容城郡公”，謚“文靖”。明朝，縣官鄉紳為劉因建祠堂。

莫里斯·梅特林克：抽象事物的生命和個性

1911年獲得諾貝爾文學獎的比利時戲劇家莫里斯·梅特林克(Maurice Maeterlinck，1862—1949)，在完成法律學業後在巴黎小住，結識了一些崇尚象征派詩歌的朋友，從此決定了他的文學生涯和創作傾向。

第一部作品《溫室》(1889)是象征派詩歌集。同年發表的劇本《瑪萊娜公主》得到了法國評論界的重視，這個劇本第一次把象征主義手法運用到戲劇創作中。此後，梅特林克接二連三地發表劇作。

梅特林克一反以往的傳統戲劇手法，他對現實生活的反映不是采用直接的具體的描繪，而是經過了一層象征手法的折光。這種象征手法的新穎之處，在於豐富的想象：抽象的無形的事物都按其特征賦予生命和個性。這種對現實生活和自然界事物的描述方式頗能發人深省，給人以科學上和哲理上的思考。

他對下層人民飽含同情之心，憤恨社會上的不正義現象，但這種同情和不平有點怨而不怒，加之他的描繪充滿詩情畫意，他的劇作便具有一種柔和的溫情的色彩。而他對現實的失望則導致了他對人類命運采取悲觀主義的態度，並接受了神秘主義的觀點。

《青鳥》就是這樣一部作品。它通過兩個小孩尋找青鳥的故事，反映了作者對窮人生活的同情、對現實和未來的樂觀態度和幢憬。


劇中運用了意味雋永的各種各樣的象征手法。青鳥包含著幾層象征意義，它是獨一無二的人類幸福的體現者，它又包含著大自然的奧秘，因此它既體現著人類精神上的幸福，同時又體現著人類物質上的幸福，既關係到現實生活，又關係到未來生活。

作者用青鳥這樣具體的事物來表示抽象的觀念，他要說明，人類幸福是存在的，雖然我們總不能發現，以為離我們很遠，但經過千難萬險最終是可以找到的，即使會得而復失，也能再次找到。

這種象征手法似乎比正面的述說具有更強烈的藝術效果。在劇中各種有形和無形的物質、各種動植物、各種思想情感、各種社會現象、甚至抽象的概念和未來的事物都擬人化了，給人的啟發具體而形象。它具有童話劇的優美詩意，而一般的童話劇卻沒有它深邃的哲理意味。這些都是《青鳥》一劇成功的所在。（鄭克魯《青鳥》譯本前言）

“小敘事”與經驗轉向

後現代主義哲學反對現代理性的宏大敘事，認為它“大而無當”，且造成話語上的霸權與壓迫，主張用小敘事代替思辨的和解放的大敘事。

利奧塔說：“我們不再求助於宏大敘事，即我們既不能求助於精神的辯證法，甚至也不能求助於人類的解放，來使後現代科學的話語合法化。但是，正如我們所見到的那樣，小敘事仍然是富於想像力的發明的精華，在科學中尤其如此”[3]。


當代技術哲學研究本可以在本體論、認識論、價值論等傳統哲學的模式與框架內進行思辨性的敘事，但是在後現代的語境中，這種傳統的學術路線發生了變化。

具有“小敘事”特征的“描述性主題”開始成為技術哲學研究的重心，在建立“描述性主題”的共識之下促成了當代技術哲學的“經驗轉向”。“所謂`技術哲學的經驗轉向'不是把關於技術的哲學問題從關注的中心移向邊緣，從而使其失去`哲學的'特性，也不是消除掉技術哲學中的規範和倫理價值，而是意味著技術哲學家要反思技術就必須去打開這個黑匣子，使他們的分析基於對工程實踐的內在的洞察和從經驗上對技術的充分的描述”[8]。


新試驗主義者D·貝爾德指出：以往的技術哲學只注重形而上的分析，而忽視了對技術人工物這一基本的物質存在物的研究，當代的技術哲學研究應從中吸取教訓。這就是說，長期以來技術哲學研究中存在一種嚴重的失衡，一方面是大量的關於技術的社會後果的規範性評價，另一方面是幾乎無人關注技術的設計、生產、維護、改造、

創新等微觀機制。由於缺乏這樣一個經驗性基礎，技術哲學的研究就潛伏著成為空中樓閣，流於空泛的危險。當代技術哲學研究的經驗轉向顯然與上述後現代主義哲學對“小敘事”的倡導具有內在的契合。（吳致遠《後現代語境中的技術與技術哲學》）

魏源·是時月未上，萬象互光景。

日盡月野白，餘暉在山頂。

流水如有情，徘徊上襟領。

野服欺松風，幽尋自人境。

是時月未上，萬象互光景。

危雲天際峰，斜霓天南影。

天高人獨立，溪急野逾靜。

冰鱗空水明，歸翼涼煙引。

詠歸謝童冠，意行無遠近。

（魏源《晚步尋愛晚亭至嶽麓寺》）

魏源 (1794～1857) 名遠達，字默深，漢族，湖南邵陽人，著名學者，中國近代啟蒙思想家，政治家，文學家。為晚清思想家，新思想的倡導者，林則徐的好友，近代中國“睜眼看世界”的首批知識分子的優秀代表。乾隆五十九年三月二十四日(1794年4月23日)生於湖南邵陽縣金潭(今邵陽市隆回縣金潭)，咸豐七年三月一日(1857年3月26日)歿於杭州。

魏源的嶽麓書院情結

嘉慶十二年(年)，少年魏源離開了苦讀多年的家塾，懷著對未來的美好憧憬，來到了邵陽縣城愛蓮書院求學。

相傳著名文學家周敦頤即在此種蓮，他的傳世名篇《愛蓮說》就在此完成。其中名句“蓮，花之君子者也”，即為愛蓮書院起名之濫觴。

愛蓮書院的讀書生活給魏源留下綺麗的回憶，他在《答友人書院讀書之邀》一詩中吟道：“池蓮應入夢，門柳正扶春。”

“歲時，參加縣考，” 前三名魏源，何上咸，石昌化，聯名如貫珠。而何最少，世稱 “三神童” 。縣試之後，補縣學弟子員。參加府試，考取案首。

歲時，魏源參加院試，名列前茅。此時的湖南學政是李宗瀚，乾隆五十八年進士。他是藏書家、金石家和書法家，晚年其書法更加成熟。這位博學多才的學政看中了年輕有為的魏源，對魏源愛護有加。三年縣學使魏源知識面拓寬，為後來的發展打下了堅實的基礎。

嘉慶十五年(年)，魏源回到故鄉，開館授徒。因為他課教得好，“名聞益廣，學徒踵至”。“腹內孕乾坤”的魏源並不滿足鄉間塾師的平靜生活，他於嘉慶十八年(拔貢是科舉製度中貢入國子監生員的一種。清代規定，到一定年限，由各省學政在生員中考試選拔優秀生員，保送入京，作為拔貢。每府學各名，縣州學年)來到省城長沙，進著名學府嶽麓書院學習，準備參加選拔貢生的考名。經過朝考合格，可以充當京官，知縣或教職。

這對魏源來說是難得的機遇。因為嘉慶十八年正是清代拔貢的正科之年。魏源在嶽麓書院的時間不長，只約個月。但在學習期間，結識了一批良師益友，如湯金釗，袁名曜，李克鈿，何慶元等。這些名士對他一生的事業和成就都起過重大的作用。

其中對他影響最大的是湯金釗。湯金釗，字敦甫，一字勖茲。浙江蕭山人。嘉慶四年進士，改翰林院庶吉士，六年散館，授編修。十五年任文穎館總纂，十六年任湖南學政，十八年任滿回京後升為國子監祭酒。他在主持湖南拔貢期間，辦事認真，正直無私，錄士極嚴。他在視察嶽麓書院時，對嶽麓書院辦學方針及教學方法進行充分調查，對其嚴格辦學十分滿意。

在學生中，他尤其喜愛才具獨特的魏源。魏源同湯金釗前輩有過較頻繁的交往，從湯身上學到不少知識。湯金釗與湖南巡撫廣厚主持湖南拔貢。這次選拔，魏源亦名列其間。

魏源到北京後，多天未露面。湯金釗提醒他去拜見選取他的老師。但是，不善鑽營且只知苦讀的魏源，卻一頭紮進古書堆中，湯金釗感到奇怪，以為他病了，便親自去拜訪。

“(湯)相國疑其疾，問之。府君(魏源)垢面出迎，鬢髮如蓬，相國愕眙。及出所業，瞿然嘆曰：‘吾子勤學罕覯，乃深造至此，然而何不自珍愛乃爾也。' ” 湯金釗禮賢下士，愛才若渴，躍然紙上。從中也可見，此對忘年交情誼之篤。

袁名曜，湖南寧鄉人。他是魏源就讀嶽麓書院時的山長。他治學嚴謹，辦學認真，為文高遠，談鋒甚健。據《寧鄉縣誌》載：“其為文意格高渾，不落恒蹊，穿穴經史，自達其所見。” “足跡遍天下，尤留心輿圖厄塞，河渠險隘，古今沿革。” 這位山長對青年魏源有較大影響。

李克鈿，字冠湖，湖南桂東人; 何慶元，字積之，湖南桂陽人。是魏源在嶽麓書院時的同窗好友，都是得益於湖湘學派而出類拔萃的人物。他們和魏源是同科拔貢，成為學術思想上的知交。

嶽麓書院的讀書生活對魏源一生影響至大。在以後長期的幕僚生活和著述工作中，他同也是嶽麓書院畢業的著名人物賀長齡，陶澍有了超乎常人之間的交往和情誼。在嶽麓書院讀書之餘，他漫步愛晚亭，留連嶽麓山，曾賦詩抒情：“日盡月野白，餘暉在山頂。流水如有情，徊上襟領。野服欺松風，幽尋自人境。是時月未上，萬象互光景。危雲天際峰，斜霓天南影。天高人獨立，溪急野逾靜。冰鱗空水明，歸翼涼煙引。詠歸謝童冠，意行無遠近。”

魏源自註作《晚步尋愛晚亭至嶽麓寺》，見《魏源集》，這首詩是魏源在嶽麓書院讀書時，遊愛晚亭，覽嶽麓寺，有感而發。他一心攻讀，積極儲備，但讀書時的心境是恬淡平靜的。嶽麓書院的短促的歲月給魏源的一生打上了深刻的印痕，使他終生難以忘懷。可以說，這就是魏源的嶽麓書院情結。

遊記文體：記、賦、書、序多元並存

“記”在遊記創作中雖占據了正宗地位，卻並未將其它體式完全排斥在外。如賦之一體，發展至宋代，宋人將散文與賦進行優勢雜交，取長補短而創造了散文賦，蘇軾以此體紀述其兩次赤壁之遊，著成前後《赤壁賦》。兩賦所體現出來的深沈的哲理探索與生命思考，齊物我、通天人的磅礴大氣和高邁情懷，以及物我混化與自我分化的獨特創造與時空組合的神奇開闔，不僅使其成為宋代“哲人遊記”的精品，更把中國古代遊記文學創作推上了峰巔。

其中散文賦在藝術創造上的成功是必不可少的因素，前後《赤壁賦》中既有對賦的傳統的繼承，如保留了主客問答形式，鋪張排比手法的適當運用，文氣的旺盛，音節的鏗鏘，詞采的華茂等，但更多的是以散文對其進行改造和創新，終於形成一種亦散亦駢，熔紀行、寫景、抒情、述志、說理於一爐，物我、時空融化無跡的新文學體式，前人譽之為“一洗萬古，欲仿佛其一語，畢世不可得也”（註：強幼安《唐子西文錄》。），“非超然之才，絕識之識，不能為也”（註：謝枋得《文章軌範》卷七。），確為後世所難以企及。

書、序二體在後代亦時有佳作，前者如宋謝絳《遊嵩山寄梅殿丞書》、明袁宏道《答梅客生書》，後者如唐白居易《三遊洞序》、宋張拭《遊南岳唱酬序》、明屠隆《清溪詩序》等，均是以書、序紀遊的名篇。

因此，在遊記文體的體式上，經過眾多作家的長期探索與實驗，最終形成了一個以記為主，賦、書、序多元並存的繁榮局面。（梅新林·崔小敬：遊記文體之辨，2021-07-19《爱思想》）

散文詩：感應現代人類內心意識和情感律動

王光明教授前瞻性地指出，散文詩作為詩歌文學的重要組成部分的未來性，以及詩歌文學發展的歷史必然性：“散文詩不是散文化的詩，也不是詩的散文化；那種認為散文詩的好處是比詩解放、不受約束的流行觀念也是表面的、膚淺的。散文詩不是為了自由解放而自由解放、避難就易的乖巧文體；恰恰相反，它是深沈感應現代人類內心意識和情感律動的獨立文學品種。散文詩是既體現了詩的內涵又容納了有詩意的散文性細節、化合了詩的表現手段和散文描述手段的某些特征的一種抒情文學體裁。” (張翼《散文詩文體獨立的文化價值與意義》2017/08/13 來源：散文詩人)

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王兆勝·關於散文的跨界問題

散文與詩歌、小說等文體並非孤立存在，散文中的各文類之間也有重疊之處，從而形成散文的“跨界”現象。但學界對此少有關注，也缺乏深入思考與認真研討，從而導致散文寫作和研究的一些誤區和盲點。

首先是散文的“外跨”，這主要是指散文與小說、詩歌等文體的交叉與交融。

比較典型的是散文與“詩歌”結緣，從而形成兩種文體：一是“散文詩”，二是“詩的散文”。對於前者，人們往往比較熟悉，像魯迅《野草》中的多數作品是散文詩；對於後者，人們多有忽略，如紀伯倫散文《淚與笑》中的作品多屬於詩的散文。不少人將“散文詩”當作散文，其實它是詩。與“散文詩”相比，“詩的散文”不是“詩”而是散文，它雖有詩意，但詩性不如“散文詩”濃。“詩的散文”不分行，是連綴的片斷，不像“散文詩”需要分行。因此，魯迅《野草》中的《雪》是“詩的散文”，而不是我們長期以來認為的是“散文詩”。

散文與“小說”的交融，也是一個重要現象。這在魯迅、廢名、沈從文、孫犁、汪曾祺、賈平凹等一些小說中，可見散文化的筆法與意趣。這也是為什麼有時很難分清甚至無法歸類，他們的一些作品到底是小說還是散文？近些年，有九遊網頁登陸提出散文寫作的跨文體問題，甚至認為散文完全沒必要堅守“真實性”原則，可讓散文進入虛構甚至虛假狀態，這本身就是一種大膽的“跨越”和“越界”。

當然，還有一些更大膽的設想與突破意願，即讓散文進入一個不受阻隔，甚至沒有規約的境地：在散文中加進電影的蒙太奇，產生剎那的閃耀；將散文與其他文體雜交，形成“非騾非馬”的一種“四不像”的散文？這既是一種文體“跨界”，更是一種觀念“越界”。

其次是散文的“內跨”，這是指散文文體內部的文類跨界。

嚴格意義上說，當前的“散文”是一個現代概念，是向西方學習的結果。自周作人提出“美文”後，散文概念又縮小了，更強調散文的文學性與美感。新時期以來，有人提出“大散文”甚至“大文化散文”，希望散文超出狹小天地；也有人提出要“凈化散文”，即反對廣義散文，強調散文的藝術性。

其實，在中國古代，所謂散文是指“文章”或“文”，它是一個更加廣大博雜的文體，即所謂：“有韻為詩，無韻為文。”據統計，中國古代文章種類多達160個，可見分類之繁盛。現當代以來，整體而言，散文已遠無古代文章那麼多種類，但因承繼古今中外傳統，仍有不少種類。在這些種類中，也存在“跨界”問題。

“小品文”是散文之一種。1934年被稱為“小品文年”。曾孟樸、胡適、林語堂都對“小品文”大加贊賞，認為它代表散文的成就。然而，至今無人能說清楚“小品文”與散文的關係，即它們的內涵與外延之異同。以至於魯迅將“小品文”看成雜文，葉聖陶將“小品文”與散文等量齊觀。這就造成“小品文”概念的濫用以及它與散文概念的含糊。

另一個更容易混淆的概念是“隨筆”，即將它與“小品文”混雜起來，所以林語堂在《小品文遺緒》中曾表示：“小品文筆調，言情筆調，言志筆調，閑適筆調，娓語筆調，名詞上都不必爭執。”因為自從西方散文家蘭姆的“essay”傳入中國，周作人、林語堂、梁遇春等人的隨筆就受其強烈影響。


