陳明發文創體驗培訓《感覺型互動》

聆聽客人語言中的措辭傾向 / 多使用感覺性語言交流：

接觸、處理、撫摸、推、拉、扯、擦、磨、控制、熱、冷、粗、細、壓力、緊張、搔、抓、輕、重

忍受、具體、抽象、掌握、敏感、遲鈍、快感、情緒、魅力、慌張、心情、溫柔。

“他的眼皮很厚。”

“控制你的情緒。”

“穩固的基礎。”

“腳步很沈重。”

“我的肚子抽緊。”

(1995年《熱情·財富、權威》課程教材)

                                                             （Source：https://www.bounetphoto.com/）

與書中角色交流：情感得以具象化

研究者發現，相比編織毛線、打橋牌，讀小說、詩歌能讓患者在一段時間內集中注意力，這在康復中起到了關鍵性的作用。患者在與文學角色的交流中情感得以具象化，也會被詩歌的節奏、韻律所刺激。

一些老年癡呆病人，完全忘記了自己是誰、身在何處，對他們念詩，他們卻能背出70年前上學時學過的詩歌，並指出你哪一句背得不對，很明顯他們放鬆了。


懷疑論者稱，讀書療法為江湖郎中的吹噓之辭，但20多年來相當多的支持性研究結果表明，藝術具有普遍性的康復效果，而文學則是針對性地產生作用。阿拉巴馬州的一項研究證明，讀書療法比單純服藥更能降低抑郁症復發的概率，甚至對心血管病也有正向作用。


曼徹斯特大學老年病學教授雷蒙德·塔利斯（Raymond Tallis）持謹慎態度：“我做過多年臨床醫生，所以不會誇大文學在醫療中的作用。也不會有醫生送重病號一首詩。”

即便如此，他也承認他的老板在臨終前最後幾週要靠海洛因泵來鎮痛，閱讀《戰爭與和平》也起到了巨大的臨終安慰作用。 （《文學書籍能救你的命嗎？》2015-07-31，來源：閱來網）


（愛懇編註：交互解構與比較羅蒂/德里達的詩性哲學；海德格爾的詩意棲居；福柯的審美超越/自身完善/自我技藝）

洪子誠·慢讀：期待與義理相遇

慢讀意味著緩慢，意味著耐心，但更要求你具備相應的能力和方法。

在文學閱讀方面，這種能力和方法首要的是對語言、形式的敏感。語言既指字、詞、句式，也擴大指文學的諸多形式因素，譬如開頭、敘事、人稱、情節、節奏、象征、隱喻等等。

重視文學的歷史政治社會維度的人可能會有異議，他們著急地想從文本中拎出觀點、含義，不耐煩繞圈子式地從形式入手。


如批評家指出的那樣，一些讀者和學生常患的毛病，是一開始就談作品講了什麽，而不問“以什麽方式講”。

慢讀者則會首先從作品的美學、形式著手。這並不是內容和形式的二元論，歷史、政治、社會內容與審美、形式是意義的整體，但在閱讀的次序上，審美、形式是關注的起點。

如果把文本看作一個封閉城堡，進入就需要找到通道。這個通道不是現成的、明擺著的，是一條需要閱讀者尋找的“暗道”。

困難在於，不同文本、不同文類、不同讀者，找到的通道不是同一條，他們不大可能共享同一模式。

在慢讀的路上，有足夠的耐心和才能，才會有文章和義理相遇的那一刻，讓慢讀者享受到發現的欣悅。（洪子誠《談談慢讀傳統》）。（2019-01-16 / 來源：人民日報）

                                                                 （Source：society19.com）

延續閱讀 》

陳明發·放慢腳步

新加坡《慢讀》運動

陳明發《時間病患》

聚焦與聯想：慢閱讀革命

陳明發·慢而美 深而透

慢與記憶，快與遺忘

沙巴教育小鎮

讓想法在大腦中沈澱

塔莎·杜朵（Tasha Tudor，1915－2008，美國插畫家和兒童文學作家）箴言

我十分喜歡現在的生活，別無所求。

為了生活，我們可以每天勤勞工作，但不能失去生活的樂趣。

五月像一件帶有蕾絲和荷葉邊的東西，就像是塔莎放置在閣樓上的古式睡袍。 

錢可以儲存，而時間是不能儲存的；你怎麽花時間，決定了你一生的幸福。 《塔莎的花園》

伍爾芙

一個人一旦有了自我認識，也就有了獨立人格；而一旦有了獨立人格，也就不再渾渾噩噩，虛度年華了。換言之，他一生都會有一種適度的充實感和幸福感（《伍爾夫讀書隨筆》）

一個人能使自己成為自己，比什麼都重要。

他人的眼睛是我們的監獄，他人的思想是我們的牢籠。The eyes of others our prisons; their thoughts our cages.（《到燈塔去》）


維吉尼亞·吳爾芙（英語：Virginia Woolf；1882年1月25日－1941年3月28日），英國作家，被譽為二十世紀現代主義與女性主義的先鋒。在一戰與二戰的戰間期，她是倫敦文學界的核心人物，同時也是布盧姆茨伯里派（Bloomsbury Group）的成員。最知名的小說包括《達洛維夫人》（Mrs. Dalloway）、《到燈塔去》（To the Lighthouse）、《雅各的房間》（Jakob's Room）、《奧蘭多》，散文《自己的房間》等，其中的名言指出，女人必須有她自己的一點收入及獨立的房間。

（續上）這當然也正是我的態度。慶幸的是，我們的語言——漢語，好像是專門為夏爾這樣的詩人準備的另一種語言。曾深深啟示了龐德的美國漢學家費諾羅薩曾舉示過這樣一句漢詩“月耀如晴雪”——這不正是“夏爾式的”詩嗎？在談到中國語言和詩時，費諾羅薩還這樣說過：“我們不可能只靠總結，靠堆砌句子來展示自然的財富。詩的思維靠的是暗示，靠將最多限度的意義放進一個短語，這個短語從內部受孕，充電，發光”。[歐內斯特·費諾羅薩《作為詩歌手段的中國文字》（趙毅衡譯），龐德詩選《比薩詩章》（黃運特譯），“附錄”，漓江出版社，1998。]

在翻譯夏爾時，我也正是這樣來要求自己的，以使夏爾的詩能從漢語的內部“受孕，充電，發光”！這當然會是一項極其艱辛的勞作，甚至還得承受如本雅明在論翻譯時所說的“其自身語言降生的劇痛”——如果不這樣，也就無法擔當起對夏爾這樣的詩人的翻譯！ 

我是依據由新方向出版社1992年出版的英譯本夏爾詩選（雙語對照）來翻譯的。該英譯本的譯者大都是美國一些著名詩人和翻譯家。這是一個可靠的、也很有影響的英譯本。

任何譯本與原文都是有“差異”的。有人在為策蘭的翻譯辯護時這樣說：“差異不僅不是翻譯的缺陷，它也是允許自身作為另一種話語從原文區別開來的東西”。[Word Traces：Readings of Paul Celan，p346，the Johns Hopkins Press，1994.]問題是這種“差異”是否被“允許”，是否具有詩的意義，這還需要具體分辨。如夏爾《“歸還他們……”》的第六句，如按照英譯本，可譯為“因為他們中的一個已可以看到大地充滿果實的盡頭”，最初我也是這樣譯的，後來我對照原文，發現應譯為“因為他們中的一個已可以看到大地通向果實”，我想這才是夏爾式的“句法”，不僅簡練，也更耐人尋味，因此這個“大地通向果實”是不能變的。至於《雲雀》的第一句，其英譯為“Sky’s extreme ember，day’s first flush”（“天空極端的碳火，白晝最初的清洗”），這里的“flush”（“清洗”），我認為不僅契合於原文的精神，甚至比原文的“ardeur”（“活力”、“熱情”）更好！因此在對照原文後，我還是取了其英譯。 

譯文中所做的變化和“改寫”還有許多（如《柳籃編織者的愛》中的“我愛你的臉，被風暴犁開的春天”，本來應譯為“被風暴犁開的井泉”，等等），這主要是從詩的表現角度來考慮的，或者說，是為了讓夏爾能夠在漢語中重新開口講話——而我作為一個譯者必須對此負責，必須為他創造好一切。再如《暴力的玫瑰》這首詩： 

眼睛，在沈默恍惚的鏡中

當我接近我分離

墻垛里的浮標

頭靠著頭以忘記一切

直到肩膀頂著心

這毀掉的暴力的

玫瑰，光輝的情人。

最後的“光輝的情人”，本來按英譯和法文原文都應譯為“卓越的情人”，但我考慮再三，還是譯為“光輝的情人”。我想如此來譯，才能使夏爾成為夏爾，因為夏爾的詩，在我看來，就是他用生命的全部重力“撞”出來的一種光輝。 

我不是一個職業翻譯家。我只是為詩和語言工作而已。我想也只有這樣來翻譯，我才能感到它的意義。蘇珊·桑塔格在談論茨維塔耶娃、里爾克、帕斯捷爾納克三人通信時曾說他們在互相要求一種“不可能的光輝”。在我看來，那些能夠真正磨礪、提升和照亮我們語言的翻譯也正是這樣——兩個詩人、兩種語言，他們在相互要求一種“不可能的光輝”！(2012.12.17) 

註釋： 

1、勒內·夏爾"詩論"，雷光譯，《法國作家論文學》，三聯書店，1984。

2、見《當代歐美詩選》，王家新 沈睿 編，春風文藝出版社，1989。

3、見《勒內·夏爾詩選》，樹才 譯，北嶽出版社，2002。

4、轉譯自Mary Ann Caw"Rene Char：Poetry and Passion"，Rene Char：Selected Poems，Edited by Mary Ann Caws and Tina Jolas，New Directions Publishing Corporation，1992.

5、同註4。

6、出自里爾克詩句："玫瑰，哦純粹的矛盾……"

7、吉爾·德勒茲：《批評與臨床》，劉雲虹 曹丹紅 譯，南京大學出版社，2012。

8、Paul Celan：Selections，Edited by Pierre Joris ，University of California Press，2005.

（張博談“詞語之夜的抵抗戰士――勒內·夏爾” 来源：30/11/2018《rfi平台》） 

（續上）

三

現在，我還想談談我對夏爾的翻譯。這種翻譯的嘗試，如用夏爾的話來說，它只是一樁“愛的勞動”。在關於夏爾的文章中，加繆還引用過夏爾的這樣一句詩“你只為愛彎腰”。翻譯，最深刻意義上的翻譯，也正是“為愛彎腰” ! 

的確，這是一種生命的投入。如果我們深深喜愛一個詩人，最好能親自翻譯，這樣才能切實感受到他的呼吸、他的心智的運行和脈搏的跳動，才能真正抵達到他的“在場”並與他展開對話。如同多年前我開始翻譯保羅·策蘭，這就是我翻譯夏爾的最初的動因。 

夏爾的詩已被譯進漢語不少了，但我們仍渴望讀到更多(這也就是為什麼我盡量挑選尚未譯過的詩來譯的原因)。當然，翻譯這樣一位詩人，尤其是在已有許多譯本的前提下，我想它還出自語言本身的“未能滿足的要求”。當我們閱讀已有的譯文時，很可能，它的“可能的譯文”也會同時出現在我們面前。策蘭在翻譯波德萊爾時曾深感絕望地說“詩歌就是語言中那種絕對的唯一性”。這種“可能的譯文”，就指向了這一點。

這種“絕對的唯一性”會為我們呈現的，雖然任何譯者都不可能完全達到。正因為如此，翻譯無止境。我們都受益於已有的翻譯，但我們仍不滿足。這種不滿足，如按本雅明《譯者的使命》中的話講，乃出於對“生命”的“不能忘懷”，出自語言本身的“未能滿足的要求”。[Walter Benjamin: The task of the translator，Illuminations, ed. Hannah Arendt, Schocken Books, New York, 1988.] 