當然，還有小品文與序跋、隨筆與演講、雜文與隨感、書話與日記等的交叉與融合，這都是散文的“內跨”。我認為，作為散文的重要文類，“小品文”比雜文的紛亂和批評性要清新和輕鬆，比“詩的散文”的詩意要平淡和委婉，比“隨筆”的散漫絮語要短小精致。與小品文的精致、性靈、趣味比，隨筆更多了些漫長、絮語、優雅和思想性。小品文的要點在“品”，“隨筆”則在“記”。

應該說，突破散文的種種限制，讓它從詩歌、小說、戲劇等文體受益，也讓散文的分類更加豐富多樣，這無疑是非常重要的。不過，也要注意其風險和失誤，那就是過度“跨界”，從而失去散文體性和導致異化。如將更多詩性加入散文，就會將散文變成“詩”，至少使散文失去真實與自然。


楊朔曾自豪地宣稱，他寫散文的最大秘訣是“將散文當詩來寫”，這固然有助於增加散文的詩性美，但其最大問題是，因為詩的誇飾和炫張讓散文失去自然平和之致，導致情感失真與泛濫。

這在余光中、余秋雨的散文中多有表現，如余光中散文《聽聽那冷雨》《老的好漂亮》《蓮戀蓮》，不談內容，只看題目就會感到情感的做作與虛妄。又如用小說等筆法寫散文，其長處是可通過講故事增加作品的長度和張力，但最大問題是沒有節制和情感失真。因此，散文的“外跨”和“內跨”一定要掌握一個“度”，決不能因過度跨越而使散文失去文體特性和文類本性。（來源：人民日報海外版 | 2019年01月23日）

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                                                                                                      (photo credit: etsy.com)
勒内夏爾·引導的足迹

詩人在自己走過的路上應當留下的不是論證，而是足跡。只有足跡才能引導。（勒內·夏爾：詩論【3】）

美是無蔽性真理的一種呈現方式

當代著名的存在主義哲學家海德格爾，則在人類生存的意義上揭示藝術審美的人文內涵，他把“詩”與“思”並置，並提出“思者道說存在，詩人命名神聖”的命題，認為藝術審美和哲學一樣，具有一種對“遮蔽”的“解蔽”的偉大作用。他指出，“美是無蔽性真理的一種呈現方式”，人通過藝術審美可以走向真理敞開的“澄明之境”，從而達到所謂“審美地生存”和“詩意地棲居”，他充滿詩意地說道，“正是詩，首次將人帶回大地，使人屬於這大地，並因此使他安居”。（王汶成·論“藝術審美經驗”的涵義，作者為山東大學文藝美學研究中心教授）

藝術抵禦文化工業的創造功能

還有接受美學的主要創立者和理論代表姚斯，也重新舉起了席勒所奠定的人道主義審美教育思想的旗幟。

在論及當代藝術審美經驗的人文使命時，他有針對性地指出：

“處於感受層次的審美經驗，承擔了一個與社會存在不斷加劇的異化現象相對立的任務。在藝術的歷史中，審美經驗從來沒有接受過這種任務：運用審美知覺的語言批評功能和創造功能，去抵禦文化工業中萎縮了的經驗和卑賤的語言。

“鑒於社會角色和科學視角的多元化，這種視角還被用來保存其他人對世界的經驗，從而捍衛了一種共同的視域。自宇宙論消失之後，藝術最適合於支撐這種共同視域。”


可以說，幾乎所有的當代著名的美學家和有識之士，在論述審美經驗時，都毫無例外地大力凸現它的人文內涵，大力凸現它在提升人的精神境界和美化人的生存環境中的重大作用。

因此，我們今天研究藝術審美經驗，就不能只是停留在心理學的描述上，必須把更多的注意力投放在對它的教育功能和人文價值的探討上，以便更深入地揭示出它的人文內涵和當代意義。（王汶成·論“藝術審美經驗”的涵義，作者為山東大學文藝美學研究中心教授 / 本文同時珍藏於愛懇網·思潮庫）

動畫語言中的詩性

人類視覺已經高度接受動態影像媒體，動畫產業的工作行情如今正水漲船高，各國家極力培育大批人才投入市場，動畫不再是少數人默默從事的手工業， 它包含有無限創意，也蘊含無限商機。

然而，當代的媒體影像氾濫，雖然動畫內容有高度自由，但是量產的結果，勢必容易造成藝術性的喪失。

一個網頁上的動畫，和一部獨立製作的動畫，這文字底下的差異正是動畫能身為一種藝術的原因，因為後者的“動畫”不只有俏皮可愛的幽默外表，它原本的面貌是視覺藝術，是獨特的藝術形式，也是跨媒體的大整合，因為它包含了電影、文學、音樂、舞蹈、戲劇。（詩的動畫—以“詩想”過程導入手繪實驗動畫創作與探討，康台生 鄭宜芳，2007，台灣師範大學）


（從美麗的傳說到個人的動畫：寶嘉康蒂（Pocahontas；約1595年－1617年3月）又譯波卡洪塔斯，英屬弗吉尼亞州印第安人，因其與早期在詹姆斯敦的殖民者的交往而聞名，她是弗吉尼亞低窪海岸地區印第安部落波瓦坦族的酋長波瓦坦的女兒。 根據歷史上知名的傳聞，她救了一個被印第安人俘虜的英國人約翰·史密斯的命。）

文化詩學的現實意義

從學科建設角度來看，“文化詩學”可以推動學科前進。當一個學科面臨危機時，就需要新的構想來解決各種危機問題，“文化詩學”這種學科構想，正可以解決文學理論目前所面臨的種種問題。

從另一個角度來看，“文化詩學”對今天發展著的社會和時代在精神上會有所助益，盡管這種助益可能是間接的。我們所提煉出的文化精神也許就像細雨，“潤物細無聲”，慢慢地滲入人們的感情世界，慢慢地發生作用。

相信我們研究的這些總會有人讀，讀了之後會有所感動。人應該得到全面的發展，如果只講經濟發展，而忽略了人文關懷，人就會片面化。我們不應該只是發展經濟而不顧其它，不同的人應該從不同的方面努力，這個社會才是全面的社會。（童慶炳 黃容燕：詩戀人生，詩性守望，2008-09-11 愛思想）


（愛墾编者註：童教授提到，“文化詩學”的助益可能是間接的；所提煉出的文化精神，也許就像細雨，“潤物細無聲”，慢慢地滲入人們的感情世界，慢慢地發生作用。這個觀點還是將詩置於傳統的位置，尚未考量到當文化與詩性結合，成為一種向前瞻望與跨越的創作動能。維柯、福柯、海德格爾與洪希耶在各自研究主題所寄望的那種文學/詩學原動力。）

審美觀念更寬廣面對更多對象

文化詩學也是對現實生活的一種積極的回應。對於文學理論來說，文化詩學的旨趣首先在它是詩學的，也即它是審美的，是主張詩情畫意的，不是反詩意的，非詩意的，它的對象仍然是文學藝術作品，而不是流行的帶有消費主義傾向的大眾文化作品，不是什麽“日常生活的審美化”，不是“街心花園”，不是“模特走步”。

為什麽要強調審美，為什麽要強調詩情畫意，這難道僅僅是對於作品語言的審美性的追求嗎？實際上，審美是人的天性，只有人才審美，所以在審美和詩情畫意追求的背後，是對人性的完整性的渴望和對人的生存意義的追問。


其次，它的研究和批評的視野是文化的。有人可能要問，你說的這種文化詩學不就是我們以前曾經很熟悉的文藝社會學嗎？傳統社會學不就是從社會歷史文化背景中，來審視和考察文學藝術的嗎？

對此我們應該看到，從上個世紀80年代以來，中國文學理論發展出現了兩次轉折，第一次是80年代初期的所謂審美的轉折，那時鄧小平提出以後我們不繼續提文學為政治服務了，但文學是什麽，人們發表了各種各樣的意見，爭論得很激烈，最後比較一致的是把文學看成是一種審美反映，或審美意識形態。這是一次轉向。

到了90年代，文學藝術被說成是一種語言，出現了一種所謂的語言論轉向，自審美的轉向與語言論轉向以後，文藝社會學已經沈寂了相當一段時間。現在，由於新的文化研究的勃興，我們似乎看到又回到了原點，開始關注文學之外的問題。

實際上，現在新興的這種文化詩學，與原來的那個舊的文藝社會學，已經有很大不同。

首先，文化詩學它所面對的對象比過去要寬廣得多。過去的文藝社會學僅解讀傳統的現實主義、浪漫主義作品，而現代的文學詩學要解讀的對象大大擴大，包括文學藝術中各種題材、各種類型的作品，包括現在發展起來的、流行的大眾文化，如影視作品，這些都是解讀的對象。


另外觀念也更新了，比如說現在有什麽東方主義、後殖民主義、女性主義、新歷史主義，等等，這都是觀念的一些變化，是很複雜的，不能一下子說清楚。自從審美的和語言的洗禮以後，文化詩學找到了一種新的批評方法，即從作品的語言出發，揭示作品的思想文化意義，而不是像那些過去的社會學批評家那樣，脫離開作品的形式和語言空談意義。（童慶炳 黃容燕：詩戀人生，詩性守望，2008-09-11 愛思想）

藝術與非藝術之間的界限

自20世紀初開始，隨著現代主義文藝、特別是後現代主義文藝的興起，藝術與非藝術之間的界限又重新變得模糊起來。這主要還不是指湧現了一些因大眾傳媒文化的發展而產生的新的藝術種類，如電影藝術、廣播文藝、電視文藝、網絡文藝、卡拉OK、流行歌舞等等。

更重要的是，有一些按過去的藝術概念無法歸屬的東西也統統被稱之為藝術品，如現在比較時興的所謂環境藝術、裝置藝術、過程藝術、行為藝術等等。特別是行為藝術，已經把藝術創作和生活行為直接融合在一起。

甚至赤裸裸地展示醜陋、恐怖等令人震驚的行為過程，就更是原有的藝術概念所難以包容的。所有這些新的變化，都使得我們在界定什麽是和什麽不是“藝術的”審美經驗時，感到無所適從和難以取捨。


在當今時代，“藝術”與“非藝術”之間的分野，已變得前所未有的模糊不清和遊移不定，以至有人開始懷疑：這世界上究竟還有沒有一種叫做“藝術”的東西？於是，各式各樣的現代“藝術消亡論”和“泛藝術論”也就由此大量生出。

盡管如此，我們依然不能贊同當前流行的各種“藝術消亡論”或“泛藝術論”，我們依然認為，“藝術”與“非藝術”之間的界限雖一時難以明確劃定，但為這種“劃定”確立一個基本的原則還是可能而且應該的，這就是我們前面提到的，一方面要承認藝術的邊界是不斷開放的，以前不被看作是藝術的東西並不意味著永遠不是藝術，在發展到一定的時候，它們也完全有理由進入藝術的範圍。企圖封閉藝術的邊界，剝奪它們成為藝術品的權利，是不明智的，也是不可能的。


至於說到現在流行的過程藝術、行為藝術等，我們認為，至少應該把它看作是一種新的藝術嘗試，一種新的藝術實驗，一種新的藝術探索，或者說，是一種新的藝術現象。文藝美學的研究也必須“與時俱進”，對這種新的藝術現象應該給以特別的關注。但另一方面也要看到，藝術邊界的開放和拓展也不是無限度的，不能什麽東西都可以裝到藝術這個“大筐”里去，在這里還是存在著一個底線的。

比如說，被稱為藝術的東西起碼是一個由某個特定作者創作出來的“人工制品”，而且這種人工制品必須具有一定的審美（寬泛意義上的審美）價值，具有一種可以讓人觀賞的可能性。

完全自然的東西，毫無審美價值的東西，不能被人觀賞的東西，無論怎麽說，都絕無可能成為藝術品。我們所說的“藝術的”審美經驗，當然不會包括這些對象所產生的經驗。（王汶成·論“藝術審美經驗”的涵義，作者為山東大學文藝美學研究中心教授）

帕斯捷爾納克·散文是最具現代性的體裁

關於詩歌與散文的關係，帕斯捷爾納克有著獨特的理解。他認為“詩歌和散文是彼此不能分離的兩極”，“散文是最具現代性的體裁”，而”抒情詩已經不能表現我們經驗的宏大規模與廣闊空間”，他個人的詩歌只是散文創作的準備。上述觀點，以及他關於“藝術注目於被情感改動的現實”、關於抒情主義與歷史主義之關係的見解，構成了詩學理念的基本內容，並影響著他的全部小說創作，使之具有雅各布森所說的“詩人的散文”的藝術風格。

帕斯捷爾納克（Boris Pasternak 1890－1960年）因“在現代抒情詩和偉大俄羅斯敘事文學傳統領域取得的卓越成就”，而獲得1958年諾貝爾文學獎，但他在敘事文學——散文創作方面的實績，卻一度被作為“純粹抒情詩人”的身影所遮蔽。（帕斯捷爾納克的“詩人的散文”）

賞析波德萊爾的《巴黎的憂郁》

這里的七篇文章，選自波德萊爾的散文詩集《巴黎的憂郁》。文章中充滿著共同的主題；或一言不發，或歇斯底里的“精神病患者”；對同樣的對世界感到絕望又總是渴望光明的矛盾痛苦。

一位年輕而才華橫溢的詩人，為何會創作出這樣充滿著暗淡、抑郁色彩，甚至令人絕望的文章呢? 想要弄清這個問題，還得從詩人的不尋常的生平經歷談起。

波德萊爾，1821年生於巴黎。6歲那年，父親因病去世; 一年之後，母親即改嫁他人，詩人幼小的心靈從此蒙上一層陰影。而他的繼父歐皮克上校後來擢升為將軍，並曾在第二帝國時期被任命為法國駐西班牙大使。身為一名軍人，繼父無法理解波德萊爾的詩人氣質和複雜心情，而波德萊爾也不能接受繼父的專製作風和高壓手段，於是父子倆幾乎無法溝通，關係極為不睦，這使得詩人產生了一種“永遠孤獨的命運感”。

隨著繼父工作的幾次調動，波德萊爾也不得不幾次轉學，這又導致其沒有什麼朋友可以傾訴內心的迷惘與痛苦，於是更多轉向內心世界，其詩歌創作的天賦逐漸顯露出來。到他19歲那年，終於和繼父鬧翻，且因不守紀律被學校開除，開始了漂泊生涯。在花花世界巴黎，他博覽群書，生活浪蕩，以致貧困潦倒，1845年曾兩次企圖自殺。1848年曾積極參加革命團體，其間幾經周折，終於在1851年隨著革命失敗而放棄所有政治活動，更多地投入到詩歌《惡之花》、散文詩集《巴黎的憂郁》等文學創作之中。1859年左右，詩人的精神和身體狀況每況愈下，雖因《惡之花》名聲大噪，還曾被提名為法蘭西學士院院士候選人，但終於在精神抑郁和身體健康不佳的雙重折磨下，於1867年病逝，年僅46歲。

詩人生活的時代正是革命此起彼伏、眾多社會階層你方唱罷我登場的動蕩時代，家庭不睦與國家衰頹的雙重壓力，極大地壓縮了詩人的生存空間，讓一個熱愛光明、熱愛生活的人時常艱於呼吸，在現實生活中幾乎找尋不到半點快樂的因素，每天在這樣的矛盾中徘徊，在痛苦中抉擇，詩人因而常遊走在精神幾近失常的邊緣。

充斥於詩人眼中的，盡是以巴黎為代表的資本主義大都市的種種醜惡、畸形的怪現象，被社會拋棄的窮人、盲人、妓女，甚至不堪入目的橫陳街頭的女屍……這一切都促使詩人一次次地追問這個世界是怎樣的世界，人生是怎樣的人生。

因而在《雙重屋子》中，屋子成了人類世界、精神世界的象征，如同夢境一般，光怪陸離，忽而屋內彌漫著“一種經過精心選擇的極細致的馨香，摻雜著輕度的濕潤在空氣中飄蕩著”，讓人感到“神秘、寧靜、和平與芳香”，真是幸福啊; 忽而，“一聲可怕的、沈重的聲音，在門上敲響了，就像夢遊在地獄中一樣”，屋子隨之變得骯臟、醜陋而無聊。詩人在向我們叫嚷著，現實世界中的美好只是短暫一瞬，而且還常常如同夢境一般不真實，真正的世界的本來面目是混亂、狹窄而令人惡心的，正如時間的鐘錘上迸發出來的聲響：“我就是人生，不可忍受的、無情的人生 ! ”

而生活在這世界上的人們，也被這世界傳染上了可怕的疾病，《每個人的怪獸》中就描述了這樣一幅圖景，“頭上是空闊而灰蒙的天空，腳下是塵土飛揚的大漠，沒有道路，沒有草坪，沒有……我碰到好多人，駝著背向前行走。他們每個人的背上都背著個巨大的怪物”，“這怪物並不是一件僵死的重物，相反，它用有力的、帶彈性的肌肉把人緊緊地摟壓著”，“值得注意的是，沒有一個旅行者對伏在他們背上和吊在他們脖子上的兇惡野獸表示憤怒，相反，他們都認為這怪物是自己的一部分”。很明顯，在詩人眼中，這世界上的人們只顧著過自己的生活，沒人知道這種生活的方向和意義是什麼，也沒人關心生活在同一個世界、同一個城市，甚至同一個家庭中的其他人，冷漠、殘酷、兇狠的野獸已經不再是異於人類的怪物，它正逐漸進入人的內心世界，成為人心靈的一部分，這樣的人類無疑也是可怕、無情，令人難以忍受的!

醜陋無情的世界，冷漠自私的同類，共同造就了病態的個體——詩人及與詩人相似的人，於是，在《惡劣的玻璃匠》、《瘋子與維納斯》、《狗和香水瓶》中，一個個矛盾、變態，甚至有些癲狂的精神病者便不斷呈現在讀者面前，“有些人的習性是純粹思維性的，並且完全懦於行動。可有時，他們會在一種神秘力量的促使下，做出某種異乎尋常的行為，其迅速的程度連他們自己也覺得是不可能的”，甚至“我曾經不止一次地成為這種沖動和發作的犧牲品，這使我不得不相信是調皮的惡魔溜進了我們的軀體，在我們毫無意識的情況下，指使我們執行它們那荒唐透頂的旨意”(《惡劣的玻璃匠》)。

可是，當詩人每每從夢境般的生活突然猛醒過來時，他就會感到一種從幼年時就深深體會到的無以名狀的巨大孤獨，一種無法得到親情、愛情、友情的無力與無能之感。他覺得自己是個瘋子，與生活的那個時代那樣格格不入，“可笑而紮眼”，偏偏地，還是一個那麼渴望能品嚐到美好、光明和熱情的滋味的人，這種種矛盾悖論逼使他蜷縮在維納斯石像下，從心靈最深處發出吶喊：“女神啊!可憐可憐我的憂傷和狂熱吧! ” (《瘋子與維納斯》)

可惜，維納斯也是無情的，沒有給予他任何回應。於是，詩人將人生視為一個醫院，自況為其中的一個病人，沒有任何所謂療救的方法能將自己治愈，無論是“由光明和礦物組成，並且還有誰來映照這風景”的里斯本，是可以“在觀賞運動的同時休息”的安然恬靜的鹿特丹，還是波羅的海的最遠處，甚至是地球的另一端——北極，都無法使詩人的心靈產生絲毫波瀾，終於，這個世界再也沒有榮幸挽留詩人寄居於此了，詩人向世界大聲宣告：“哪兒都可以，哪兒都可以，只要不是在這個世界上。”(《除了世界，哪兒都可以》)

正如詩人自己對散文詩集《巴黎的憂郁》的評價：“總之，這還是《惡之花》，但更自由、細膩、辛辣。” (石麗娜) （原載：作品人物網）

同一·自我趨向沉思自我的高級階段

蘇布爾在談及詩的涌起時，沒有直接用靈感一詞，而用了“念頭”一詞。他認為，這念頭是由遠離人類的源泉降下，但未明確指為神靈。與此同時，他又提到：希臘人和阿拉伯人是把詩的源頭與神靈聯系在一起的。

希臘人稱之為靈感，與祭司的預言同源；阿拉伯人則稱之為啟示，是精靈所為。

正如伊斯蘭前的大詩人烏默魯·蓋斯所說：

精靈為我選擇了詩句
從中我挑出自己喜愛的

蘇布爾認為，念頭的涌起是模糊的，無序的，有時是強烈的，它似閃電一般驟然出現。這時，寧靜的自我渴望捕捉到它。

為此，他需獨處，靜靜地等待它一次次地出現，從而把握它的存在。自我的孤獨是為了意識到自我，經由同一而認識自我。因此，偉大的藝術都產生于同一(at-tawahhud)之中。

同一，在這里指“自我趨向沉思自我的高級階段”

（註：蘇布爾《我的詩歌生涯》，貝魯特，讀書出版社，1981年，第10頁。）（李琛，1998，《詩歌的神秘主義闡釋—蘇布爾與馬利坦的比較》，刊于《外國文學評論》1998 年第 03 期 第 49-56 頁，作者單位：中國社會科學院外國文學研究所）

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蘇布爾在談及詩的涌起時，沒有直接用靈感一詞，而用了“念頭”一詞。他認為，這念頭是由遠離人類的源泉降下，但未明確指為神靈。與此同時，他又提到：希臘人和阿拉伯人是把詩的源頭與神靈聯系在一起的。

希臘人稱之為靈感，與祭司的預言同源；阿拉伯人則稱之為啟示，是精靈所為。

正如伊斯蘭前的大詩人烏默魯·蓋斯所說：

精靈為我選擇了詩句
從中我挑出自己喜愛的

蘇布爾認為，念頭的涌起是模糊的，無序的，有時是強烈的，它似閃電一般驟然出現。這時，寧靜的自我渴望捕捉到它。

為此，他需獨處，靜靜地等待它一次次地出現，從而把握它的存在。自我的孤獨是為了意識到自我，經由同一而認識自我。因此，偉大的藝術都產生于同一(at-tawahhud)之中。

同一，在這里指“自我趨向沉思自我的高級階段”

（註：蘇布爾《我的詩歌生涯》，貝魯特，讀書出版社，1981年，第10頁。）（李琛，1998，《詩歌的神秘主義闡釋—蘇布爾與馬利坦的比較》，刊于《外國文學評論》1998 年第 03 期 第 49-56 頁，作者單位：中國社會科學院外國文學研究所）

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後現代主義：對現代性特征與宣言的“重寫”

20世紀下半葉，隨著丹尼爾·貝爾所描述的“後工業社會”的來臨，在西方社會的思想文化領域，興起了一股“反”現代主義的思潮。這一思潮最初發端於建築藝術領域，進而擴展到文學、社會學領域，後又濫觴成為一種對現代性事業本身進行深入、持久、全面反思的哲學運動。

由於這一思潮強調，它與現代主義傳統的決裂，強調它對現代主義思想理論的批判與超越，因此被冠以“後現代主義”的稱謂。

This famous Edvard Munch painting called The Scream is believed to be inspired by the 1883 Krakatoa eruption, which sent so much ash into the atmosphere that it made sunsets reddish for years. Ironically, this eruption might have also been the loudest scream ever heard.

對於這一詞匯的名詞形式“後現代性”，後現代主義哲學的代表人物利奧塔明確地說到：“`後現代性'不是一個新的時代，而是對現代性自稱擁有的一些特征的重寫，首先是對現代性將其合法性，建立在通過科學和技術解放整個人類的視野基礎之上的宣言的重寫”。

對現代性特征與宣言的“重寫”，意味著思維方式的轉變，意味著學術視角的轉換，意味著理論範式的重建和話語概念的重構。在這種新的語境中，我們以傳統方式建構起來的認識與實踐對象，必將呈現出新的面貌與特征。

因此，作為現代性事業的主要特征與推動力量的現代技術，以及對技術的哲學反思，在後現代主義的語境中將獲得新的內涵、新的思路。（吳致遠《後現代語境中的技術與技術哲學》，2005 / 原載：東北大學學報【社會科學版】 第7卷 第3期 2005年 5月 / 作者单位：東北大學文法學院 ）

詩性語言

所謂"詩家語"，即為"詩性語言"，乃詩家用含蓄、形象、跳躍、誇張、凝練、音樂性的語言表達自己主觀情志之詩語。《詩人玉屑》卷六裏，提到王安石 "詩家語"的概念。周振甫先生在《詩詞例話》中，也為我們作了較為詳細的闡述：詩（這裡指格律詩）的用語，有時和散文以及其他文體不一樣，要受到字數、韻律、立意等之限制，不能像散文小說那樣自由表達。如我們用"非詩性思維"去欣賞或者創作詩歌，就不能正確理解作品原意，就不能創造出好的詩作來。

詩家語有幾個顯著特性：含蓄婉轉；用語形象；字句凝練；語言跳躍 ；藝術誇張；和聲律協美等幾個主要特徵。總起來講就是具有詩性和音樂性。"詩家語"概念的提出，使得詩歌在整體表達上，體現出了它獨特之詩性和音樂性。（《詩家語必讀：詩性語言的五個顯著特性》，載2019-04-26《今日頭條》）

                                                      （Carl Jung 2 Art Print by Kevin Storrar）

愛墾編註：我們曾提到，若要通過傳統創作方法去找尋“時代意義”，往往會忽略了一個事實：即文體本身在既有的“文化再生産”的需要下，存有種種的限制。在詩歌的情況，就是修辭、字數、聲韻、格律等要素，本文提及了這一點。本文作者對格律詩在探討“詩家語”的“形象用語”時，也提到詩家之情志和詩之境界，往往藉助於"物象"並通過形象語言表達出來，常常詩中有畫，詩畫相生而意味無限。物象的選取要集中、不雜亂堆砌，要與所達之意境吻合。這與後現代意識流、潛意識等創作要素不符。

詩性建構

公共闡釋論從闡釋的個體性到社會性以至公共性的邏輯行程。前提性地預設了關於人的公共性的理解，而闡釋主體、闡釋客體與意義接受環節上的現實缺失與斷裂，提出了公共性衰落的問題。阿倫特、哈貝馬斯、桑內特等代表性致思路徑及其限度，凸顯公共性問題域的生存結構的基礎性，馬克思主義經典作家將其歷史性，具體化為無產階級意識生成與階級共同體建構的命題。在本土大眾文化實踐日益分化多元、公共性衰退的現實背景下，文學及其闡釋有可能發揮其介入性、日常性、交往性特質，探索當代公共性的詩性建構。（孫士聰·公共闡釋與公共性的詩性建構，《山東社會科學》

定義維柯的詩性智慧

在維柯看來，所謂「智慧」並不僅是某種求知的活動，而是一種科學與藝術的統一；「詩性」則是指原始人類由於缺乏充足的理性，而本身所具有的強盛的感覺力和生動的想像力。詩性智慧並不是一種理性之下的低等智慧，而是人類產生之後的一種最基本的智慧。

                                                            （As A Dad Of Four）

在世界剛剛起源的時候，人類的思維就像孩子一樣簡單，不具備邏輯推理的玄奧智慧，只能憑藉自身具備的感覺力和想像力去認識和創造世界，他們最初「只感觸而不感覺，接著用一種迷惑而激動的精神去感覺，最後才以一顆清醒的心靈去反思」。這是一種類似於詩人般的智慧，只是在人類理智充分發展之後，才產生了哲學家的玄奧智慧。因此，原始人類都是詩人，有著孩子般的豐富想像力。

詩並不神秘，不具備嚴密的邏輯推理，只是對於人最本真的感覺能力的一種闡述。與哲學沉浸於理性的沉思之中不同，詩竭力避免受理性的侵蝕。原始的人類首先創造出來各種藝術，而後，哲學家在此基礎上創造出各種科學的世界，人類才達於完備。

維柯認為，以己度物是詩性智慧的一種重要的表現方式。原始人類從個人出發來認識和衡量外物，將自身的脾氣秉性轉移到自然界的萬事萬物上，在這種比喻和隱喻的幫助下，創造了遠古時代的神話和寓言故事。因此，神話故事就是以一種詩性的語言來表述的人類對於世界的認識。而後人類通過一種象形文字表達自己，形成了一種詩性的語言。這種語言的產生處處落下了詩的印記，比如說對於比喻、描述、隱喻和意象的運用。

在古代希臘語中，「詩」與「創造」同義，「詩性」亦即一種能動的創造性，「詩人」也就是「創造者」的意思。這種古老的詩性智慧正是古代社會的起源，同時也是「真理即是創造」這一維柯哲學第一原則的根據。維柯將其看作是「打開本科學的萬能鑰匙」。

維柯還認為各民族的詩性智慧具有一種同構性，一種共同的道德情感和價值取向。維柯通過研究發現，各民族之間具有天神意旨、婚姻制以及埋葬制度三種普遍習俗或制度，這三種習俗和制度反映了各原始民族對於宗教、神以及生死方面的共同認識，同時也是構成新科學的基本原則。正是從這三大制度開始，產生了人類社會的法律、科學和藝術等。

維柯認為，民政世界的產生是天神意旨的結果，同時也是原始人類憑藉一種詩性智慧的創造結果。這種創造能力到底是以何種方式來開展的，維柯卻並未提及。同時，根據「真理即是創造」，維柯將「創造」僅僅看作是對於對象物的一種採集和結合的過程，並未突出其中的加工、制作和利用的意蘊。(2014/08/26 中國社會科學網)

思潮庫

Margaret Hsing

韵文化：和谐的声音

意大利都靈聖卡羅廣場

IN SEARCH OF MY SENSES 追隨感官

弗洛伊德的“釋夢”開啟了情節的欲望解讀

囚禁於無意識的欲望伺機化裝出逃，各種象征性意象組成了夢的情節，從而實現欲望的代償性滿足。弗洛伊德將“釋夢”引申至文學解讀，《俄狄浦斯王》即是他的著名例證——如果沒有“俄狄浦斯情結”的普遍存在，人們怎麽可能沈溺於如此怪誕的劇情？

                                  （Sigmund Freud on skateboard LIVE-DRIVE Elena Mildner）


通常的大眾電影之中，“女人”與“槍”是兩個不可或缺的意象，二者或顯或隱地指向了“性”與“死亡本能”——盡管這種弗洛伊德式的觀念，隱含了明顯的男性中心主義。

當然，許多人對於弗洛伊德的“泛性論”表示強烈異議。他們的心目中，欲望無非就是企圖實現的各種渴求。這個意義上，情節的發展很大程度地隱含了欲望的邏輯。人們普遍期待的情節是曲折離奇、大開大闔，主人公歷經艱險，最後功德圓滿，平安著陸，“從此過上了幸福的生活”。對於大多數社會成員說來，這種令人神往的經歷即是欲望。


情節內部若干常見的修辭策略往往被欲望征用，例如“巧合”。“無巧不成書”，作為一種小概率事件，巧合突如其來地開啟了人生的轉折機緣，情節驟然獲得“花明柳暗又一村”的開闊天地。

然而，多數作家熱衷於運用巧合頒佈特殊的“運氣”：偶遇貴人、化險為夷、因禍得福、吉星高照，如此等等。巧合負載的欲望通常在“大團圓”的結局贏得徹底的釋放。

“大團圓”是情節的另一個修辭策略：終成眷屬、家道中興或者獲取功名、事業有成這些交代與其說展現了社會歷史的必然，不如說滿足了讀者的內心期待。相對地說，借助巧合疊加厄運——“屋漏偏逢連夜雨，船遲又遇打頭風”的狀況遠為稀少。

現今的網絡小說之中，“玄幻”與“穿越”如出一轍。堅硬的現實架構無法突破，作家選擇“玄幻”或者“穿越”擺脫社會歷史。遁入另一個時空的主人公不再含辛茹苦或者碌碌無為。他們輕而易舉地改變了自己的卑微身份，要麽身為公主，周圍簇擁一批白馬王子；要麽武功蓋世，征服所有的對手繼而權傾天下。

考察情節的時候，因果關係與欲望的想像性滿足成為一個特殊的話題。

陳明發釋讀：我們需要一套本身的獨有語法，協助亟須提升競爭力的地方敘事納進詩性解讀，以促進其廣泛而深入流傳。

維柯的詩性智慧與歷史—在西方思想史上，義大利歷史學家和哲學家維柯是一個舉足輕重的人物。在維柯之前的時代，剛剛從宗教神學的束縛中解脫出來的學者，無不把滿腔的研究熱情傾注於對自然奧妙的探索之中。無論是伽利略（1564-1642）、培根（1561-1626）還是牛頓（1642-1727），他們的興趣都在於研究自然事物，以期從中獲得關於世界的普遍的確定原則。

                                                               （Faces of the World）

在西方思想史上，義大利歷史學家和哲學家維柯是一個舉足輕重的人物。在維柯之前的時代，剛剛從宗教神學的束縛中解脫出來的學者，無不把滿腔的研究熱情傾注於對自然奧妙的探索之中。無論是伽利略（1564-1642）、培根（1561-1626）還是牛頓（1642-1727），他們的興趣都在於研究自然事物，以期從中獲得關於世界的普遍的確定原則。