我對夏爾的翻譯嘗試，在根本上正源於語言本身的這種召喚。 

這里還有其他因素，比如說為了“還債”——我們都曾受到夏爾這樣的詩人的影響。“我們只借那些可以加倍歸還的東西”（勒內·夏爾《萬歲……》），在今天，當我們變得更為“成熟”，我們能通過翻譯來從事如此意義上的“歸還”嗎？

此外，因為這些年來翻譯和研究策蘭，策蘭對夏爾的翻譯以及他們之間的關係也引起了我的關注。從很多意義上，要翻譯和研究他們其中的一個而無視另一個是不可能的。這兩位詩人，在我這里就這樣具有了“對位法”的意義。 

當然，這種翻譯並非易事，它充滿了難度和挑戰性。德勒茲在《批評與臨床》中說“作家在語言中創造了一種新的語言，從某種意義上說類似一門外語的語言，令新的語法或句法力量得以誕生。他將語言拽出慣常的路徑，令它開始發狂。 ” [吉爾·德勒茲：《批評與臨床》，劉雲虹曹丹紅譯，南京大學出版社，2012。] 策蘭和夏爾都正是這樣的詩人。比如《雲雀》這首短詩，它雖然只有四行，但它的“不可譯” 性，它的高度濃縮和含混性張力，它的“句法力量”，我想對任何語言的譯者都會是一種深深的“折磨”。

蘭在給夏爾的一封未發出的信中曾這樣說到：“對你作品中沒有——或尚未——對我的理解力敞開的東西，我以尊敬和等待來回應”。[Paul Celan：Selections，Edited by Pierre Joris，University of California Press，2005.] （下續）

（續上）的確，這是一位“自然之子”，永恒的大地成為他詩歌的搖籃。他不僅歌頌它的美，不僅從中獲得他的語言的啟示，獲得他對生活拒絕的力量，他還體會到它那徹骨的暴力（如《EVADNE》一詩）。正因為如此，他比任何人都更接近於詩的創造本源。在他的許多詩篇里，他已和這種創造力結合為一體：“我們曾觀看這片大水，當它流過，在我們面前洶湧。突然間，它就淹沒了山嶺，從它母親的那一邊吸引著自身。這不是一道向自身命運屈從的激流，而是一頭無法形容的野獸，而我們成為它的語言和存在……”（《最初的瞬間》） 

而夏爾所創造的美，他的詩所把握到的存在，也往往正是“一頭無法形容的野獸”！正因此，夏爾的詩幾乎不可闡釋。這是一位絕對性的詩人，語言中燃燒著“極端的碳火”。但他又總是把不同的元素和相互矛盾的東西奇妙地結合為一體——為了那“純粹的矛盾”即生命本身（“玫瑰，哦純粹的矛盾”，里爾克）。“如果你想笑/表示順從吧/永遠不要獻出你的武器”（《你急於書寫》，鄭克魯譯），多麼矛盾、但又是多麼“詭異”的詩！是的，“永遠不要獻出你的武器”，如果你還是一個詩人！

這一切，都體現在夏爾的語言中。我曾在一篇文章中寫到“他最奇絕的力量就在於他把超現實主義的玄想與古希臘的元素結合為一體，把閃電一瞬間的透徹與岩石的質感結合在了一體”；這次翻譯和重讀他的詩作，我更深切地體會到他那令人驚異、高度獨創的語言能力（“哦！也許美和真會確保你的多樣的現身，在解放的禮炮齊鳴中！”《拒絕的歌》），我仍猜不透他語言中的那種奇特而又渾樸、抽象而又具體的魅力（“夜的安寧靠近岩石並灑上痛苦之墨/布滿硝煙的深夜降臨”，《三十三個片斷》，於木譯）。他就像他所寫到的那個古老神話中的射手：“他拉滿他的弓，每一個造物閃光”（《俄里翁的接待》），每一個詞因而也獲得了它神秘的生命。

對於夏爾的詩，樹才曾這樣描述，說詩人“將它引入語言的高落差的峽谷，最終獲得了直接性的銳利和瞬間迸濺的速度”。[同注4，譯序。]的確如此。對我們來說，他的詩往往是瞬間的“闖入”，但也是持久的燃燒。可以說，對於過於精致、失去血質的法國詩歌，他帶來了岩石的硬度、銅管樂的色調、弩弓一樣的張力甚或是烙鐵般的燙傷力。一句話，他給法國詩歌帶來了“灼熱的新質”。這也就是為什麼在瓦雷里以來所有的法國現當代詩人中，我最認同和喜愛夏爾的一個重要原因。在翻譯和閱讀他的過程中，我常常承受的，就是一道語言的激流對我的沖刷…… 

“永遠展翅在黎明，歌唱這麻煩的大地……”（《雲雀》），這就是我所熱愛的夏爾。他以他的愛，他的赤裸、神秘的創造力，以他“對頂峰和基礎的尋找”（這是他一部詩集的題目），創造了一個獨特的詩的世界。而在這一切後面，是一個嚴峻而又光輝的詩人形象。是的，他以絕不妥協的力量重鑄了一種詩性人格，在一個現代世界奇跡般復活了奧爾弗斯神話——在二十世紀所有現代詩人中，能夠做到這樣的，在我看來，也就那麼不多的幾位。（下續）

二“我們居住在閃電里，閃電處於永恒的心臟”，夏爾的這句名詩，本身就像一道閃電一樣，不僅泄露了“天啟”的秘密，也曾照亮了上個世紀80年代以來眾多的中國詩人。那麼，在今天呢？這樣一位詩人能否繼續對我們講話？ 

即使在今天，在翻譯和重讀的過程中，我也像加繆當年那樣感到了“夏爾的新穎，令人為之目眩”。[加繆“勒內·夏爾”，加繆全集，柳鳴九主編，散文卷2，上海譯文，2010。] 不僅如此，他的許多詩，在我們經歷了更多的歲月後讀來也有了更深的感動，如詩人記憶中的那個走向索爾格河的孩子，當屋頂上的那些鐵公雞被封凍，“但是，是什麼樣的輪子，在這個盯看的孩子心里旋轉著？比那帶著白色火焰的磨輪轉得更強勁、更迅疾？”（《宣告一個人的名字》）

多好的詩! 今天讀來，我們依然“會有血液上的呼喚”（這是一位讀者讀到這些譯文後在網上的留言）。我也知道了為什麼莫里斯·布朗肖（Maurice Blanchot）會這樣說：“勒內·夏爾的作品……屬於未來之詩，它是非個人化的並且總是走向一個我們依然聽到的地方，在那個領域里，它們以一種決然的獨創和親密的語言，為我們顯露出那些最為親近和最為迫切的事物”。[轉譯自Mary Ann Caw “Rene Char：Poetry and Passion”，Rene Char：Selected Poems，Edited by Mary Ann Caws and Tina Jolas，New Directions Publishing Corporation，1992.] 

的確，這樣一位詩人的狂暴與柔情、愛與搏鬥、寒冷與燃燒、悲哀與歡樂、拒絕與反諷，對於我們仍是一種激勵，一種祝福。我們也仍需要在他的詩中辨認我們自身的在場，感受那“孿生的神秘”，完成我們那“被賦予的生命”。在今天，這仍是一位可以“推動”我們往前走的詩人。 

關於勒內·夏爾，人們已說得很多了。美國著名詩人威廉·卡洛斯·威廉斯這樣說： “勒內·夏爾是一個相信美的力量能夠糾正所有錯誤事物的詩人，我也這樣相信”。[同注8。] 加繆也這樣說：“面對他那個時代的虛無主義……夏爾的每一首詩，都為我們標出了一條希望之路”。英譯本夏爾詩選的編者和譯者之一瑪麗·安·考西則很看重夏爾詩中精神和道德的“能量”，她認為夏爾的寫作和我們對他的閱讀“都是一種深刻的道德行為”；“他是一個徹底地反對限制的詩人，他的目標，是使每個讀者都能進入‘自我的偉大空間’，如他有一次對我說的那樣。” [同注8。] 

這些都是“對的”。但是，夏爾的詩仍有待於我們去深入發現，這正如他的一句箴言般簡潔的詩“鷹，在未來”（《圖書館著火》）所啟示的那樣！以下是他的一首題為《黑雄鹿》的詩：

流水的潺潺聲進入天空的耳朵。

雄鹿，你越過了千年期的距離

從岩石的黑暗，到空氣的愛撫。

如何，從我的寬敞海岸，我贊賞他們的激情：

那迫近的獵手，盯住你的精靈。

如果我擁有他們的眼睛，在那希望的一瞬，又該如何？

譯出這首詩後，我為之深深激動。這不僅是一首從未被翻譯過來的好詩，它還展露出夏爾更為卓越超凡的一面。它不僅有一種“大師的氣度”，還讓我領會到什麼才是詩歌要去把握的真正的“神秘”！ 

也許正因為如此，有人視夏爾為“先知”般的詩人。的確，他的語言是黎明的語言。他是激越的、超邁的，有時甚至以神喻的語言講話，但對我來說，他又是最樸素的。他令人贊嘆地把一位“先知”和流汗的“勞動者”結合為一體。他就是一位挽著袖子從地里來向我們“借火”的人：“在你們面前是這二十英畝地：我是它的勞工，它的秘密的血，它的悲慘的石頭。除此之外我沒有什麼可讓你們多想的” （《被解雇的學校教師》）。多麼樸實而有份量！也正因為這樣的詩，讓我對他有了更深、更充分的信賴。

這真是一位受到天地祝福的詩人。他生前一直生活在法國南部的家鄉（據說海德格爾晚年曾數次訪問那里，並和詩人一起伴著夏日的蟬鳴討論赫拉克利特的殘篇），在他的詩中是他家鄉的山巒，閃電、森林、流星，河流、磨坊、暴風雪、風車，燕子、大地的第一道光線。他紮根於此並達到了更偉大的敞開。讀他的詩，我們不由得要深深感謝他，因為他那烈風、激流般的語言，為我們帶回了愛的記憶，帶回了大地“失去的赤裸”和神秘的“統一性”。（下續）

王家新《勒內·夏爾詩歌——語言激流對我們的沖刷》一“詩人不能長久地在語言的恒溫層中逗留。他要想繼續走自己的路，就應該在痛切的淚水中盤作一團”[勒內·夏爾“詩論”，雷光譯，《法國作家論文學》，三聯書店，1984。]——這還是上個世紀80年代中期我讀到並記住的勒內·夏爾的一句話。這就是我與一位傑出詩人最初的相遇，或者說，是我進入早行者的黎明時所經受的“第一個寒顫”！ 

從此，夏爾作為一個具有神話般力量的詩人形象就一直伴隨著我，而這要感謝羅大岡、徐知免、葛雷、樹才等夏爾詩歌的譯者。每次發現並讀到他們的譯文，對我幾乎都是一種狂喜。徐知免譯的《比利牛斯山》，讓我領略到法國詩中很罕見的“雄奇突兀”、比愛和死更冰冷無情的語言的力量；羅大岡譯的一組夏爾的早期詩，[見《歐美現代詩歌流派詩選》，王家新編，河北教育出版社，2003。]

對我來說，則有著一種因“抒情的冒犯”而產生的奇異美感和謎一樣的魅惑力（像“我撒手播種/用腰部插秧”這樣的詩句！）；至於葛雷所譯的《先行者之歌》、[見《當代歐美詩選》，王家新沈睿編，春風文藝出版社，1989。]樹才所譯的《祝蛇健康》、《圖書館著火》[見《勒內·夏爾詩選》，樹才譯，北嶽出版社，2002。]等詩片斷系列，則為我展露出一位“片斷的大師”和那種真正可以說是“天才的靈光一現”的東西。當然不僅是喜歡，它們也深刻地介入了我自己的寫作——在我自1991年以來所寫的《反向》等一系列詩片斷中，就可以聽到某種來自夏爾的反響。

令人欣喜的是，近些年來我又陸續讀到數位譯者對夏爾的翻譯，如何家煒譯的：

“你是燈，你是夜；……/ 這條扁擔為著你的疲憊，/ 這點點水為著你的乾渴” （《真理會讓你們得自由》），[引自豆瓣網“勒內·夏爾詩選”。] “這條扁擔”用在這里真好！一讀就讓人忘不了了。

而于木所譯的：

“肩扛著現實，他 / 在鹽庫守著波濤的記憶”“夏日卑微的死亡 / 幫我卸下光榮的犧牲 / 我已知道如何活著”（《三十三個片斷》），[《詩選刊》下半月刊2008第7期。] 不僅富有語言的張力和質感，它們在我面前也進一步樹立了一個堅強而孤絕、超越性的詩人形象。 

的確，我珍愛夏爾的詩，因為哪怕它往往只有片言隻語，也不時會給我一種如詩人龐德所說的“在偉大作品面前突然成長的感覺”。（2018-05-17 / 來源：中國南方藝術）

經典現象學的「兩個教條」

在「時間」境域背景下的「技術」過程就首先不是什麼「連續」「流淌」「延伸」，而就其原本而言，是伴隨著「延—異」「變形」和「迷失方向」而來的「新生」或「再生」。

或者換句話說，斯蒂格勒和海德格爾一樣，認為「技術」的時間性本質不再僅僅是連續，承繼和演進性的「生生不息」，而更是充滿裂隙、斷層和接續性的「向死而生」。所以，斯蒂格勒才會說：「成為技術的就是一種在根源處的撕裂出去，而社會創生（socio-genesis）則是和技術創生（techno-genesis）的重新合流成一。」