編註：喬瓦尼·巴蒂斯塔·維柯（Giovanni Battista Vico）或詹巴蒂斯塔·維柯（Giambattista Vico）（1668年－1744年）是一名義大利政治哲學家、演說學家、歷史學家和法理學家。他為古老風俗辯護，批判了現代理性主義，並以巨著《新科學》聞名於世。 

維柯的興趣不在數學和自然，而在於人的世界。維柯認為，數學中的數量世界和人類生活於其中的民政世界，同樣都是人類創造的產物，而且與數學世界相比，民政世界更為真實，因為人類不僅創造了民政世界，並且生活和參與到其中。維柯說：「幾何學在用它的要素構成一種量的世界，或思索那個量的世界時，它就是在為它自己創造出那個量的世界。我們的新科學也是如此（它替自己創造出民族世界），但是卻比幾何學更為真實，因為它涉及處理人類事務的各種制度，比起點、線、面和形體來更為真實。」所以，歷史同樣也可以跟自然哲學一樣，擁有普遍永恆的原則，從而成為一門真正的科學。

維柯認為歷史之所以能夠成為一門科學，是因為歷史是人類自己創造出來的，自然而然，人類就能夠認識它，並把握其中的真理性內容。因此，被笛卡爾（1596-1650年）普遍懷疑所拋棄的歷史，在維柯哲學裡獲得了真理性的保證，從而成為一門新科學。

新科學的研究必須要以歷史開始的地方為起點，因此我們的研究就必須要從理性尚未充分發展的、處於野蠻狀態下的人類開始。正是在這一考察過程中，維柯為我們揭示了「詩性智慧」。

在維柯看來，所謂「智慧」並不僅是某種求知的活動，而是一種科學與藝術的統一；「詩性」則是指原始人類由於缺乏充足的理性，而本身所具有的強盛的感覺力和生動的想像力。詩性智慧並不是一種理性之下的低等智慧，而是人類產生之後的一種最基本的智慧。

詩性嬉戲體驗

在盛世大唐時期曾湧現出一批又一批的著名詩人，他們依靠著大唐恢宏的氣象，所創作的作品多以唐詩為主。而到了宋朝，宋詞卻如一陣春風一般，從南吹到北，可以說，宋詞得到了空前的發展！尤其以蘇軾、柳永等人為代表，他們致力於宋詞的研究，更是將詞的風格多樣化、系統化，可以說，將宋詞的發展到了巔峰，一度超越了詩在宋朝的地位！

而在宋詞大方光輝的宋朝，還是有很多詩人專註於詩的寫作。宋朝的著名詩人楊萬裏就是其中一位！他一生作詩無數，宋詩的輸出量極大，他作詩兩萬多首，現存四千二百首詩。鑒於楊萬裏對詩的傑出貢獻，被世人稱贊為“一代詩宗”！楊萬裏耳熟能詳的宋詩作品也是非常多的，比如我們所熟悉的《小池》“泉眼無聲惜細流，樹陰照水愛晴柔。小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上頭。”還有《曉出凈慈寺送林子方》“畢竟西湖六月中，風光不與四時同。接天蓮葉無窮碧，映日荷花別樣紅。”等等。

今天小編要給大家推薦的這一首詩，是詩人楊萬裏看見村頭兒童在嬉戲，瞬間令其詩性大發，於是他揮毫寫下了這首詩，往往瞬間的靈感是最難能可貴的，也因為這首詩的膾炙人口，成就了千古之作！那麼我們就一起來品讀一下楊萬裏的這首詩吧！

宿新市徐公店

籬落疏疏一徑深，樹頭花落未成陰。

兒童急走追黃蝶，飛入菜花無處尋。

這首詩是詩人楊萬里經過新市，住在一間姓徐的人開設的客店裏，農村美麗的風光和兒童嬉戲的情景，深深吸引了他，觸發了他的詩興。我們先大體了解一下這首詩的意思：籬笆稀稀落落，一條小路通向遠方，樹上的花瓣紛紛飄落，卻還尚未形成樹蔭。小孩子飛快地奔跑著追趕黃色的蝴蝶，可是蝴蝶突然飛入菜花叢中，再也找不到了。

“籬落疏疏一徑深”，第一句詩人主要描寫了籬笆和小路，籬笆是農村所特有的，這裏的“疏疏”寫出了籬笆的特點。小路蜿蜒曲折著，深深地通向了遠處。詩人這裏對籬笆和小路的描述，寫出了農村此時的寧靜氛圍。“樹頭花落未成陰”第二句寫出了路旁樹枝上的花已經飄落，但樹葉還沒有長得茂密，點名此時季節應該為早春，暗喻出農村一派欣欣向榮之景。

“兒童急走追黃蝶”而就在這般愜意、寧靜的氛圍之中，詩人筆鋒一轉，卻瞧見了有兒童正在追趕黃蝶，此時的氛圍一下就活躍、歡快了起來，也寫出了農村兒童那種天真無邪、歡快好動的特點。“飛入菜花無處尋”黃蝶與菜花顏色一樣，此時二者融為了一體，一下子讓兒童無從找起了。大家可以想象的到此時找不到黃蝶的兒童表情和神態應該是十分焦急的，那古靈精怪和天真的面孔我們應該能夠想象的到！

縱觀這首詩，詩人楊萬里看見兒童嬉戲，於是詩性大發，他揮毫寫下這首詩，卻成就了千古之作。詩人楊萬里通過對早春農村景色的描寫，描繪出一派欣欣向榮之景！詩人更是動、靜相結合的手法，成功地刻畫出農村恬淡自然，寧靜清新的早春風光，讓人羨慕不已! (原題：看見兒童嬉戲，楊萬里詩性大發，揮筆寫下一首詩，成就千古之作 原載：詩文書畫匯 2019-02-18）

捕捉被壓抑的“過渡、短暫、偶然”感受

發生學意義上的散文詩，一開始就專事捕捉被現代都市壓抑的“過渡、短暫、偶然”的感受，其審美發現符合對自我、個性的現代性想像，在傳統的審美空間之外，開拓新的想象空間，表達新的想像方式和現代情感觀念、審美體驗。根本言之，凝聚和捕捉一切新鮮的未知的生活經驗，和生命感受是一切藝術創新的價值追求。

中國散文詩的創作超越了賦、駢文、小品文等類似散文詩的范疇，成功地變幻出震驚、緊張、焦慮、苦悶，一種可以稱之為現代化的經驗，書寫了充滿驚厥、破碎與衝突、抽象的現代生活內容，呈現人心底深處的精神體驗，一種現實生活與內心世界的緊張沖突和對話，而這種心理過程和體驗變化正是顯示現代人之所以為現代人的精神根源所在。

魯迅、徐志摩、高長虹、于賡虞、麗尼、何其芳、焦菊隱、陳敬容等人的作品，展現了中國現代文化價值的多種取向，參雜著現代性中的異質文化因子，顯示出中國散文詩審美現代性的多元構築。散文詩的審美現代性既有體驗上的發現，即中國人在現代社會對自身與世界的確證，也有對這種確證加以藝術表現的能力，即對生存體驗里精神世界豐富而博大的意義空間的現代性建構。

散文詩擁有的活生生的藝術力量，積極參與到文學的現代化建制過程，了解中國散文詩的發展史，將有助於對中國現代文學的全面把握和認識，了解知識群在特定歷史時期的文化取向、價值觀念、哲學意識、人生態度，同時也深刻表明時代氛圍和現實需要對文體的選擇與影響，以及文體在歷史中生成與衍變的興替過程。 (張翼《散文詩文體獨立的文化價值與意義》2017/08/13 來源：散文詩人)

有關“改编”

當音樂家為了另一種樂器去改寫一首樂曲時，他們用這個詞。我的版本的這兩首徐玉諾的詩不是字面的翻譯；有人可能認為它們不夠字面。但我相信它們是忠實於原作的。雖然犧牲了一些字面的東西，我相信我的改寫能夠保持原詩的精神。我相信一首詩的本質是它的精神。......我用代表詩意質量的我自己的語言，去填了外語詩的詞語之間的空隙。......徐玉諾是一位20世紀初的革命的作家。作為一個天真的詩人，中國的Douanier Rousseau （愛懇編註：亨利·盧梭（Henri Julien Félix Rousseau），他略去長期以來主導中國詩歌的嚴格的結構規則。他交流著純粹的靈感，以自發的形式表現它，給人留下自由的印象。為了實現這一點，他的作品中引入了一些（浪漫）西方詩學的典型元素。在他們中間有敘述，簡單的每一天的詞匯，音樂性的語言和象征手法。（有趣的是，在同一時期，著名的西方作家們在他們的作品中，也在自由的旗幟下，引入了中國詩意質量的概念，或者他們認為是詩意質量的概念。）（楊.勞倫斯.西思翎《徐玉諾的《春天》、《紫羅蘭與蜜蜂》英譯》 / 2017年2月6日）

真正的思是與詩相伴而生

對西方形而上學傳統的批判和超越，是海德格爾哲學的基本立場、基本傾向。海德格爾的策略是以存在來否定形而上學傳統的合法性，思想轉向後則以詩學接續對存在的思考，將詩作為對西方形而上學哲學進行批判、對抗、修正、克服和救治的方式。

他認為西方人因為浸淫在形而上學理性之中太久，反倒遺忘了真正的思。為此“我們必須學會這種思，雖然我們有思的能力，或甚至是有天生秉賦，但這並沒有保證我們能思”。而真正的思是與詩相伴而生的。

海德格爾之提出詩性的思，所針對的正是形而上學理性之思。這種做法直指形而上學的思維基礎。盡管海德格爾並沒有明確提出詩性是什麼，以及何以詩性可以匡正形而上學理性，但我們可以這樣理解，即詩性以其圓融性、整體性、審美性、感性、模糊性、無功利性、自由性而恰與形而上學理性所秉持的主客體的分離和對立、理性以及兩分性、差異性、離析性、概念性、線性等思維方式形成對比。


海德格爾意在通過詩性的思來超越形而上學的思，誠如西方學者大衛·哈里伯頓所指出的: “激發海德格爾詩性的思的動力，以及因此產生的能量，其中有些是來自對喚起事物的整體性的觀念的渴望，整體性觀念已經被形而上學變為分離與對立的關係。因此，以形而上學標準來衡量，事物最終的原因應該表現為自身的對立。”

當尼采以一句“上帝死了”來無情摧毀西方核心價值體系、道德準則和信仰權威時，當德里達以“延異”來消解意義、消解邏各斯中心主義的秩序時，海德格爾的這一解構過程，更像是一種超越的努力而不僅僅是摧毀。

大衛·哈里伯頓在評價海德格爾對形而上學的批判時指出:

“破壞傳統，一如海德格爾所理解的，這一過程並不意味著毀滅過去或將過去擱置在一邊，與之同樣具有破壞力的另一種相近的表達是‘克服形而上學’，這意味著采取一種立場，一種與正在克服的事物無關的立場。這一過程寧可從內部進行……”


海德格爾一直在尋找“否定形而上學之後思想如何可能”的方法。在指出形而上學根本錯誤之後，海德格爾試圖從西方思想的根部、從思維變換的角度來解決形而上學的本質缺陷。這並不是對形而上學的徹底消滅，這一解構過程一直都伴隨著尋找出路的努力，也許稱之為批判、反抗、匡正、救治、超越更為合適。顛覆、破壞、消解或解構也同樣道出了詩性對形而上學的對抗作用，只是缺少了救贖、建構和人間關懷的意味。

這是海德格爾何以發生詩學的轉向，從詩之中尋求思想靈感，提出詩性的思的真正目的，也是其詩學觀念的主旨和意義所在。如果我們僅僅把他的詩學作為一般的藝術作品分析來理解，那麼我們的研究很可能會流於一般的詩學闡釋，我們也可能會把海德格爾對技術本質的思考簡單地當做一種對進步歷史觀的反動和對現代文明的悲觀指責，或將他的理想主義和人間關懷視為烏托邦或神秘的宗教情緒。海德格爾詩學的意義正在於其中所蘊涵的詩性，這也是詩性何以比詩學更為重要的原因。(任昕2015《詩性: 海德格爾詩學的內在精神》國外文學2015年第3期 [總第139期]/作者單位: 中國社會科學院外國文學研究所)

詩性思維: 求異思維、創新思維

從以上粗淺的分析中我們已經找到了詩性思維在詩詞創作中的意義。

首先，詩性思維實際是一種求異思維、創新思維，它要求作品跳出窠臼，想他人之未想，寫“人人筆下所無”（袁枚語），因而使作品具有新的見地和立意。

其次，詩性思維也是一種情感思維，它要求作品有真情實感，情有所係，防止作品情感的空泛蒼白，因而使作品具有更多的親和力；

第三，詩性思維還是一種形象思維，它要求作品通過更多的形象性，“狀難狀之境如在目前”（王國維語），即創造出鮮活的意象和靈動的境界，因而使作品具有更強的感染力。

因此，可以說，詩詞創作采用什麽樣的思維方式，往往決定著一件作品創作的成敗。多年來，不少詩家都在呼喚精品，這說明我們成功的作品並不多。當然每人的每件作品都要是精品，其實是很難的，我們就爭取多一些好作品吧。毫無疑問，詩性思維會讓我們創作出更多的好作品。（馮澤堯《詩性思維與詩詞創作》）

詩性·認識你自己
（編註：埃及當代蘇非主義詩人）蘇布爾的詩歌理論以蘇格拉底的“認識你自己吧！”作為開篇，意義重大。他認為，人認識自我的前提是先具備自我意識，自我意識是批評自我的起點，也是前進旅程的第一步。然后，人方能在觀察和沉思自我中認識自己。

人注視自我是人類認識上的最大轉變。因為這種認識由舒緩的靜態轉化為超越的動態，使人類語言提升到與自我對話的階段。若這語言是純凈、無誤解和含混的話，它就處于對話的最真實、純潔、連續的階段。


注視自我的意思不是專注人本身，而是自我變成寰宇圖象及其事物的中心和焦點。人在觀察自我的過程中檢驗著他與周圍事物的關係。于是，這對話不是雙方的，而是三方的，是一種“三方對話”的結果。

人成為“觀者的我”、“被觀的我”和外界事物三者之間的一種對話，并于對話中發現真理。蘇布爾援引蘇格拉底的話說，真理不能植入人心，必須通過辯論才能獲得。真理始于“觀者的我”開始思想，然后在“被觀的我”身上以懷疑和沉思面對所看到的事實（或稱為事物），并加以檢驗。

蘇布爾由此引申到人類的歷史，認為歷史可以說是人沉思自我的歷史，或者說是“觀者的我”、“被觀的我”和外界事物三方對話的記錄。（李琛《詩歌的神秘主義闡釋—蘇布爾與馬利坦的比較》）


註：蘇非主義，又稱蘇非派（Sufism、taṣawwuf；阿拉伯語：تصوّف‎），為伊斯蘭教的密契主義（或稱神秘主義），為追求精神層面提升的伊斯蘭教團，其詮釋的方式有別於一般穆斯林，他們在生活方面相當嚴格。蘇非的神秘主義一直對西方世界有著極大的魅力，尤其是對那些東方學學者。詩人魯米的形象在美國已經被廣為人知，在那裡蘇非主義被看作一種和平的不關心政治的伊斯蘭的形式。（维基百科）

後現代詩風潮從美國經台灣轉口，直接影響了更年輕世代的詩人。這方面相當有代表性的詩集也許是《有本詩集22詩人自選》，但也許本文不必再徵引詩句了。學養很好的老詩人張景雲先生為它寫了篇相當有意思、水平很高的序，在馬華文壇簡直是空谷足音。但竟也沒徵引任何詩行。

他談到集子裡有些複調式的寫作，有些他自己偏愛的「非／反詩意寫作」，尤其關於後者，解說頗為耐人尋味：前者作為一種技法可用於任何詩歌美學意圖，而後者本身就是一種詩歌美學意圖。非／反詩意寫作是永遠在邊緣地帶的（不是安於，而是主動）追求自我邊緣化的詩美學態度，它不侷限於任何流派或時代，因此即使是在革命再革命的現代主義及其顛覆者後現代主義裡，也有它們本身的詩意寫作主流，通過規範化寫作形成一種習套，對非／反詩意寫作傾軌擠迫。37

這是很精彩的提醒。涉及的已不只是詩意，而毋寧是詩性（poiticity）一詩的存在的可能性條件本身。它為本文一開始引述的雅克慎的界定補充了政治－歷史條件：單是語言的自足性是不夠的，還必須考量詩所處的地緣政治條件。

我的理解是：作為邊緣的小文學系統，馬華新詩太容易受到其他中文系統（或其他系統）的影響，很容易變成附庸。而詩的詩意本身，就是那風格化的陷阱。以反叛起家的現代主義及後現代主義到後來都不免如此，因為它們都對詩意有所預設。38因此，馬華新詩的現代性或許不在於詩意的自覺，而是反詩意（或反－反詩意）的自覺，對特定模子的反叛。馬華新詩的邊緣性，也即是它自身成立的條件，它的詩意，必須是（反）反詩意，或非詩意。但那並非對詩意的否定，讓語言赤身裸體、私處暴露，而毋寧是發揮詩意自身的否定性－否定性的詩性，經由對詩自身的哲思、對現實的介入、反思歷史，39以找到馬華新詩自身的邊緣位置。（黃錦樹，2013《尋找詩意：大馬新詩史的一個側面考察》，中國現代文學 第二十三期，2013 年6 月155-174 頁）


37 張景雲，〈語言的逃亡〉，收於曾翎龍統籌，《有本詩集：22 詩人自選》，頁4。

38 本文論文初稿完成後，讀到香港評論家葉輝的〈城市：詩意和反詩意〉，文中是這麼界定詩意與反詩意的：「『詩意』指傳統意義上的意境元素，『反詩意』是指有別於傳統詩意、構成詩的新感性、新美學據點的另一種可能的因素」氏著，《書寫浮城：香港文學評論集》（香港：青文書屋，2001 年），頁162。不知道張景雲的論述和它有沒有觀念上的血緣關係，不過葉的論述是比較簡單的二元模式。

39 序文亦重申老艾略特（T.S Eliot，1888-1965）給詩人的老告誡，「詩人必須平衡存在意識與歷史內容」，並對抗語言被政治謊言挪用，關心政治、捍衛語言的純粹性。

那詩意呢？

那當然離不開語言的特殊運作（語言的形象性、感受性），也即需經由詩性的中介。

蕭統《文選序》“事出於沈思，義歸乎翰藻」之說近代以來被引為圭臬，那和俄國形式主義者的看法是相當接近的。然而縱使把俄國形式主義者對詩的看法僅僅限定於詩，也不保險。歷史相對論者（及形形色色的新主義）會質疑說，每個時代不同的社會集團對詩的界定是不一樣的；如正統馬克思主義者的看法，往往認為那不過是資產階級情調，是壓迫階級的品味、佔統治階級的意識型態的一部分。9

關於詩意，《漢語大辭典》提出四種說法，其中的三種說法與本文的論題比較直接相關。

一、詩思、詩情。

二、詩的內容與意境。三像詩裡表達的那樣給人的美感和意境。

三、作詩的方法（用某某詩意）。

關於第二點，《辭典》引何其芳〈《工人歌謠選》序〉：“（詩意）是從社會生活和自然界提供出來的、經過創作者的感動而又能夠激動人的，一種新鮮、優美的文學藝術的內容要素。」10

何其芳沒說出來的是，“那新鮮、優美的文學藝術的內容要素” 必須藉由文學形式與修辭技藝方能被傳達。總而言之，詩意包含了詩思、詩的內容及詩的效果（讀者接受）三個方面。這樣的解說當然並不週全，“像詩裡表達的那樣給人的美感和意境” 這樣的表述其實預設了對詩的某種認知，因而也涉及了風格化的問題。

如果用中國傳統的詩學修辭來表述，可以說，詩意涉及了“體”─各種風格類型─大致唐宋詩之分、題材風格（邊塞詩、田園詩、宮體詩），小至個人風格（李杜體、李商隱體、東坡體）。依學者分析，以《文心雕龍》為例，傳統中國的文體論其實同時規範了理想的風格類型、審美效果、風格要素、形式規範。11

換言之，“詩意” 問題其實和文學體裁問題類似，極少是真正的原創，如俄國形式主義者及托多若夫所言，12 那總是前有所承，因為寫作者畢竟首先是讀者，總是得生活在文學傳統裡，詩意的審美感受力的陶養、形式技巧的習得，都一定程度的來自文學傳統。當然，具體的社會生活提供了經驗和情感上的刺激。

總而言之，詩意並不是虛無飄渺的，它其實離不開模仿。差別或許僅僅在於，古今中西，模仿的對象改變了。

3 伊格頓（Terry Eagleton），「像形式主義者一樣看待文學實際上是把一切文學都看做是詩。」氏著；鍾嘉文譯，《當代文學理論》（台北：南方叢書，1989 年），頁13。

4 托多洛夫（Tzvetan Todorov），〈文學的概念〉，氏著；蔣子華、張萍譯，《巴赫金、對話理論及其他》（天津：百花文藝出版社，2001 年），頁19。

5 我過去嘗試從系統的角度做了些討論，詳，〈文之餘？論現代文學系統中之現代散文，其歷史類型及與週邊文類之互動，及相應的詩語言問題〉，《中外文學》第32 卷第7 期（2003 年12 月），頁48-64。

6 奚密著；宋炳煇譯，《現代漢詩：一九一七年以來的理論與實踐》（Modern Chinese Poetry Theory and Practice Since1917）（上海：三聯書店，2008 年），頁21、25。

7 Roman Jakobson, ”What Is Poetry?” Language In Literature, edited by Krystyna Pomorska and Stephen Rudy , Cambridge, Mass.: Belknap Press of Harvard University Press, 1987: 378.

8 Ibid., 71.

9 對當代中國新詩有深遠影響的毛澤東的〈延安文藝座談會上的講話〉即是一例。

（黃錦樹，2013《尋找詩意：大馬新詩史的一個側面考察》，中國現代文學 第二十三期，2013 年6 月155-174 頁）

詩性的定義

托多洛夫和伊格頓（其他可以類推）反省俄國形式主義的文學性概念時，都不約而同的提到俄國形式主義者可能犯了把文學＝詩（借日本人愛用的表達式）這樣的錯誤 3，也即是把西方近代（浪漫派）以來對詩的界定推衍為文學性，但那對敘事文學是不適用的。

托多洛夫尤其指出，適用於敘事散文和詩歌的“文學”定義是不同的，與前者相關的一組詞彙是再現、摹仿、虛構性。而“詩歌通常並不展示外部的真實性，它一般都自給自足。” 4 以自身為目的，故而往往需充分發揮民族語言的特性，尤其是語言的物質形式─聲音。


精通十數國語言的雅克慎（Roman Jacobson）曾指出，各民族語言裡自發形成的詩，基本上都是有韻的，於中國這原也切合，但五四文學革命把這一合理性革掉了。因而即使是中國的白話新詩的現代歷程，也是一面建構詩歌形式、一面尋找詩意。

誠如奚密在《現代漢詩》裡指出的，“現代詩人面臨的最大挑戰，是如何回答這樣一個迫切的問題：當現代詩拋棄了格律、文言文和辭藻，它如何被認可為詩？沒有古典詩歌那些長久以來經典化的語言和形式特徵，現代詩人如何證明自己的作品是詩？”

白話詩本身即是現代中國語言危機的產物，5 因而不得不然的，詩人必須致力於“詩歌重新定義的建構，包括回答‘甚麼是詩？’、‘詩人對誰說話？’和最根本的，‘為什麼寫詩’這樣的關鍵問題。” 6


詩人必然要遭遇尖銳的“文學身份”危機。承白話文運動而來的馬華新詩，必然也分享了同樣的問題境遇，這三個問題對馬華詩人而言也是非常根本的，也涉及了馬華文學的根本。

關於“甚麼是詩”，或許可以借俄國形式主義者像雅克慎（Roman Jakobson）的路徑一探。避開詩本身界定上的多元分歧，而把重心放在詩歌功能（Poetic function），詩性（poeticity）一詩之所以為詩的必要條件：

“詩性被呈現，當詞被感受為詞而非所稱客體的簡單再現或情感的抒發，當詞及其組成、其意義、內在及外在形式擁有其自身的價值，甚於將之漠不關心的委託給現實。” 7

不論是詩性還是詩歌功能，強調的都是經由語言的特殊操作而達致的審美效果（如其在〈語言學與詩學〉中揭櫫的“把對應原則從選擇軸投射到組合軸” 8，如隱喻的創造）。更重要的是，詩歌功能是雅克慎提出的六種語言功能之一，在具體詩作中，語言的其他功能（表現功能、指涉功能、社交功能、意動功能、後設語言功能）同時存在，換言之，詩性既是詩作品的局部，又是決定性的要素。

自我民族誌: 從寫作過程中探尋自己

每個人，都有一篇屬於自己的生命之歌。

我記得第一次上課，老師要我們思考「自我民族誌」（autoethnography）的核心價值。我一直以為「民族」兩字會貫穿六週課程，探討自身種族與社會的相互關係，經過老師解說之後，了解到「auto-」這個字才是課程的中心思想，可以寫生命經驗，也可以做社會觀察，但一定要以「自己」
為核心。而自我民族誌，其實就是一趟探尋之旅，用文字紀錄自己，讓過去的經驗彼此交織，寄託在每個字裡行間的細節當中。

「分享」則是另一個自我民族誌的核心概念之一，我也認為寫出來的作品就是要讓他人看見，文字才會被賦予更大的意義與價值。有了對自我民族誌最基本的認識之後，老師讓我們與組員分享生命經驗，每個人都把彼此的故事分裝在瓶子裡，然後讓瓶子們輕碰，開展出各種不同的可能。原
來說話沒有我以為的容易，向別人分享故事的過程當中，其實也是在面對自己，更深入認識內心的想法，悄悄為生命之歌譜寫了前奏。

為之後的自我民族誌書寫做準備，老師安排了兩次實地探訪的活動。從走訪小福樓與瑠公圳的過程當中，紀錄我的所見所聞，用文字整理成現場文本，再加入自己的觀點與想法，研討出研究文本。所有步驟走一遍下來，才發現寫作自我民族誌需要下很大的功夫，最重要的，一定要有屬於
「自己」的部分，文章才會有其靈魂所在。透過與自己反覆對話，一步一步抒發感受，把「自己」託付在文字當中，而這也是我第一次試著寫出自我民族誌來。

練習了一遍自我民族誌的書寫過程，現在也該是我面對自己的時候了。回首自己的人生歷程，我到底該選擇什麼作為我自我民族誌的主題呢？


當時腦中跳出了許許多多的主題，像是求學經歷、社交歷練、感情經驗。但考量到自我民族誌寫的雖然是自己，同等重要的，也是與大家一起共享自己的生命經驗，所以我想以最能引起共鳴的內容為主題。經過反覆思考之後，我決定向大家分享我與親戚家寵物的相處經驗，再延伸探討到我
一直想飼養寵物，卻又遲遲不敢做出決定的矛盾情緒。

後半段的課程，老師藉由幾篇佳作賞析一步步教導我們寫作的技巧，告訴我們記錄生命的方式

不該被限制，鼓勵大家用多元的方式來表達，而我也逐漸了解到，要先學會面對自己，才有辦法寫出一篇好的自我民族誌來。然而這並不是件容易的事，平常我們總是壓抑、隱藏真實的想法，轉而用迎合社會的方式生活，一下要回過頭來探索真實的自己的確有些困難，就像是剝洋蔥一般，一層一層，剝時落淚。起先覺得有點害羞，探索得越深，甚至還帶有一點罪惡感，但也因為這樣，一筆一筆寫下去都沉甸甸的，文字具有質量，寫進自己的心坎裡面。

寫作過程中，我不斷從自己與親戚家寵物的相處經驗來摸索內心的想法。畢竟感情可以是助力，也可以是羈絆，寵物的陪伴可以療癒心靈，但對牠們的牽掛往往會給自己帶來負面情緒，寵物的過世更會為主人造成很大的傷痛，既然那麼害怕失去，那我寧願不要開始，就不會有結束。日常
生活中，我也希望自己能用理性態度來看待與他人的關係，保護自己的同時，也是在保護對方，讓情感的交流保持在一個安全的層次。

寫作的尾聲，我逐漸拼湊出解答。我想我是還沒準備好，畢竟「喜歡狗」並不等於「適合養狗」，與狗狗先保持一點距離，其實也不是件壞事，從旁觀的角度也許可以看得更多更清楚，要幫助狗狗們也不是只有飼養牠們，適度的捐款、捐贈物資到相關單位都是很好的方式。承擔一個生命
絕對不是件容易的事，需要謹慎的思考與規劃，直到確認自己真的準備好了，我才會負起把牠們當成家人的責任。


書寫完這篇作品之後，我才更深刻的體會到其存在的意義與價值。其實自我民族誌不只是記錄，也是在記「路」—幫我記住自己、也找回自己的那條路。藉由書寫過程中一次又一次與自己的對話，使我探尋、認識自己，緬懷過去的同時，也是在展望未來，讓我更加成長。

比找到自己更美好的事情，是這樣的探尋過程可以被看見，並且得到同儕的回饋，讓分享者與聽講者都能從中得到啟發與感動。最後一週的課程，老師讓同學們上台報告，我很高興可以讓大家看到自己的作品，更慶幸能夠聆聽大家的生命經驗，並給予回饋，讓不同生命故事的交集成為可
能。儘管以憂鬱症患者的經歷來結束課程難免顯得沈重，但看到她願意面對這段灰暗的過往，有勇氣向大家表達出來，相信她一定也在課程中得到了寶貴的收穫。

（呂晨頤，2019《自我民族誌—從寫作過程中探尋自己》作者單位：臺北醫學大學，2019學年夏季學院選修課程：生命之歌-跨領域的自我民族誌）

白垚學史，寫詩不忘詠史，60年代中期的〈紅塵〉一詩已見端倪，為日後投入創作歌劇《漢麗寶》與《寡婦山》埋下伏筆。〈紅塵〉有楔子有尾聲，楔子已有詞味（例如“問何人能超越得這暗轉的流年”句），本事寫妲己、西施、王昭君、楊貴妃等落入紅塵的“花的女兒”，頗有深意。出人意表的是，尾聲竟是一句借自莎士比亞《哈姆雷特》的英文：“To be or not to be? It is a question”。現代詩人畢竟是現代詩人。詩人後來寫作歌劇《漢麗寶》與《寡婦山》，如前所述，似乎是不能忘情於歷史的表現。晚近華文作家多挖掘歷史記憶，書寫家族史國族史，構築個人的敘事世界。《漢麗寶》與《寡婦山》雖非小說，也可擺在這個書寫脈絡來看。但是詩人的歷史想像，卻是移民先人輾轉流亡、離散飄零的空間。不管野史正史或虛構真實，作者變奏出一個“浩蕩的天地”以負載“最美麗的傳說”，卻也彰顯了馬華作家鄉關無蹤的無奈或歷史吊詭，只能往想像的浩蕩天地間去尋尋覓覓。（下）（張錦忠博士《讀白垚詩，遙想馬華新詩再革命》, 見2000年六月9日《南洋文藝》/ 作者為臺灣高雄中山大學外文系教授）

雷：在你的詩歌里有哲學，你對A.N.懷特海的想法怎麼看？他認為哲學和詩歌同源，都是為了“試圖表達我們稱為文明的終極的善”。 

米：我研究過哲學和不同思想的體系，它們在某種程度上就像詩歌組織和建立的過程。我們知道哲學並非尋求真理的答案；它在尋求中可能是非常誠實的，但與詩歌相比，並不是一種更有把握獲得真理的方式。 

雷：它們在尋求上相似嗎？

米：某種程度上相似。就我個人而言，我不太喜歡寫作文章隨筆，我在尋求一種更短、更為簡潔的寫作形式。我的一些隨筆具有明確的哲學意義。我的書《幽柔之國》——題目取自布萊克——正如我所想，是一部哲學書。我非常感謝哲學僅僅因為它存在，並懷著敬意記得我上過的哲學課。但是哲學——就我最終要忘記它這一點來說——才對我是好的。 

雷：就像克爾凱郭爾，研究哲學是為了最終放棄它。

米：某種程度上是。 

雷：你是否認為哲學和詩歌在一種檢驗顯見的道路上？

米：是的。有很多被哲學家問了數個世紀的問題，無疑和人類的一些日常發現有關。有時你挑選顯見的常識，將它們轉變為一個哲學提問。在我的新選集中有一首詩《吾人》，起因於一天早上，我坐在大學自助餐廳里，聽到身邊的談話聲：“‘我的父母，我的丈夫，我的兄弟，我的姐妹……’/我聽著，在自助餐廳里吃早餐。/婦女們的聲音沙沙作響/在一種必要的儀式中完成自己。/我，眼光滑過她們快速翕動的嘴唇，/欣喜於我在這里，在這個地球/和她們一起在塵世多待一會，/慶祝我們微小、微渺的吾——人。”這就是從顯見事物中提煉出的一首哲學詩。還有什麼比餐廳談話更顯而易見的呢？ 