斯蒂格勒這句話換用我們日常容易理解的語言表達出來就是：任何社會生活中的更新和革新都和技術的創新密不可分，兩者的實質均不僅在於是從某種深藏不露的根源處生長而出，而更加是以「撕裂」的方式突破出來或「嫁接」上去。

如果斯蒂格勒僅僅停留於此，他就並未真正地超出海德格爾，甚至並未超出他的老師德里達「延異」的洞見。海德格爾《存在與時間》第二篇關於親在生存在世的「向死而在」或者「向死而生」的分析中，讓人嘆服之處更多的是前半截的「向死」，而非後半截的「而在（起來）」或「而生（下去）」。海德格爾依據「良心的召喚」而來的，在直面由於畏死情態而展露出的虛無中的「決心狀態」，向來被認為是《存在與時間》的最為薄弱之處，甚至敗筆。

這也許就是斯蒂格勒建議我們從《存在與時間》54—60節討論「良心召喚」和「決心狀態」，直接切換到73—75節討論世界歷史的部分去探究海德格爾生存論時間觀之奧秘的原因。海德格爾的「世界歷史」概念並非我們漢語中講的與中國歷史相對的「世界歷史」，也非作為我們歷史學認知的客觀對象的世界歷史物。

世界歷史（Die Weltgeschichte）說的是親在「在—世界之—中—存在」的「歷事」生發過程（Geschehen），它同時又離不開在這一過程中得以照面的存在物（上手物和現成物），即「世界歷史物」（das Weltgeschichtliche）的「內世界的歷事發生」（das innerweltliche Geschehen）。所以，這個「世界歷史」和「世界歷史物」不妨翻譯和理解為「世間歷史」和「世間歷史物」。親在在世既在「世界之中」，又在「歷史」之中，世間萬物無一不是「世界歷史物」或「世間歷史物」。

顯而易見，這裡的「內世界的歷事發生」是與胡塞爾的「內在的時間意識」（das innere Zeitbewusstsein）相接應的概念，「內世界的」相應於「內在的」，「歷事發生」相應於「時間意識」。我們甚至可以說海德格爾的這一理解是對胡塞爾「內在的時間意識」概念批判的結果。這裡，在此「內世界的歷事發生」中的「世界歷史」和「世界歷史物」就不再是「與世隔絕的」的無世界、無歷史的「諸個主體的一一相續的體驗流」，而是在世界之中存在著、發生著，有起伏生滅，悲歡離合的親歷存在的生存在世，以及與這種生存在世密切相關的作為遺存物的「遺產」和「遺留物」。

正是借助於海德格爾這一「世界歷史」和「世界歷史物」的在世時間性的概念，斯蒂格勒在《技術與時間》第2卷第4章中對胡塞爾的第三級「滯留」（Retention）或「記憶」（Erinnerung）的說法進行反思，並發展出他的關於「技術與時間」問題的核心思路。

在胡塞爾的內在時間意識的現象學分析中，第三級滯留相應於初始滯留和第二級滯留而言。在時間意識的流淌中，位居第一位的是作為活的當下的直觀經驗，這是活潑潑的、生鮮生猛的經驗或體驗，它作為某個時間流的底層得到留置和在我們往後的回憶想象追述記錄流傳中得到不斷和多重級別的留置和疊加。胡塞爾將這種最初的經驗稱為初始記憶或滯留，它們並不如傳統經驗論告訴我們的那樣，是直接的感官經驗的結果，相反，它們是在經過了「徹底的」現象學還原所剩餘的「純粹在那裡」，或者說是「活的當下」。

胡塞爾將後來由想像回憶而形成的經驗稱為第二級記憶，又將經過文字、圖像、故事、實物等遺留物記載保存下來的經驗稱為第三級記憶，這是個有著一連串疊加和弱化流逝過程而來的記憶或滯留。

所以，滯留是一個在時間中流淌和累積的連續和連續統概念，是從過去到現在，從現在再到未來。在我看來，胡塞爾的這個說法依然含有傳統經驗論和經驗心理學的影子。

例如在休謨的經驗理論中，原初經驗就叫作印象，這是活生生的、第一手的經驗，而後來的回憶、想像、思想、語言、文字、圖像記載下來的經驗就叫「觀念」。相應於原初性的經驗而言，後面這些由於時間的遠近，就離原初經驗越來越遠，失去鮮活的特性。所以他們必須以原初的一手經驗為准，方能得到真正的知識。語言學中關於「語音」和「文字」孰先孰後也有過類似的爭執。

(原題：技術與時間：從海德格爾到斯蒂格勒；作者王慶節，澳門大學哲學與宗教學系教授。2022-11- 2016 載《哲學分析》2022年第5期 ；關鍵詞：技術；時間；第三級滯留；斯蒂格勒；海德格爾；)

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愛墾慕課·思潮篇

海德格爾：向死而生

向死而生是指德國哲學家馬丁·海德格爾在其存在論名著《存在與時間》中提出的哲學理念。他在書中用理性的推理詳細的討論了死的概念，並最終對人如何面對無法避免的死亡給出了一個終極答案：生命意義上的倒計時法—「向死而生」。

在書中海德格爾對「向死而生」的解釋是：死和亡是兩種不同的存在概念。死，可以指一個過程，就好比人從一出生就在走向死的邊緣，我們過的每一年、每一天、每一小時，甚至每一分鐘，都是走向死的過程，在這個意義上人的存在就是向死的過程。而亡，指的是亡故，是一個人生理意義上真正的消亡，是一個人走向死的過程的結束。這兩者之間的差別就是海德格爾死亡本體論的關鍵點。

海德格爾指出，人只要還沒有亡故，就是向死的方向活著。這個存在者的一生貫穿著走向死的整個過程，這個過程是先於亡故的存在形式。在這個向死的過程中，人能真實地感受到自我的強烈存在感，自己在這個向死的過程中「在場」。所以，死的過程與亡的結果相比較，這個向死的過程更本真，更真實。
海德格爾之所以提出「向死而生」這個重大的死亡哲學概念，其實是站在哲學理性思維的高度，用重「死」的概念來激發我們內在「生」的欲望，以此激發人們內在的生命活力。這就像我們中國人所說的：置之死地而後生。因為海德格爾很清楚地知道，以人貪戀欲望滿足的本能力量相比，不在思想上把人逼進絕路，人在精神上是無法覺醒的。一個在精神上無法覺醒的人，他的存在對於這個世界是沒有任何意義和價值的，最多也就是體現了存在者自身在世界這個「大存在」中的「小存在」。

海德格爾正是用這種「倒計時」法的死亡哲學概念，來讓人們明白我們每個人的生命是可以延長的，這種延長是「內涵性」，就是通過內在精神成長的方法，看淡各種功名利祿對我們精神上的誘惑。珍惜生命中的每分每秒，煥發出生命的積極進取意識和內在活力。通過提高生命中每分每秒的質量和長度，來提高生命的效度和目標的密度，只有這樣生命的意義和價值才能在有限的時間內展現出無限的可能性。

（原載：百科百度）

智性传承

死亡美學：埃及情詩

路漫漫其修遠兮，
吾將上下而求索。

出處與釋義

上面的經典名句，出自屈原《離騷》。

「漫漫」， 遙遠、長久。「其」， 代 詞，指「路」。「 修」，漫長。「兮」， 文言助詞，相當於現代的「啊」或「呀」。「求索」，求取，尋求。

全句的意思是：前面的路途又遠又長啊，我將上天下地追尋自己的理想。

體悟與應用

屈原的《離騷》以自述身世、才華、遭遇與心志為中心，描寫一個苦悶靈魂的追求、彷徨和幻滅的感覺。他以豐富的想像和巧妙的比喻，表達對政治革新的願望和對理想的堅持，最後以追求理想失敗而欲以身殉，透發出高尚的個人節操與深摯的愛國情懷。

「路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索」，屈原究竟「求索」甚麼，過去學者有不同的說法，如「求索賢人」（ 王逸、王夫之主此說）、「 求賢 君」（ 朱熹、蔣驥主此說）。姑不論求索的是甚麼，屈原「朝發軔於蒼梧兮，夕余至乎縣圃；欲少留此靈瑣兮，日忽忽其將暮。吾令羲和弭節兮，望崦嵫而勿迫；路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索。」

屈原一早從蒼梧出發，晚上到達了縣圃。本想在宮門之外稍為休息，但是不能啊！

時間緊迫，天已快黑了。他請求羲和，不要再驅車前進：太陽棲息的崦嵫已在眼前，不要靠近它吧！前面的路是那樣的長，那樣的遠，但我已經立定志向，上天下地，也要追尋所追尋的。

姜濤詩選〈病後聯想〉

奔波一整天，只為捧回這些

粉色和藍色的小藥片

它們堆在那兒，像許多的紐扣

雲的紐扣、燕子的紐扣、囚徒的紐扣

從張棗的詩中紛紛地

掉了下來，從某個集中營裡

被靜悄悄送了出來

原來，終生志業只屬於

勞動密集型

——它曾攪動江南水鄉

它曾累垮過騰飛的東亞

想清楚這一點

今夏，計劃沿渤海慢跑

那裡開發區無人，適合獨自吐納

2014.7

姜濤詩選〈慢跑者〉

終於等到了這一天，到郵局領取退休金

可以早睡早起，完全聽憑內心的安排

六月的天空像一道斜槓插入，刪除床板盡頭

肉感的懸崖，濺起一片燕語鶯聲

以及昨夜房事中過於粗暴的口令

缺乏目的，做起來卻格外認真

白網球鞋底密封了洪水，沿筋腱向腳踝

輸送足夠的回力，一步步檢討大地

只有老套經驗不足為憑，他決定嘗試

新的路線，前提當然是：身披朝霞的工程師

還能爬上少婦茁壯的高壓塔

「多吃大豆，少吃豬肉，每天用日記

清洗腸胃」 還要剝開個性

露出人格，「看看它還能否嘶嘶作響，

像充電燈裡驕傲的舊電池」

所以，他跑得很慢，知道在賽跑中

即使甩掉了兔子，還會被數不清的霉運追趕

可行之計在於為體魄畫上節奏的晨妝

肚子向前衝，讓時光也卷了刃

但小區規劃模仿迷宮，考驗喜鵲的近視眼

於是，他跑得更慢，簡直就是躡手躡腳

生怕踩碎地上的新殼（它們沾著晨光的油脂

剛剛由上學的小孩子們褪下）

他跑過郵電局，又經過家具店

其間被一輛紅夏利阻隔，他采取的是

忍讓的美德，蜷起周身蔬菜一樣的浪花

努力縮成一個點，露水中一個衰變的核

防備絆腳石，也防備雷霆

從嘴巴裡滾出，變成膚淺的髒話

驚擾一片樹葉上夢游的民工

而馬路盡頭，正慢性哮喘般噴薄出城市

朦朧的輪廓，清風徐徐吹來

沿途按摩廣告牌發達的器官

這使他多少有點興奮，想到時代的進步

與退步，想到成隊的牛羊

已安靜地走入了冰箱，而胖子作為經典

正出入於每一個花萼般具體的角落。

「我們的推論絲絲入扣，像柏油裡摻進了

白糖，終於在盡頭嚐到了甜頭！」

慢跑者意識到心臟長出多餘的雲朵

靈魂反而減輕了負擔

他跑上了河堤，雙腿禁不住打晃

看到排污河閃閃發亮地伸向供熱廠

一輪紅日刺入雙眼，在那裡

明媚之中，無人互道早安

只有體操代替口語，為下一代辯護

戈麥·金縷玉衣 

今日，看到你我滅的青光，我濁淚漣漣

夏日如燒，秋日如醉

而我將故去

將退踞到世間最黑暗的年代

固步自封，舉目無望

我將沉入那最深的海底

波濤陣陣，秋風送爽

我將成為眾屍之中最年輕的一個

但不會是眾屍之王

不會在地獄的王位上懷抑上千的兒女

我將成為地獄的火山

回憶著短暫的一生和漫長的遺憾

我將成為鹿，或指鹿為馬

將謊話重復千遍，變作真理

我將成為樹木，直插蒼穹

而你將懷抑我光輝的骨骼

像大海懷抑熟睡的嬰孩

花朵懷抱村莊

是春天，滄浪之水，是夙願

是我的風燭殘年

俞心焦詩選·回憶使一麻袋土豆變成了星星

回憶使一麻袋土豆變成了星星
降溫了。他的憂傷值得注意，盡管他的敘述
仍然陳舊。他的劣質皮鞋破了
他的精心描繪的雲彩也破了
更破了的是多年前從楊舍中學狂奔到夏園的小青年
這一狂奔，致使一個叫玉米的女孩
永遠失去他可靠的青春。人生進入了質問的歲月
誰叫她的父母從窗口拋出了他的禮物
一瓶紅酒，半斤詩稿
她父親的手粗暴地扼制了她的痛哭，卻不能
阻擋35分鐘的暴雨從山坡那邊席卷而來
跑到20公里之外的夏園道班，彎月正從半山腰
照進他濕淋淋的窗口。這一夜
他在窗前坐到工人們全部起床
不能再養路了，要寫詩去
要寫詩去，要養一條更加危險的道路
就這樣他到了一個永遠回不來的地方
就這樣他永遠離開了那個鄉村女教師

I miss You —— 多年之後他在燈下一頁頁翻者舊信
回憶使一麻袋土豆變成了星星

詩陽《世紀之末，關於同路的紀行》29文明逃亡者

自遠方滾滾而來又滾滾而去，誰的

馬隊駛過你劫難的洪水

你向相反方向逃遁尋求野生的幸福，一個企圖的里程碑上

分明寫著：

“同一個歷史關於可能不同的命運”

誰巨大的村莊被水下的果園所困

黃昏的巨鼓在水面浸泡

退化的種子

馬隊的腳印指向你雲里的土地，逃亡者逃向逃亡

被波濤掏空的路

訇然撲倒的腳印踩出谷底的前胸

誰的悲愴啜飲擊落淚珠的洪水

倒下的歷史

堵住哪一種斯文掃地的哭音

劫難後升天的老人－－落地的孩子

誰席捲你變小的村莊，在棄置的馬蹄下浪滾而來

詩陽《世紀之末，關於同路的紀行》30有關失敗的光芒

誰因你的悼思而懷念人類的誕生

以你為節日的牢房

投出

你火燒的靈魂籠罩於光芒的來臨

就像是你在奇妙的花香里萌芽

你斷定你的庸才將與春天互為慰籍並與葉子一并枯落

光芒趕在前面

黑色的大地被釀

飲下的格言把你逼出後嗣的身體

誰還藏在光芒深處醺然迫向你偉大的失敗

失敗，無數次的失敗預支你的歲月

你的紀元被光芒所竊，從未卜先知的某次勝利

走向失敗的連貫

你在大地的黑暗中期待受創，你埋下父親母親啟封的種子

你附體於誰的孩子的光芒

誰將退路開辟，與此同時舉著自恐的大火

與你相依為命

讓空寂無人的世界泯滅自己

你與光芒對峙你在前沿從此提醒孩子活到誰最初的盡頭

1998.10.2

詩陽《世紀之末，關於同路的紀行》27罌粟下的六月孩子

你曾經的孩子們都死了

還在哭

他們在天堂的井臺上掘開地獄的另一個入口

靈魂落水

誰在鬼魅之泊地將你的陰魂

冒名頂替

一隻大手擎著你父親之靈

另一隻大手正在那里玩弄著母親與人民，玩弄著流水

另一些孩子們至少在人民的關懷下進入淡花季

孩子們留給後代的玩具斷肢遍地

天真善變的罌粟

之顏，你所熟思的春天

在走滿野性的田地將誰鮮艷的花圈舉過頭頂

誰是種下的石頭

誰是有始無終的後代

為了你在逃荒的土地上出生

劊子手與英雄同時高擎起流血的斷臂

以未來為由

將代表另一類人民的罪惡之塔處死

當出世的嬰孩

悄然溺斃

被誰萍水相逢的繼母們

罌粟為開敗而來

人民的呻吟在童謠的歌聲里回蕩

零亂的春天讓一片難產的風

吹來吹去

憤怒，憤怒在子宮里就

被閹割

憤怒依然一如繼往呼喚每一個孩子的遺春

自己前輩的孽種或是

劊子手敬愛的母親

詩陽《世紀之末，關於同路的紀行》28之後，真理在邊緣地段

你將你雪崩的經歷埋葬，你在寒冷中

僵硬成人格的概念

你因世界過於光明而閉上冬眠的肉眼

你認出了錯斷的山，你的脖子曾經依然去想念誰更沈重的冰山

於重新醒來時你已很久未見任何一個時辰

你跌進世人的真理曠野成為

雪盲之人

你攜帶周身的熱血你忍受你的

摔倒的幸存

誰在你停滯的地段棄鞍一個手勢，便立馬

向你拋下哲理的

套索

距離可見時不可見

誰以乞討的魂靈糾纏你而你此刻繞過寒冷的蛇圈

那麼誰是洞視的伴侶

且

深不見底。

眼睛在雪地里決定提前失明，流下你的眼

淚，河水在真理里悲壯

誰看不見的身體在兩岸分別並行

一片歌聲

飄出為水而立的邊緣

動山川

泣鬼神：

被希望的黑暗

與被黑暗寄托的光明

詩陽《世紀之末，關於同路的紀行》23民族虛擬式

所有的過去變作過去的假設

誰的夢想忠誠地

流動著

在為你營造的骨骼里在你已誕生的肉體之外

與你互為孿生的形體減滅

你聽著，因此你聽不見另一個你的群體發出的呼喊

誰是你的異國同宗

你還在否認誰已過時的虛妄

誰讓理性的指向越過絕對的民族精神

越過

大眾所容忍的危險界限

所有的假設

不幸

向渴望仇恨的深度積累

假設的仇恨，民族，比情人還

不共戴天

而誰還在塗改種族的概念

竟也需要偽俗的文字

口號與翻譯的

短哲

以最道貌岸然的方式宣泄貼著民族標簽的俗論

詩陽《世紀之末，關於同路的紀行》24 借談星孕

被許多視野所譏誚的忍受

緩緩成熟

像地球一樣堅持不再長大的同質果實

被誰推向與宇宙相依的

子宮

星辰的種子在痛苦的細胞縫里分裂

誰未出生前就返祖

用泛洪的尾巴穿破水孕的胎衣

誰找不到你另一位雜居的父母同體

坐飲雙子的眼淚

你看見心，並因看見別人的心而

受傷

十次月蝕，哭破羊水

讓幾度醒來的摩羯之神回光返照

平穩的陣痛，在西方洗出五彩繽紛的血跡

誰在分娩前看破眼壁

舉日月為目

而你土生土長的屬相正遠奔進外星的東坊

詩陽《世紀之末，關於同路的紀行》21被拒絕的片斷

被拒絕，被鐵色的專制，被死去多次的祖國
祖國
你的面具後是形狀是古老的征服
古老得可以抵禦誰整整一個時代的
妄想綜合症
高懸的
是樂極生悲的老臉，殘陽如血，無限黃昏
億萬張幅繁榮破敗的哭笑

也許在此之外你像文明的某個片斷，更像
撕毀片斷的導演
一看見自己赤裸的鏡頭
就流下手里的老淚，撫摸出一場痛不欲生的
雨
越淋越大的悲劇
一場眼淚，以欲火弒身的主題
光天化日之下
你依然夢見誰抱著處女踏浪湧來
人類尾隨鯊魚而來
你自祖國張大的傷口
紛湧而來，你是今天短暫的未亡人
而祖國的手正在銀幕後斑駁地老去，你仿佛
不堪
忍受以千年不變而老去的畫外敗筆

祖國你從未看見你曾有過單一的姓氏
你被現代文明的繈褓所囚
你的處身已被秋後
過繼
人類越來越多為水下的收割紛湧而來
誰的老臉被雨痕劃破
在面具的邊緣
流著比悲劇還貪婪的眼淚

詩陽《世紀之末，關於同路的紀行》22一代同類

不可避免的衝突
世界的長老目光空洞神態蒼白，活著向
未來者謝罪
以是非顛倒的要求
寫滿你與黑暗無數次關於塵土的談吐
然後被一張紙找到

同時誰發出切齒的變調：
“將浪費的倫理乾脆一次性回收！”

這個向來以垃圾投築歲月的世界
從此在
誰比泥土還頑固的腦殼上
整整高出一頭來

自上而下，長老空寂的垂念
未來者來臨
一代代奇形怪狀的人匆忙尾隨
像形的碎片
由里及表，鼠類向人類咀嚼的文字學習
在紙的維度進化
以與人類彼此相投的腥味

誰還在煢煢徘徊於不可救藥的王朝
於垃圾場外發情
夢遺
淌著鼠類的
熱汗，使你還來不及出賣同類

【衰弱】

我怎麼都狠不下心，撇下斯萬。他衰弱到了這個程度，病體像隻蒸餾甑，裡面的放學反應可觀察得一清二楚。他臉上佈滿鐵青色的小斑點，看去不像是張活人的臉，散發出一股異味，就像在中學作罷「實驗」後彌漫的那股氣味，難聞極了，使人不願在「科學實驗室」再呆下去。

——斯萬的死，最令人傷心，遠甚過「外祖母」之死。斯萬的死，是他的全部熱情、善意、沒有施展出來的才華的死，是他的愛情幻覺（他一生淪為眾人的笑柄而毫不知曉真相）的死，最後，是他的虛無之死。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

從「錢學森之問」到科研「民粹主義」

科研成果不是靠包裝和炒作就有「革命性突破」的，科技創新不可能因為各類機構的評比和媒體鼓吹就能「引領世界」。只有越來越多的科研人員真正仰望星空，摒棄拜金主義，靜心篤志，心無旁騖，力戒浮躁，甘坐「冷板凳」，才能依靠「數十年磨一劍」的苦功夫，贏得科技強國的明天。

針對一些媒體報道科學成果時偏好用「重磅」「諾獎級成果」「革命性突破」等詞句，在剛剛閉幕的全國兩會上，全國政協委員、中國科學院院士田剛尖銳指出，此類新聞吸引眼球卻不符合實際，除了誤導公眾，編造盲目樂觀情緒，與科研工作應有的腳踏實地、求真務實氛圍不匹配，還可能破壞學術風氣和科學發展的正常秩序，助長浮躁風氣。

媒體的「嗨」與一段時期以來科研領域少數人員和機構的自「嗨」同根同源，既有利益驅動，也存在體制機制的種種誘因。此前針對科技工作者狀況的一項調查顯示，近半數參與調查者認為，科研學術領域急功近利、學風浮躁問題比較嚴重。

事實上，中國基礎科學研究短板依然突出，重大突破性、原創性成果還很缺乏。中國基礎研究和科技創新要行高致遠，無論是科研人員，還是政府部門、相關機構、市場主體以及公眾，都必須力戒浮誇浮躁之心，媒體更不能為了迎合社會心理及收割流量，助長科研「民粹主義」的不良風氣。

科研界需要風清氣正的環境氛圍。科研是漫長而艱辛的過程，科研成果不是靠包裝和炒作就有「革命性突破」的，科技創新不可能因為各類機構的評比和媒體鼓吹就能「引領世界」。科技報道乃至科研領域的浮誇風氣，再次敲響「錢學森之問」的警鐘。

在創新引領高質量發展的關鍵時期，任何其表虛浮、其心不安的躁動，都不利於研究人員攻堅克難和攀登科技高峰。急功近利和好大喜功只會扼殺科研和創新的內生動力，把真正的科學家給毀了，把可能出現的突破性攻關成果給毀了。

科技演進的歷史一再表明，科學研究是功在當代、利在千秋的崇高事業，需要從相關機制保障善待科學研究、尊重科學家，也需要營造良好的環境和條件，不斷鞏固和呵護好科技人員探索真理的好奇心。

中國科技事業近年來取得了舉世矚目的成就，這與廣大科技工作者拼搏奉獻、勇攀高峰緊密相關。立足新發展階段，貫徹新發展理念，堅持創新在經濟社會發展和建設全局中的核心地位，依靠科技創新塑造發展新優勢，我們尤其需要營造良好的環境，進一步引導科研人員沉下心來搞研究、心無旁騖搞創新。

為引導和激勵廣大科研人員樹立正確的成果觀，真正做到厚積薄發而不是拔苗助長，2019年出台的《關於進一步弘揚科學家精神加強作風和學風建設的意見》要求，大力弘揚淡泊名利、潛心研究的奉獻精神，反對盲目追逐熱點、隨意變換研究方向。只有越來越多的科研人員真正仰望星空，摒棄拜金主義，靜心篤志、心無旁騖，力戒浮躁、甘坐「冷板凳」，才能依靠「數十年磨一劍」的苦功夫，贏得科技強國的明天。

科學家受社會風氣影響，也影響社會風氣。科學家應受全社會尊重，也應該符合社會期待。某種程度上，進入科研的象牙塔，科研人員就選擇了淡泊名利、醉心學問的生活方式。

其實，心境淡泊，不僅是對科學研究者的要求。正如有論者所說，浮躁是時下社會很多領域的弊病，不能單單擇出科學家來求全責備。確實，我們必須看到科技「浮誇風」背後的問題。

比如，過去一段時間，為便於考核績效，許多科研機構習慣於「以數字論英雄」，拿論文和項目數量統計科研人員的貢獻。這種績效考核忽視了科學研究的規律。不少業內人士呼籲，要建立健全以創新能力、質量、貢獻為導向的科研人員評價體系，形成並實施有利於科研人員潛心研究和創新的評價制度。