雷：在美國詩人們傾向於將寫作重心放在他們自己身上。我不認為你的詩歌也是如此。米：陀思妥耶夫斯基說過一個人最想要的就是談論他自己。我猜測這個傾向在很大程度上歸因於文學在二十世紀的極端主觀化，尤其是在西方。在中歐，在我來自的那片歐洲——波蘭、捷克斯洛伐克、匈牙利——這種傾向沒有這麼強，因為在那里它在某種程度上被歷史經驗平衡住了；他們的個人浮現在二十世紀的歷史地基上，浮現在全部歷史的地基上，個人主觀化的傾向被減緩了。（雷切爾•貝爾格哈希《米沃什：創造形式以對抗混亂與虛無》，2019年04月28日 中國詩歌網，譯 者：王東東）

奧德里斯科爾：好些年之前，你告訴一個英國記者說：“我的看法一直是，如果一首詩很好的話，它會強行開辟自己的道路”。你的經驗仍然還是那樣嗎？

希尼：熱切，興奮，當我在1962年開始最認真的寫詩時，一種變化的感覺傳遍我全身。所以我總是把寫作的時刻和提升、歡樂、意外的獎賞的時刻聯系在一起。不管是好還是壞，我得到了這個想法，光是苦幹無補於事。從天主教中，我獲得了恩典的觀念，確實相信，除非一開始就有一種確定的預想不到的力量，否則你無法往前寫。我總是相信任何被寫下來的東西，都是它自己以某種方式讓寫下來的。那是在早年的日子里，電池里還富有電能時。但我現在仍然無法擺脫它；我不知道怎麼寫一首詩，除非和某種東西一起寫這首詩。你無法開始，如果沒有第一行詩的音樂性發展——這一點的意思我並不是指音調，只是說它需要語音上的所得或節奏上的保證。（奧德里斯科爾訪問希尼《朝向詩句的耳朵》2019年04月19日，詩歌月刊）

接下來的詩句就更清楚了：“把你們的理智奉獻給不死的鳥兒們吧”……“你們的理智”，誰強調理智？不是哲人們嗎……鳥兒們用了五種說法來描繪自己，語詞大多是用於宙斯神族的傳統說法，與前面三行對“靠自然為生的人”的五種描述形成對比——“永生不老”就是典型的荷馬語匯，專門用來描繪諸神，在阿里斯托芬的觀眾耳朵里聽來絕不陌生；689行的“在太空中”不是荷馬語匯，但自荷馬以來，希臘人民都相信宙斯生活“在太空”（伊2、142，4、186；奧15，523）……鳥兒高飛到空中，同樣可以被設想成生活在那里——但在自然哲人那里，這個語詞成了哲學語匯，從而在這里具有了雙重含義。

“思忖著不朽的東西”這種說法本來也是用在宙斯身上的……思考不朽不是人的事情，而是神們的事情，阿里斯托芬轉用到鳥兒們身上，觀眾聽來一定會忍俊不住……“正確地傾聽”是智術師們的口頭禪，研究“關於懸在半空中的事情”以及“本質”之類，都是自然哲人們的愛好，***（此處省去希臘文若干）[關於]這個語詞則是當時興起的哲學論文題目的標準格式……“幽冥”、“混沌”的說法本來會讓人們很自然地想到赫西俄德，但阿里斯托芬卻提到的是智術師普洛狄科斯，如此故意張冠李戴會讓人發笑，但阿里斯托芬卻是在挖苦自然哲人們的觀點：諸神都是人的發明……鳥兒們就這樣把自然哲人們挖苦一通，要他們“自個兒哭哭啼啼走路”，這可是極不禮貌的說法。

接下來，鳥兒們唱起了自己的神譜版本：

一開頭只有混沌、黑夜、漆黑的幽冥和茫茫的塔耳塔羅斯；

既沒有大地，也沒有空氣和天空；從幽冥無邊的懷里

[695] 黑翅膀的黑夜最先生出一隻風鼓鼓的卵，

幾輪季候之後，渴望不已的愛若斯生了出來，

他閃亮著背，帶一雙金色翅膀，看起來旋風呼啦呼啦的；

正是愛若斯夜里與風飄飄的混沌交合，而且在茫茫的塔耳塔羅斯下面，

才孵出咱們這一族，並最先把咱們帶進光明。

[700] 起初，也就是愛若斯促成大交合以前，根本就沒有這族不死的神們，

這個與那個交配以後，天空以及海洋才生了出來，

還有天地，以及整個幸福的諸神這不朽的一族。所以，咱們噢

比所有幸福的神們年歲都要大得多哩。

讀過赫西俄德的《神譜》116－123行後，我們一眼就能看出，“鳥兒們”的說法整個兒是在摹仿赫西俄德，但好些細節不同。首先，赫西俄德用的是動詞“生出”，而這里是“已有”；其次，在赫西俄德那里，大地是創生過程開始之前的原初存在之一，這里卻不是——也許因為鳥兒們並不生活在地上……在赫西俄德那里，愛若斯也是原初存在之一，這里卻不是，黑夜的孩子卻是（695－696行）——把幽冥和黑夜作為第一代，而非混沌之子，倒是與赫西俄德沒有不同。

塔耳塔羅斯被當做原初存在之一，也與赫西俄德不同。“鳥兒們”一族的誕生是愛若斯“在夜里”、而且“在茫茫的塔耳塔羅斯下面”“與混沌交合”的結果……為什麼需要在塔耳塔羅斯孵化鳥族？鳥族的種類比人和神的種類都多得多，塔耳塔羅斯才有足夠寬闊的地方供愛若斯與混沌配對，孵化出各類鳥兒……“並沒有不死的這一族”指宙斯神族，與上一行的“咱們鳥族”對比，這無異於說，鳥族比神族更年長，該算得上最老的神族；隨後的“在愛若斯促成大交合以前”……意思是，宇宙的誕生都是這以後的事情——注意創生的順序：奧林匹亞諸神同樣是後於天地和海洋才生出來的……

“鳥兒們”的神譜敘事就這樣結束了，我們卻不清楚一切最終是怎樣創生的，因為，盡管說到愛欲這一基本原動力促成了創生性的交合，但愛欲本身是在這一創生過程的中途產生的。有的古典學者認為，這是俄耳甫斯教的神譜版本，但阿里斯托芬也很可能是在挖苦自然哲人的創生學說，因為，按照恩培多克勒，並沒有最初的創生者，最初的原生力不過是兩種對立元素的衝突……

我們的學堂受西方現代啟蒙學理的影響太重，從哲學史角度來看待西方文明的起源已經成了習慣，對前蘇格拉底哲人的興趣遠大於對荷馬或赫西俄德的興趣，國朝學界的西方古典文學研究中綴已久……不了解“詩人的權杖”，能把握西方思想發展的內在張力？(劉小楓《詩人的“權杖”》2010-05-03 愛思想平臺）

（續上）無論荷馬還是赫西俄德，都沒有去沈思什麼“自然本體”、“世界本質”之類，這是自然哲人喜歡做的事情……赫西俄德對荷馬可能確有不滿，但問題涉及的恐怕不是“把種種謊話說得來仿佛就跟真的一樣”，而是對神義秩序的理解不同。後來，自然哲人指責詩人說謊，也把赫西俄德算在內，但與赫西俄德攻擊荷馬不同，自然哲人出來攻擊古詩人，為的是要把神義的世界秩序置換成自然的世界秩序——帕默尼德講述過自己的尋神之旅，這個新神才對他揭示出宇宙的“本質”……恩培多克勒把自己等同於一個落地之神，以便得以叩問宇宙的起源……他們帶出的一幫學生後來憑靠“自然”之神在雅典搞起了一場啟蒙運動——史稱“智術師運動”……“保守主義”的大詩人阿里斯托芬在喜劇《鳥兒們》中編了一個“鳥兒們”的神譜來挖苦這幫自然哲學家們。

在唱頌自己的神譜之前，阿里斯托芬的“鳥兒們”先唱了一段幽美的合唱序歌——與赫西俄德《神譜》的“序歌”相比，這里唱頌的主題不是宙斯神族，而是鳥兒們神族：與人類一對比，鳥兒們發現竟然自己才是神樣的。

[685]喂，你們這些靠自然為生的人，虛飄飄的，簡直與草木沒差別，

孤苦伶仃，根本就是稀泥和成的，虛弱得無異於一族浮光掠影，

你們沒翅膀，生如朝露，這類悲慘的人哦簡直就是夢影，

把你們的理智奉獻給不死的鳥兒們吧，咱們才永生不老哩，

咱們才在太空中，不會老朽，思忖著不朽的東西，

[690] 從咱們這兒正確地聆聽所有關於懸在半空中的東西罷，

什麼鳥兒們的本質嘍，以及神們嘍、大江大河嘍、幽冥混沌嘍等等的誕生；

一旦你們正確地搞懂了這些，那就從我這兒去對普羅狄科斯說，他自個兒哭兮兮地去吧。

起頭的“喂”是動詞命令式變來的呼語性副詞，隨之連續三行都是鳥兒們對“靠自然為生的人”的稱呼，誰“靠自然為生”？希臘人民嗎？……非也，希臘人民靠諸神的統治為生，“序歌”最後一行提到智術師普洛狄科斯，我們才明白，這里稱呼的“靠自然為生的人”指的是跟著哲學家跑的人，他們聽信了哲學之言後，不再靠神義的統治為生……

對“靠自然為生的人”的生存品質的刻畫看起來就像是在刻畫哲學家，歷數這類“人”活得如何悲慘，為下面鳥兒們提出建議埋下伏筆——人是泥土做成的，這樣的說法在古希臘作品中還是第一次見到（參見《創世記》2、7，3、19），而且帶有貶義——“稀泥和成的”……把人的生命比作幻影，倒是早有悲劇詩人說過（參見索福克勒斯《埃阿斯》125－126行；“你們沒翅膀，生如朝露”），但並非用來描繪可憐的凡人，阿里斯托芬援用如此說法，大概是在挖苦想要“靠自然為生”的哲人們，總希望自己能像鳥兒一樣飛上天……（下續）

（續上）諸神的誕生處於從宇宙的誕生到人類一族的誕生序列的中間，為什麼非人身性的自然秩序與人世的秩序被諸神們的誕生隔開？自然時序中並沒有道德和正義，人世中則有，這豈不是說，有了諸神的誕生，而且宙斯當權之後，人世才有道德和正義可言——“當宙斯以公正的決斷作出裁決時，所有人無不仰望著他”（84－85行）……這豈不表明，《神譜》的母題是道德—正義秩序的誕生，而非形而上學的“自然”？ 詩人赫西俄德從繆斯那里稟得“權杖”，獲得的使命是唱頌宙斯神族的統治秩序——所有秩序中最好的秩序，因為，宙斯神族統治的秩序才是一個有道德的政治秩序。

按照亞里士多德的說法，自然哲人對世界起源的關照性沈思出於“驚異”；在赫西俄德筆下，並沒有諸如此類的出於“驚異”的思辨性沈思，而是將時序的自然與人身性的諸神世界相續並置，似乎只有兩者的結合才給這個世界帶來穩妥的秩序。“序歌”清楚表明，《神譜》敘事是道德—政治性的……幽冥的誕生先於有人身的神，大地生出天，以便諸神可以在那里築居；山脈和大海，所有諸神都是天和大海的孩子，這些年長的諸神都是自然性的，詩人沒有為這些自然性的神們的誕生，提供一個清晰的“神譜”線索，甚至沒有避開一個再簡單不過的邏輯矛盾：起初的自然諸神既是出生的，又是自在的……愛若斯並沒有讓混沌和大地結合起來，反倒像是將它們分離開；混沌並非原父、大地也並非原母，兩者既非目的論式地相互關聯，也非因愛若斯而結合成了一個統一體——赫西俄德沒有清楚地解釋何謂自然的“誕生”，我們也沒有見到所謂的宇宙誕生學說，這不是他關心的對象。

“初始”都是黑暗籠罩……世界誕生之前，一切都在黑暗之中，《舊約》也是這種說法（《創世記》1、2）——人們難免要拿希伯萊聖經的《創世記》來比較一番……赫西俄德的諸神誕生譜系並非像希伯萊民族的《創世記》那樣，有一個造物主從虛無中造出了一切，最初出現的是混沌、大地和愛若斯，聽起來像是由愛若斯結合起來的一個創生原則，任何這樣的原生都有其後續者，要麼借助、要麼不借助愛若斯……黑夜純粹從自己（沒有靠愛若斯）生出“黑夜之子”，為所有損害性的要素（死亡、受苦、欺騙、年邁、爭紛）提供了基礎——尤其是Eris[爭紛]，由此又生出謀殺、戰爭、謊言、違法等等等等……然而，《創世記》敘事的重點也不在宇宙的誕生，而在此世的正義秩序是怎麼出來的：從伊甸園的故事到大洪水的故事，通過先知立法的必要性逐漸凸顯出來……與此相似，為人世建立公義秩序的宙斯出生得較晚，此前也有一個凸顯建立公義秩序的必要性的過程：烏拉若斯—克洛諾斯—宙斯的故事。

總之，與自然哲人的興趣不同，而與《創世記》的旨趣相似，《神譜》提供的是一個神話詩式的政治神學，整個說的是公義的統治何以可能——宙斯不再靠計謀來取得統治（宙斯沒有參與其母的計謀），他顯得具有一個理想的統治者所需要的一切：熱情、好勝、強有力（401行），但也為自己保留了機靈（metis，889行以下），與正義女神忒米斯（themis）聯姻造就出正義、安寧、良好的秩序和公正，從而，宙斯的正義統治基於更為機靈的政治設計——這位聖王的統治憑靠的不僅是強權，也有聰明和正義……赫西俄德的神譜敘事絕非雜亂無章、沒有意圖，人身化諸神家族的形成明顯有一個政治神學的目的論含義——從哲學角度來讀《神譜》，只會南轅北轍。（下續）(劉小楓《詩人的“權杖”》2010-05-03 愛思想平臺）

（愛懇註）赫西俄德 (Hesiod）古希臘詩人，一般认为他活于公元前750至650之间，生活在玻俄提亞，他經常去赫利孔山，按希臘神話赫利孔山是繆斯的住地。海希奧德自己說，有一天他在放羊時繆斯給予他寫詩的本事。唯一一首公認為海希奧德寫的長詩是《工作與時日》。《神譜》即使不是海希奧德寫的，從風格上與他的作品非常相似。《工作與時日》包括許多忠告和理智的東西，它鼓勵人們忠忱地工作生活，反對休閒和不公正。其中最著名的詩且被亞里斯多德在尼哥馬各倫理學中所引用的詩句是：

Far best is he who knows all things himself;
Good, he that hearkens when men counsel right;
But he who neither knows, nor lays to heart
Another's wisdom, is a useless wight.