「科學，無盡的前沿」。前沿和未來的奧秘在哪裡，我們並不知道。探索未知世界，我們需要更多既仰望星空、又腳踏實地的科研工作者，在追求真理、崇尚務實的良好氛圍下，堅定地向著未知領域邁進。

（原題：科研浮誇風讓關於「錢學森之問」的思考愈發沉重；作者：方大豐；2022年03月15日；來源：工人日報參與互動參與互動）

想象思維

我理解所謂形象思維和靈感思維這種藝術家常用的思維方式, 不完全是單純地對事物表面現象進行「模式識別」, 或形體、外表的直觀 (直覺) , 而是還蘊含著對所觀察事物的整體的、宏觀的、性質方面的思考, 以至對事物的本質和規律性的想象和猜測, 其間有時還可能融入了情感的、心理的因素。因而, 往往是複雜的、多途徑的、凝練的、有時是瞬時即逝的。

藝術思維 (形象思維) 還有一個重要的特點, 就是思路靈活、多向搜索、聯想、猜測, 進行大跨度的思考、遠緣「雜交」。也就是說藝術家或科學家對周圍事物進行敏銳而詳盡的洞察之後, 運用豐富的想象力去捕捉復雜事物的本質和整體, 從宏觀的「形象」上一下子抓住事物發展變化的機理和精髓。正如愛因斯坦所說:「想象力比知識更重要, 因為知識是有限的, 而想象力概括著世界上的一切, 推動著進步, 並且是知識化的源泉。」[7]（見：錢學敏：論錢學森關於科學與藝術的思想; 原載：2001年 第3卷 第11期《中國工程科學學刊》）

[鴻篇鉅作]

最後，這種時間的觀念對我來說還有一種重要的價值，它是一根刺棒，它告訴我，如果我想達到在我的生命歷程中，有時，在短促的瞬間，在蓋爾忙特家那邊，在我和德·維爾巴里西斯夫人坐車出去散步到時候產生過的、使我認為這日子還值得一過的感受的話，那麼現在該是開始的時候了。現在我覺得這種生活值得一過，因為我覺得有可能闡明它，闡明這種我們在黑暗中看到的、不斷遭到歪曲的生活，還它真實的本來面目，總之，實現在一部作品中！我想，但願能寫出這樣一部作品的人能得到幸福，他要做的工作是多麼艱巨啊！這裡且略示一斑，他必須做到使他的作品能與最高雅、最不同的藝術相媲美，況且，這位作家還將使各個特點都顯現出它各個相反的方面，以說明他的兼容並蓄，他必須條分縷析地醞釀他的作品，無休止地反復結集力量，仿佛展開一場攻堅戰，像忍受疲勞那樣忍受之，接受戒律那樣接受之，建造教堂那樣建造之，遵守規章那樣遵守之，克服障礙那樣克服之，贏取友情那樣贏取之，餵養幼兒那樣給予充分的營養，創造一個世界那樣創造它，絕不把那些可能只有在別的世界裡才能找到解釋的奧秘，我們預感在生活中、藝術中最能令人感動的奧秘放過一邊。而在這些鴻篇巨制裡，有些部分還只來得及擬出提綱，因為由於建築師計劃之宏大也許永遠都不可能完工，有多少大教堂仍處於未完成狀態啊！我們給這部作品以養料，加強它的薄弱部分，保護它，然而接下去卻應是它自己成長，它指定我們的墳墓，保護它免遭物議，有時也使它免被後人遺忘。不過回過頭來說我自己，我對自己的作品實在不敢抱任何奢望，要說考慮到將閱讀我這部作品的人們、我的讀者那更是言過其實。因為，我覺得，他們不是我的讀者，而是他們自己的讀者，我的書無非是像放大鏡一類的東西，貢布雷的眼鏡商遞給顧客的那種玻璃鏡片；因為有了我的書，我才能為讀者提供閱讀自我的方法。所以，我不要求他們給我贊譽或對我詆毀，只請他們告訴我事情是否就是這樣的，他們在自己身上所讀到的是否就是我寫下的那些話（再說，在這一方面可能出現的分歧也並不一定純然是由我的差錯引起的，有時還可能是由於讀者的眼睛還不適應於用我的書觀察自我）。……我不敢狂妄地說它像一座大教堂，只求它像一條連衣長裙。當我手頭沒有我所有的那些被弗朗索瓦絲稱作爛紙片兒的東西，當我缺少的正是我需要的東西時，弗朗索瓦絲能理解我的衝動，我總是說，如果沒有她需要的那號紗線和扣子，她是縫不成衣服的。

因為有了我的書，我才能為讀者提供閱讀自我的方法。所以，我不要求他們給我贊譽或對我詆毀，只請他們告訴我事情是否就是這樣的，他們在自己身上所讀到的是否就是我寫下的那些話。

——是的！

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

【忘卻的完成】

希爾貝特……激起了我的情慾，從而也激起了我對幸福的渴望，而在情慾的作用下，一些不久前還縈繞在我腦際的悲傷和痛苦的思緒便從我頭腦中逃遁而去，並帶走了一連串關於阿爾貝蒂娜的回憶，這些回憶可能本來早已支離破碎、朝不保夕了。……我的心態的變化大概是由忘卻的不斷瓦解作用在暗中一天天醞釀起來的，但其完成卻是陡然的、整體的，因此這一變化給我一種感覺，我記得那天我第一次有這種感覺，即趕到空虛，感到我心中一整片聯想變成了空白，一個腦動脈早已勞損、某天突然破裂以致部分記憶力喪失或癱瘓的人就會有這種感受。

我的痛苦以及伴隨著它的一切其他感情消失以後，我整個人似乎縮小了，就像在我們生活中原本佔很大位置的疾病突然痊愈後我們常用的感覺。愛情之所以不能永恆，大約正因為回憶不可能始終真實，因為生命就是細胞的不斷更新。……憂傷就像對女人的慾望，愈去想它愈會把它誇大，而忙個不停或清心寡欲能使忘卻變得容易些。

【無法實現的設想】

由於種種原因，人們為自己設想的圖景是永遠不會成為現實的……人們構想出各種生活畫面，小至在日落中品嚐鱸魚，為此一個深居簡出的人會決心乘一趟火車，大至渴望某天晚上乘坐一輛豪華馬車停在一個高傲的女出納面前讓她大吃一驚，為此一個不擇手段的人會謀財害命，或者巴不得親人死掉好獨吞遺產，這要看他是膽大包天還是懶惰成性，是不達目的決不罷休還是停留在醞釀計劃的第一步，總之，不管構想什麼樣的畫面，為了實現這一畫面所采取的行動——旅行、結婚、犯罪等等，會使我們起深刻的變化，以致我們在自己成為旅客、丈夫、罪犯、孤獨者（後者為獲得榮譽而開始工作，但工作又使她對榮譽的渴望變得淡泊）之前構想的畫面不再重現，我們也許連想都不去想了。再說，縱然我們下定決心不肯徒勞無益，也有可能日落景象未達到預想的效果，或者到那時我們因感到寒冷而寧願在火爐邊喝湯而不想在露天品鱸魚，也可能我們的馬車絲毫未打動女出納的心，她出於別種原因本來對我們十分敬重，而我們陡然擺闊反倒引起了她的猜疑。

（摘自：《追憶似水年華》[法語：À la recherche du temps perdu，英语：In Search of Lost Time: The Prisoner and the Fugitive]，[法国]馬塞爾·普魯斯特 [Marcel Proust ，1871年—1922年] 的作品，出版時間：1913–1927，共7卷）

爱垦網·高阶创造力挑战机械人系列：史蒂格勒技术哲学

爱垦網·高阶创造力挑战机械人系列：感性转折—康德 vs 维柯

康德和维柯的学说对“感性转折”（Affective Turn）的贡献各有侧重，但从不同角度来看，维柯的学说可能对“感性转折”的核心思想影响更为深刻和直接，而康德的审美理论则为感性经验提供了重要的哲学基础。

维柯的贡献：情感与文化的交织

维柯的理论侧重于感性智慧（poetic wisdom）与文化创造的交织，他认为情感和感性经验是人类早期认识世界和表达世界的核心方式。这种感性智慧通过象征、隐喻和神话，不仅传达了人类的情感反应，还构建了人类的认知框架和文化叙事。

“感性转折”强调情感不仅是个人的心理现象，更是文化、政治、社会互动中的一种关键力量。它探讨情感如何在社会和文化中运作，如何塑造群体的认知和行动。维柯的思想，特别是他对诗性智慧和神话化感性经验的强调，预示了情感作为集体文化表达和知识建构的功能。因此，从这个角度来看，维柯的学说更符合“感性转折”的核心理念。

在“感性转折”中，学者们关注的是情感如何影响知识、社会关系和文化表达。维柯的思想恰好预示了这种观点，他认为情感和想象力不仅是个人的心理现象，更是文化和历史中的集体表达。他的学说揭示了情感在历史与文化中的根本作用，强调人类通过感性经验来解释和创造世界。因此，维柯的理论为“感性转折”提供了早期的哲学支持，展示了感性与文化、知识和社会建构之间的密切关系。

康德的贡献：审美体验与感性经验

康德虽然没有直接关注情感的社会和文化维度，但他的审美理论对“感性转折”也具有重要影响。康德的审美判断建立在无利害的愉悦和自由的想象力基础上，揭示了感性体验中的自主性和普遍性。赋予了感性经验一种独特的哲学地位，指出个体在审美体验中如何通过感性与世界互动。这种对感性经验的重视，为后来学者讨论感性与认知、情感与社会之间的关系奠定了基础。

然而，康德的美学更倾向于个体审美经验，并且将感性体验与知识、道德区分开来，这与“感性转折”中的情感社会性和历史性视角不同。尽管康德提出了感性经验的重要性，但他没有像维柯那样将情感经验与集体文化和历史实践联系起来。

爱垦網·高阶创造力挑战机械人系列：感性转折 vs 混融哲学

在南中国海周边国家，中华文化与当地文化的冲突与交融，涉及复杂的历史、政治、经济和社会因素。关系诗学和情动转折的研究框架可以提供独特的新视角，帮助我们理解这些文化动态，揭示文化混融中的潜在张力与创造力。它不是文化元素的简单拼接，而是涉及情感、身份、空间、历史等多重维度的深层文化现象、象征和认知结构。 

跨文化交织的情感维度 

情动转折强调情感作为文化生产和社会关系的核心。在中华文化与当地文化的冲突与交融中，研究者可以关注情感如何推动文化的融合或排斥。这包括：情感认同与冲突：在不同文化间的互动中，哪些情感促使了文化认同感的生成，哪些情感引发了排斥、焦虑或恐惧？如在菲律宾、马来西亚、越南等地，中华文化如何引发当地群体的情感反应？情感符号与象征物：哪些文化符号（如语言、艺术、节日等）承载了情感上的认同或抗拒？比如中华文化的龙、凤、书法、茶文化等如何在当地与原住民符号发生碰撞与交融？

混融的哲学维度 

关系诗学强调文化之间的互相影响和相互依赖的复杂网络。在南中国海地区，中华文化和当地文化的混融既不是单方面的吸收，也不是完全的对立。研究可以探讨，哲学的共生与异化：中华文化中的儒释道思想体系如何与当地的伊斯兰教、佛教、土著信仰等共存或对立？比如，儒家思想的家族观念和菲律宾的天主教传统，如何在家庭结构、社区组织中的关系得到体现？文化实践的杂糅性：从生活习俗到节庆仪式，文化混融的具体实践有哪些形式？这些杂糅实践是如何构建一种新的生活方式或社会关系网络的？例如，在马来西亚的华人社区中，春节与伊斯兰节庆如何交织出新的公共仪式？

身份认同与社会张力的维度 

南中国海区域各国的民族身份问题往往处于高度紧张状态，尤其是在涉及历史遗留的华人移民群体时。通过关系诗学和情动转折的分析，可以探讨：多重身份的生成与认同危机：南中国海地区的华人移民群体往往面临双重或多重文化身份的挑战。在文化冲突与交融中，如何生成新的身份认同？哪些情感或文化象征物强化或削弱了这些群体的身份认同？权力关系与文化霸权：中华文化在一些国家被视为一种强势文化，当地文化可能因此受到威胁。如何分析这种文化霸权对当地群体的情感影响？如何通过混融哲学来看待权力关系的重组？

历史记忆与外在储存的维度 

史蒂格勒的外在记忆（third retention）与德勒兹的情感机器概念，在此具有启发意义。文化的记忆和历史叙事通过外部符号（如书籍、电影、建筑等）得以存储和传承。在南中国海地区，中华文化与当地文化的历史叙事如何交织、竞争或互补？历史叙述的对立与整合：不同的历史记忆如何被选择性地保存或被边缘化？例如，越南和中国之间关于海洋历史的争议，如何在各自的历史叙事中反映出对彼此文化的复杂态度？技术与记忆的交融：随着现代媒体和AI技术的发展，这些文化记忆如何通过新媒体被保存、再现或重新解读？例如，在数字文化中，中华文化和当地文化的历史故事如何通过电影、游戏等新兴媒介传播与混融？

空间与地方感的维度 

情动转折还涉及到空间和地方感的重新配置。在文化混融的过程中，物理空间和文化空间的构建与再造是至关重要的。南中国海各国如何在实际空间和象征空间上表现出中华文化与当地文化的共存？地方感的重塑与流动：文化混融如何影响人们对地方的归属感？例如，马来西亚和印尼的华人社群是否形成了某种离散文化，在地理上游移却在情感上根植于多重文化？空间的象征性再生产：城市建筑、公共广场、宗教场所等空间如何反映出文化的混融？如新加坡的唐人街或马六甲的历史城区，如何在空间设计上展现多重文化的交错与共存？

日常生活的混合美学 

最后，日常生活中存在着大量的文化混融现象，形成了一种独特的混合美学。中华文化与当地文化的交汇不仅体现在宏观层面的历史和政治上，也体现在日常的衣食住行中：美食文化的交融：美食是文化混融的一个重要象征。在南中国海区域，中华美食与当地的马来、美食、越南菜式如何融合？这些食物文化是否传达了某种情感象征和身份认同？服饰与风格的杂糅：当地人如何在穿衣打扮、艺术风格中混合中华文化的元素？这是否反映出一种新的文化时尚和审美取向？（爱垦網内部评注记录）

爱垦網·高阶创造力挑战机械人系列：感觉者和被感觉物

在德勒兹的美学理论中，感觉者（sentant）和被感觉物（senti）之间的关系非常复杂而深刻。这个关系构成了艺术体验中的一种统一，但这种统一并不是传统意义上的主客二元关系，而是一种生成性和交互性的统一。在这种关系中，感觉者和被感觉物通过一种不可逆的方式相互作用和融合。德勒兹受到了梅洛庞蒂现象学的影响，同时发展出自己独特的观点，特别是在《感觉的逻辑》一书中探讨了这一问题。

感觉者与被感觉物的共存与交融：德勒兹认为，在艺术作品或感知体验中，感觉者（感知主体）和被感觉物（感知对象）并不是截然对立的，而是相互渗透和交织的。艺术作品中的感性表达（如色彩、形状、线条）不仅仅是被动地呈现给观者，而是主动地参与到感觉者的感知过程中。感觉者通过身体、情感和感官与被感觉物产生共鸣，二者构成一个统一的感性整体。

在这个过程中，感觉者并不完全主导对感知的体验，被感觉物也在“回应”或“作用”于感觉者。因此，感觉者和被感觉物是相互生成的，彼此依赖并在感知的过程中共同创造出感性体验。

不可逆性：感觉中的时间性与生成性：德勒兹提出，感觉者与被感觉物之间的关系具有一种不可逆性，这主要体现在感知体验的时间性和生成性上。每一次的感知体验都是独特的，无法完全重复，因此感觉者与被感觉物之间的关系在每一次的感知过程中都是不可逆的。

这种不可逆性首先体现在时间中：当感觉者与被感觉物发生感知互动时，这种体验已经发生且无法回溯到原初状态。每一次新的感知体验都是基于先前体验的变化与发展，因此感知的过程具有某种线性的不可逆性。

其次，不可逆性也源于感知的生成性。感觉者通过感官感知到被感觉物，但这种感知并不是静态的，而是在持续生成的过程中，新的感觉在每一刻都在生成。因此，感觉者与被感觉物的关系是动态的，随着感知体验的变化而变化，这种变化导致了它们之间的关系不可逆。

感性块（blocs of sensation）的统一性：在德勒兹的艺术理论中，感觉者与被感觉物最终在艺术作品中通过感性块（blocs of sensation）的形式实现了统一。德勒兹认为，艺术作品通过构建“感性块”，即由感知、情感、体验等构成的感性整体，感知者和被感觉物得以在这个整体中融合。

这些感性块并不是由单一的感觉者或被感觉物主导，而是两者共同生成的结果。感觉者通过与被感觉物的互动，共同形成了艺术作品中的感性体验。这种感性块具有统一性，但并不是一种静止的统一，而是动态生成、持续变化的统一。

不可逆性的意义：艺术体验中的变异：不可逆性在德勒兹的美学中也与变异（variation）相关。每一次的艺术体验都是独特的，无法完全复制，感觉者在与被感觉物互动的过程中，会根据自身的情感、经历、时间等因素，生成不同的感知。这意味着，每一次的感觉体验都具有独特性，因而不可逆。

例如，面对同一幅塞尚的画作，不同的观者或同一观者在不同时刻的感知体验可能会截然不同。每一次的体验都带来了新的感知内容，无法返回到最初的状态。这种不可逆性正是感知的本质，因为它体现了感知的独特性和生成性，也是艺术的永恒魅力所在。

感觉者与被感觉物的超越二元对立：德勒兹强调，感觉者和被感觉物的关系并不是传统二元论中的主客体关系。相反，这种关系超越了二元对立，呈现出一种相互交融的状态。感觉者通过身体、感官与被感觉物建立起深层的联系，而被感觉物也在感知中被“体验”到，参与到感知的过程中。这种超越二元对立的关系在德勒兹看来是一种共生的生成状态，艺术通过这种状态达到了感觉的统一性。

感觉者（sentant）与被感觉物（senti）之间的关系在德勒兹的美学中是动态生成、共存交融的。这种关系通过感性体验的过程得以实现统一，并且具有不可逆性，因为每一次的感知体验都是独特的，带有时间性与生成性。德勒兹认为，感知体验是一个开放的、变化的过程，感觉者和被感觉物通过不断的互动生成感性体验，这种体验无法回到起点，也无法完全重复，从而体现了不可逆性。

爱垦網·高阶创造力挑战机械人系列：情动地方志

德勒兹在《感觉的逻辑》的核心思想为地方志和乡贤生命史作者提供了丰富启示。感性体验的多层次性、感觉者与被感觉物的生成性关系、时间的非线性结构以及感性体验的不可逆性，这些思想都可以帮助作者更深入地挖掘地方和人物的感性与情感维度。结合这些理论，地方志与生命史的书写可以从单纯的事实记录，转向一种更加丰富、动态和深层的感知体验，从而使作品更加生动和具有深刻的生命力。

感性体验的多层次性：《感觉的逻辑》讨论了感性（sensation）如何打破传统的二元对立，并展现出多层次的复杂性。对于地方志和乡贤生命史的作者，这意味着书写地方历史和人物传记时，不应仅仅着眼于外在的事实和历史事件，而是要深入挖掘感官与情感层面的经验。

启示：地方志的书写应当不仅描述地理、历史和风俗，更要关注地方生活的情感质感，包括声音、气味、触感等。乡贤生命史可以通过深入刻画人物的情感体验，传递出他们与环境、时代的互动，展现出生命的复杂性和感性层面的深度。

感性块与人物形象的塑造：德勒兹提出的“感性块”（bloc of sensation）是艺术中情感和知觉的统一体，它不依赖于线性的时间，而是一种超越时间的感知凝聚体。这为地方志和乡贤生命史的作者提供了新的书写方式：通过打破传统的叙事结构，直接呈现人物在某一时刻的情感体验或与地方的深刻联结。

启示：乡贤生命史的作者可以将某些关键性瞬间塑造成感性块，通过描绘人物在这些瞬间的情感、感觉和思想，把人物形象转化为一种感知体验。例如，一个乡贤在某一场景中的沉思，或他与家乡土地的深情对话，都可以成为感性块，超越时间与历史，成为读者情感体验的载体。

感觉者与被感觉物的生成性关系：在德勒兹的理论中，感觉者（sentant）与被感觉物（senti）并不是分离的，而是在感性互动中生成的。这种思想提醒地方志和生命史的作者，地方与人物并非彼此孤立，而是通过互动形成了他们的独特性。

启示：地方志的作者应当注重地方与人物之间的相互生成。地方文化、地理、历史并不是背景板，而是与人物的情感、行动共同塑造了一个独特的地方感。这要求作者不仅描述地方的地理特征或人物的事迹，还要关注人物如何与地方共同演绎出独特的生命故事。每个乡贤的生命史都嵌入在特定的地方脉络中，与地方的自然、历史和社会密切相关。

时间的非线性与生命史的编织：德勒兹的感性哲学强调时间的非线性，感性体验往往是跨越时间的瞬间凝固。对于乡贤生命史的作者，这种时间观念带来了新的叙事启发。生命史不必拘泥于线性的时间顺序，而可以通过感性体验的闪回、超时态的叙述来展现人物的精神历程。

启示：生命史的书写可以通过打破时间的线性结构，让人物的某些感性体验穿插在不同的时间节点中。例如，可以通过一段乡贤晚年对童年故土的回忆，将他的一生与家乡的变化紧密联系起来，使时间成为一种情感的桥梁。这样，生命史不再是简单的年表式叙事，而是充满了感性与时间的交织，体现出人物生命体验的多层次感知。

地方志中的情感地理学：德勒兹的感性理论同样对情感地理学有所启发，地方不仅仅是物理空间，更是人们情感、记忆和感知的汇聚。对于地方志的书写，这意味着地方志不应仅仅作为记录地方历史与地理的文本，还应当捕捉地方如何通过感官体验和情感记忆塑造了居民的生命与身份。

启示：地方志作者可以通过感性地图描绘地方的历史与文化。例如，描写一条老街，不仅写它的建筑和历史变迁，还可以通过当地居民的记忆、对其气味的描述、或他们的情感反应，捕捉这条街在不同历史时刻中的感知变化。情感与感知成为地方文化的核心，不仅让读者看到地方的“物理面貌”，还让他们体验到地方的“情感脉络”。

感性体验的不可逆性与地方传承：德勒兹提出感性体验的不可逆性，即每一次体验都是独一无二的，这对地方志和生命史的书写有重要启发。地方文化和乡贤的生命故事每一次都在特定情境中生成，无法完全复制或重复。

启示：地方志作者可以通过捕捉地方独特的感性体验，展示地方的不可替代性。例如，某一特定的地方节日不仅是一种传统，它同时也是居民集体情感的生成场所。作者可以通过具体的感性描写（气味、声音、光影等），传递出地方文化的不可逆性和唯一性，强调每一次地方文化的再现都是一次新的生成体验。

“平面”vs文创
情动转折
日日新，又日新
新文创
德勒兹的“平面”
文创造物身体
德勒兹的“身体”概念 II
“感觉-被感觉”的影响
感觉者和被感觉物
情动地方志
情感素：非人稱力量
德勒兹时间观
弗洛姆 To Have or To Be
德勒兹经营地方感
感觉建构非肉身公式
感性转折 vs 混融哲学
不可逆性及其生成性

爱垦網·文创造物“body”

从德勒兹的观点来看，我们可将“造物”—包括文创作品—称为“身体”（body）。这概念具有广泛的包容性，涵盖了不仅仅是有机体的力量场，也包括任何形式的存在或生成过程。在这一框架下，文创作品可以被视为一种具有力量、生成力和动态互动的“身体”。它是力量聚合物；生成和变化的动态场域。文创作品在创作、展示和接受过程中，展现了德勒兹所描述的“力量流动”与“生成”，在不同的情境和受众中继续产生新的意义。这种超越固定形式的力量与生成正是德勒兹对“身体”概念的核心阐释。

文创作品作为“身体”：文创作品，不论是艺术、设计、文学还是其他形式的创作，都可以被理解为力量的具体表现和生成的产物。它们不是静态的物品，而是具有动态特质的存在，因为它们通过创作者的意图、感知和力量互动而形成，同时在与观众或读者的交流中继续生成意义。

生成的过程：文创作品是由创作者的思想、情感、技术和物质结合而成的，创作本身就是一个生成的过程。这个过程就像德勒兹所描述的“力量的流动”，创作者将内在的力量通过某种媒介（画布、文字、音乐等）转化为作品，这种生成过程是“身体”的表现。

力量的聚合：文创作品也可以看作是不同力量的聚合体。创作者的个性、时代的文化脉动、技术手段、社会背景等各种力量交织在一起，形成了作品的独特性。这正是德勒兹对“身体”的理解——它是一个多重力量互动的结晶体。

文创作品的“生成力”：在德勒兹的哲学中，生成力（puissance）是一个重要概念。文创作品作为一种“身体”，不仅仅是生成的产物，而且继续在生成和变化。作品的“生成力”体现在它与受众的互动中，它能够在不同的情境下产生新的意义和感受。