直譯：一個人能無所不知自然是最好，能傾聽他人正確的忠告也好；可有人既不知又不把他人的智慧放在眼裡，這樣的人是不足為訓的。

意譯：無所不知是最好，傾聽忠告亦無錯；可有人既無知，又不以之為恥，此類同於廢物。

《神譜》描寫的是宇宙和神的誕生，對家譜學來說它是一部很有意思的作品。一些古典作家認為《女人目錄》也是海希奧德的晚期作品。這部長詩大多數已經失傳，只有少數章節留存。其內容是傳說時代國王和英雄的家譜。一般學者將它規入海希奧德時代詩歌作品晚期的作品。另一個被規為海希奧德的作品的長詩是《赫拉克勒斯的盾》，它顯然是上述作品的續集。今天海希奧德的作品是研究希臘神話、古希臘農業技術、天文學和記時的重要文獻。

劉小楓《詩人的“權杖”》（續）

誰在創生這些神們？不清楚，清楚的倒是：所有的神們都是被生出來的，包括第一位誕生出來的空蕩蕩的“混沌”—— Chaos的字面意思是“開口、豁口、空洞或張開的深處”，絕非“全然混亂”的含義，如何翻譯，西方的古典語文學家也覺得頭痛，盡管基本意思清楚：天地未分，空間的上下邊界尚未確定，模糊一片——“覽乾元之兆域兮，本人物乎上世；紛混沌而未分，與禽獸乎無別”（曹植《遷都賦》）……大地和愛若斯都具有孕生能力，但也是被生出來的神。總之，在赫西俄德的神譜中沒有一個原初的造物主，以至於得把混沌看作是自生的，爾後便是連串創生過程。

幽冥不也是漆黑的嗎？和“漆黑的夜”有什麼區別？在荷馬詩作中，“幽冥”是亡靈所在的處所（羅念生先生譯作“冥界”），從而有別於“漆黑的夜”。但這樣一來，幽冥與塔耳塔羅斯又如何區分呢？塔耳塔羅斯也是漆黑的處所呵……幽冥和塔耳塔羅斯都是亡靈所在的處所，但性質不一樣，亡靈住在塔耳塔羅斯是要受煎熬的，住在幽冥處卻似乎是享福……如此對比要表明什麼？公正的賞罰嗎？看來，赫西俄德編造這個神譜有自己的“文心”……

《神譜》“為文之用心”究竟是什麼？為了認識世界的“開端”？

開端是混沌、大地、愛若斯……從“混沌”中躍出來的神性生命中，最初只有愛若斯顯得具有讓人可以感受到的人身形態，混沌、大地以及在愛若斯之後出生的“幽冥和漆黑的夜”、“蒼天以及白晝”都是非人身性的空間和時間、光明和黑暗——在後來的牧歌詩人忒歐克利托（Theocritus）的牧歌中，愛若斯成了有點淘氣的小孩模樣，圓嘟嘟的像個蘋果，還帶著羽翅……換言之，非人身性自然力量與人身性諸神的誕生是交織在一起的，根本沒有探詢“何謂開端”的哲學問題……接下來詩人敘述到，“大地首先孕生出與自己相若的繁星無數的天，以便天得以整個兒覆蓋著大地，並成為萬福的神們永不動搖的居所”（126－128行）……非人身性的自然的創生似乎不過是為人身化的諸神的誕生作準備……繼續讀下去，我們就會看到，詩人敘述的重點並非宇宙的誕生，而是人身性的神們的誕生。

今人怎麼會從《神譜》的開端敘事中讀出形而上學的端倪？其實，你只要戴著形而上學的眼鏡，從文本中截取出幾個所謂“關鍵語詞”——海德格爾稱為對文本施以“強力/暴力”——就可以讀出形而上學的端倪……如果我們首先看這段詩文處於《神譜》中的哪個位置，而非孤立地來看待這段所謂宇宙“開端”的描繪，得到的東西就全然不同了。

序歌到115行才結束，長長的序歌僅僅是在說詩人與繆斯們的關係？當然不是……序歌的重點毋寧說在於：通過繆斯女神引出宙斯神族，然後引出一族“王者”，這些“王者”的共同品質是“擁有明智”，能夠解決人世間的“紛爭”（84－88行）——如果我們細讀“序歌”就會發現：詩人三次提到繆斯們唱頌諸神一族，都美妙得不行，但每次都有所不同。第一次唱頌（11－20行）時，地點在赫利孔山，提到諸神的名字不多，而且相互間的親緣關係不明，出生順序也是亂的……第二次唱頌（36－52行）時在哪里，地點不明，但繆斯們的歌詠聲甚至在宙斯的殿堂回蕩，想必離奧林珀斯山不遠，更重要的是：諸神一族的譜系開始顯得秩序井然……第三次唱頌（68－79行）時，繆斯上到奧林珀斯山，直接唱頌宙斯父神：他如何推翻其父的統治，“公平地給神們分配”榮譽和財富（73－74行）……

116行開始的“最早生出的是混沌……”顯然是跟隨“序歌”中繆斯們的第二次和第三次唱頌。繆斯們的第二次唱頌“從頭”——從天地的開端唱起，與第一次唱頌構成的差異在於，神族秩序由混亂變得井然，第三次唱頌似乎要解釋的是神族秩序何以變得井然起來……赫西俄德隨後的唱頌同樣如此（結構上分為兩部分：神的職分譜系[116－506行]和宙斯如何建立和施行統治[507－885行]）——說到底，詩人赫西俄德唱頌的仍然是繆斯已經唱頌過的。（下續）(劉小楓《詩人的“權杖”》2010-05-03 愛思想平臺）

愛墾網綜合·邪許

邪許，唸 yé hǔ。首見《淮南子·道應》：“今夫舉大木者，前呼邪許，後亦應之，此舉重勸力之歌也。” 眾人共同致力時的呼聲，俗稱“號子”。是說文學藝術起源於勞動生活。在似火驕陽照耀的大地上，一群原始的人類正扛著粗壯的大木頭前行。他們的汗水像雨點般滾落，他們被曬成古銅色的皮膚閃閃發光。這些木頭是如此的沈重，以至於他們不得不走走停停。太累了，不知道是誰第一個喊出了“邪許”來鬆弛自己的神經，旁邊的人也喝了一聲。哪知道這種簡單的呼喊，竟然奇妙地使疲倦的身心得到了緩解，於是人們紛紛加入這“邪許”的唱和中來。漸漸的，人們調節了自己地步伐，使之與同伴地步伐相協調，同時適合地發出了自己的聲音，這就是聲音地來源。而在日後的慢慢積累中又形成了唱和的長短句，也就是詩。

後引申為“邪軤”或“邪謣”。意指勞動時眾人一齊用力所發出的呼聲。即號子聲。一人領呼稱為號頭，眾人應和稱為打號。

延續閱讀 》《淮南子-道應訓》

《文子·微明》：“今夫挽車者，前呼邪軤，後亦應之，此挽車勸力之歌也。”
《淮南子·道應訓》：“今夫舉大木者，前呼邪許，後亦應之，此舉重勸力之歌也。”

《呂氏春秋·淫辭》“前乎輿謣” 漢 高誘 注：“輿謣或作邪謣。前人倡，後人和，舉重勸力之歌聲也。”

清 魏源 《江南吟》之五：“入閘閘為阻，千夫萬夫挽邪許。”

王統照 《鬼影》：“滿艙面上盡是些邪許相呼的工人。”


《文學藝術的起源》提及了這是文學藝術的起源。并引述魯迅在《且介亭雜文·門外文談》所說的：

“我想，人類是在未有文字之前，就有了創作的，可惜沒有人記下，也沒有法子記下。我們的祖先的原始人，原是連話也不會說的，為了共同勞作，必需發表意見，才漸漸的練出複雜的聲音來。假如那時大家擡木頭，都覺得吃力了，卻想不到發表，其中有一個叫道'杭育杭育'，那麽，這就是創作。大家也要佩服，應用的，這就等於出版。倘若用什麽記號留存了下來，這就是文學；他當然就是作家，也是文學家，是'杭育杭育派'”。

關於勞動號子的節拍、聲韻、呈獻與意境，在文創領域的採用，有中國中國廣東衛視的《勞動號子》系列歌唱節目。

願景的前進也需要號子，可從魯迅的「原始人」概念進入席勒、維柯的時間哲學（時期概念），再說明詩性思路。

（續上）從詞源上看，Hesiodos似乎是個“筆名”（而非如默雷所說不像是個筆名），因為，這個名字恰好體現了詩人的職分以及繆斯與詩人的特殊關係：這個名字的前半部分 Hes- 派生自動詞***（此處省去希臘文若干）[送走；發出（聲音）、說出]，後半部分-odos 派生自***（此處省去希臘文若干）[人聲、話語；講述、神喻]。這倒不是創新，荷馬的名字就是如此：Homēros的前半部分源於***（此處省去希臘文若干）[一起、一同]，後半部分-ēros 源於動詞***（此處省去希臘文若干）[配上、連接、使結合]，合並後的意思便是“用聲音配合歌唱”，與赫西俄德在《神譜》39行對繆斯的描述正相符合。

“女神們首先對我說了這些話”——敘述從第三人稱的“赫西俄德”一下子便直接跳到第一人稱的“我”，顯得相當張揚……荷馬籲請繆斯，這里卻像是繆斯在籲請赫西俄德，詩人與繆斯的關係顛倒過來……赫西俄德看似在以傳統的歌詠方式想象、美化繆斯，實際上刻意拉近自己與繆斯女神的關係，通過講述自己與繆斯的相遇擡高自己的身份，似乎他正因為曾經親身有過這個難以言傳的經歷，他才相信，自己的歌詠技藝是與宙斯有親密關係的繆斯們教給他的——在《勞作與時日》中，赫西俄德更為具體地描述過這次與繆斯的相遇，好像與繆斯相遇真有那麼回事：當時他參加了一個詩歌競技會，憑自己的頌詩得了一隻三腳鼎，於是送給繆斯，繆斯們便在山上為赫西俄德指明了“吟唱之路”（《勞作與時日》657－658行）……

“我們當然懂得把種種謊話說得來仿佛就跟真的一樣”——這句與《奧德賽》第十九卷203行的“他[奧德修斯]說了許多謊話，說得來仿佛就跟真的一樣”幾乎一模一樣——當時，奧德修斯偽裝成異鄉客人回到故土，見到自己的妻子佩涅洛佩卻對她說，他在克里特島見到了她丈夫，佩涅洛佩邊聽邊以淚洗面……以前多認為這是赫西俄德攻擊荷馬的鐵證，文人相輕嘛……可是，《奧德賽》中奧德修斯說謊的例子還有的是，單憑這句文辭相同就認定赫西俄德在貶荷馬僅善於編故事或讓筆下人物善於說謊，證據當然不充分；何況，赫西俄德在隨後（《神譜》99-101行）提到遊吟詩人對公眾的作用時，顯然肯定了吟詠《伊利亞特》的荷馬（亦參《勞作與時日》651-653行），並乘機暗中將自己與荷馬相提並論。

更重要的是，這話是繆斯之言，而且與下句“我們也能述說真實”緊密相連——“我們”是原詩人繆斯們的自稱，能把假的講得來跟真的一樣，也能敘說真實，在此乃繆斯們贈給赫西俄德的法寶，而且從語氣來看，似乎能把假的講得來跟真的一樣才是詩人的本行，絲毫沒有譴責的意思……接下來赫西俄德就說到，繆斯女神從月桂上取來***（此處省去希臘文若幹）[權杖]交給赫西俄德，使他負有的詩歌使命有如神的使命，還帶有王權性質（在《伊利亞特》中國王或代言人往往拄著權杖，參見第二卷85、110、186行）——赫西俄德再次強調繆斯對“我”的籲請，從而與其他詩人區別開來：繆斯神賦予了赫西俄德“詩人”職分，既然這職分是天神賦予的，詩人職分就是一份“天職”，由此詩人的身份獲得了新的宗法地位——顯然，這權杖與赫西俄德接下來要詠唱整個宙斯神族有關。

無論如何，“懂得把種種謊話說得來仿佛就跟真的一樣”是詩人的權柄之一，而且成了詩人的傳家寶：“詩人多假話”很早就成了一句諺語（參見梭倫輯語）——然而，隨後出現的自然哲人卻指控詩人編造虛謊的故事，挑起了哲人與詩人相爭（Xenophanes，frs. 1、11-12、 14-16、22、34；Heraclitus，A22-3, frs. 40、42、56-7、104）；修昔底得也跟著說：荷馬這樣的詩人完全有可能說話不實（《戰爭誌》1.10.3）；不過，柏拉圖筆下的蘇格拉底指責說，赫西俄德和荷馬一類詩人編造的假故事並不“美好”（柏拉圖《王制》377d3-e1），似乎美好的假故事還是必要的……在後來的西方思想史上，為詩人說謊話辯護的大有人在（錫德尼《為詩一辯》），到了啟蒙時代追求“真實”呼聲高漲時，還有人主張“詩人寧可選擇虛構的遭遇，而不選擇真實遭遇”（萊辛《漢堡劇評》第九十一篇，張黎譯文）。

當然，赫西俄德這里強調的可能是，他的《神譜》要講述的是真實故事……什麼真實？

唱完“繆斯詠”之後，赫西俄德就開始了自己的敘述，說起了世界的“開端”……似乎赫西俄德在此提出了後來自然哲人們經常問的問題：什麼是arche[開端]，以至於有古典語文學家（比如大名鼎鼎的Burnet[1892]、Gigon[1945]等）認為，西方“哲人”的原父並非泰勒斯，而是赫西俄德……亞里士多德把西方哲人的開端定在蘇格拉底之前的自然哲人們，前不久還有古典學者覺得，至少應該把赫西俄德算作自然哲人一類人（Clay，2003，50頁），因為《神譜》試圖完整地把握和解釋整個世界，這正是後來的哲人們所要探究的……

《神譜》116－125

[116]最早生出的是混沌，接著生出

大地，她胸脯寬廣，乃所有不死者永遠牢靠的根基，

不死者們擁有積雪的奧林波斯山頂，以及

寓居遼闊大地深處的迷迷濛濛的塔耳塔羅斯們，

[120]然後生出愛若斯，不死的神們中數他最美，

他肢體柔軟，卻使得所有神和人的

心思和聰明才智在他懷里衰竭。

從混沌中幽冥和漆黑的夜生了出來；

從黑夜中，又生出蒼天以及白晝。

[125]黑夜與幽冥因情欲而交配，受孕後生下他倆兒。

主幹動詞“生出”在這里起主導作用，主語首先依次有兩個：最初是Chaos[混沌]，然後是“胸脯寬闊的大地”這一“穩靠的基座”，再接下來是愛若斯……最初誕生的神只有三個——塔耳塔羅斯不能算在其中，因為提到塔耳塔羅斯時沒有說到“生出”這回事，而是說他們居住在大地深處……“永生的神中數愛若斯最美”，在神族中排行也非常靠前，奇怪的是，後來卻再沒提及愛若斯，僅在201行說到，愛若斯陪著初生的阿芙蘿狄特來到神們中間。不過，放光的蒼穹和白晝得以出生，是幽冥和夜被愛欲搞暈後的結果，靠的畢竟還是愛若斯的力量。（下續）

劉小楓·詩人的“權杖”

在我們的耳朵里，荷馬的名聲比赫西俄德響亮得多，但早在古時候，希臘就流傳著赫西俄德與荷馬賽詩勝過荷馬的故事——尼采年輕時考索過關於這事的流傳文本的真偽（《尼采早期文稿》，第二卷，306頁以下），盡管查證出故事是編出來的，但古人編造這樣的故事至少表明，在當時的一些人眼里，赫西俄德詩作與荷馬詩作相比差不到哪里去……事實上，在雅典的古典時期以前，人們就已經把赫西俄德與荷馬相提並論，盡管赫西俄德稍晚於荷馬，生活年代大致在公元前七百年間——希羅多德在《原史》中這樣寫道：

我認為，赫西俄德與荷馬的時代比之我的時代不會早過四百年；是他們把諸神的家世教給希臘人，把諸神的一些名字、尊榮和技藝教給所有人，還說出了諸神的外貌。（第二卷，53頁，王以鑄譯文，略有改動）

在希羅多德筆下，赫西俄德不僅與荷馬並稱，還擺在荷馬前面……其實，作為詩人來說，赫西俄德與荷馬非常不同，就文辭而言，赫西俄德的詩作的確顯得笨拙、粗糙些（盡管有的說法也過於誇張，參見默雷《古希臘文學史》，57頁，孫席珍等譯，上海譯文出版社，1988年），這倒不一定是因為赫西俄德缺乏詩才——據推測，荷馬出身於貴族世家，他的詩作是為貴族圈子里的歌手們寫的，赫西俄德出身農民，對貴族們的習規沒興趣，在他筆下沒有英雄、美女，沒有宏辭、壯舉，有的則是農民們操心的事情：籌劃、勞作、交易、日常的艱辛乃至統治者的不義……據說，荷馬“從上面”看人世，赫西俄德“從下面”看人世，以至於如今有人說，赫西俄德是西方第一個社會批評家，有反貴族品味，關注勞動、虔敬和正義……

把赫西俄德與荷馬相提並論自有道理：他們采用同一種詩律形式——六音步格律來作詩……據說當時詩人只能以此詩律來作詩；以前，通常認為荷馬寫的是敘事歌謠、赫西俄德寫的則是警示式的教喻詩，其實不對，赫西俄德的詩作也是敘事詩，只不過講述的故事不同……無論如何，希羅多德把兩位詩人相提並論基於一個非常重要的理由：希臘人賴以生活的宗教是靠赫西俄德和荷馬首先形諸文字的。

與荷馬的詩作一樣，赫西俄德的詩作也以繆斯起頭，比如《勞作與時日》是這樣開始的（以下引詩均為劉小楓譯文）：

繆斯們啊，你們以歌詠得享盛名，快從皮厄里亞

來這兒吧，敘說宙斯，贊頌你們的父神！

看來，向繆斯祈禱，是那個時候作詩的起興程式。不過，倘若我們稍加留心，就會發現，赫西俄德詩作的起興與荷馬詩作差異不小：比如在這里，詩人並沒有像荷馬那樣請求繆斯賜予靈感，而是徑直請求繆斯唱頌宙斯和這位天神的偉大權力……《神譜》的開篇差別更大，也更為意味深長。