受众的参与：当观众、读者或用户接触到文创作品时，他们会通过自己的理解、感知和情感与作品发生互动，这一过程就是作品生成力的延续。不同的受众会通过他们的背景和经验来重新解读作品，使作品在每一次的接触中得以“再生成”新的意义。

跨时间和空间的力量延续：文创作品的影响力常常超越了创作的当下，能够在不同的时代和文化中继续产生影响。这种“生成力”不仅限于作品的创作时刻，还包括了它在历史、文化和社会中的延续。

文创作品与德勒兹的“无器官身体”：文创作品也可以被视作德勒兹与瓜塔里提出的“无器官身体”（Body without Organs, BwO）。无器官身体指的是一种不依赖既定功能、规范化形态的存在形式，它是纯粹的力量和潜能的集合体。文创作品在形式上可以多样化，它不受传统功能的限制，可以是视觉的、声音的、文字的，或者是它们的混合体，这种开放的、潜能无限的特性与无器官身体的概念契合。

跨媒介的生成：文创作品能够超越单一的媒介形式进行表达，例如一幅画可以引发诗歌的创作，一首音乐可以启发视觉艺术的生成。这种多样的表达和变化使文创作品具备了超越固定形式的能力，展现了无器官身体的特点。

破除功能性限制：文创作品常常打破传统的功能性限制，不仅仅局限于艺术或娱乐，而是可以成为社会批判、文化记忆或情感共鸣的载体。它们作为一种具有力量的“身体”，可以跨越各种既定功能框架，成为多种力量的交汇点。

文创作品的生成与意义的流动：文创作品与德勒兹哲学中的“生成”概念紧密相连。生成是指一切存在都处于变化和发展中，而不是固定不变的。文创作品的意义和影响也是生成的，不是一成不变的实体。它们随着时间的推移、社会语境的变化、受众的参与不断地被重新解读和赋予新的意义。

动态的创造过程：作品的创造过程本身就是一种生成，它将创作者的思想、经验、技术转化为一个具体的艺术形式。在这个过程中，作品已经表现出力量的流动。

意义的生成：作品的意义并不是固定的，而是随着不同的人群、文化和时代而不断变化。一个文创作品可能在不同的语境下产生完全不同的感受和解读，这种意义的生成就是德勒兹所描述的“生成力”的表现。

爱垦網评注·文创“情感素”

德勒兹的“情感素”（affect）理论强调身体和情感之间的动态连接，尤其是情感如何在身体和世界之间通过经验的流动得以体现。情感素不仅仅是个体的情感反应，而是超越个体的能量和力量，是身体与其他存在之间的互动潜力。其作用是在个体之间建立非线性的情感联结，促进新的可能性、体验和关系的生成。这种“连接性”视角非常适合描述文化创意领域中的创意过程，因为它涉及人类情感、感官、思维和环境之间的复杂互动。

文化创意产业侧重于将个体创造力、技能和才华转化为经济生产力，通过利用知识产权创造财富和就业机会。这种生产力与情感素的理念并不矛盾。事实上，文化创意的成功往往依赖于通过艺术、设计、文学、影视等媒介触发观众、用户或消费者的情感共鸣和深层体验。这些文化产品能够与人类的情感和认知产生深度连接，进而激发个体和社会层面的情感反应，正如德勒兹描述的那样。

因此，德勒兹的情感素概念可以为文化创意领域提供深层次的理论支持，尤其是当创意生产不仅仅是为了商业目标，还意在与人们的情感、价值观和身份产生共鸣时。文化创意的力量源于它能激发和重塑个体与社会的情感体验，而这种体验正是情感素作用的核心。

在这个层面上，二者可能相互加强的：情感素的理论为文化创意在情感层面产生深远影响提供了有所区别的叙事与诠释，而文化创意的实际生产则展示了情感素在经济和社会中的转化与应用。

另一方面，德勒兹的“情感素”对于塑造高水平技能的耐心追求或工艺敏感性是有帮助的，尤其是在精心制作物品的过程中。

情感素与工艺的身体性连接：情感素强调身体的感知和与外界互动的能力，这与工匠在制作过程中通过身体的细微感受、动作的重复、材料的触感和使用工具的熟练度息息相关。在工艺的实践中，工匠通过与材料和工具的不断互动，逐渐培养出一种“身体智慧”，这种智慧通过手、眼、心的协调发挥出来。情感素使得这种身体与物件的联结变得深刻，工匠的技能不仅是技术性的，也是感性上的。工匠通过长期的实践，逐渐形成与材料和工具的独特感应，正是这种感应赋予了制作物品的精确性和创造力。

情感素与耐心追求的过程性：耐心追求高水平技能的过程可以被理解为情感素的积累过程。工匠在不断实践中，不仅培养技术能力，还通过情感素培养与制作对象的感性连接。随着时间的推移，这种情感素不断深化，工匠的身体与技艺之间形成了一种敏感而精确的关系。德勒兹的情感素理论鼓励关注这种过程性——情感素在时间中通过重复和细微变化积累，使得耐心的追求成为精湛工艺的一部分。

创造性流动与情感素：在精心制作物品的过程中，工匠进入一种“创造性流动”状态，这与情感素息息相关。德勒兹的情感素理论涉及体验的流动性，而高水平工艺的过程也表现出类似的特质。工匠通过专注和熟练的操作，逐渐进入一种状态，这种状态是感知、经验和技艺的综合体，情感素在这里不仅表现为人与材料之间的互动，也是人和创作过程的深层连接。这种流动感与创造性体验使得工艺不仅仅是重复性的劳动，而是一种充满情感与意义的艺术创作过程。

工艺中的“敏感性”与情感素的强化：工艺中的敏感性是指工匠对材料、工具、细节的高度关注，这种敏感性可以通过情感素得以强化。德勒兹的情感素理论表明，身体和外部世界的关系能够通过情感的作用变得更加敏锐和丰富。通过情感素的强化，工匠可以更好地感知细微的变化，并通过精细的动作调整作品。这种敏感性不仅仅是技术层面的技巧，更是一种通过情感体验塑造出来的精致触觉和视觉感知力。

因此，德勒兹的情感素理论为工匠的技艺追求提供了深刻的解释——它不仅是技术能力的增长过程，更是情感、身体与材料之间的密切互动和感性连接的积累。情感素帮助工匠在耐心追求中找到一种更深层次的意义感，使精心制作的过程成为一种充满感知力和创造性的体验。

Immanence and Creativity

Immanence: Deleuze’s philosophy of immanence rejects the idea of transcendent ideals or fixed essences, focusing instead on the potentiality and creativity inherent in the present moment. This could lead to a philosophy of the creative economy that emphasizes the importance of creativity as a process rooted in the here and now, where value is generated through engagement, experimentation, and the lived experience of creation.

Process-Oriented Creativity: This approach would value the process of creation as much as, if not more than, the final product, encouraging an economy where the journey of creation is seen as intrinsically valuable.

Assemblage Theory and Interdisciplinary Practice

Assemblages: Deleuze’s concept of assemblages refers to the complex, dynamic constellations of elements—both human and non-human—that come together to form systems or entities. In the creative economy, this could translate to a focus on the interplay between various elements—technology, culture, economics, and politics—that together create the conditions for creative work.
Interdisciplinary Approaches: Assemblage theory could encourage more interdisciplinary approaches within the creative economy, where different fields and practices intersect to create new forms of cultural production.

Affirmative Ethics and Experimentation

Affirmative Ethics: Deleuze’s philosophy is often seen as affirmatively ethical, advocating for a life that embraces difference, creativity, and experimentation. This could lead to a creative economy that prioritizes ethical practices that are not just reactive but actively create new possibilities for living and working together.

Experimental Economies: This philosophy would support experimental economic models that challenge traditional capitalist frameworks, potentially fostering new forms of creative entrepreneurship that prioritize collective well-being and innovation over profit maximization.

Anti-Oedipal Creativity and Liberation

Anti-Oedipal Approach: Deleuze and Guattari’s critique of Oedipal structures in *Anti-Oedipus* suggests a move away from restrictive, hierarchical systems towards more liberated and expansive forms of expression. In the creative economy, this could inspire practices that resist conformity and embrace radical creativity, pushing boundaries in art, culture, and business.

Liberatory Practices: This aligns with a vision of the creative economy that seeks to liberate creativity from traditional constraints, allowing for more radical and unconventional forms of cultural expression.

Potential Role in a New Philosophy

Deleuze’s philosophy offers a vision of the creative economy that is dynamic, inclusive, and transformative. It encourages a break from traditional, hierarchical models and promotes a more fluid, networked, and process-oriented approach. Such a philosophy would not only embrace the diversity and complexity of global cultures but also foster continuous innovation, ethical practices, and the liberation of creativity from established norms.

This Deleuzian-inspired philosophy could guide the development of a global cultural and creative economy that is more responsive to the challenges and opportunities of the 21st century, emphasizing the importance of creativity as a force for social, cultural, and economic transformation.

APP Iconada：Gilles Deleuze's Role in the New Philosophy for Global Cultural & Creative Economy

[A: Affects P: Percepts P: Powers]

Gilles Deleuze's philosophy offers a rich and transformative framework that could indeed play a significant role in shaping a new philosophy for the global cultural and creative economy. His ideas challenge traditional ways of thinking about culture, creativity, and economics, providing concepts that could inspire more innovative and dynamic approaches. Here’s how Deleuze’s philosophy could inform a new cultural and creative economic philosophy:

Rhizomatic Thinking and Decentralization

Rhizome Concept: Deleuze, along with Félix Guattari, developed the idea of the *rhizome*, a non-hierarchical, networked way of thinking and organizing knowledge. In the context of the creative economy, this could translate to a more decentralized and non-linear approach to cultural production and distribution, where creativity emerges from multiple, interconnected sources rather than a single, top-down hierarchy.

Networked Creativity: The rhizomatic model aligns with the digital age, where creativity is increasingly networked, collaborative, and distributed across various platforms and communities. This could lead to a more inclusive and participatory creative economy that values diverse contributions and fosters innovation.

Becoming and Continuous Innovation

Concept of Becoming: Deleuze emphasizes the idea of becoming—a constant state of change and transformation. In the creative economy, this could inspire a philosophy that values continuous innovation and adaptability. Rather than seeing creativity as producing fixed products, it would be seen as an ongoing process of transformation, where cultural and creative practices are always in flux.

Fluid Identities and Roles: Deleuze’s idea of becoming also challenges fixed identities and roles, suggesting that creative professionals could embrace more fluid and hybrid careers, constantly redefining their work and themselves in response to changing circumstances.

Multiplicity and Pluralism

Multiplicity: Deleuze advocates for a philosophy of *multiplicity*, where multiple perspectives, voices, and realities coexist without being reduced to a single, dominant narrative. This is highly relevant for the global creative economy, where embracing cultural diversity and promoting a plurality of expressions are key to fostering a vibrant and inclusive creative landscape.

Cross-Cultural Collaboration: This concept supports the idea of cross-cultural collaboration and the blending of different traditions and practices, leading to innovative cultural products that reflect the complexity and diversity of global societies.

Deterritorialization and Globalization

Deterritorialization: Deleuze and Guattari’s idea of *deterritorialization* refers to the process of breaking free from traditional boundaries and constraints. In the context of the global creative economy, this could encourage the breaking down of national and cultural boundaries, leading to more fluid exchanges and collaborations across the globe.

Global Networks: This concept supports the creation of global networks of creativity that transcend geographical and cultural limitations, allowing for the free flow of ideas and cultural products across borders, while also being sensitive to the dynamics of reterritorialization, where local contexts reassert their influence.

愛墾APP: 狄尔泰和维柯拼体验经济

狄尔泰（Wilhelm Dilthey）“认知体验”（Das Erleben）和维柯的“诗性思维”（Pensiero poetico）对现代管理的挑战主要涉及如何理解和应对组织中的人类体验和创造性。

狄尔泰的认知体验：个体理解与共情：狄尔泰强调个体的主观体验，管理者需要深入理解员工的情感和认知状态，以提升组织的沟通和合作效果。这意味着在制定决策时需要考虑员工的感受和经验，增强员工的参与感和满意度。

经验与知识整合：现代管理中，需要将个体的主观经验与组织的客观数据结合起来，进行全面的决策。这可能挑战传统基于数据的决策模式，需要在科学分析与人文关怀之间找到平衡。

2维柯的诗性思维（Pensiero poetico）：创造性与创新：维柯的诗性思维强调通过创造性和象征性的方式理解世界。在管理中，这要求管理者不仅仅依赖于逻辑和分析，还要鼓励创造性思维和新颖的解决方案。这对推动创新和应对复杂问题尤为重要。

历史与文化背景：维柯关注历史和文化对认知的影响。在管理实践中，需要理解和尊重不同文化和历史背景对员工行为和组织文化的影响，以更好地制定策略和管理变革。

综合来看，将这两种思维方式应用于现代管理，需要管理者在面对挑战时，既关注员工的主观体验和情感需求，又要鼓励创造性思维和创新，同时考虑历史和文化因素的影响。这种综合性的方法有助于提升组织的适应能力和创造力。

狄尔泰的“认知体验”理论对体验经济具有深远的影响。体验经济强调通过提供独特的、沉浸式的体验来创造经济价值。对用户内在体验和情感反应的深刻理解，无疑有助企业创造更具吸引力和个性化的体验。

深入理解用户体验：狄尔泰的认知体验理论强调个人如何通过内心的感知和反思来理解世界。这为体验经济提供了一个理论基础，帮助企业深入理解用户在体验过程中如何构建意义和情感。通过理解这些内在的体验过程，企业可以设计出更符合用户需求的沉浸式体验。

增强个性化：体验经济注重个性化和定制化的服务。狄尔泰的理论提醒我们，个人的认知体验是主观且独特的，这促使企业在设计体验时考虑个体差异，提供更符合个人认知和情感需求的定制服务。

创造深层次的情感连接：狄尔泰强调体验的深度和情感维度，这对体验经济至关重要。通过打造能够引发深层次情感反应的体验，企业可以建立更强的用户忠诚度和情感连接，从而提升品牌价值和市场竞争力。

促进文化和社会意义的融入：狄尔泰的理论也涉及到文化和社会背景对认知体验的影响。体验经济中的产品和服务不仅是功能性的，还可以承载文化和社会意义。理解这些背景有助于设计出更具文化深度和社会价值的体验。

狄尔泰的“认知体验”理论强调了个人在特定情境中如何通过感知、理解和体验形成对世界的认知。

消费者体验：文化创意产业往往依赖于观众或消费者的情感和认知体验。通过深刻的认知体验，企业可以设计出更具吸引力的文化产品，使其能够引发观众的共鸣和参与感。

创作灵感：创作者可以从狄尔泰的理论中获得灵感，通过理解不同文化背景下的认知方式，创造出更具文化深度和多样性的作品。

市场定位：了解目标受众的认知体验，有助于企业精准定位市场。根据不同文化群体的认知特征，文化创意产品可以更加贴近消费者需求，提升市场竞争力。

文化传播：文化创意产业不仅创造产品，还承担着文化传播的任务。通过设计富有认知体验的内容，能够更有效地传播和弘扬文化价值观。

[爱垦APP情动转折 Affects-Percepts-Powers] 2025，愛墾網創立16載；陳明發博士在从事人力资源開發16年的基础上，轉入文創研究與推廣至今也已28年。浮生44个春秋，雖不算焦頭爛額也沒啥獎項可領，但自告奮勇的事還幹得不少。實踐多了，面對自己原創的或經手發佈出去的6萬筆左右內容，多少有些领悟。自信還有點前瞻的價值。現陸續整理出來，答謝這麼多年來默默支持著我們的國內外友好。有些事恐怕不是一代人能完成的，更不是一個人可能完成。現留點檔案，有緣並有能力的人若及時看到，對鄉土轉型或有參考價值。

克里斯蒂瓦和維柯

維柯的“詩性思維”（sapienza poetica）與朱莉亞·克里斯蒂瓦（Julia Kristeva）的“符號態”（the semiotic）雖然來自不同的理論背景和時代，但兩者在探討人類思維、語言和文化的原初形式方面有一定的相似性。這些相似性可以通過以下幾個方面來理解：

原始經驗的表達方式

詩性思維：維柯的“詩性思維”指的是早期人類通過詩歌、神話和隱喻來理解和解釋世界的方式。在維柯看來，這種思維是人類最初的智慧形式，先於理性思維，並且通過具象和情感化的方式來表達對世界的理解。

符號態：克里斯蒂瓦的“符號態”是指在語言形成之前或與語言並行的、以情感、節奏、聲音和非理性元素為特徵的表達方式。這種態勢與拉康（Lacan）所描述的“鏡像階段”或“想像界”有關，是語言符號（the symbolic）系統形成之前的混沌狀態。

語言的起源與功能

語言的詩意起源：維柯認為語言起源於詩意的隱喻和象徵，這些語言符號最初是通過對自然現象的擬人化和神話化來創造的。這些符號不僅是交流的工具，更是表達和塑造人類經驗的手段。

符號態中的語言：在克里斯蒂瓦的理論中，符號態是語言形成的潛在動力。語言中的符號態元素，比如詩歌中的韻律、聲音和重複，體現了人類思維的情感和非理性層面。符號態與語言的符號系統相互作用，使語言不僅僅是一種理性交流的工具，而是包含了無意識和情感的表達。

文化與個體發展的過程

文化演進：維柯認為人類文化經歷了從神話和詩意思維向理性思維的轉變，但這種轉變並不是完全的消除，而是反映了文化發展的循環。詩性智慧在文化的不同階段仍然發揮著作用，特別是在藝術和宗教中。

心理發展：克里斯蒂瓦將符號態看作是個體心理發展的一個階段，尤其是在嬰兒早期的無意識狀態。隨著個體進入語言的符號系統，符號態並不消失，而是持續存在於藝術、詩歌和情感表達中。

詩性智慧與符號態在藝術中的表現

藝術作為詩性智慧的延續：維柯認為藝術和神話都是詩性智慧的延續，它們以象徵和隱喻的形式表達人類對世界的理解。這些藝術形式具有深刻的文化意義，是人類集體經驗的反映。

符號態在藝術中的作用：克里斯蒂瓦強調，符號態在藝術中特別重要，因為它能夠打破語言的理性結構，釋放出無意識的力量和情感。藝術中的符號態表現為超越語言符號系統的元素，如聲音、節奏和視覺象徵，這些都直接影響觀者或讀者的情感和心理反應。

維柯的“詩性思維”和克里斯蒂瓦的“符號態”雖然處於不同的理論框架下，但它們都強調了人類思維和表達形式中的非理性、情感化和象徵性的層面。兩者都認為，這些原初的思維方式不僅是人類文化的基礎，而且在現代藝術和詩歌中繼續發揮著重要作用。通過比較，這些概念可以幫助我們更全面地理解人類思維的複雜性以及語言和藝術的多重功能。这一切，都有助于我们开发新文创。

爱垦APP: 维柯·尼采·佛洛伊德·克里斯蒂瓦

維柯對尼采（Friedrich Nietzsche）和佛洛伊德（Sigmund Freud）的思想沒有直接的影響，但他的思想確實預示了一些他們後來發展的核心觀念，因此可以說在某些方面存在間接的影響或思想上的相似性。

尼采與維柯

詩性智慧與尼采的「權力意志」：維柯強調人類早期通過神話和隱喻來理解世界，而尼采也認為人類通過藝術和象徵來賦予生活意義。尼采的「權力意志」概念表現出一種類似於維柯詩性智慧的思想，即創造力和意志在構建世界觀中的核心作用。

文化與歷史循環觀：維柯提出了文明發展的循環觀，認為歷史是反復的，而非直線的。尼采在其《悲劇的誕生》中也探討了文化的循環，特別是藝術的衰落與再生。雖然尼采可能沒有直接受到維柯的影響，但兩者的思想在處理歷史和文化發展的非線性特質時存在相似之處。

佛洛伊德與維柯

隱喻與無意識：維柯強調早期人類通過隱喻來理解世界，這與佛洛伊德對無意識的研究有一定的相似性。佛洛伊德認為，隱喻和象徵是無意識思想的一部分，並通過夢境等方式表達出來。雖然佛洛伊德沒有直接引用維柯，但他們都關注隱喻在構建人類心理和文化中的作用。

神話與心理分析：維柯將神話視為早期人類理解世界的工具，這些神話反映了集體智慧。佛洛伊德則將神話與心理分析聯繫起來，認為神話故事往往反映了集體無意識或心理衝突的表現，例如他對奧狄浦斯情結的分析。這種對神話的解讀方式與維柯的思想在方法論上有一定的共鳴。

雖然維柯對尼采和佛洛伊德的影響不是直接的，但他們三人在思想上存在一些共通點。維柯對神話、隱喻和文化發展的理解預示了，尼采和佛洛伊德在後來的哲學和心理學研究中的一些重要概念。因此，雖然沒有明確的證據表明尼采和佛洛伊德直接受到維柯的影響，但他們在處理人類文化、思想和無意識領域的時候，展示了某些思想的共鳴。

愛墾APP: 認知詩學批判：重新發現洛特雷阿蒙

從認知詩學的角度來看，洛特雷阿蒙的作品，如《馬爾多羅之歌》（Les Chants de Maldoror），可以通過以下幾個方面展開新的探索和發現——

讀者體驗與感知

認知詩學關注讀者如何通過心理和認知過程理解和感受文本。洛特雷阿蒙的詩歌充滿了超現實的意象和難以捉摸的敘述，讀者在處理這些非線性、不穩定的敘述時，其認知負荷可能會增加。這種複雜性可能激發讀者更深層次的情感反應和心理參與。分析這些過程可以揭示洛特雷阿蒙如何通過語言和意象調動讀者的認知資源。

情感與象征的交互

洛特雷阿蒙的作品充滿了強烈的情感張力和象征性意象。認知詩學可以幫助墾友理解這些象征如何在讀者的心智中形成，並與個人的情感體驗發生共鳴。例如，《馬爾多羅之歌》中反覆出現的暴力、死亡等主題可能引發讀者的情感共鳴或反感，這些情感反應可以通過認知機制來分析。

創造性語言與意義生成

洛特雷阿蒙的語言富有創造性和顛覆性，常常打破傳統的語法和邏輯結構。從認知詩學角度，研究他如何通過語言的變異和意象的重組來打破讀者的預期，這可以揭示他如何挑戰和重塑意義生成的過程。

多模態理解

認知詩學還涉及多模態文本的理解，洛特雷阿蒙的作品中常常出現視覺和聽覺意象的交織。分析這些多模態意象如何通過認知加工在讀者腦海中形成復合的感知體驗，可以為研究其作品提供新的視角。

跨文化認知對比

洛特雷阿蒙的作品在不同文化背景下可能會引發不同的認知反應。通過跨文化的認知對比研究，可以探討不同文化背景下的讀者如何理解和回應他的詩歌，從而揭示文本在不同認知環境中的多樣性。

從認知詩學的角度批判洛特雷阿蒙的作品，不僅可以深入理解他詩歌中的複雜情感和象征，還可以揭示這些元素如何通過讀者的認知和心理過程被體驗和生成。

註：洛特雷阿蒙的詩作，是克里斯蒂瓦在《詩性語言革命》一書中所討論的詩人之一。

Differences

Jakobson’s Model focuses on the broad linguistic functions of language in communication, applicable across many fields of study (linguistics, communication, etc.).

Newmark’s Model adapts Jakobson’s functions specifically for translation. His framework provides practical insights for how a translator should approach different types of texts based on their primary function. For instance, his Vocative Function highlights the pragmatic need to persuade or influence the audience, which is particularly relevant in translation contexts like advertising or instructional texts.

In summary, Newmark’s functions are a more focused adaptation of Jakobson’s linguistic model, designed to assist translators in understanding the purpose of different text types and how to best translate them to achieve the same communicative effect.

In "A Textbook of Translation," Peter Newmark classifies texts into six types based on their function and purpose, which helps guide the translation strategy. Here are the six classifications:

1. Expressive Texts: These texts focus on the creative and aesthetic expression of the author.
The emphasis is on the artistic use of language, style, and individual expression. Examples include literary works like poetry, novels, plays, and personal essays.

2. Informative Texts: The primary aim of these texts is to communicate information, facts, or knowledge. The content is objective, focusing on clear and precise communication. Examples include textbooks, reports, news articles, and manuals.

3. Vocative (or Operative) Texts: These texts are designed to persuade, convince, or appeal directly to the reader or listener, often prompting action. The language is directive, engaging, and designed to affect the audience’s behavior or attitude. Examples include advertisements, speeches, instructions, and political propaganda.

4. Phatic Texts: The main purpose of these texts is to establish or maintain social relationships rather than convey information. They often include routine, conversational, or formulaic language. Examples include social greetings, small talk, and some forms of correspondence like letters or casual emails.

5. Aesthetic-poetic Texts: These texts combine expressive and vocative elements, often focusing on the beauty of language, sound, and rhythm, as well as the emotive effect on the reader. This category can overlap with expressive texts but emphasizes the artistic and evocative qualities.

6. Metalingual Texts: These texts discuss language itself, often explaining or analyzing language use, rules, or grammar. Examples include linguistic articles, style guides, and language teaching materials.

These classifications help translators understand the primary function of a text, guiding them in making decisions that best preserve the original’s intent and impact in the target language.