讓我們以歌詠赫利孔的繆斯開始吧！

《勞作與時日》與荷馬詩作的開頭至少形式上一樣：祈請繆斯出來“敘說”，詩人仍然僅是傳言者，但在這里，“我們”[詩人]直接敘說，以“歌詠”繆斯起興……詩人不再是原詩人繆斯的傳言者，詩人的身份、地位都變了——古希臘上古時期的頌詩都以“我要歌唱[某位神]……”的***（此處省去希臘文若幹）[序歌]起興（托名荷馬頌詩就如此開篇），與敘事詩以籲請繆斯出面歌唱的序歌起興不同，但《神譜》更多屬於敘事詩——而且絕非偶然的是，這里開頭的是“我們歌詠”，從而與托名荷馬頌詩有所不同，在接下來的繆斯詠中，詩人又說到繆斯向自己“授權”的事情。

《神譜》的“序歌”繆斯詠很長，共115行，詩人一上來就詠唱繆斯們如何清妙，沐浴過清泉的玉體如何嬌柔無比（1-21行）……然而，這段贊詠絕非僅僅是在贊美繆斯們如何迷人得不行，而是她們屬於宙斯神一族——換言之，詩人真正要歌詠的並非是繆斯們，而是她們的家族……赫西俄德隨即提到了好些要神的名字，似乎在為緊接下來敘述繆斯向赫西俄德授與詩人的“權杖”作鋪墊：

[22]從前,繆斯們教給赫西俄德一支美妙的歌，

當時，他正在神聖的赫利孔山下牧羊。

女神們首先對我說了這些話——

[25]奧林匹亞的繆斯、手持盾牌的宙斯的女兒們說：

“粗野的牧人們呵，可鄙的家夥，只知道吃喝！

我們當然懂得把種種謊話說得來仿佛就跟真的一樣。

不過，只要願意，我們也能述說真實”。

宙斯的女兒們如是說，言辭清晰確鑿。

[30]說著，她們從盛開的月桂摘來一枝耀眼的

枝條，作為權杖贈給了我，還把神妙之音吹進，

我的心扉，讓我得以詠贊將來和過去；

她們還召喚我歌頌那幸福而又永生的一族，

並永遠在起頭和結尾時唱頌她們。

“繆斯們教給赫西俄德一支美妙的歌”的動詞“教給”支配雙賓語：“赫西俄德”和“一支美妙的歌”，這兩個賓詞其實可以互換，似乎赫西俄德自己就是女神所教的美妙的歌本身，或者說美妙的歌就是赫西俄德自己。

更顯眼的是出現了赫西俄德自己的名字，這可是希臘文學史上的一件大事：在荷馬詩作中，詩人荷馬沒有任何關於自己的說辭，以至於後人對荷馬的身世一無所知……荷馬是個無名的歌手，在所屬的歌手族中並沒有作為個人凸顯出來，赫西俄德卻在詩作開始不久就彰顯自己的大名，成了第一個以自己的名字來命名作品的詩人——有現代古典學者解釋說：赫西俄德本來是農民，要當“職業詩人”就得為自己“正名”……何況，赫西俄德作詩帶有純粹私人性的動機——與自己的兄弟爭奪遺產曾受過上層權貴欺負，要通過寫詩來為自己伸張“正義”……諸如此類的說法不妨看作現代學者的度君子之腹，赫西俄德詩作畢竟具有貴族製文明性質，其中的人與諸神競賽的故事就是證明。更為關注公義問題倒是真的，但這一關注是在諸神與人、人與自然的勞作關係等主題中出現的——人生中日常的受苦和勞作有何意義，才顯明了赫西俄德詩作與荷馬的不同。

吳醫坤·試論“詩性智慧”下的《古詩十九首》 意大利學者維柯（1668-1744）在《新科學》中提出了一個核心概念：“詩性智慧”。他認為「詩性智慧」是人類最初的智慧形態，具有極強的想象創造力。中國的“詩性智慧”是一種傳統的審美精神，是在中國傳統的詩性文化與詩性思維的影響下而不斷發展、完善起來的。 「這種智慧融充盈完整的生命體驗與感性直觀的創造性領悟為一體，把中國哲學『思』的意蘊與中國藝術『詩』的方式巧妙結合，展示出一種超越邏輯和知識的靈性」（維柯《新科學》）。

遠古時期，“詩性智慧”與自然崇拜及女性崇拜密切相關。在對自然的敬畏和恐懼以及無法征服自然的矛盾中，人們渴望生存的欲望異常強烈，生殖繁衍變得尤為重要。 而“詩性智慧”恰好滿足了人們對生命力的渴望。幾千年來，中國詩人孕育了無數優秀的詩歌，無不與歌頌生命張力、探求生死哲理，表達心靈情感密切相關。《古詩十九首》正是因其表現出的生生不息的生命張力與深刻的哲理思考而構成了漢代乃至中國的“詩性智慧”，使其歷經千百載仍極具魅力。

一、充分的生命張力

東漢末年，頻繁的戰爭、黨錮之禍的迫害、加上瘟疫、自然災害，大量百姓士人成為孤魂野鬼。他們第一次如此集中而直接的感受死亡，於是生命意識爆發。可以說《古詩十九首》自覺體現了中國古代文學中生命意識的“詩性智慧”。

在時間的魔掌下，一切生命都失去了永恒性和主動性，於是詩人們吟詠道“人生不滿百, 常懷千歲憂”（《生年不滿百》）。 “古墓犁為田，松柏催為薪。白楊多悲風，蕭蕭愁殺人。”（《去者日已疏》）古墓早已犁為田，松柏也已催為薪。陰森古墓邊，白楊伴著悲風，鬼魅搖曳，讓人毛骨聳立。面對生存，他們保持樂觀，面對死亡，他們臨危不懼，這就是古詩中的生死觀。

處在社會動蕩黑暗時期，俗世如濁流，假使不能融入其中，不能在這樣的社會中實現自己的抱負，那麽就把對功名利祿的追求，轉移到對自身的物質需求上來，“獨善其身”也未嘗不是一個值得的選擇。詩人們試圖延續生命的永恒，留住飛逝的時光，得到知音的賞識，實現夫妻的相聚，展現出一種生命的張力。正是通過對生命質量的不斷追究，他們努力消除悲觀情緒的影響，心懷希望，這正是《古詩十九首》對於生命張力的積極表述。

二、深刻的哲理思考

與西方嚴密的邏輯推理不同，中國是情理早熟的國家。中國人善於用直觀情感式來把握和探求世界的本原。因此中國文化中才有“體道”、“靜思”、“妙悟”等概念。但是單純的感性思維未免過於主觀化，而“詩性智慧”正是感性上升到理性的必經階段，它是一種生命與生命對話、心靈與心靈溝通的靈性思維方法。十九首飽含了濃郁的生命悲情。

生命悲情主要從時間思考開始的。從宋玉開始，悲秋成為了中國古典詩詞中一個永恒的主題。 “明月皎夜光，促織鳴東壁。玉衡指孟冬, 眾星何歷歷。白露沾野草, 時節忽復易”（《明月皎夜光》）。仲秋的夜晚更涼，人的心情也越發沈重，皎潔的明月, 低吟的蟋蟀，璀璨的星星，搖曳的野草，這一靜一動，一明一暗，哀愁如抽絲般綿延拉長。詩人又往往賦予時間吞噬性力量，如“千載”、“浩浩”、“千歲”、“悠悠”、“萬歲”，而人在時間面前是渺小無助的。“人生忽如寄，壽無金石固”（《驅車上東門》）；“人生寄一世，奄忽若飆塵”（《今日良宴會》）；“人生天地間，忽如遠行客”（《青青陵上柏》）。《屍子》曰：“人生於天地之間，寄也。”人只是寄於塵世，將會永遠漂泊無依。時間的強大與人的弱小，時間的無限與人生命的有限，二者對比下，蒼涼悲哀感無語言表。

由時間的傷感轉入對空間的悲嘆，從而使詩獲得了一種深遠的空間結構。詩人將有限與無限的空間相互交錯，形成了復雜獨特的時空結構。首先是地下空間，“下有陳死人，杳杳即長暮。潛寐黃泉下，千載永不寤”（《驅車上東門》），人死去就像墮入漫漫長夜,沈睡於黃泉之下, 千年萬年,再也無法醒來。“浩浩陰陽移, 年命如朝露”，春夏秋冬, 永恒有序的變換著，而人的一生呢, 卻像早晨的露水, 被太陽一曬，就消失的無影無蹤。地下的永存和地上的轉瞬即逝，強烈的對比讓人不由得拉緊衣襟，轉入生命的慨嘆。其次是宴會，“今日良宴會，歡樂難具陳”（《今日良宴會》），歡樂的宴會，管弦絲竹，熱鬧非凡，但大家心情各異，誰也不願意吐露真實想法。然後是旅途，“回車駕言邁，悠悠涉長道。四顧何茫茫，東風搖百草。所遇無故物，焉得不速老”（《回車駕言邁》），轉回車子駛向遠方,遙遠的路途跋涉難以到達，一路上四野廣大而無邊際,春風吹生了枯萎的野草，所遇之物皆那般陌生。在這裏，時空悲嘆不僅僅是對現實的感慨，而是將感嘆延伸到了過去和未來。這樣，古人的生命感受就得到了一種拓展，意義也更加深遠、厚重。

中國的詩性智慧從遠古之初便具有神性的玄秘莊嚴、詩化的真摯浪漫和哲思的形上意蘊，時刻啟發著後人 “從遊戲般的娛樂中提取出一種生命意義，體驗和領悟‘生命中不可承受之輕’的真實含義”（ 李西建《中國美學的詩性智慧及現代意義》）。《古詩十九首》正是通過展示詩人生活的不同生命體驗，來積極探索人類生命意識的覺醒，體悟與把握宇宙奧秘和人生真諦。無論是描寫男女的情感矛盾，還是揭露和批判現實，無論是困境中那顆希望之心，還是直面死亡的凜然正氣，都體現了對生命意義探索的渴求，也是對生命意義的一種詩意解讀。這也正是十九首繼承和發揚中國詩性智慧的表現。《古詩十九首》所透露出來的詩性智慧，既是古人生命體悟的體現，也是他們親身體驗留下的教誨，必將指引著一代又一代世人向前。（吳醫坤·試論“詩性智慧”下的《古詩十九首》，見2016-11-02北方文學雜誌網，作者單位：華僑大學文學院  ）

愛墾小編整理·理解詩性

音樂美、詞藻美及意境美是詩性的三美。

音樂美：重點也就是節奏感 、韻律感。優秀的語言藝術家， 他會用語言塑造了美的人生， 筆 觸細膩、語言清麗 ( 具有鮮明的口語性 ) 、婉轉曲折的在文中 保持一種溫柔敦厚的氣氛。

語言美：文中的詞匯體現出一種自然的美，質樸清麗，使人感覺特別清新、自然 ， 而且文中多處運用藝術手法。

意境美：也可說是作者想表露的情感美。王國維 在 《 人間詞話》中曾寫道：「 有我之境 ，以我觀物，故物皆著 我之色彩。 」更是 「 以情寫景意境生，無情寫景意境亡。 」作者在文中情景的交融是全文的一個升華。



詩歌無處不在，無處不用，它的精神主宰著中華藝術的整體精神。凡有人煙處，皆有詩歌：喝酒、行酒令，說的是詩；奏樂、起舞處，唱的是詩；揮刀、舞劍時，吟的是詩。如果說，藝術的發展總是以“人生”做基礎，總是激勵人們思考生活、批判生活和指導生活的，那麼詩歌便指導著我們中華民族的生活。我們追求詩中的理想境界，感悟詩裏的人生哲理，不論是低吟“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始乾”，還是高歌“天生我材必有用，千金散盡還復來”，我們都能從詩詞中領悟生命、從詩詞裏關照人生。

詩歌在中華文化裏成就較高，在整個中華文化大系統中占有極其重要的地位，是中華文化最具代表的一部分，如果說西方文化的深層結構在他們的哲學中，那麼中華民族的最高智慧則在詩歌裏。

從語言的角度來看，與西方語系相比，漢語的精煉美妙是不言而喻的。漢語在詞匯上具有多義性、模糊性的特點，在語法上具有靈活性、隨意性的特點，在語音上也會因聲調不同而帶來不同的色彩。更何況詩詞講究對仗、平仄、押韻等音樂性的特點，所以詩歌具有音韻美、和諧關。一個民族的語言，不但是一種特殊的表述方式，而且是一種獨特的思維、感受乃至存在方式。詩詞有利於形象性的表述和藝術性的展現，中國人自古就以一種詩性的思維和詩性的態度來對待世界。

中華文化是“詩性文化”，因為“詩”在中華藝術中占有著特殊地位。從“詩經”到 “楚辭”再到“樂府”，從“唐詩”到“宋詞”再到“元曲”，再到現代的自由詩，形式雖然千變萬化，但卻始終占據著中華藝術的主導地位，並滲透到以後出現的其他藝術形式之中。無論何時，都講究“詩中有畫，畫中有詩”。由於傳統中，人們將“意境”作為一切藝術所追求的最高目的，而詩詞更重意境，因而，從這一意義上，我們可以毫不誇張地說，傳統的中國是一個“詩的國度”。

古代中國，無論是自發的藝術創作，還是自覺的藝術理論，都沒有將感性和理性割裂開來。這使中華文化長於實踐理性而短於思辨理性，而西方文化偏向理性。例如，傳統的火藥不是依據化學方程式配制出來的，而活字印刷更不具備理論科學的特征。在雕塑、繪畫、書法、小說，甚至園林藝術方面，與西方文化不同的是，中華民族一開始就不以純粹科學的手法來摹仿自然，不以純粹客觀的態度來再現生活，於是，無論是雕塑、繪畫還是小說或書法，總有一種“氣韻生動”的美學效果，都達到了一種 “登山而情滿於山，觀海而意溢於海”的精神境界，而在戲曲文化和園林藝術上，總讓人有一種“只可意會，不可言傳”的感覺，實現了一種“神與物遊”“物我兩忘”的審美理想，實為一種登峰造極的藝術形式。

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二十四詩品

以己度物是中國傳統類比式思維。人們遇到自己不能理解的事物就以自身為標準來推想類比外物。這種類比思維進入文明時代後繼續發展，不僅以己度物，還有取物喻人，以自然外物來類比人自身。《二十四詩品》用「美人」、「佳士」分別類比是個風格的「纖秾」、「典雅」，用「畸人」、「壯士」類比「高古」、「悲慨」，司空圖的二十四種詩歌風格就是二十四種人物形象。（唐代司空圖編著的詩歌美學專著）

有四種定義

一：維柯把人類原初狀態時所具有的思維方式都稱為「詩性智慧」, 在這個意義上講, 每個人都可以是詩人。則在它誕生之日起就被深深刻上了種族的烙印。（源自: 生活在別處:《8英里》 《當代電影》 2003年 劉小磊）

二：這種實踐活動的思維方式被意大利人維柯稱為「詩性智慧」.它具有這樣兩個特征：一是想象性的類概念二是擬人化或以已度物的隱喻。（源自: 論希臘神話和《聖經》對西方文學藝術觀的... 《煙臺大學學報(哲學社會科學版)》 1996年 馬小朝）

來源文献摘要：論希臘神話和《聖經》對西方文學藝術觀的影響馬小朝希臘神話與基督教（聖經）對西方文學具有十分重要的發生學意義。這種發生學意義主要是從西方人最初與世界相交時的素樸體驗、理解和認識的角度形成了西方人文藝術精神的深層次沃土．也就是說，當神話隨著人類思維的發展...

三：意大利哲學家維柯曾經把原始人的思維活動稱為「詩性智慧」.他認為：「這些原始人沒有推理的能力卻渾身是強旺的感受力和生動的想象力。（源自: 略論西方藝術與宗教關係的歷史嬗變 《湖南師範大學社會科學學報》 1994年 陳湘生）

來源文章摘要：略論西方藝術與宗教關係的歷史嬗變陳湘生一對於藝術與宗教關係的研究之所以顯得特別復雜和艱難，不僅因為：無論是作為社會的意識形態形式，還是作為人類的精神文化現象，無論是作為關於世界和人生的一整套價值體系，還是作為把握世界的特殊方式，藝術和宗教在許多方面都...

四：意大利哲學家維柯在著名的人類學著作《新科學》中，把早期人類的這種審美創造性思維形式,稱為「詩性智慧」。在維柯看來，這種詩性智慧是心靈和精氣結合的產物。

源自: 審美意識起源的人類學考察 《商丘師範學院學報》 1994年 趙建軍

(1)詩歌占據著中華藝術的主導地位，並滲透到以後出現的其他藝術形式之中。

(2)詩歌的精神土宰菪中國藝術的整體精神，詩歌指導著中華民族的生活。

(3)詩詞有利於中華文化形象詩性的表述和藝術性的展現。

(4)中華文化兼具感性和理性特征，實現了詩歌的審美理想。